日本被動姿態(tài)作家的文學活動

日本被動姿態(tài)作家的文學活動

日本現(xiàn)代文學（戰(zhàn)后文學）始于1945年8月15日的失敗。場地。自“戰(zhàn)后派作家”野間宏、椎名麟三、梅崎春生、中村真一郎等登場活動始,至現(xiàn)今21世紀止,其間的文學狀況,如“戰(zhàn)后文壇論爭”所述,經(jīng)過了若干個轉折點。自1945年到目前以村上春樹和吉本芭娜娜為首的江國香織織、絲山秋子、長野真由美、平野啟一郎等年輕作家走紅文壇為止的62年,回視起來,我們必須思考“1987年”蘊含的重要性。戰(zhàn)爭結束42年的1987年,吉本芭娜娜的《廚房》獲海燕新人獎,村上春樹的《挪威的森林》刊行,大江健三郎的《致令人懷念的歲月》告竣。1987年在戰(zhàn)后文學史上具有重要意義,是因為此間流行“世紀末論”,盛行“后現(xiàn)代主義議論”。加之泡沫經(jīng)濟日益登峰造極,而且引領當時文壇的三位作家的“話題作品”(重要作品)此年同時問世。不過,三作家的新作1987年同時誕生,并不說明在內容上存在某種共性。從“戀愛小說”角度看,盡管《挪威的森林》和《廚房》的主題似乎相近,但各自的戀愛思想、表現(xiàn)方法、人性觀、世界觀等,大相徑庭。大江健三郎在小說世界里追求“根據(jù)地”建設的可能性,村上春樹想以“超脫現(xiàn)實”的思想(探究盡量與社會和世界狀態(tài)無關的生活方式)構筑作品世界,二人在文學思想與文體等多方面,存在天地之隔。關于這種“現(xiàn)代文學無指針”的狀態(tài),大江健三郎在《從戰(zhàn)后文學到今日困境———作為一個體驗者》(1986年3月講演錄)和《從戰(zhàn)后文學走過道新文化理論》(1986年9月)中,及時從現(xiàn)代文學陷入的“困境”(危機)角度,審視狀態(tài),提出問題。一、時代的“轉型”與“從后落的文學”大江健三郎在立教大學做過題為《從戰(zhàn)后文學到今日困境》的講演,部分聽眾是美國歷史學者。他在講演中俯瞰1945年8月15日的戰(zhàn)敗到今日戰(zhàn)后40年的文學狀況,認為包括自己作品在內的現(xiàn)代文學“陷入長期銷售不暢”的原因如下:它昭示在嚴肅文學中,已找不到當今日本的知識階層(包括我國多數(shù)大都市大學生)———日本人的新類型。(中略)也就是說,一般認為,日本現(xiàn)代文學現(xiàn)狀是,不可想象能從日本知識分子讀者中或多或少塑造出當代典型和未來經(jīng)驗的典型,以繼續(xù)刺激他們期待的視野。現(xiàn)代日本作家創(chuàng)作的語言結構(小說)靈活表現(xiàn)的當代人,他們的整體想象力根本不可能被戰(zhàn)略化,進而走向整個未來經(jīng)驗和未來人性。這也是現(xiàn)狀?？傊?大江的觀點是,自二葉亭四迷、森鷗外以來的近代文學,或者再稍做限定地說來,就連野間宏、武田泰淳、梅崎春生、椎名麟三、中村真一郎、埴谷雄高、大岡升平等作家們創(chuàng)作的戰(zhàn)后文學(現(xiàn)代文學),對日本知識階層的影響力現(xiàn)今也趨于下降,不能期待會塑造出“當代典型和未來經(jīng)驗的典型”。關于這一問題,大江《從戰(zhàn)后文學到今日困境》具體指出:以戰(zhàn)爭體驗為主題的作家,有野間宏、大岡升平;以原子彈爆炸為主題的作家,有原民喜、大田洋子;以與中國和中國人的關系為主題的作家,有武田泰淳、堀田善衛(wèi)。由戰(zhàn)前而戰(zhàn)后的作家們以革命運動主題為軸心,若將他們置于戰(zhàn)后文脈中,顯然,中野重治、佐多稻子實現(xiàn)了戰(zhàn)后文學的創(chuàng)作?！