兩宋《念奴俊》詞調(diào)源流考論

兩宋《念奴俊》詞調(diào)源流考論

“念娘嬌”是宋代一個(gè)使用頻繁的詞。它僅次于《蘭溪沙》等歌曲，在“唐宋十歌”中排名第五，共有618首宋詩（包括184首同音詞）。若單就長調(diào)的使用頻率而論，《念奴嬌》在宋代則超出于《滿江紅》（551首）而僅次于《水調(diào)歌頭》（745首）?！端{(diào)歌頭》、《念奴嬌》、《滿江紅》堪稱宋詞長調(diào)中的三大“金曲”。它們?yōu)楹纬蔀椤敖鹎?，其原因都值得探討。本文之所以選取《念奴嬌》一調(diào)來加以考察，一者是出于去其兩端而取其中的原則；二者是感到《念奴嬌》一調(diào)的名稱似乎更優(yōu)美、更具有故事性和神秘性的緣故；三者則是因?yàn)橛嘘P(guān)《念奴嬌》一調(diào)的文獻(xiàn)資料似乎更多一點(diǎn)的原因。本文主要擬從詞調(diào)和詞作兩個(gè)方面來加以考察和分析，力圖展現(xiàn)《念奴嬌》詞調(diào)的起源、演變及其體性特征，描述該調(diào)歌詞創(chuàng)作的發(fā)展軌跡，并由此透視詞調(diào)演變和詞史發(fā)展中的某些重要現(xiàn)象和規(guī)律性因素。一、以“聲聲”為特色的北魏地區(qū)本籍志《念奴嬌》詞調(diào)的起源問題，主要包括創(chuàng)調(diào)原由、聲情特征、產(chǎn)生時(shí)間等幾個(gè)方面。傳統(tǒng)觀點(diǎn)普遍認(rèn)為《念奴嬌》詞調(diào)因歌詠天寶名倡念奴而起，并由此斷定該調(diào)創(chuàng)制于天寶年間。關(guān)于念奴的記載，最早見于唐代詩人元稹的《連昌宮詞》1，該詩與注從不同側(cè)面表現(xiàn)了念奴歌唱的美妙動(dòng)人。詩中所描摹的是寒食節(jié)宮中夜半歌舞的盛大場面，而念奴則是由明皇特召入宮演唱流行歌曲的場上主角；注中記述的是盛唐時(shí)代每歲宮廷酺宴的熱鬧情景，而念奴也是玄宗用以彈壓“萬眾喧隘”、“眾樂為之罷奏”的失控場面的歌唱明星。由玄宗的贊譽(yù)，也側(cè)面渲染了念奴歌唱的非凡感染力。無論是“飛上九天歌一聲，二十五郎吹管逐”的詩性描寫，還是玄宗于喧鬧之中巧妙安排念奴以歌聲壓倒眾聲的散文敘述，無不突出強(qiáng)調(diào)了念奴歌聲高亢嘹亮的特點(diǎn)。而且，念奴所歌唱的樂曲也都是盛唐時(shí)代帶有西北地域特色的流行新聲，如《涼州》是開元年間從西涼州（治所在今甘肅武威）所進(jìn)的一套大型歌舞曲，其歌唱部分有多“遍”，后來也摘遍為雜曲用以單獨(dú)歌唱。又如《龜茲》，也是指唐代從西北一帶傳入的流行音樂。龜茲本為漢代西域國名，故址在今新疆庫車縣一帶，素以音樂歌舞的發(fā)達(dá)而著稱。而無論是西涼樂還是龜茲樂，都帶有較濃重的胡樂成分和流行特色，它們?cè)谔拼鄻分姓加蟹浅Ｖ匾牡匚??！杜f唐書·音樂志》云：“自周、隋以來，管弦雜曲將數(shù)百曲，多用西涼樂；鼓舞曲多用龜茲樂。其曲度皆時(shí)俗所知也?！?可見西涼樂與龜茲樂不僅已成為隋唐燕樂的重要組成部分，而且以“曲度”之“俗”為特色，那么在歌唱方面，其音聲的高亢爽朗，節(jié)奏的急促繁復(fù)，必得嘹亮的歌喉方能與之相宜。而念奴則正是盛唐歌壇上這樣一位聲振天下的歌手！此后，五代王仁?！堕_元天寶遺事》記載云：念奴者，有姿色，善歌唱，未常一日離帝左右。每執(zhí)板當(dāng)席顧眄，帝謂妃子曰：“此女妖麗，眼色媚人?！泵繃事暩韬?，則聲出于朝霞之上，雖鐘鼓笙竽嘈雜而莫能遏。宮妓中帝之鐘愛也。