一、二代油畫家晚年的滑坡現(xiàn)象

第一、第二代油畫家晚年普遍的滑坡現(xiàn)象作者／劉新來(lái)源／《南方文壇》20０１年第１期?

引言：兩代畫家殊途同歸的時(shí)代宿命

?本文所討論的主要對(duì)象是第一、第二和第三代油畫家，大約以2０世紀(jì)２0年代、３0年代和50年代來(lái)劃分：從清末到20年代這段時(shí)間留學(xué)國(guó)外的為中國(guó)的第一代油畫家；１930年以后出國(guó)學(xué)畫或就讀于國(guó)內(nèi)美術(shù)學(xué)校的則算為第二代油畫家;畢業(yè)于五六十年代的歸為第三代油畫家。另外，本文所指的“滑坡”概念有兩方面的含義:一是指因內(nèi)外因素造成藝術(shù)追求的改變而導(dǎo)致的技巧和趣味的衰退，二是指因精力、體力的不濟(jì)而造成的退守狀態(tài)。本文主要論述的是第一種含義。??平心而論，前兩代油畫家的大部分藝途都是在１949年以前中國(guó)社會(huì)的“艱難時(shí)世”和六七十年代的政治動(dòng)亂中度過(guò)的，只有5０年代至６0年代初高歌猛進(jìn)的時(shí)代氛圍給第二代、尤其是第三代油畫家?guī)?lái)過(guò)短暫的英雄主義時(shí)期。然而，2０世紀(jì)的這60年，恰好是中國(guó)油畫引進(jìn)與傳播或?qū)嶒?yàn)的重要時(shí)期，不僅由原來(lái)的純語(yǔ)言階段漸入了“創(chuàng)作”的佳境,還成為了社會(huì)進(jìn)步的一種精神推動(dòng)力；這三代油畫家為此做出了巨大的貢獻(xiàn).在他們之中，產(chǎn)生了一些位居時(shí)代巔峰的或開(kāi)創(chuàng)性的油畫大家，也留下了許多在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史中光輝燦爛的傳世作品。但是又恰恰是這三代畫家經(jīng)歷了中國(guó)20世紀(jì)最猛烈的民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)和多變的政治運(yùn)動(dòng)，他們的才情心智在這個(gè)特殊的經(jīng)歷中與許多非藝術(shù)的因素連在一起，一波三折地度過(guò)了自己的青春和壯年，前兩代畫家，尤其是早年留學(xué)國(guó)外的畫家大多數(shù)都有漠視創(chuàng)作訓(xùn)練或不重視創(chuàng)作尤其是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作這一先天不足的共同性，在回國(guó)后的藝術(shù)實(shí)踐中又未能在一個(gè)寬松的藝術(shù)環(huán)境里堅(jiān)持或修正自己的藝術(shù)理想,“一意孤行”地走自己的藝術(shù)道路，以至于在趣味、技巧等多方面不同程度地受到改造。于是，第一代油畫家從4０年代到6０年代,基本處于一個(gè)重新調(diào)整自己卻又難于適應(yīng)的尷尬境地:跟不上需要“創(chuàng)作"并以“創(chuàng)作”論高下的新時(shí)代而開(kāi)始處于邊緣地位；自己原有的藝術(shù)理念難以堅(jiān)持,新的藝術(shù)要求又達(dá)不到，因而除少數(shù)“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”的畫家,大部分畫家都不同程度地背離了自己從前的藝術(shù)趣味和表現(xiàn)內(nèi)容，畫了一些自己不擅長(zhǎng)且手法粗糙的作品,藝途的滑坡由此開(kāi)始。待到改革開(kāi)放的8０年代，第一、第二代油畫家大多作古，少數(shù)也進(jìn)入耄耋之年,他們?cè)械哪欠莶艢夂蛡€(gè)性在時(shí)日不多的畫旅中早已變得荒疏.?