叭毡粳F(xiàn)代文學的現(xiàn)狀是,不可想象能從日本知識分子的讀者中或多或少塑造出當代典型和未來經(jīng)驗的典型,以繼續(xù)刺激他們期待的視野?！笨紤]到大江的這一慨嘆直接源自“純文學作品陷入長期銷售不暢”,再看從美軍占領下的戰(zhàn)后復興,經(jīng)由經(jīng)濟高度增長期,到即將進入泡沫經(jīng)濟期之前的時代,事實證明,不僅“文學”,整個“文化”都處在一個轉型期。文學中娛樂作品的興隆,音樂和圖像文化的多樣化,地方與中央“差別”的平衡化等,都表明時代被看似“和平”與“豐裕”的包裝著,同時確實在不斷“轉型”。立松和平的“《遠雷》四部曲”(《遠雷》1980年、《春雷》1983年、《性的默示錄》1985年、《地靈》1999年)屬于充分反映其間“轉型”的系列作品,應當留在人們記憶(記錄)里。第一產(chǎn)業(yè)(農(nóng)林水產(chǎn)業(yè))向第二產(chǎn)業(yè)(以工業(yè)為中心)、第三產(chǎn)業(yè)(流通業(yè)、服務業(yè)、信息產(chǎn)業(yè))轉變時給人們帶來了“悲喜劇”,四部曲將其寫成“跌落的戲劇”。農(nóng)村青年在都市近郊從事西紅柿栽培,以求活路。不期然,這些作品卻反映了日本社會80年代的“轉型期”狀態(tài)。《遠雷》的結尾(ラストシーン),將未來寄托于塑料大棚西紅柿栽培的主人公,在自家正舉行婚禮,主人公的祖母———一生貧困的農(nóng)民,在無人看護之際悄默辭世。這一描寫暗示了80年代激烈的轉型期。而且隨著《春雷》、《性的默示錄》的推展,主人公離別“農(nóng)業(yè)=西紅柿栽培”和家庭,最終淪為殺人犯。立松創(chuàng)作這些作品,證明80年代走到了一個“拐角”。如此“轉型”釀自何時?大江《從戰(zhàn)后文學到今日困境》書云:戰(zhàn)后40年巨變,有若干個標志在不同階段明確顯示出日本文學失去主動姿態(tài)(“主動姿態(tài)”即連接作家與作者的共同性)的過程特征。第一,1968年3月,以占據(jù)東京大學為頂點,“全國大學共斗運動”在全國涌至高潮。投身運動的學生們的思想支柱之一的高橋和巳,于1971年殞逝。第二,面臨學生運動的高漲,反對修改安保條約的市民運動自行培訓“私兵”。三島由紀夫將這種現(xiàn)實活動融入創(chuàng)作和評論活動。1970年11月,三島由紀夫面對自衛(wèi)隊發(fā)表呼吁政變的演說后自殺。第三,1982年,大多數(shù)作家聯(lián)合發(fā)表了《揭露核戰(zhàn)爭危機的文學家聲明》,以及以吉本隆明為代表的批判上述聲明的“反·反對核戰(zhàn)爭”的言論。也就是說,1970年前后,以與所謂“政治季節(jié)”(青年工人參與的學生叛亂,對整個社會產(chǎn)生重大意義的時代)深切相關的高橋和巳的死和三島由紀夫自殺為起點,中經(jīng)10余年,80年代中期出現(xiàn)了顯赫的“覆蓋整個現(xiàn)代文學的主動姿態(tài)的喪失”現(xiàn)象。應當指出,這個過程包括哲學家鶴見俊輔呼吁成立的象征反對越南戰(zhàn)爭運動的團體“越南和平聯(lián)盟”的誕生。它開初以“越南要和平!市民與文化人聯(lián)盟”的形式起步,大江與開高健等許多作家投身其中,當文學家參與和平運動與市民運動十分正常并形成風潮時,才出現(xiàn)了高橋和巳與“全共斗運動”的協(xié)同,以及三島由紀夫組織“私兵”后的自殺事件。1982年,發(fā)起了“文學家反核運動”(《揭露核戰(zhàn)爭危機的文學家聲明》的簽名運動,其后編輯的15卷《日本原子彈爆炸文學》,反對核武器演講會等)。