《大師》的時(shí)空敘事

《大師》的時(shí)空敘事

“一代大師”不是王岐山最重要的編劇。他在三個(gè)劇本中排起了最后一位。王預(yù)計(jì)他想改變這部電影的敘事水平，這在一定程度上反映了國王適應(yīng)大陸市場的要求。《一代宗師》在三個(gè)方面呈現(xiàn)了這種敘事的改變。其一,較之前的完全碎片化敘事,這部影片完整講述了一個(gè)故事,而且人物和立意也相對完整。影片不僅敘述了詠春拳宗師葉問的一生,還特別完整地表現(xiàn)了八卦掌宗師宮二的一生,其中宮二飽含傳奇色彩的復(fù)仇故事以及她與葉問之間的情感糾葛表現(xiàn)得最為生動(dòng)。影片中人物的立意也很明確,如葉問沒有辜負(fù)宮寶森等前輩的期望,跳出“拳分南北”的窠臼,赴港后開館授業(yè),以“天下大同”的氣魄將詠春拳傳向全世界,自己也成為一代宗師。而宮二這個(gè)角色背負(fù)太多,不得已拋卻兒女常情;同時(shí),她又是個(gè)只顧眼前的性情中人,也因此注定不可能執(zhí)掌一個(gè)門派,任性地在父親死后的血仇中消耗了自己的前途和生命,將自己永遠(yuǎn)封存在一個(gè)即將完結(jié)的時(shí)代中,代表著武學(xué)時(shí)代的沒落。其二,影片敘事上,使用了慣常的編年體作為時(shí)間上的結(jié)構(gòu),充分尊重現(xiàn)代觀眾的接受習(xí)慣?！兑淮趲煛返臅r(shí)間跨度從民國直到到解放初期,在結(jié)構(gòu)上雖也有較多的時(shí)空交錯(cuò)式敘事,但影片的主體時(shí)間線是十分清晰的。另一方面,影片中的臺(tái)詞跳脫出王家衛(wèi)以往晦澀的喃喃自語,充分結(jié)合上下劇情,或點(diǎn)明角色性格,或暗示劇情走向的可選擇性,即增強(qiáng)了人物存在的邏輯感,也遵循了主要時(shí)間線。其三,影片注重情節(jié)的發(fā)展。首先,《一代宗師》的大故事框架,引入了通俗的武林爭霸與江湖恩仇的故事套路,并以此作為主要的情節(jié)推動(dòng)力量,試圖更多地向通俗電影靠攏。其次,影片的主要?jiǎng)幼鲬虿辉儆坞x于敘事,而與劇情渾然一體,成為推動(dòng)故事情節(jié)、刻畫人物及表現(xiàn)人物關(guān)系的主要元素。例如宮二與葉問在金樓中比武的那場戲,本來兩人各使本門派招數(shù),過了數(shù)招之后,又開始互換拳法比試,可見兩人惺惺相惜、情愫暗生。葉問在關(guān)鍵時(shí)刻拉了宮二一把,因此落敗,任性的宮二沾沾自喜,葉問則大度地一笑了之。兩位高手的個(gè)性和關(guān)系就這樣通過武戲展現(xiàn)出來。盡管有著回歸傳統(tǒng)敘事的訴求和表現(xiàn),但《一代宗師》骨子里依然散發(fā)著王家衛(wèi)一貫的后現(xiàn)代主義“作者”氣息。后現(xiàn)代主義文化思潮在1997年香港回歸前后這一特定的歷史時(shí)期登陸香港,吻合了以嬉戲、嘲弄的方式擺脫焦慮、困惑的港人心態(tài),也為王家衛(wèi)、周星馳等后現(xiàn)代主義電影提供了豐厚的文化養(yǎng)料。依照詹姆斯等人的概念,后現(xiàn)代主義文化產(chǎn)品只是能指的表達(dá),而所指、意義深度和歷史深度統(tǒng)統(tǒng)消失了。一切存在都是碎片的當(dāng)下存在,碎片與當(dāng)下就是一切物質(zhì)與時(shí)空的存在形式,大雜繪與任意組合成了后現(xiàn)代主義的內(nèi)在本文。