第三代油畫家與前兩代油畫家比較起來(lái)，他們則從心理上更貼近這個(gè)新社會(huì)的文化體制，擁有更多更自覺(jué)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)：熱愛(ài)社會(huì)生活、擁抱社會(huì)生活、表現(xiàn)社會(huì)生活，并始終對(duì)社會(huì)人生投以一種較大的政治關(guān)懷，實(shí)踐了革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，為此，也犧牲了不少的個(gè)人藝術(shù)情趣。然而，十年“文革”卻使這個(gè)良好的開(kāi)端中止了,原有的創(chuàng)作方法和技術(shù)未能得到進(jìn)一步的發(fā)展,相反，僵硬退化為單一、概念的毫無(wú)藝術(shù)生氣的模式。進(jìn)入８０年代尤其是9０年代,這一代畫家重回畫壇的時(shí)候，整個(gè)社會(huì)生活又發(fā)生了對(duì)這一代畫家非常不利的變化,包括正、反兩個(gè)方面。首先是體驗(yàn)生活這一過(guò)程的失落;其次是中西方美術(shù)在諸多方面的再次碰撞，造成藝術(shù)價(jià)值取向的混亂;再就是許多新、舊問(wèn)題正在整合之中。這樣,使得他們?cè)械闹袊?guó)經(jīng)驗(yàn)一時(shí)間沒(méi)有了基礎(chǔ),因而,閉門造車，創(chuàng)作的表面化和力不從心，藝術(shù)感覺(jué)和基礎(chǔ)能力的衰退遂使得他們中的大部分畫家過(guò)早地成為了追憶逝水年華的一代。許多原本很優(yōu)秀的畫家或創(chuàng)作過(guò)優(yōu)秀作品的畫家在復(fù)出時(shí)都回復(fù)不到自己原有的藝術(shù)高度,更沒(méi)有形成對(duì)原來(lái)高度的超越。??三代油畫家(主要是前兩代）分別在現(xiàn)代中國(guó)的兩個(gè)社會(huì)變革時(shí)期(50年代的新中國(guó)時(shí)代與8０年代的改革開(kāi)放)殊途同歸地走向了邊緣。??這種現(xiàn)象在２0世紀(jì)后半期表現(xiàn)得很普遍，而且，在20世紀(jì)過(guò)去之后,這種現(xiàn)象突現(xiàn)得越來(lái)越清楚,同時(shí)也才能讓研究者有一個(gè)冷靜退思的述評(píng)空間。這就給２0世紀(jì)中國(guó)油畫史的研究提出了一個(gè)通識(shí)和評(píng)價(jià)的問(wèn)題,但是，在我們已有的油畫研究中，多少還存在著為尊者諱或本著同情心批評(píng)的意愿,往往或多或少地回避或忽略在這三代畫家中普遍存著的烙有時(shí)代傷痕的藝途滑坡現(xiàn)象。事實(shí)上，在這種滑坡現(xiàn)象中所涉及的包括藝術(shù)家的心路歷程和其中隱藏著的教訓(xùn)，以及我們更清醒更理性地認(rèn)識(shí)到的中國(guó)油畫在發(fā)展中的實(shí)際情形，尤其是將中國(guó)油畫的個(gè)案研究與整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)社會(huì)文化參照起來(lái)，所得出的一些普遍性認(rèn)識(shí),均是把握百年油畫很重要的識(shí)度和依據(jù).倘若沒(méi)有了這種識(shí)度與依據(jù)（包括“滑坡"）,那么，我們所把握到的２0世紀(jì)中國(guó)油畫的情形將是不真實(shí)的。??中國(guó)問(wèn)題:從寫生到創(chuàng)作的艱難之路??19３7年以前的中國(guó)油畫隊(duì)伍就其主體而言，是留學(xué)歐洲和日本等國(guó)的學(xué)生，他們?cè)趪?guó)外求學(xué)時(shí),首先需要解決的問(wèn)題主要是通過(guò)寫生掌握西畫的語(yǔ)言和技巧，其次是個(gè)人的藝術(shù)興趣；至于創(chuàng)作為何物，則沒(méi)有更多或更用心地去追究，尤其是主題性的人物創(chuàng)作更沒(méi)有接觸過(guò)。以至于大多數(shù)留學(xué)生在國(guó)外七八年竟沒(méi)有進(jìn)行過(guò)一幅像樣的創(chuàng)作。回國(guó)后，這種情形總體上依然如故。換個(gè)角度看,這種情形在西方并不奇怪,因?yàn)樗麄兘K究是有深厚、豐富的創(chuàng)作積淀,寫生只不過(guò)是其中的一個(gè)分支而已。所以這種對(duì)環(huán)繞于中國(guó)留學(xué)生周圍的豐富、精彩的歐洲創(chuàng)作傳統(tǒng)和對(duì)中國(guó)美術(shù)問(wèn)題漠然淡之的態(tài)度，與同時(shí)期留學(xué)或進(jìn)修于法國(guó)的其他邊緣國(guó)家的畫家（如墨西哥的里維拉①)判若兩樣。?