與此相對,出現(xiàn)了吉本隆明、中上健次的“反·反核”言論。這就極大程度地象征著現(xiàn)代文學朝異于此前的方向“轉型”。此間,吉本隆明在其《“反核”異論》(1982)一書中,展開他大量的“反·反核論”。其旨趣可謂是:“‘反核運動’即利用蘇聯(lián)的斯大林運動”、“反核論提倡者中,有的重視核廢料處理問題,但他們說將核廢料搭載火箭上,拋于宇宙即可。”這種論調只能是戲言,現(xiàn)在不值得探討。如果說這是現(xiàn)代文學的“轉型”,那么,“文學家反核運動”發(fā)起數(shù)年后的1985年出現(xiàn)的“埴谷-吉本論爭”,則更具“轉型”意義。一般認為,大江的《從戰(zhàn)后文學到今日困境》明顯基于“埴谷-吉本論爭”而展開的,它圍繞先進資本主義體制的現(xiàn)在與將來的狀況展開的論爭,不期然暗示出現(xiàn)代文學的將來,對此,茲不細論。通過“埴谷-吉本論爭”這場論爭,迄今在文學與政治上一直是“盟友關系”的埴谷雄高和吉本隆明,在世界觀方面出現(xiàn)的決定性差異,一目了然。埴谷認為“日本現(xiàn)在的繁榮,來自對第三世界的掠奪?！睂Υ苏撝?吉本針鋒相對地反駁:“那種想法是斯大林主義式的,世界的資本主義高度化,使得北南先進國家與第三世界的差距正走向消失。不久的將來,先進工業(yè)國的勞動者一周可休息3日或4日,享受消費活動和余暇?！比毡咀呦蚺菽方?jīng)濟的過程中,吉本在描繪“玫瑰色的未來”。埴谷齠齔時代在臺灣度過,他依據(jù)“歧視臺灣人”的體驗,批判吉本,大聲指出他繪制的藍圖只是“幻想”。這場論爭過去20余載了,究竟誰是贏家?如果看到泡沫經(jīng)濟破滅后,向勞動者襲來的企業(yè)合并重組和企業(yè)的相繼破產(chǎn),論爭的結論不言自明。另外,考量站在大江提出的“主動姿態(tài)”一側的作家與當時的文學傾向的關系,可以發(fā)現(xiàn),80年代中期以后占據(jù)現(xiàn)代文學的主流,與“主動姿態(tài)”相反,是站在“被動姿態(tài)”一側的作家。這一問題有探討的必要。二、“被動姿態(tài)”文學關于進入80年代村上春樹反傳統(tǒng)的文學傾向,大江《從戰(zhàn)后文學到今日困境》做如下論述:80年代的所謂日本純文學領域,年輕的一代———支撐著日本純文學的讀者層的中心,一直是20~30歲左右的人。日本戰(zhàn)后文學的讀者層,擴及從軍有戰(zhàn)爭體驗的30~40歲的知識階層,他們對文學的關心是認真的。文學通過讀者層對現(xiàn)實社會產(chǎn)生了道德性的影響力,這與戰(zhàn)后作家“主動姿態(tài)”直接關聯(lián),應以關注。而更引人注目的作家,1949年出生的村上春樹伴隨經(jīng)濟高度增長而長大,具有新才能。何謂“新才能”?大江又評論如下:村上春樹的文學特質由以下覺悟構成,即對社會甚至對于最切近個人生活的環(huán)境,均不采取主動姿態(tài)。他以被動姿態(tài)無抵觸地接受來自風俗環(huán)境的影響,將其欣賞為背景音樂,進而完整編制出自己內心的夢想世界。這是村上的創(chuàng)作方法。戰(zhàn)后作家出自“主動姿態(tài)”的各種工作約30年過后,出現(xiàn)了與之截然相反構成對照的“被動姿態(tài)”作家。這就明確展現(xiàn)了當今文學狀態(tài)。比照上述戰(zhàn)后作家(指野間宏、原民喜等———黑古注)發(fā)掘的多樣化且是同時代問題的明確主題,村上這位代表新一代的作家言稱:我不關心作品主題,只覺得創(chuàng)作技巧十分重要。當代人失去了這種主題———從主動姿態(tài)的視點看待世界和社會。