王家衛(wèi)電影的首要特色,便體現(xiàn)為這種后現(xiàn)代主義的碎片拼貼式敘事。在他的作品中,用來連接情節(jié)、故事的因果關(guān)系難以尋覓,充滿整個(gè)故事的都是碎片式的片段;其中擊中人心的亦不是整部的影片,而只是一個(gè)場面、一句臺(tái)詞、一段音樂或一個(gè)造型,而對整部影片,往往只有碎片漂浮之后的朦朧感覺。如《2046》全片沒有完整的情節(jié),劇情隨著男主角周慕云的思維和他筆下的小說不斷地前后跳躍,影片前半段采用了周慕云的自敘,接著又用了正常的敘事方式講述了周慕云與白玲之間的情感糾葛,繼而又回到自敘。人稱變化的自由程度接近于詩歌,乃至于自傳體小說,把觀眾時(shí)而拉近,又時(shí)而拋遠(yuǎn),從內(nèi)容到形式,從語言到風(fēng)格,處處顯示出后現(xiàn)代語境下的拼貼特性?！兑淮趲煛冯m有向傳統(tǒng)敘事的回歸,但這種回歸總體上還是讓位于其拼貼式敘事。如影片開頭葉問雨夜大戰(zhàn)眾打手的一段動(dòng)作戲,使用了各種特寫和慢動(dòng)作,這段戲完全是王家衛(wèi)風(fēng)格的影像,從商業(yè)噱頭和視覺刺激來看似有必要,但其完全游離于影片的情節(jié)主線,對故事沒有絲毫幫助。也即影片一開始,這種拼貼式的風(fēng)格便已顯現(xiàn)無遺。接下來,影片的時(shí)間主軸雖然編年化,但卻被刻意安排的時(shí)空交錯(cuò)和那些同樣刻意而來的突兀段落和轉(zhuǎn)場攪得得支離破碎。若按傳統(tǒng)電影的結(jié)構(gòu)和敘事,影片的主體結(jié)構(gòu)應(yīng)以葉問的平生為主,但影片在花去一個(gè)小時(shí)講述葉問的成長史后,進(jìn)而情緒化地轉(zhuǎn)移了主線,以主要筆墨交代了宮二的一生,包括她的復(fù)仇、與葉問的情愫以及最終的結(jié)局。更為特別的是影片對八極拳宗師一線天這條敘事線的處理,除了中間有一場火車上的戲他與宮二有一定的交集外,其他有關(guān)一線天的戲完全游離出了敘事主線,最終也沒有交集?？梢娪捌闹黧w敘事結(jié)構(gòu)仍保持著無邏輯的混搭與拼貼結(jié)構(gòu)。此外,影片還不時(shí)在銀幕上以字幕形式對時(shí)間和人物作交待,看似在趨同于傳統(tǒng)敘事,實(shí)則是在追求拼貼效果,因?yàn)檫@些不僅沒有讓觀眾對情節(jié)、人物等的梳理更清楚,反而是一種更為混亂和雜燴的效果。除了敘事上的拼貼以外,影片在影像上的拼貼也較為明顯?！兑淮趲煛费永m(xù)王家衛(wèi)電影的鏡語風(fēng)格,除去升降格鏡頭和特寫鏡頭外,其對細(xì)節(jié)顯示出了特別的迷戀。開頭的打斗場面中,一再以升格鏡頭展現(xiàn)雨中濺起的水花和飄曳中黑色的長褂;之后影片一再掠過金色的牌匾、木質(zhì)感的家具、晶瑩的雪花、家門口的燈、火車的蒸汽,還有那顆象征著情愫的扣子等細(xì)節(jié),并將這一切一再放大。影像是作者內(nèi)心的表達(dá),浮動(dòng)而曖昧的影像細(xì)節(jié)折射出了對象的不確定性,以及缺乏必要勾連的無邏輯性,顯示出了典型的碎片化敘事。后現(xiàn)代主義反對傳統(tǒng)的時(shí)空觀念,力圖把一切徹底空間化,將時(shí)間轉(zhuǎn)換成空間。