中國(guó)學(xué)子在法國(guó)的時(shí)候，正是西方現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)如火如荼的時(shí)候,他們正在進(jìn)行著一場(chǎng)藝術(shù)形式、色彩的革命和倡行反傳統(tǒng)的文化思潮，這種革命和思潮在很大程度上用文化消解了西方現(xiàn)實(shí)問(wèn)題在美術(shù)中的存在意義，至少是遮蔽了這種意義。而中國(guó)學(xué)子們卻偏偏帶著這種新的西方眼光回到了中國(guó)，并以此來(lái)打量自己面對(duì)的藝術(shù)前途.然而，這個(gè)時(shí)候中國(guó)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題一大堆，亟須藝術(shù)家嚴(yán)峻地去面對(duì)。這種姿態(tài),三四十年代的新興木刻與漫畫做到了;油畫家們則由于缺乏創(chuàng)作尤其是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作的訓(xùn)練,又一味地囿于精英藝術(shù)的范圍里而看不到象牙塔外的一切；于是，只能繼續(xù)追隨這些“他者”的問(wèn)題，在自己營(yíng)造的象牙塔里做著與社會(huì)人生問(wèn)題毫無(wú)關(guān)系的純視覺(jué)形式的藝術(shù)之夢(mèng)。也就是說(shuō)，他們?cè)陉P(guān)注西畫問(wèn)題的同時(shí)，也將西化了的“身份”帶入了中國(guó)和自己的藝術(shù)追求。因而,他們眼中的視覺(jué)對(duì)象基本是從靜物到風(fēng)景再到肖像，而且寸步不離寫生范圍，絕少有與鄉(xiāng)土中國(guó)或都市民生乃至史詩(shī)巨構(gòu)發(fā)生關(guān)系的創(chuàng)作表現(xiàn),他們更多的是追求作品的居室風(fēng)采,而沒(méi)有涉及當(dāng)下與創(chuàng)作這一層面上的問(wèn)題，像1927年國(guó)立藝術(shù)院的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社時(shí)期、30年代的“左聯(lián)”美術(shù)家聯(lián)盟和在中大藝術(shù)系時(shí)期的徐悲鴻創(chuàng)作的少數(shù)人生派的作品,均構(gòu)不成30年代的油畫主流，而且藝術(shù)水平離成熟尚有遙遙之距，遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜于同時(shí)期的寫生習(xí)作②。??應(yīng)該說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作或中國(guó)“五四”時(shí)期提出的為人生的創(chuàng)作,均是西方油畫發(fā)展史最基本的一種創(chuàng)作形態(tài)，也是西方人文主義思想衍生的結(jié)果，有復(fù)雜的創(chuàng)作過(guò)程和多種技術(shù)的要求。對(duì)此，第一、第二代油畫家無(wú)論在國(guó)外，還是在國(guó)內(nèi)，都是陌生的，沒(méi)有像他們將寫生技術(shù)拿到手、學(xué)到家那樣,將西方的創(chuàng)作傳統(tǒng)帶回來(lái)。因此才有了李毅士、徐悲鴻、唐一禾、吳作人、李瑞年等輩寫生與創(chuàng)作水平反差如此之大的現(xiàn)實(shí).