3宋晁公武《郡齋讀書志》著錄此書，并敘述該書成書經(jīng)過：“蜀亡，仁裕至鎬京，采摭民言，得《開元天寶遺事》一百五十九條?！?一方面，王仁裕的時(shí)代距離開元盛世尚近；另一方面，他的資料直接采自故都鎬京，因此該書具有極高的史料價(jià)值。然而，書中念奴“未嘗一日離帝左右”的記載，與元稹“玄宗不欲奪俠游之盛，未嘗置在宮禁，或歲幸湯泉，時(shí)巡東洛，有司潛遣從行而已”的敘述明顯矛盾。孰是孰非，已無從得知，但是兩處記載都表明了一個(gè)相同的事實(shí)：念奴歌聲的美妙及玄宗對(duì)念奴的欣賞喜愛。此外，王仁裕對(duì)念奴“每囀聲歌喉，則聲出于朝霞之上，雖鐘鼓笙竽嘈雜而莫能遏”的嘆賞，與元稹《連昌宮詞》的描摹如出一轍，一致凸顯了念奴歌聲的高亢、嘹亮。然而，在《開元天寶遺事》中，作為歌女的念奴出現(xiàn)于“眼色媚人”條之下，她不僅“善歌唱”，而且“有姿色”、“妖麗”、“眼色媚人”，兼有容貌和歌聲雙重魅力。這里的記載較之《連昌宮詞》，既有共性之處，又有所變化發(fā)展。至宋代，最早在詞篇中提及念奴的是柳永和晏殊。柳永《木蘭花》寫道：“心娘自小能歌舞，舉意動(dòng)容皆濟(jì)楚。解教天上念奴羞，不怕掌中飛燕妒?！标淌狻渡酵ちべ?zèng)歌者》一詞，亦有“偶學(xué)念奴音調(diào)，有時(shí)高遏行云”之句。之后，晏幾道、李廌、趙長卿、高觀國、劉辰翁等人也都有詞篇詠及念奴。李清照《詞論》從稱引開元、天寶舊事開篇，在敘述當(dāng)時(shí)“有李八郎者，能歌擅天下”的一段故事時(shí)，也提到在一次新及第進(jìn)士的曲江之宴上，“歌者進(jìn)，時(shí)曹元謙、念奴為冠，歌罷，眾皆咨嗟稱賞”5。這些描寫和記載，皆視念奴為名擅天下的歌女，或用作著名歌妓的代稱。通過上述文獻(xiàn)記載的追溯，我們可以大體還原歷史上念奴其人的面目，她以歌聲高亢嘹亮而知名，同時(shí)也以容貌艷麗而受寵。這樣一個(gè)以歌唱為職業(yè)、歌貌俱佳的女子進(jìn)入詞人的關(guān)注視野，成為詞人欣賞歌詠的對(duì)象是完全可能的。后世大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為，《念奴嬌》為歌詠念奴而創(chuàng)制。至于《念奴嬌》的創(chuàng)調(diào)時(shí)間，一般人皆推斷在盛唐天寶年間。然而奇怪的是，《念奴嬌》并不見于《教坊記》的記載。盛、中唐之際的崔令欽所著《教坊記》，記載開元、天寶間教坊所搜集、創(chuàng)制和演奏的樂曲曲名，是一份相當(dāng)完備的盛唐教坊曲名表，然而《念奴嬌》并不見于記載之中。由此推知，《念奴嬌》一調(diào)也有可能并非創(chuàng)制于開元、天寶年間。此外，唐五代詞籍、文集及其他典籍均不見任何有關(guān)《念奴嬌》曲調(diào)和詞作的記載。這些疑問使部分學(xué)者對(duì)上述起源說提出質(zhì)疑。這種疑問早在南宋初年王灼已發(fā)之：“今大石調(diào)《念奴嬌》，世以為天寶間所制曲，予固疑之。然唐中葉漸有今體慢曲子，而近世有填《連昌宮詞》入此曲者。后復(fù)轉(zhuǎn)此曲入道調(diào)宮，又轉(zhuǎn)入高宮、大石調(diào)?！?王灼指出“唐中葉漸有今體慢曲子”，因此懷疑“《念奴嬌》世以為天寶中所制曲”的說法，認(rèn)為與詞體慢曲子的起源時(shí)間相違背。至于《念奴嬌》一調(diào)究竟創(chuàng)制于何時(shí)，王灼也未做確考，觀其語意，大致認(rèn)為在中唐以后。