俄羅斯音樂(lè)文化專家對(duì)格涅辛家族的貢獻(xiàn)

俄羅斯音樂(lè)文化專家對(duì)格涅辛家族的貢獻(xiàn)

第二章格尼辛家族一薩萬(wàn)私家車的指導(dǎo)說(shuō)起格涅辛家族在莫斯科音樂(lè)界是不為人知的。就音樂(lè)傳統(tǒng)而言,格涅辛家族之于俄國(guó)正如巴赫家族之于德國(guó)—甚至早至不朽的約翰·塞巴斯蒂安·巴赫出生之前,數(shù)代巴赫家族成員就一直為德國(guó)的音樂(lè)藝術(shù)不斷奉獻(xiàn),格涅辛家族也一直在俄國(guó)南部的小城鎮(zhèn)間默默從事音樂(lè)教學(xué)。埃琳娜的猶太民歌手祖父從事民間歌曲的收集和創(chuàng)作,母親能夠演奏鋼琴;她的兩位姐妹是歌手,而其中一位日后更是得到了在米蘭斯卡拉劇院登臺(tái)的機(jī)遇。而到了19世紀(jì)末,格涅辛家族年輕一代中的五位姐妹和一位幺弟來(lái)到莫斯科,希望能夠進(jìn)入莫斯科音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)。當(dāng)時(shí)莫斯科音樂(lè)學(xué)院的院長(zhǎng)是瓦西里·伊里奇·薩萬(wàn)諾夫。他安排天賦最高的埃琳娜、伊芙琴娜和瑪莉亞進(jìn)入鋼琴系學(xué)習(xí),艾莉澤薇塔進(jìn)入小提琴系,弟弟則前往圣彼得堡向里姆斯基-科薩科夫?qū)W習(xí)作曲。在莫斯科音樂(lè)學(xué)院,埃琳娜同兩位年輕的同輩同學(xué)—拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓結(jié)為好友。在和這些杰出音樂(lè)家交往的過(guò)程中,她的音樂(lè)學(xué)識(shí)也不斷地積累增進(jìn)。在布佐尼應(yīng)學(xué)院的邀請(qǐng)前來(lái)任教的時(shí)期里,埃琳娜曾經(jīng)師從于他大約一年時(shí)間。布佐尼自身的人格、卓越的智性和超絕的鍵盤(pán)技巧融會(huì)貫通,形成獨(dú)到的美學(xué)觀點(diǎn)和教學(xué)方法,這一切都深深地吸引著年輕的埃琳娜。遺憾的是,當(dāng)時(shí)的埃琳娜還過(guò)于年輕,尚不足以吸收消化這位偉大音樂(lè)思想家的所有珍貴觀點(diǎn)和技藝。布佐尼并非鋼琴藝術(shù)初試者的良師,而更像是一位導(dǎo)師,指引經(jīng)驗(yàn)豐富的成熟藝術(shù)家來(lái)體會(huì)他獨(dú)有的思想。另一方面,布佐尼在莫斯科居留的時(shí)間也令人遺憾的短暫。這也導(dǎo)致埃琳娜在她才能發(fā)展的主要時(shí)期,都處于薩萬(wàn)諾夫的指導(dǎo)之下。薩萬(wàn)諾夫指導(dǎo)埃琳娜鋼琴演奏基礎(chǔ)時(shí)十分嚴(yán)格而得法,系統(tǒng)地發(fā)展她各方面的技巧,漸次提升至職業(yè)演奏家的水準(zhǔn)。他的指導(dǎo)主要集中在技巧練習(xí)和經(jīng)典的常備曲目上,比如舒曼、肖邦和門(mén)德?tīng)査傻淖帏Q曲以及鋼琴獨(dú)奏小品,而薩萬(wàn)諾夫本人撰寫(xiě)的《新方法》手指練習(xí)則在訓(xùn)練中被特別強(qiáng)調(diào)。在埃琳娜的一生中,她都反復(fù)強(qiáng)調(diào)《新方法》的優(yōu)點(diǎn),并且建議所有人都加以練習(xí)。他布置的大量練習(xí)曲和對(duì)技巧訓(xùn)練的注重本會(huì)顯得無(wú)聊刻板,但他對(duì)鋼琴演奏中音響效果的強(qiáng)調(diào),使得這種訓(xùn)練實(shí)在是有的放矢。薩萬(wàn)諾夫要求學(xué)生對(duì)音響效果有極敏銳的分辨力,斯克里亞賓在這一方面有著十分精到的理解,而埃琳娜也多次聽(tīng)講他的授課。薩萬(wàn)諾夫雖然性情急躁,但是為人誠(chéng)懇公正,因此獲得學(xué)生的愛(ài)戴。