當(dāng)然，創(chuàng)作尤其是有人物有場(chǎng)面的創(chuàng)作,肯定比寫生的難度要大得多.但是，我驚異于這種反差，并不是對(duì)前兩代油畫家在創(chuàng)作上所做出的粗淺努力視而不見(jiàn)，我只是驚異于這種努力為什么沒(méi)有觸及真正的創(chuàng)作的根本，而是依賴古典題材來(lái)闡釋現(xiàn)實(shí),回避自己不熟悉的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。??這種現(xiàn)象延續(xù)到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，才得以由戰(zhàn)時(shí)環(huán)境的改變，拓寬了油畫家們的藝術(shù)視野，于是這時(shí)期的中國(guó)油畫家們開(kāi)始注意到靜物、風(fēng)景以外更廣闊的社會(huì)天地，開(kāi)始更自覺(jué)地畫一些有思想內(nèi)涵和民生狀態(tài)的創(chuàng)作作品,即便是畫風(fēng)景也比從前有了現(xiàn)實(shí)意味和生活情調(diào),呂斯百與吳作人可為這方面的代表。這種轉(zhuǎn)向在很大程序上確實(shí)提高了油畫家們綜合駕馭畫面的創(chuàng)作能力,但嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這時(shí)期的很多畫家仍然摸不著觸及現(xiàn)實(shí)的角度和熟悉生活的門徑，仍舊是采用他們輕車熟路的擺模特兒的方式變通性地畫一些表面化的構(gòu)圖簡(jiǎn)單的國(guó)防美術(shù)，這方面可為例子的有幾位.先說(shuō)唐一禾.他雖然也有意畫《七七號(hào)角》這樣生動(dòng)場(chǎng)面的人物創(chuàng)作,便從１９4０年上畫布到19４４年他落水遇難，都沒(méi)有最終完成,人物背景、環(huán)境均沒(méi)有交待一二,這本身就很耐人尋味；即便是畫完了,也可以想見(jiàn)，僅有63cｍ長(zhǎng)，33cm高的如此小畫，能張揚(yáng)出多大的抗日激情,能有多大的視覺(jué)震撼力。倒是借用希臘神話表現(xiàn)的《勝利與和平》能夠興味盎然地畫完了整個(gè)畫面。其余的像《女游擊隊(duì)員》、《窮人》和《村婦》都是表面化的擺模特兒的普羅美術(shù)。之所以表面化,不生動(dòng)，當(dāng)然是不熟悉這些人，因?yàn)楫嬘谕瑫r(shí)期的幾幅女學(xué)生像卻很充分、動(dòng)人即是反證。再就是徐悲鴻，他1939年在新加坡期間，以名演員王瑩為模特畫過(guò)一幅題為《放下你的鞭子》的大畫。這雖然是一張表現(xiàn)抗日與現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的作品,但只要與徐悲鴻的作畫習(xí)尚聯(lián)系起來(lái),即可看出，實(shí)是徐悲鴻長(zhǎng)于交際，樂(lè)于為名流畫肖像一脈相承的畫路,只是抗戰(zhàn)要求他為王瑩畫像時(shí)選擇了《放下你的鞭子》這一流傳全國(guó)又是王瑩主演的街頭劇為主題.然而整個(gè)畫面都是概念的，無(wú)典型情節(jié)和人物關(guān)系的，與晚一年司徒喬畫的《放下你的鞭子》相比，無(wú)論哪方面都明顯不如司氏的“創(chuàng)作”能力.這種不擅創(chuàng)作又勉力為之的情況,一直延續(xù)到新中國(guó)成立前后。?