這種時(shí)空觀已背棄了傳統(tǒng)的物質(zhì)性時(shí)空概念,其目的是在制造后現(xiàn)代主義文化產(chǎn)品時(shí)把傳統(tǒng)的思維方式、時(shí)空概念、歷史因素以及人們的生活經(jīng)驗(yàn)徹底抽掉,試圖把時(shí)間永駐在當(dāng)下而形成所謂的新的空間形式,以迎合商品化、廣告化、信息化和短時(shí)性娛樂的需要。王家衛(wèi)的藝術(shù)觀與這種后現(xiàn)代主義的功利時(shí)空觀并不完全一致,但他卻借用這種新的時(shí)空觀來展現(xiàn)他的獨(dú)特理念——光陰流逝,人生寂寞。因此,他的影片充斥著對時(shí)間流逝的焦慮,將時(shí)間進(jìn)行空間化表現(xiàn)等等,與后現(xiàn)代主義的時(shí)空觀不謀而合。他的很多電影名字本身就具有是時(shí)間感,比如《2046》、《花樣年華》等,其他大部分電影則會(huì)通過人物的情緒狀態(tài)讓觀眾關(guān)注時(shí)間的流逝。從《阿飛正傳》(1990)對時(shí)間的執(zhí)著,《重慶森林》(1994)對期限的初探,《東邪西毒》(1994)中對期限的無形壓力,《墮落天使》(1997)中對期限的無法把持及宿命,及至《春光乍泄》(1997)將97年作為期限的意識,則更為明顯。而在《2046》中,那列通往2046的列車卻體現(xiàn)了更為重要的理念:未來的終點(diǎn)卻是過去?！兑淮趲煛芬喑涑庵跫倚l(wèi)式的后現(xiàn)代主義時(shí)空觀。影片中凸顯了把時(shí)間永駐當(dāng)下的意念,在時(shí)間表現(xiàn)上進(jìn)行駐足化的充分放大。首先,影片的節(jié)奏一如王家衛(wèi)其他電影那般冗長而緩慢,更有慢搖的空鏡、慢鏡頭,以及幾乎定格的人物局部特寫,并配以大段如《何日君再來》《玫瑰玫瑰我愛你》等音樂或老歌,懷舊而傷感。其次,影片以放大的空間來駐足時(shí)間,甚至將瞬間無限放大。其中在金樓葉問和宮二的那場打斗戲最為明顯。二人在一起過招的特寫畫面經(jīng)過了升格處理,宮二像只蝴蝶一樣在葉問周身打轉(zhuǎn)、翻飛;同時(shí),這段戲的背景為西洋歌劇中的意大利詠嘆調(diào),這樣通過對空間的放大既拉伸了時(shí)間,也延宕了情感。影片通過這個(gè)鏡頭奠定了葉問和宮二幾十年的情感基調(diào)——欲拒還迎、欲說還休。二人的感情配合著王家衛(wèi)式的慢板音樂,似乎將觀眾拉到《花樣年華》中的那種用眼神交流的曖昧情境。這樣放大空間來延展時(shí)間的表現(xiàn),在《一代宗師》中還有多處,如宮二復(fù)仇那場戲中的東北火車站升騰的白煙,宮二為父送殯時(shí)的漫天飛雪的情境等等。王家衛(wèi)甚至在影片中拍了一張又一張照片,把鏡頭中的人一個(gè)個(gè)定格下來,變成黑白,凝固成畫像。此外,《一代宗師》中還有多次的等待表現(xiàn),例如葉問妻子張永成點(diǎn)燈等葉問回家、宮二金樓等葉問赴宴、宮二火車站等馬三現(xiàn)身等等。這些刻意的“等待戲”,都是將等待的時(shí)間過程刻意放大,而中間充塞著眾多的碎片化空間,這也是王家衛(wèi)為體現(xiàn)其獨(dú)特時(shí)空表現(xiàn)的匠心安排。在王家衛(wèi)式的后現(xiàn)代主義語境中,《一代宗師》呈現(xiàn)出了和一般武俠電影不一樣的武俠世界。其中首先是隱去了《黃飛鴻》系列片、《葉問》系列片等常規(guī)武俠片中的民族大義及國恨家仇,力圖走出意淫強(qiáng)國的俗套,將功夫片從過去“拳頭的宣泄”轉(zhuǎn)變?yōu)閷γ駠鴷r(shí)期武林生態(tài)的展現(xiàn)上來,展現(xiàn)出一個(gè)全新的功夫世界。