一直以來，認(rèn)為《念奴嬌》一調(diào)與歌女念奴相關(guān)的觀點(diǎn)，與《念奴嬌》創(chuàng)調(diào)于開元、天寶年間的論斷緊密相聯(lián)，被看作是同一個(gè)問題的兩個(gè)方面。實(shí)際上，二者之間并沒有必然的聯(lián)系，《念奴嬌》一調(diào)與生活于開元、天寶之世的歌女念奴相關(guān)，并不能推導(dǎo)出這一曲調(diào)必然產(chǎn)生于開元、天寶年間的結(jié)論。事實(shí)上，完全有這樣一種可能性，即《念奴嬌》一調(diào)與念奴相關(guān)，然而并不創(chuàng)制于當(dāng)時(shí)，歌詠念奴的詩作出現(xiàn)在唐代中葉，歌唱念奴的歌曲出現(xiàn)于與詩歌同時(shí)的唐代中葉或者稍后的時(shí)期也是完全可能的。當(dāng)然以上看法也是推斷，因?yàn)槲墨I(xiàn)資料的缺失，《念奴嬌》一調(diào)具體的創(chuàng)制時(shí)間已難以確考。二、歌詞寫道：從愛情中學(xué)會(huì)寬容生活《念奴嬌》一調(diào)在宋代被用于填詞歌唱的創(chuàng)作情形和演進(jìn)歷程又是怎樣的呢？這將是我們下文所要探討的主要內(nèi)容。（一）《望南云慢》《望唐詞》據(jù)《全宋詞》檢索，《念奴嬌》詞調(diào)的第一首作品的作者是沈唐。關(guān)于沈唐其人，《全宋詞》在作者小傳中僅有簡短的記載：“唐字公述，韓琦之客。官大名府簽判，后改辟簽判渭州?！奔s略可知沈唐曾倚韓琦之門，官職卑微。韓琦（1008—1075）乃宋仁宗朝進(jìn)士，累官至同中書門下平章事、集賢殿大學(xué)士，與沈唐有詩唱和7，則沈唐大致為韓琦同時(shí)代之人，與柳永、張先、晏殊、歐陽修等北宋著名詞人同時(shí)而稍晚，應(yīng)該主要生活在北宋前期宋仁宗統(tǒng)治時(shí)期。《全宋詞》載沈唐詞作共四首，分別是《霜葉飛》、《念奴嬌》、《望海潮》、《望南云慢》，依次從《樂府雅詞拾遺》、《全芳備祖》、《唐宋諸賢絕妙詞選》、《花草萃編》中輯出，另有斷句二則。篇章零落，已無法見出沈唐詞作的全貌，因此也無從得知沈唐在當(dāng)時(shí)詞壇的地位和影響。然而，通過對(duì)沈唐僅存的四首作品的分析，仍然可以見到一些驚人之處。其一，上述四首作品均為慢詞長調(diào)，而慢詞創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)并非一種普遍現(xiàn)象，當(dāng)時(shí)的名家如晏殊、歐陽修等依然習(xí)慣于小令創(chuàng)作；其二，上述四首作品中，《霜葉飛》、《念奴嬌》、《望南云慢》三調(diào)都是首次使用，此前沒有詞人使用過這三個(gè)詞調(diào)，尤其是《望南云慢》一調(diào)，《全宋詞》中僅此一首作品流傳；其三，上述四首作品中，《望海潮》詞調(diào)始見于柳永《樂章集》，之后沉寂無聲，直至沈唐《望海潮》詞出現(xiàn)。關(guān)于沈唐詞創(chuàng)作片斷的簡略分析，處處都證明他曾經(jīng)是一位極具創(chuàng)作個(gè)性的名家。此外，一個(gè)一直被忽略的地方是，李清照《詞論》中曾言及沈唐?！对~論》歷評(píng)前輩詞人而執(zhí)律頗嚴(yán)、持論甚高，文中李清照將沈唐與詞人張子野、宋子京等人并列：“又有張子野、宋子京兄弟、沈唐、元絳、晁次膺輩繼出?！?沈唐得以進(jìn)入李清照的關(guān)注視野，且被置于與詞人張先、宋祁同等的位置，無疑應(yīng)當(dāng)是當(dāng)時(shí)詞壇的名家，處于中心、主流的位置。