造成前兩代油畫家在創(chuàng)作上建樹(shù)不大的原因我以為主要還是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的不熟悉，加之長(zhǎng)期來(lái)沒(méi)有相關(guān)實(shí)際生活素材的積累，行蹤的遷徙不定，生活窘迫……但又因時(shí)代所喚起的內(nèi)心良知而有創(chuàng)作的沖動(dòng)，于是向古代人物和故事借題材來(lái)表現(xiàn)自己強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)，實(shí)在是當(dāng)時(shí)無(wú)奈卻又便捷的選擇。從徐悲鴻的《田橫五百士》(１92８—193０年)、《彳奚我后》（1930—1933年)、《九方皋》（中國(guó)畫·19３１年)、《愚公移山》（中國(guó)畫·19４0年）、吳大羽的《岳飛班師圖》（１9３5年），到李毅士的《斜倚薰籠坐待明》（193３年)、《長(zhǎng)恨歌》(水墨·１9４0年）、《僧多粥少》(水墨·１９４１年）,再到張安治的《后羿射日》（１９３7年）和吳作人的《黃帝戰(zhàn)蚩尤》（1941年)以及唐一禾的《勝利與和平》（1９42年),就可以看出在三四十年代為數(shù)不多的創(chuàng)作中竟有一半無(wú)法用現(xiàn)實(shí)生活來(lái)說(shuō)話,雖然有的畫面還很宏大，但構(gòu)圖、造型和環(huán)境均是夸張的舞臺(tái)效果，沒(méi)有了源于現(xiàn)實(shí)的那份情景交融的生命感。有生命實(shí)感的作品卻又偏偏深入不下去，始終是半成品，如陳秋草的《鋸木》(199６年)、余本的《待雇》（１9４1年）和司徒喬的《套馬圖》(19４４年)等，其中的窘?jīng)r值得深思，以致抗戰(zhàn)時(shí)期以后的幾年，留洋回來(lái)的油畫家大多融不進(jìn)中國(guó)的創(chuàng)作情境。十幾年里，面對(duì)戰(zhàn)時(shí)中國(guó)史詩(shī)般的現(xiàn)實(shí),我們看到木刻、漫畫乃至文學(xué)、戲劇記錄下的大量篇什，油畫卻近乎失語(yǔ),組織過(guò)戰(zhàn)地寫生活動(dòng),有過(guò)邊域之行又有扎實(shí)的人物造型能力的吳作人，也沒(méi)有充分地表現(xiàn)出他的創(chuàng)作才華，還是就其所長(zhǎng)地畫一些主題性風(fēng)景.如《重慶大轟炸》、《不可毀滅的生命》、《藏女負(fù)水》（19４4年）等。這種套路一直隨他進(jìn)入到１949年后的新中國(guó)③。相較之下，司徒喬畫于１９４0年的《放下你的鞭子》和19４9年解放區(qū)畫家莫樸畫的《清算》具有一定的生活實(shí)感.可惜，這種有生活體驗(yàn)的創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)畫壇上微乎其微，語(yǔ)言技巧上也不過(guò)關(guān)。然而，這種主要由解放區(qū)吹來(lái)的創(chuàng)作之風(fēng)，終究給留洋的畫家們以新的觸動(dòng)了.對(duì)此，徐悲鴻看得很清楚,他在１950年1月寫給遠(yuǎn)在英國(guó)的弟子費(fèi)成武和張倩英的信中說(shuō):“成武之畫已大進(jìn)步,但中國(guó)此時(shí)需要能構(gòu)圖作大畫者，最好選覓題材,試作現(xiàn)實(shí)主義(即社會(huì)主義之寫實(shí)主義),如戰(zhàn)斗、生產(chǎn)之類當(dāng)然最好，最高級(jí)之技巧能上去，而國(guó)中一般大多是土油畫。因?yàn)榧兯囆g(shù)已失去,暇中可多閱讀進(jìn)步書籍，俾思想上有所準(zhǔn)備，否則我們以為很合理的,但不習(xí)慣可能感到別扭?！