他教學(xué)極為嚴(yán)格,視原則和紀(jì)律高于一切,而絕不容忍自私貪利的行為。他期望他的學(xué)生能夠真正投入音樂(lè),為音樂(lè)奉獻(xiàn)自我,而不是僅僅幻想著以音樂(lè)演奏謀取名利。埃琳娜并不具備卓絕的鍵盤(pán)超技,而演奏生涯也并未引起她十足的興趣;但是她的智性、敏銳的洞察力和思慮周全的組織能力使她成為杰出的教師。薩萬(wàn)諾夫先是讓埃琳娜監(jiān)督課程,批改低年級(jí)學(xué)生的作業(yè),并且推薦她擔(dān)當(dāng)一些私人教學(xué)課程。埃琳娜盡其所能地效仿和學(xué)習(xí)薩萬(wàn)諾夫,而由于薩萬(wàn)諾夫教學(xué)和思想上的完滿,這種模仿也并未給埃琳娜早期的發(fā)展帶來(lái)任何負(fù)面的影響。如此往復(fù),當(dāng)埃琳娜從莫斯科音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)時(shí)已經(jīng)具備了相當(dāng)?shù)慕虒W(xué)經(jīng)驗(yàn),而她本人更是志向已決,內(nèi)心毫不猶豫。格涅辛姐妹早已決定要在音樂(lè)領(lǐng)域闖出一片天地,如今則不約而同地選擇為俄國(guó)的音樂(lè)教育事業(yè)而努力。米哈伊爾·法比亞諾維奇·格涅辛后來(lái)在他論述先師里姆斯基-科薩科夫一書(shū)的前言中更詳細(xì)地闡明了這一思想:“我們現(xiàn)代藝術(shù)家,必須要和舊日僅滿足于美學(xué)層面的藝術(shù)思考徹底作別……既然我們的工作能夠影響未來(lái),那么就更應(yīng)該將藝術(shù)融入更為廣闊深厚的人類活動(dòng)中去,在傳播對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)的同時(shí),也從生活中汲取無(wú)處不在的藝術(shù)靈感。”憶及先師思想時(shí),格涅辛指出:“音樂(lè)能夠在社會(huì)的各個(gè)階層廣泛傳播,而面向一切人民的、引領(lǐng)積極的音樂(lè)生活的音樂(lè)學(xué)院的活躍,必定能自最廣大的人民求知心中孕育出對(duì)音樂(lè)‘創(chuàng)造技巧’的廣泛熱愛(ài)。”這一番話也成為格涅辛家充滿熱情的音樂(lè)教育者們的信條。格涅辛姐妹最初的教學(xué)計(jì)劃是針對(duì)成年學(xué)員,但是埃琳娜很快就覺(jué)察到兒童鋼琴教育的必要性。在19世紀(jì)最后十年里,當(dāng)埃琳娜籌辦一般民眾能夠承擔(dān)學(xué)費(fèi)的音樂(lè)學(xué)校時(shí),這種教學(xué)思想在俄羅斯卻才剛剛萌芽。擔(dān)當(dāng)兒童鋼琴教育者的教師組成極為混雜:從沙龍鋼琴家和自稱安東·魯賓斯坦嫡傳的自負(fù)女士,到師從約翰·菲爾德又教出了巴拉基列夫的亞歷山大·杜別烏克這等才華極高的鋼琴大師。在經(jīng)濟(jì)寬裕的家庭間,聘請(qǐng)外國(guó)教師則成為一種流行的風(fēng)尚。從法國(guó)到德國(guó)的教師都在受歡迎之列,而這也是青年德彪西職業(yè)生涯的開(kāi)端:他當(dāng)時(shí)被柴科夫斯基的密友、著名的俄國(guó)音樂(lè)贊助者馮·梅克夫人所聘請(qǐng)。在這魚(yú)龍混雜的教師隊(duì)伍中,不乏真正杰出的兒童鋼琴教育家,如尼古拉·謝爾蓋耶維奇·茲維列夫。斯克里亞賓和拉赫瑪尼諾夫都出自他門(mén)下,而他本人更開(kāi)發(fā)出一套兒童鋼琴演奏教學(xué)的理論來(lái)。但即使是茲維列夫這樣成就卓著而在音樂(lè)界為人敬慕的教師,也往往只被視作是特立獨(dú)行的個(gè)例,而他所得到的教學(xué)機(jī)會(huì)也依然有限。在19世紀(jì)末,兒童鋼琴演奏的家教模式看來(lái)已是強(qiáng)弩之末。昔日鋼琴演奏的普羅化理念曾經(jīng)大行其是,而如今炙手可熱的卻是教養(yǎng)深厚的職業(yè)級(jí)演奏家。