在表現(xiàn)另一水準的主題方面,村上文學超越作家的自覺,廣泛征服了當今年輕讀者層。村上真的失去主題了嗎?誠然,與戰(zhàn)后作家不同,他的作品曖昧,而且采取“被動姿態(tài)”。但是,一般認為,從其處女作《聽風歌》(1979)開始,其作品一貫主題是,追究1970年前后“政治季節(jié)=青春時代”里失掉的人與人的相關性和協(xié)同性的本質,以及在追究前述本質過程中的彷徨與苦惱的精神狀態(tài)。從這個意義講,大江對村上的評價略顯嚴苛。如果說村上文學帶有象征的傾向性,是“失卻主題的文學”,那么,80年代登場的作家,如保坂和志等則經(jīng)常發(fā)表以“無事可寫”為主題的作品。由此看來,大江的上述觀點又可謂準確。這些青年作家的文學傾向,是“社會性”經(jīng)抽象化后的傳統(tǒng)“私小說”再循環(huán)。慮及戰(zhàn)前“私小說”與無產(chǎn)階級文學等“與社會扭結一體的文學”相對抗,大江的“當代人失去了這種主題———以主動姿態(tài)的視點看待世界和社會”這一觀點,確是尖銳的洞察。大江界定的“被動姿態(tài)”的作家,例如吉本芭娜娜將社會上人的不諧感和“不自然”的人際關系(近親相奸)與“超?，F(xiàn)象”、“旅行”等交織描寫。村上寫讀過此類小說后的讀者感到“痊愈”之類的作品。村上以1990年為界,此前寫取材于已流逝的青春時代(《1970年》)的作品;此后,他以作家本人正生活著的當時為舞臺,作品發(fā)生了“變化、轉型”。故此,回眺80年代中期至今的20年,應思考那些被納入現(xiàn)代文學論之中的作家的“變化、轉型”。三、世紀20年代的“暴力”:被救贖的“受害者”和“一般嫌犯”大江認為,村上春樹是80年代中期以后“被動姿態(tài)”作家的代表。村上的短篇集《TV人》(1990)和長篇《國境之南太陽西》(1992),描寫與作家“等身大”的主人公,告知讀者他的“變化、轉型”?！渡衩伉B年代記》(第一部《扒手喜鵲篇》1994年,第二部《預言鳥篇》1994年,第三部《捕鳥男人篇》1995年)的出版,明示出村上“變化、轉型”的軌跡。換言之,村上以超長篇為核心,令“歷史”(“諾門罕事件”,1939年5月發(fā)生的日軍與蘇軍的沖突事件,慘敗的日本對國民一直隱瞞這個事件。)登場,質問何謂“戰(zhàn)爭(暴力)”,并借助“神秘鳥”這種虛構的生物,考問與世間“惡意(暴力)”做斗爭意味著什么。如此這般,村上向大江界定的“主動姿態(tài)”作家“變貌、轉型”。1995年3月20日,過激的狂信教團奧姆真理教在東京地鐵制造“恐怖(暴力)”(“地鐵沙林事件”),導致12人死亡,輕重傷者5510人。這是日本近代史和戰(zhàn)后史上空前異常事件,但90年代“變貌、轉型”了的村上,強烈關心的并非被逮捕的事件主謀麻原彰晃(本名松本智津夫)和實干派的教團干部,而是“受害者”和“一般信徒”?！渡衩伉B年代記》涉及了“諾門罕事件”這一暴力(戰(zhàn)爭)。村上揭露了未遭否定的暴力,揭露了這種暴力在看似“和平”的當今仍殘留陰影的現(xiàn)實。在村上看來,奧姆真理教制造的“地鐵沙林事件”是一面極好的鏡子,映照出受“暴力”制約的現(xiàn)代社會。村上強烈關心“地鐵沙林事件”的受害者和與事件無直接關系的一般信徒,不外是因為他們都是“暴力”的受害者。通過一系列的奧姆審判可知,事件加害者們認為,將自己的“信仰”與麻原創(chuàng)出的“幻想=教義”融為一元化,便可得拯救。他們與樸素的一般信徒認為通過修行奧姆真理教即可被從今世的“苦”中解救出來的意識,截然不同,生活在“觀念(幻想)”之中。屬于大江界定的“被動姿態(tài)”作家,通過經(jīng)驗積累,到了一定年齡就會完成“變貌、轉型”,村上便是一例。