而上述關(guān)于他的創(chuàng)作情況的分析，印證了這種稱許的合理以及可信。作為名家的沈唐也很可能具備一定的音樂才華，他因宦游之故足跡遍及邊地渭州、并州，這種經(jīng)歷很可能為他的創(chuàng)作拓展了一片天地。古渭州一直就是胡樂輸入中原的一個(gè)重要通道，是西域音樂與中原音樂交融的重要門戶。很有可能在這里，沈唐接觸到大量的胡樂和新鮮的曲調(diào)，之后他接納它們，并為之填詞，甚至也有可能直接創(chuàng)制了某些曲調(diào)。沈唐《念奴嬌》詞作如下：“杏花過雨，漸殘紅零落，胭脂顏色。流水漂香人漸遠(yuǎn)，難托春心脈脈。恨別王孫，墻阻目斷，手把青梅摘。金鞍何處，綠楊依舊南陌。消散云雨須臾，多情因甚，有輕離輕拆。燕語千般，爭解說些子伊家消息。厚約深盟，除非重見，見了方端的。而今無奈，寸腸千恨堆積?！边@首詞從《全芳備祖》前集卷十杏花門中輯出，是一首詠物之作。全詞看似詠花，實(shí)則句句寫離情。上片寫風(fēng)雨摧花、落花飄零，而所思之人亦如流水漸行漸遠(yuǎn)，閨中之人依依不舍地追隨著遠(yuǎn)去的行人，直至“墻阻目斷”，行人消失在她的視線之外，她傷感而又無奈地“手把青梅摘”。下片，寫斯人已遠(yuǎn)，她追憶著短暫的云雨歡情，悵怨著“輕離輕拆”，聽聞燕語呢喃，卻不見“伊家消息”，隨著分離日久，她開始對(duì)曾經(jīng)的厚約深盟表示懷疑，在無奈的等待和相思之中，寸腸欲斷，千恨堆積。整首詞依內(nèi)在的時(shí)間順序展開，女子的思念隨著時(shí)間的延長而不斷地加深，由思念而漸生悵怨，情感酣暢真率，語言質(zhì)樸俚俗，具有明顯的艷情、俚俗特色，與傳統(tǒng)的文人雅詞有一定的距離。一個(gè)令人驚異的事實(shí)是，產(chǎn)生于宋末的《京本通俗小說》卷十二《西山一窟鬼》一篇全文稱引了這首詞，作為開篇的“入話”。這是一則弘揚(yáng)佛法、宣講色空觀念的佛經(jīng)故事，開篇占據(jù)全文四分之一分量的“入話”即引用了這首詞并加以詳細(xì)解說。這一事實(shí)至少說明兩個(gè)問題：其一，沈唐《念奴嬌》詞為說話藝人熟悉和引用，表明這首詞在當(dāng)時(shí)是流傳頗廣的，也許正如同沈唐在當(dāng)時(shí)詞壇的聲望一樣引人注目；其二，我們也可以想見，借助說話藝術(shù)的傳播，這首詞必然會(huì)獲得更多的聽眾，得到更大范圍的流傳。綜合考量，沈唐這首《念奴嬌》憑借詞人的知名度、詞作自身的吸引力、文本的傳播、歌妓的演唱以及說話藝術(shù)的推動(dòng)等種種因素，在社會(huì)的各個(gè)階層中產(chǎn)生廣泛的影響，可以推斷在當(dāng)時(shí)它應(yīng)該是一首名作。但同樣令人意外的是，這首廣為傳播、為眾人熟悉的名作，并沒有對(duì)后世詞壇產(chǎn)生多大的影響，事實(shí)上，之后的絕大多數(shù)作品并沒有承襲或者遵循這首詞的創(chuàng)作道路和藝術(shù)模式。（二）《念奴嬌》首詞的音樂特性《念奴嬌》詞調(diào)的第二位作者是蘇軾，他創(chuàng)作了《念奴嬌·赤壁懷古》和《念奴嬌·中秋》二詞。其中，《念奴嬌·赤壁懷古》一詞被認(rèn)為是豪放詞的第一首作品，在詞史上占據(jù)極其重要的位置。無疑，這是一首與傳統(tǒng)詞風(fēng)迥異的詞作，它的出現(xiàn)對(duì)當(dāng)時(shí)的詞壇是一個(gè)巨大的沖擊，它帶給當(dāng)時(shí)人的震撼是多方面的。首先，這首詞在形式上引起了爭議，所有爭議集中指向這首詞對(duì)句式的改變以及是否合律這樣兩個(gè)問題。