魯賓斯坦兄弟卓絕的鋼琴藝術(shù),以及之后塔涅耶夫、埃希波娃、齊洛季、梅特涅、列維涅和伊古姆諾夫等人的輝煌,正標(biāo)志著鋼琴演奏水準(zhǔn)的不斷提升,而音樂(lè)學(xué)院的入學(xué)標(biāo)準(zhǔn)也隨之水漲船高。在當(dāng)時(shí),學(xué)院教學(xué)的同級(jí)生年齡差距之大已經(jīng)影響到教學(xué)的針對(duì)性和效率,因此特別負(fù)責(zé)神童音樂(lè)和演奏教學(xué)的獨(dú)立音樂(lè)學(xué)院的創(chuàng)辦亦是迫在眉睫。在這一時(shí)期,茲維列夫的全面周到的預(yù)備班教學(xué),對(duì)那些未來(lái)要進(jìn)入音樂(lè)學(xué)院由齊洛季、帕布斯特或薩萬(wàn)諾夫指導(dǎo)的高級(jí)班進(jìn)修的神童助益匪淺。俄國(guó)的音樂(lè)教育體制和水準(zhǔn)無(wú)疑受到1905年第一次“俄國(guó)革命”的深刻影響,這場(chǎng)革命大大拉近了音樂(lè)家和人民大眾之間的距離?！拔议L(zhǎng)久以來(lái)一直渴望革命降臨,”格涅辛回憶道,“我十分期待看到藝術(shù)家和人民的關(guān)系會(huì)發(fā)生怎樣的演變……這是真正的啟蒙!”俄國(guó)第一所免費(fèi)的歌唱和器樂(lè)演奏學(xué)校于1905年成立,眾多杰出的俄國(guó)鋼琴家前去擔(dān)任教師,學(xué)校的第一批畢業(yè)生中包括A.戈登維澤和B.雅洛茨基。與此同時(shí),合唱協(xié)會(huì)和公共音樂(lè)會(huì)也紛紛創(chuàng)辦起來(lái),在渴求音樂(lè)的大眾的驅(qū)動(dòng)下,音樂(lè)家如今成為社會(huì)活動(dòng)的重要成員。時(shí)代的激情自然也觸發(fā)了格涅辛姐妹的活力。雖然她們1895年就創(chuàng)立了學(xué)校,但只有革命的動(dòng)蕩才讓他們理解到自己真正的使命之重大。意識(shí)到自己重任在肩,她們也對(duì)前途和理想充滿了自信,而埃琳娜·法比婭列芙娜更是展現(xiàn)出她出眾的能力和無(wú)窮的干勁。她克服了各種各樣的阻撓和曲解,不懈地捍衛(wèi)著她們的使命。她不僅不曾喪失斗志或是屈服于愚淺的指責(zé),反而以百般的熱情和信念融入大眾。她的不懈努力獲得了豐厚的回報(bào)。格涅辛家族在“小狗廣場(chǎng)”(索巴契亞·普羅恰得卡街)這處安靜的莫斯科街道邊上租下了一幢小型商業(yè)樓,大哥親手負(fù)責(zé)電力裝配和水管維修的工作。他們還在樓里合并了兩個(gè)大房間,開(kāi)辟出了一個(gè)座位約百人的演奏廳,而其他的房間里則布置了家具和二手鋼琴。整個(gè)學(xué)校的氛圍就像這幢舊商樓一樣舒適而溫馨。相比硬件設(shè)施,教師的人選則無(wú)須過(guò)多擔(dān)心:姐妹數(shù)人已足夠擔(dān)當(dāng)各科的教師—埃琳娜和瑪莉亞負(fù)責(zé)鋼琴課,艾莉澤薇塔(后來(lái)成為著名的小提琴家維塔契克的夫人)負(fù)責(zé)小提琴課,伊芙琴娜負(fù)責(zé)視唱和理論課,奧爾加則負(fù)責(zé)協(xié)助行政工作和學(xué)校的維護(hù)。而如今已是里姆斯基-科薩科夫的高徒、作曲事業(yè)一帆風(fēng)順的米哈伊爾也不時(shí)會(huì)從圣彼得堡前來(lái)訪問(wèn)學(xué)校,舉辦講座、批改理論課作業(yè),并給熱愛(ài)作曲的學(xué)生以細(xì)心的指導(dǎo)。雖然辦學(xué)是格涅辛一家人的生活重心,但他們的活動(dòng)絕不局限于閉門(mén)教學(xué)。恰恰相反,他們的友善和社交上的活躍,使他們得以結(jié)識(shí)莫斯科所有的著名音樂(lè)家。埃琳娜十分崇拜拉赫瑪尼諾夫,而拉赫瑪尼諾夫也敬重埃琳娜,并且也是學(xué)校的常客。