其后,村上是否像戰(zhàn)后作家那樣,一貫地對社會和世界采取“主動姿態(tài)”?他有的作品推進“轉型”,有的卻一味地“停滯”、“后退”,二者交替出現(xiàn)。譬如,較新的作品、世界規(guī)模的暢銷書《海邊的卡夫卡》(2002)深受讀者歡迎,但描寫與今世“惡意(暴力)”作斗爭方面,也許過于依賴俄狄浦斯神話的結構,給人的印象難免是未切近“暴力”本質。下一部作品《后黑》(2004)則涉及到處安裝“防盜電子眼(監(jiān)視電子眼)”這一問題,逼近現(xiàn)代社會的“管理社會化”的本質問題,是有說服力的作品。不過,像村上這樣實現(xiàn)“變化、轉型”的作家并不多見。80年代以后登場、目前正走紅文壇的作家中的多數(shù),描寫狹窄的“日常生活”、“戀愛”或者內心風景,面對社會和世界,以“被動姿態(tài)”從事創(chuàng)作,這是目前現(xiàn)狀。評論家川西政明編輯了知名的“主動姿態(tài)”作家高橋和巳的全集和選集。關于“被動姿態(tài)”作家增多的象征,是川西政于1987年發(fā)表了《轉向聲明》。其中有以下解釋:為了在變化的時代里生活下去,必須有所拋棄,縱然什么也得不到,于是拋棄了全部。而拋棄滲透于我心中的世界、時代、政治、思想、人性觀等意象,竟花費了3年時間。(《昴星》1987年4月號。)四、“副文化”的未來大江認定,戰(zhàn)后作家采取的是“主動姿態(tài)”,而由村上春樹代表的作家與之相反。大江自稱是自己“最后的小說”的大作《燃燒的綠樹》(第一部《等到救世主挨揍那一天》1993年11月,第二部《地動山搖》1994年8月,第三部《大大的太陽》1995年3月)竣事之際,將諾貝爾文學獎納入囊中,成為繼川端康成之后日本第二個獲獎者。獎項剛決定,大江就在國際日本文化研究中心發(fā)表演講《世界文學可否融入日本文學?》(1994年10月),將日本文學與世界文學的關系理成三條線:其一,谷崎潤一郎、川端康成、三島由紀夫;其二,大岡升平、安部公房、大江,這些作家從世界文學中汲取了豐富營養(yǎng);其三,大江引用墨西哥作家帕斯的理論,定義如下:我從帕斯先生那里聽到了這樣的話,他的文章也涉及了此事:紐約、倫敦、巴黎、莫斯科、柏林、墨西哥市、舊倫敦市區(qū)、東京,整體攏括起來形成了一種“副”文化時代,這就是現(xiàn)在。不久,它或許會形成新的文學。實際上,村上春樹、吉本芭娜娜這條線,就具備如此特色。他們開始創(chuàng)造獨自的文學。他們的作品譯本在美國受到關注,在意大利讀者甚眾?？芍^十分世界性的。這里應當注意的是,村上春樹和吉本芭娜娜的文學或取得“世界性”,確是由紐約、倫敦、墨西哥市、舊倫敦市區(qū)、東京等全世界,“整體攏括起來形成一種“副”文化時代”釀造出來的。不消說,“副文化”并不壞。但它如文字所示,始終是“副次”文化,并非“本質的、真性”文化。文學的作用是什么?大江明快回答:“人既然是歷史性的動物,理所當然要創(chuàng)作出包括過去與未來的當代,創(chuàng)作出生活在這個時代的典型?！?《從戰(zhàn)后文學走過道新文化理論》)。在大江看來,惟有超越“副文化”(風俗或流行等表層文化)后,構想和構筑出的文學,才是自己理想的“真性、本質的”文學。從這個意義看,《同時代的游戲》(1979)在大江文學中具有重要意義,其續(xù)篇、長篇小說《致令人懷念的歲月》與村上的《挪威的森林》、吉本芭娜娜的《廚房》同年(1987)問世,應當思索此作的文學史意義。在這個長篇里,大江就自《萬延元年的足球隊》(1967)以來(嚴密說來,是從初期1958年問世的《飼育》、《揠芽殺崽》開始),一直思索的“根據(jù)地”建設的可能性