沈唐《念奴嬌》詞作，上片首句為四、五、四句式；下片首句為六、四、五句式，次句為四、三、六句式。而在蘇軾筆下，上述句式分別變換為四、三、六；六、五、四；七、六。其中尤以上片首句句式由四、五、四調(diào)整為四、三、六的變化最大。由于蘇軾對(duì)該調(diào)原有的句式（大致以沈唐詞為范式）做了一定幅度的變動(dòng)，因此在當(dāng)時(shí)尤其是后世曾遭受“不協(xié)律”一類的譏諷，如陳師道曾批評(píng)“子瞻以詩為詞”，“要非本色”9，李清照也曾貶斥蘇軾等人的詞為“句讀不葺之詩”。然而，文獻(xiàn)資料證明這首詞是可以入樂歌唱的。如元代張可久《百字令》序云：“舟泊小金山下，客有歌‘大江東去’詞者?！?0這一事實(shí)證明，蘇軾在句式上的改動(dòng)并沒有妨害該詞協(xié)律可歌的音樂特性，因此古人又多有對(duì)蘇軾敢于突破詞的音律的做法加以辯正和稱頌者，而以陸游所論最為精辟：“世言東坡不能歌，故所作樂府詞多不協(xié)……公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就聲律耳?！?1其次，這首詞大大拓展了詞的題材疆域。在蘇軾之前，尚沒有詞人將個(gè)體的情緒體驗(yàn)這樣充分、明晰地傾瀉在詞體之中。而在這首詞中，無論是敘眼前大江東去、驚濤拍岸之景致，或是憶昔時(shí)戰(zhàn)爭場景、英雄人物，都有詞人的身影在其中，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性和紀(jì)實(shí)性。面對(duì)歷史遺跡，在現(xiàn)實(shí)的消黯和歷史的輝煌的對(duì)比之下，詞人壓抑許久的情感噴薄而出。其三，這首詞帶來詞體風(fēng)格的革新。在蘇軾以前，唐宋文人詞的主體風(fēng)貌偏于艷情的內(nèi)容和婉約的風(fēng)格，而《念奴嬌》一調(diào)的第一位作者沈唐的創(chuàng)作，既固守著該調(diào)香艷的本色，也吻合了時(shí)代的審美情趣。而蘇軾的革新則不僅表現(xiàn)為對(duì)《念奴嬌》這個(gè)詞調(diào)本身所具有的艷麗風(fēng)調(diào)的突破，而且更表現(xiàn)為對(duì)整個(gè)詞史傳統(tǒng)和詞壇風(fēng)尚的突破，即一改綺靡婉媚之風(fēng)為豪宕勁健之風(fēng)。也可以這樣認(rèn)為，蘇軾對(duì)宋代詞風(fēng)的革新，乃是以《念奴嬌》一調(diào)的創(chuàng)作而發(fā)端的。其四，這首詞在藝術(shù)表現(xiàn)上具有明顯的雙重時(shí)空結(jié)構(gòu)特征。詞中糅合了歷史、現(xiàn)實(shí)兩重時(shí)空，打破了單一線性結(jié)構(gòu)模式，呈現(xiàn)出一種由現(xiàn)實(shí)到歷史、再回到現(xiàn)實(shí)的環(huán)狀結(jié)構(gòu)。這樣兩重時(shí)空的轉(zhuǎn)換、對(duì)比，拓展了詞體的表現(xiàn)空間，深化了詞體的情感內(nèi)涵，增強(qiáng)了詞體的情感張力。這樣一首帶有如此豐富的創(chuàng)造精神和革新因素的詞作，必然在當(dāng)時(shí)的詞壇激起巨大的波瀾，也就是可想而知的事情了，而它對(duì)《念奴嬌》一調(diào)的創(chuàng)作乃至對(duì)整個(gè)詞史的深遠(yuǎn)影響，也是可以預(yù)期的結(jié)果。之后，蘇軾又創(chuàng)作了另一首同調(diào)詞作———《念奴嬌·中秋》。