其次,影片充滿著對時(shí)間流逝的悵然以及舊日時(shí)光的感念,表露出了對那個(gè)風(fēng)起云涌的江湖武林在戰(zhàn)爭炮火中轟然消逝的感傷;而片中宮寶森、葉問、宮二、一線天這四位高手的選擇各不相同,也鮮明地體現(xiàn)了傳統(tǒng)武林人士面對新時(shí)代的所有痛苦、彷徨和新生,以此表述著“逝去的武林”和“新生的武林”。此外,影片以武俠為依托,實(shí)則詮釋著人生的哲學(xué)。片中的臺(tái)詞一如王家衛(wèi)其他電影的臺(tái)詞,隱晦而深沉,如“面子、里子”、“寧可一思進(jìn),莫在一思?！?、“人生如棋,落子無悔”等臺(tái)詞,都在立足于當(dāng)下人的情感狀態(tài),表達(dá)人世的哲理與滄桑。王家衛(wèi)再次用武俠類型片詮釋了人生在世的道理。過重的意念表達(dá),必然會(huì)壓倒敘事而使作品進(jìn)入不可知的狀態(tài);過分的形式感同樣也會(huì)壓倒內(nèi)容而制約觀眾的理解,王家衛(wèi)電影一直具有著上述的思辨和觀賞的矛盾,但由于其在華語影壇獨(dú)特的“作者”地位,其濃郁的風(fēng)格化反倒成為了他的作品吸引觀眾的要素。《一代宗師》同樣也存在思辨和觀賞的矛盾,但比起以往的王家衛(wèi)電影,這部影片中更為突顯的則是平衡失調(diào)的問題。王家衛(wèi)為迎合內(nèi)地市場在片中試圖進(jìn)行更多的平衡,這樣必然會(huì)使其或多或少地?fù)p傷其原來的風(fēng)格而向一部通俗的商業(yè)電影靠攏。但在靠攏的同時(shí),王家衛(wèi)又不愿失去原來的“作者”風(fēng)格,最終不僅使得其為觀眾所接受的“作者”風(fēng)格打了折扣,更與內(nèi)地觀眾所接受的商業(yè)類型相距甚遠(yuǎn)而走向不倫不類。片中也因此產(chǎn)生了諸多被詬病的情節(jié):葉問和宮二之間隱晦的感情戲?yàn)楹稳绱巳唛L和拖沓?為什么把本應(yīng)是葉問的傳記拍成了宮二傳?為什么一線天只剩下三場戲,他在整片中有何意義?小沈陽出現(xiàn)的那一段又有什么意義?葉問妻子家人怎么就突然消失了?如此等等。王家衛(wèi)在后現(xiàn)代主義“作者”和商業(yè)類型之間的平衡,以及在保持個(gè)性風(fēng)格和“北上”發(fā)展之間的平衡,也集中體現(xiàn)了“北上”香港影人的集體訴求。照顧內(nèi)地觀眾是必須的,保持個(gè)性特色更為重要,如何更好地尋求二者的平衡,是“北上”的香港導(dǎo)演們應(yīng)長期研究的課題?！兑淮趲煛返牡檬?對此具有一定的啟示意義。王家衛(wèi)是華語電影導(dǎo)演中最具作者風(fēng)格的導(dǎo)演之一。新世紀(jì)之前,他于香港拍攝了7部影片,每部影片都是自編自導(dǎo)。他的那些對已逝去的美好時(shí)光無限眷戀的主題,以及獨(dú)特、新奇的電影形式給香港電影史留下許多經(jīng)典,被稱為是香港影壇的后現(xiàn)代主義“作者”。新世紀(jì)之后,隨著香港和內(nèi)地電影互動(dòng)的加劇,香港影人紛紛“北上”發(fā)展,王家衛(wèi)也加入其中。他在此期間拍攝的《2046》(2004)、《藍(lán)莓之夜》(2007)等中期之作,比起前期的影片進(jìn)行了稍許內(nèi)地化調(diào)整,最為明