雹茱@然，這里徐悲鴻對(duì)三四十年代的中國(guó)精英油畫有了重新的認(rèn)識(shí)，他預(yù)感到50年代的中國(guó)油畫要有一個(gè)飛躍和挑戰(zhàn)，那就是需要學(xué)會(huì)創(chuàng)作,而且是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作,在發(fā)揮出最高級(jí)的技藝，還不能是土油畫。在這之前,他曾兩次看過(guò)解放區(qū)的美術(shù)作品展覽,對(duì)解放區(qū)美術(shù)中散發(fā)出來(lái)的那股生活氣息和生動(dòng)人物、構(gòu)圖心向往之,尤其對(duì)王式廊的套色木刻《改造二流子》贊不絕口，說(shuō)：“論題材這是最重要的主題,而且新穎；論構(gòu)圖，這幅畫最完美;論人物,最成功；論技巧，最高明?！雹菰诎雮€(gè)世紀(jì)后再來(lái)體味徐悲鴻的這個(gè)口頭評(píng)語(yǔ)和那份激動(dòng),可以肯定地說(shuō),不完全是徐先生的違心的應(yīng)景之語(yǔ)，實(shí)在是徐先生在解放區(qū)美術(shù)中看到了最有生氣的東西,恰好是中國(guó)油畫所缺少的，因而才有他對(duì)費(fèi)成武夫婦說(shuō)的那番肺腑之言。當(dāng)然他自己也身體力行，想在安定的環(huán)境里和昂揚(yáng)的時(shí)代中，畫一些有構(gòu)圖的大畫,以表明自己的進(jìn)步。但終因身體欠佳和活動(dòng)太多,已經(jīng)動(dòng)手畫了的幾幅大畫均沒(méi)有完成。不過(guò),平心而論，徐先生畫的《歡迎解放軍》（1950年）、《毛澤東在人民中》(1950年）和幾幅為英模畫的肖像,藝術(shù)水平大不如前，其心思也不在油畫了,之所以如此,不過(guò)是表率而已。

?由于油畫的向前發(fā)展，它在新時(shí)期的主攻目標(biāo)已非常明確，那就是創(chuàng)作。這樣，一批由解放區(qū)來(lái)的畫家和成長(zhǎng)于40年代較有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的國(guó)統(tǒng)區(qū)油畫家迅速崛起,如董希文、羅工柳、馮法祀、王式廊、胡一川、莫樸;３0年代留學(xué)歐美日的一批精英們?cè)谶@種巨變面前，變得難以適應(yīng),以創(chuàng)作論高下的時(shí)代標(biāo)尺成了一道邁不過(guò)的坎。其中一部分畫家不甘落后，也作了一些創(chuàng)作的嘗試，但均因?yàn)闇?zhǔn)備不足或偏離自己的能力范圍而失敗。如吳作人的《解放南京號(hào)外》(194９年）、《農(nóng)民畫家》(1958年）、《李大釗與孫中山》（19５９年),艾中信的《保證不停電》、《新中國(guó)的女司機(jī)》（19５０年），方干民的《國(guó)家考試》(19５３年）、《毛主席與斯大林會(huì)晤》(1954年），孫宗慰的《首都十二景》（１9５3年）,倪貽德的《和平簽名》、《修好機(jī)車支援前線》，秦宣夫的《新中國(guó)的光輝遠(yuǎn)景》（１９54年）、《雨花臺(tái)之春》（195８年),呂斯百的《南京長(zhǎng)江大橋》（１９7２年)……一些德高望重的油畫大家雖然尚能在5０年代和６0年代初我行我素,堅(jiān)持自己的藝術(shù)理解,按自己的藝術(shù)趣味、個(gè)性畫一些非主流的油畫，但很快就被淹沒(méi)在當(dāng)時(shí)的強(qiáng)勢(shì)文化的景象之中，其影響早已不如從前.如顏文梁、劉海粟、呂斯百、林風(fēng)眠、吳大羽、關(guān)良等，是自覺(jué)、也是被迫地進(jìn)入了一個(gè)旨在保護(hù)自己最后一點(diǎn)純粹的潛在繪畫的狀態(tài)。??脫胎換骨：藝術(shù)問(wèn)題的政治情結(jié)及所付出的代價(jià)??