在體式上，這首詞表現(xiàn)出向沈唐之作回歸的特征，句式與沈唐《念奴嬌》完全一致，而與《念奴嬌·赤壁懷古》相異。這一現(xiàn)象從另一角度表明，蘇軾的創(chuàng)新并非刻意打破《念奴嬌》詞調(diào)的體式來另創(chuàng)一體，而是順應(yīng)文情的要求，在必要的時(shí)候突破體式的拘束適應(yīng)感情的自由表達(dá)。然而，蘇軾對(duì)詞體的革新并不為時(shí)人所普遍認(rèn)同和接受，因此他所創(chuàng)作的《念奴嬌》二詞也沒有在當(dāng)時(shí)形成熱烈的反響。盡管如此，蘇軾所創(chuàng)作的《念奴嬌》尤其是“赤壁懷古”一詞畢竟是不朽的杰作，對(duì)蘇軾《念奴嬌》的追和與模擬，乃至對(duì)蘇風(fēng)的接續(xù)，終于在東坡身后形成澎湃之潮和鼎盛之勢(shì)。（三）蘇詞與《念奴嬌》的女性形象蘇軾之后，《念奴嬌》的創(chuàng)作漸趨高潮。《全宋詞》共著錄《念奴嬌》一調(diào)之詞作達(dá)616首，這些作品作為個(gè)體，分別表現(xiàn)出鮮明的個(gè)性，而作為一種合力更表現(xiàn)出驚人的相似之處，即對(duì)蘇軾范式的承繼、沿襲和變化、發(fā)展。蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》是后世和詞最多的作品，在宋代就有追和之詞21首。大量的和詞表明了后世詞人對(duì)這首詞的追慕和贊賞。翻檢全部《念奴嬌》詞作，傳統(tǒng)的相思戀情之作數(shù)目寥寥，除呂渭老、王之望、趙長卿、辛棄疾四人所作四詞，于調(diào)名下明確標(biāo)題為“贈(zèng)希文寵姬”、“別妓”、“席上即事”、“謝王廣文雙姬詞”之外，另有周邦彥、田為、蔡伸、曹勛、王千秋、吳儆、程垓、石孝友、黃機(jī)、鄭覺齋等人詞作12首。這16首作品在616首《念奴嬌》中僅占不足0.03%的比例，幾乎可以忽略不計(jì)。上述詞作中，田為、蔡伸、王之望等人所作皆為追憶昔日戀情之作，詞中頻頻出現(xiàn)“翻念”、“念”、“長記”、“記得”、“回首”、“遙望”等字眼，戀情的缺失和情懷的落寞是詞作的主題，相對(duì)于傳統(tǒng)的相思戀情之作，少了幾分綺麗柔曼，多了幾許沉郁凄涼。呂謂老《念奴嬌·贈(zèng)希文寵姬》詞，設(shè)想閨中人的相思情意，表達(dá)了希望泛舟江湖的歸隱之念。鄭覺齋《念奴嬌》詞全以女子口吻，敘述被負(fù)心的男子無情地拋棄，她傷痛愁怨但是并不自棄，這樣自信、決絕的女子形象在宋詞園地中極其罕見。惟有大詞人辛棄疾《念奴嬌·謝王廣文雙姬》一詞格調(diào)與他作不類，詞人盛贊二歌妓的美麗容顏及出色的歌舞，而上下片全以仄聲韻結(jié)，音聲鏗鏘，這也是詞人辛棄疾的開創(chuàng)之處。依詞題統(tǒng)計(jì)，《念奴嬌》一調(diào)中共有壽詞56首、詠花之作56首。自南渡初期朱敦儒始開其端，至南宋中、后期，依《念奴嬌》詞調(diào)壽人或是自壽成為一種普遍現(xiàn)象，詞人劉克莊一人即作有10首之多。每當(dāng)生日，思及眼前歲月飛逝，年華漸老，難免令人感慨萬端，壽詞尤其是其中的自壽之作大多直抒胸臆，情感真切感人。自然世界中的梅花是《念奴嬌》中經(jīng)常出現(xiàn)的物象。在《念奴嬌》創(chuàng)作中，詠花之作自詞人沈唐詠杏花首開其端，而梅花是最常進(jìn)入詞人關(guān)注視野的物象。梅花“盡人間，無物堪齊標(biāo)格”、“孤標(biāo)凜凜，不與凡華逐”，如此“天然標(biāo)格”是詞人歌詠的主旨。然而，主旨的過于集中也不可避免地造成了一個(gè)弊端，即詞作雷同、相似而缺乏個(gè)性。心靈世界的展現(xiàn)是《念奴嬌》詞調(diào)最基本的主題，除開上述艷情、詠花、祝壽之作，其余近百分之七十的作品都重在抒寫自然世界的陰晴變化和人世的榮辱升沉投射在主體的心靈之中激發(fā)起的情感波瀾。“我”字在該調(diào)中出現(xiàn)的頻率極高，共計(jì)133處之多。這些創(chuàng)作特征無疑都受到蘇軾《念奴嬌》的影響?！赌钆珛伞吩~調(diào)中的詠月之作始于蘇軾，繼蘇軾《念奴嬌·中秋》之后，詠月及詠中秋之作時(shí)時(shí)可見。中秋節(jié)令處于季節(jié)更替的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，當(dāng)此之時(shí)，自然界寒來暑往、時(shí)序?qū)⒆?，種種征候都預(yù)示著“流年暗中偷換”，極易于激起詞人歲月流逝、生命有限的悲感，而生命短暫的悲哀是人生永遠(yuǎn)無法擺脫的宿命。中秋之夜，皓月當(dāng)空，月圓然而人難團(tuán)圓，人世的聚散別離是人生永恒的憾恨之一；對(duì)于流落異鄉(xiāng)的游子，生命的漂泊、淪落之感，此刻在永恒的自然面前，越發(fā)凸顯得那么清晰、凄涼而無奈。明月見證著人世的滄桑變故，歷經(jīng)人世的滄桑之后，回首人生，天上人間的感慨也許是最為真切的體驗(yàn)和表達(dá)了。這種種思考與感觸在大詞人蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》和《念奴嬌·中秋》中均可以找見源頭，而后世的詞人將它演繹得更加充分、更加分明了。蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》詞由詠古而發(fā)，在古、今對(duì)比之中，人生的失意、功名的失落紛沓而來，最后結(jié)為一句“人生如夢(mèng)”的蒼涼感愴。相似的情感在后世詞人那里得到了不絕如縷的共鳴、回應(yīng)，反映在詞作之中，天上人間、古往今來的生命體驗(yàn)和思考凝定為《念奴嬌》詞調(diào)的基本母題。當(dāng)然，這種主題在后來的發(fā)展中，也因時(shí)代的不同、個(gè)體經(jīng)歷的差異而表現(xiàn)出細(xì)微的變化。具體而言，在北宋中后期的詞壇上，人生聚散、世事升沉是詞人一致表達(dá)的情緒。如趙鼎臣《念奴嬌·舊游何處》等等。南宋詞壇上，詞人趙彥端發(fā)一聲“莫問人間榮辱”之嘆，隨后詞人管鑒與之呼應(yīng)，“莫話升沈，且乘閑暇，贏得清尊倒”。榮辱也罷，升沉也罷，事事都不再過問、不再經(jīng)心，詞人的心靈喪失了對(duì)世事的關(guān)懷，變得漠然。這種對(duì)世事的疏離是刻意的：“人世會(huì)少離多，都來名利，千古羈愁如織”，“堪笑利鎖名韁，向蝸牛角上，所爭何事”，“回首蠅利蝸名，微官多誤，自笑塵生襪”。來自心靈世界的反省和對(duì)功名事業(yè)的否定造成了對(duì)世事的疏遠(yuǎn)。于是歸隱便成為此期比較集中的話題：“且賭樽前身見在，休管漢唐時(shí)事?！蹦纤魏笃?，對(duì)事功名利的反思之聲逐漸消歇，功名等字眼大范圍地從詞作中撤出了。一方面，面對(duì)日趨艱危的時(shí)局，事業(yè)功名進(jìn)一步喪失了維系作用和吸引力；另一方面，此期詞人大多是江湖清客身份，官場、功名與他們的切身生活有較大距離。