如果說(shuō)留洋的這一代畫家因不適應(yīng)１949年后以創(chuàng)作決定美術(shù)價(jià)值取向這一尺度而勉強(qiáng)為之造成水準(zhǔn)下滑的話，那么，長(zhǎng)期單一的油畫語(yǔ)言和政治運(yùn)動(dòng)則造成了后兩代油畫家能力和趣味的衰退.50年代,黨對(duì)文藝創(chuàng)作的要求,由在延安時(shí)期確定下來(lái)的“為工農(nóng)兵服務(wù)"上升到“為政治服務(wù)”，在這個(gè)大的思想體系下,黨在全國(guó)的知識(shí)界進(jìn)行了一場(chǎng)旨在思想改造的政治運(yùn)動(dòng),這就是所謂的“洗澡”.在這個(gè)過(guò)程中，一些過(guò)去崇尚現(xiàn)代畫風(fēng)的畫家與這一要求相比,深為自己的過(guò)去而不安,總認(rèn)為自己原來(lái)追求的形式主義美學(xué)趣味距當(dāng)前的政治要求和現(xiàn)實(shí)生活太遠(yuǎn),對(duì)人民革命沒(méi)有什么貢獻(xiàn),于是處于深深的自責(zé)和主動(dòng)的改造之中，總希望在新的時(shí)代里能夠埋葬自己的過(guò)去，重塑自我,為人民為政治唱出新的贊歌。??在30年代的中國(guó)第一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)高潮中喊過(guò)：“２0世紀(jì)的中國(guó)藝壇也應(yīng)當(dāng)現(xiàn)出一種新興的氣象了。讓我們起來(lái)!用狂飆一樣的激情,鐵一般的理智,來(lái)創(chuàng)作我們色、線、形交錯(cuò)的世界吧！”⑥倪貽德、龐薰琴在50年代初接管國(guó)立杭州藝專時(shí)，就主動(dòng)承認(rèn)批判自己在舊上海搞“新派畫”（即印象派以后西方的現(xiàn)代美術(shù)諸派)的錯(cuò)誤，并希望在建設(shè)新的革命文藝的過(guò)程中贖罪。此外,龐薰琴還主動(dòng)要求帶學(xué)生下鄉(xiāng)體驗(yàn)生活，對(duì)自己在新的現(xiàn)實(shí)生活中用鉛筆束手束腳地畫一些人物速寫而感到自卑，盡管如此,還免不了被拉到“新派畫”的隊(duì)伍里加以批判⑦。倪貽德還檢討自己在舊中國(guó)熱衷形式主義繪畫的錯(cuò)誤，指出搞“決瀾社”是辛苦一場(chǎng),觀眾冷落，幾次下來(lái)，便漸漸感到懷疑和苦悶⑧，而新時(shí)代的作品則是“由于有了真實(shí)的感動(dòng)而激發(fā)了高度的政治熱情,因而產(chǎn)生了高度的創(chuàng)作要求”⑨。有了這種懺悔的認(rèn)識(shí)，不久他也畫起了這種有高度政治熱情的現(xiàn)實(shí)主義作品，如《和平簽名》、《修好機(jī)車支援前線》、《骨干會(huì)議》。龐薰琴則轉(zhuǎn)道工藝美術(shù),從此遠(yuǎn)離了油畫,他自己說(shuō)是從１9４9年到1972年前,只畫過(guò)５幅小油畫(事實(shí)上是６幅），其中除《羅真如像》是人物外,其余的都是花卉靜物.應(yīng)該說(shuō)這不易畫成的５幅小畫都是在蒙受極大冤苦的２０年里,憑著藏在心里的一點(diǎn)藝術(shù)信念畫出來(lái)的。但冷靜地看待此時(shí)龐先生僅存的一些油畫狀態(tài)和根底,則顯然不在行家里手之列。就其油畫的格調(diào)和塑造能力而言,也偏向裝飾,保持了畫面形式的意趣和唯美,但底氣已明顯不足,待到80年代復(fù)出，重新拿起畫筆的時(shí)候，畫技已捉襟見(jiàn)肘了.時(shí)過(guò)境遷，我們現(xiàn)在很難把《袁靜宜像》(198１年)與《羅真如像》（19６２年）聯(lián)系起來(lái)，也不忍去理解畫過(guò)《抱小提琴的少年》（即龐均像）、《女孩》(即龐土壽像）的龐薰琴在１98２年畫了《讀書》（即龐綺像）和《自畫像》（1983年）這樣缺乏油畫味的作品,這里所表露出來(lái)的不僅是一種能力的衰退問(wèn)題，還包含著一種藝術(shù)趣味改變的問(wèn)題。?

似乎這一輩的畫家在晚年總要用勾線平涂的手法去畫一些具有民族風(fēng)格的油畫,以表現(xiàn)自己與過(guò)去迥然不同的藝術(shù)追求。事實(shí)上,這也是一種政治情結(jié)的作祟所致:背叛過(guò)去,就意味著新生；新生，就應(yīng)該是中國(guó)的、非西方的東西。這是在很多老油畫家的晚年談話錄里經(jīng)?？吹降乃枷?這究竟是貼切的選擇？還是藝術(shù)的迷失呢?其實(shí),我并不以為油畫民族化，甚至民族手法在油畫語(yǔ)里的運(yùn)用有什么不對(duì)，我只是感到由50年代過(guò)來(lái)的一些畫家，在理解這一問(wèn)題時(shí)有兩種心態(tài)的存在。因?yàn)?９57年“反右"擴(kuò)大化以后，隨著許多文藝問(wèn)題的政治化，這兩代畫家的心態(tài)也趨于復(fù)雜，變得審慎、小心起來(lái)，60年代顏文梁畫的《人民大道》、《天鵝湖》、《虹口公園人造山》和呂斯百7０年代畫的《南京長(zhǎng)江大橋》（據(jù)說(shuō)與人合作),甚至吳作人的《三門峽》、《鏡泊湖》和《大港油畫》以及常書鴻、許幸之、艾中信一些作品等都不同程度的有內(nèi)斂的趨向,其中的拘謹(jǐn)心態(tài)顯而易見(jiàn)。當(dāng)然,194９年后對(duì)創(chuàng)作的全面推進(jìn)離不開(kāi)當(dāng)時(shí)普遍的政治熱情,不然,就不會(huì)有馬格西莫夫訓(xùn)練班(１９５5—1９57年）和油畫研究班（１９60-1962年）里產(chǎn)生的那一批革命歷史題材和具有現(xiàn)實(shí)生活情調(diào)的感人作品。但也恰恰是這種政治情結(jié)過(guò)強(qiáng)地膠結(jié)于藝術(shù)思維的結(jié)果,使一些畫家始終生活在政治想象的空間里,而忽略更本位的藝術(shù)問(wèn)題。這樣，習(xí)慣于主題性構(gòu)思的一些畫家一里在新的時(shí)空里遠(yuǎn)離了這種環(huán)境,其藝術(shù)追求就失去了坐標(biāo)。再加上有一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的“文革”十年的隔離，原有的那種熱情才能在一個(gè)人身上的表現(xiàn)均會(huì)有所改變。這就是許多畢業(yè)于50年代的油畫家在畢業(yè)創(chuàng)作獲得成功之后再無(wú)后勁持續(xù)展現(xiàn)其藝術(shù)風(fēng)采，甚至水平下滑到與從前判若兩人的根本原因。因?yàn)楸憩F(xiàn)在這些畫家身上的技術(shù)原因(如造型、色彩等)并無(wú)多大的改變，改變的只是創(chuàng)作中的藝術(shù)理想和趣味。我們隨便在中國(guó)油畫的創(chuàng)作履歷里翻檢一下,便可在戴澤、葛維墨、侯一民、朱乃正、梁玉龍、高虹、李天祥、蔡亮、王文彬、孫滋溪、王霞、漫葆、高帝、哈孜·艾買提這樣的后兩代油畫家身上看到這種結(jié)果.當(dāng)然，這兩代畫家中，在晚年仍有新的高度作目標(biāo),并且有所攀升的也有一些，但終究是少數(shù)的特殊的一群.如靳尚誼、詹建俊、聞立鵬、韋啟美、鐘涵、趙友萍等。此外,老一輩的羅工柳也是這種不恰當(dāng)改變自己的藝術(shù)趣味較典型的一個(gè)個(gè)案。他晚年為疾病所累而一直生活在簡(jiǎn)約、抒情、高昂的毛澤東詩(shī)詞的境界和畫面里，著力去實(shí)現(xiàn)中國(guó)意氣（包括線條、色塊)在油畫中的發(fā)揮。但依我看，這實(shí)在不是羅先生的個(gè)性了,他的一些風(fēng)景畫雖然不再有史詩(shī)般的宏偉，但其中的粗枝大葉的豪放性依舊不離他鐘鼎般大器、剛直的個(gè)性.??綜上所述的一個(gè)最初出發(fā)點(diǎn)，就是想在以往大家熟悉的油畫研究中，找一種異樣的角度去認(rèn)識(shí)或理解中國(guó)百年油畫中存在的一些問(wèn)題和現(xiàn)象，也許這些問(wèn)題和現(xiàn)象在我們的油畫空間里司空見(jiàn)慣,