與前一時(shí)期相同的是，歸隱江湖的呼聲和表達(dá)仍是重要主題，而在湖海飄零生涯之中，個(gè)人的羈旅之愁、人生的聚散之嘆糅合其中，在某種程度上呈現(xiàn)出向北宋中期詞作回歸的態(tài)勢(shì)，然而作品的精神格調(diào)卻是明顯的蕭索和低沉了。三、《念奴嬌》的聲情特征唐宋時(shí)代創(chuàng)制和流行的燕樂曲調(diào)數(shù)以千計(jì)，并非所有的曲調(diào)都被用于填詞歌唱，真正轉(zhuǎn)化為詞調(diào)的只是其中的一部分；同樣作為詞調(diào)，有的使用頻率極高而作品甚多，有的只流行一時(shí)，有的則曇花一現(xiàn)。比較而言，單純的器樂曲和舞曲的流行是有限的，而歌曲的傳播則最為廣遠(yuǎn)。歌曲與歌詞是互為載體的有機(jī)體。唐宋時(shí)代的曲調(diào)能否被用于填詞歌唱，一個(gè)曲調(diào)被用于填詞歌唱的作品有多少，雖然其中的原因可能有多種，但最重要的因素應(yīng)該還在于曲調(diào)本身是否具有特色和魅力。從這個(gè)角度來講，《念奴嬌》一調(diào)在宋代共有616首詞作被用于依調(diào)歌唱，成為宋代使用頻率最高的三大長調(diào)“金曲”之一，這一創(chuàng)作現(xiàn)象本身就有力地說明了《念奴嬌》這一曲調(diào)在當(dāng)時(shí)所具有的特色和魅力。我們的考察和探討，也更進(jìn)一步地印證了我們對(duì)《念奴嬌》這個(gè)曲調(diào)的體認(rèn)。《念奴嬌》的調(diào)名本意是歌詠歌女念奴，而歷史上念奴其人以容顏嬌媚和歌聲嘹亮著稱，因此，《念奴嬌》詞調(diào)在創(chuàng)調(diào)之初必然具有與之相似的題材指向和體性特征。具體而言，該詞調(diào)在最初存在以下兩種可能性：其一，《念奴嬌》詞調(diào)與女子相關(guān)，很可能如《教坊記》所載《柳青娘》、《武媚娘》、《如意娘》、《杜韋娘》等曲調(diào)一樣，指向艷情、閨怨一途；其二，《念奴嬌》詞調(diào)因念奴而起，而念奴素以歌聲響遏行云知名，因此，這一詞調(diào)不太可能是一個(gè)音聲纏綿的柔靡之曲，而應(yīng)該是一個(gè)聲情亢爽的高調(diào)。吳熊和先生論唐宋詞調(diào)時(shí)，曾對(duì)《念奴嬌》一調(diào)的聲情特征做過這樣的考述：“晏殊《山亭柳》（贈(zèng)歌者）：‘偶學(xué)念奴聲調(diào)，有時(shí)響遏行云。’當(dāng)是個(gè)高調(diào)?！赌钆珛伞酚忠幻豆牡崖?，也是個(gè)笛曲，可用小鼓伴奏。黃庭堅(jiān)《念奴嬌》詞序：‘客有孫彥立，善吹笛，援筆作長短句，文不加點(diǎn)?！~中說：‘老子平生，江南江北，最愛臨風(fēng)笛。孫郎微笑，坐來聲噴霜竹?！葑惚挤诺母柙~，與聲噴霜竹的笛曲，兩者十分合拍。蘇軾用此調(diào)作赤壁懷古詞，首句‘大江東去’，發(fā)調(diào)便逸唱入云，與《念奴嬌》的調(diào)聲正是相應(yīng)的?！?2吳先生的這段話，可以幫助我們加深對(duì)《念奴嬌》一調(diào)聲情特征的認(rèn)識(shí)?！赌钆珛伞吩~調(diào)的第一首作品是沈唐的一首詠杏花之作，全詞看似詠花，而實(shí)寫艷情，離愁別緒在詠花的外表之下鋪染得淋漓盡致。來自話本小說的實(shí)例有力地印證了這首詞的知名，而話本小說的傳播更有力地推動(dòng)了這首詞的流傳。然而這首廣為流傳、為人熟知的名作并沒有對(duì)后世詞的創(chuàng)作產(chǎn)生影響，相思戀情題材在《念奴嬌》詞調(diào)中退到了極其次要的邊緣的位置。在沈唐之后，蘇軾創(chuàng)作了《念奴嬌·赤壁懷古》和《