在1909年,剛剛回國(guó)的斯克里亞賓舉家搬遷,恰好遷到一處離格涅辛學(xué)校不遠(yuǎn)的幽靜街道。一日的工作過(guò)后,埃琳娜常常會(huì)順道拜訪她這位杰出友人的家門(mén),并且參加斯克里亞賓和“斯克里亞賓主義者”團(tuán)體的哲學(xué)辯論。而格涅辛娜的諸多同輩也十分樂(lè)于以實(shí)際的方式支援她的事業(yè):格里埃爾和格列恰尼諾夫擔(dān)任了和聲課的教師,而柯紐斯則接下了曲式分析的教學(xué)任務(wù),并在教學(xué)中運(yùn)用推廣他本人的分析理論,就這樣,一個(gè)原本由家族成員創(chuàng)立的小型音樂(lè)學(xué)校,逐漸產(chǎn)生出令每一位學(xué)生受益的積極藝術(shù)氛圍,而對(duì)于那些不乏機(jī)遇的神童而言尤其如此。一系列原則構(gòu)成了學(xué)校的教學(xué)思想基礎(chǔ),這也是埃琳娜畢生未曾離棄的原則?！叭粢晒?結(jié)構(gòu)和章法的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過(guò)靈光閃現(xiàn)?！蓖渡硪魳?lè)的學(xué)生自然要發(fā)展他們的個(gè)性和特點(diǎn),這也會(huì)在日后助力于他們的成功。但是最為重要的,則是他們應(yīng)當(dāng)具備系統(tǒng)化的技藝、堅(jiān)強(qiáng)的心智、在社會(huì)上求生存的本領(lǐng)以及對(duì)自我潛能認(rèn)知的誠(chéng)懇心態(tài)。格涅辛娜主張“個(gè)性和人格是音樂(lè)家才能發(fā)展的根基”。每一個(gè)學(xué)生不應(yīng)當(dāng)被過(guò)多人為的干預(yù)甚至教唆所壓抑,都應(yīng)當(dāng)根據(jù)天然的個(gè)性而成長(zhǎng),從而具備各自獨(dú)有的價(jià)值。格涅辛娜對(duì)所有學(xué)生一視同仁,并不因?yàn)椴拍艿母叩?或是社會(huì)地位、經(jīng)濟(jì)收入,或是國(guó)籍這類因素而有所區(qū)別對(duì)待。在格涅辛娜的心目中,音樂(lè)教師教育學(xué)生,應(yīng)當(dāng)如同父母養(yǎng)育子女一樣細(xì)心周全。埃琳娜和瑪莉亞將全部精力都奉獻(xiàn)給了她們珍愛(ài)終生的教學(xué)事業(yè),并沒(méi)有組建個(gè)人的家庭—她們對(duì)待每一位學(xué)生就像對(duì)待自己的孩子一樣。奧柏林后來(lái)回憶道:“偶爾有家境貧窮的學(xué)生穿著破衣服來(lái)上學(xué),就會(huì)先去樓上格涅辛家的公寓,而埃琳娜·法比婭列芙娜就會(huì)認(rèn)真照顧他,讓他吃飽穿好之后才允許他去上課?！边@所學(xué)校和學(xué)校里的孩子們就是格涅辛娜姐妹的全部生活,而這種無(wú)私的奉獻(xiàn)精神也深刻地影響了這所學(xué)校。格涅辛家族并非致力于將學(xué)校改造成培養(yǎng)超技演奏家的溫床。這個(gè)國(guó)家當(dāng)時(shí)所急切需要的是品格誠(chéng)懇、樂(lè)于奉獻(xiàn)、技藝純熟的音樂(lè)家和學(xué)者,而這樣的需求也決定了學(xué)校的教學(xué)培養(yǎng)計(jì)劃。因此在私人課程之外,理論課占到了十分重要的地位。全部六個(gè)年級(jí)的學(xué)生都要上視唱課,學(xué)生要接受二聲部和三聲部聽(tīng)寫(xiě)考核,并且要具備熟練的移調(diào)技巧。音樂(lè)理論、和聲和曲式分析課程也有著相同的嚴(yán)格要求。格列恰尼諾夫、格里埃爾和柯紐斯在這些課程中盡力培養(yǎng)起學(xué)生在藝術(shù)性上獨(dú)立思考的能力。格涅辛學(xué)校的音樂(lè)史課程素有“小百科”之稱,這門(mén)課雖然選用了當(dāng)時(shí)十分流行的薩科蒂教材,但是在此之外也強(qiáng)調(diào)講授音樂(lè)風(fēng)格的演變,注重學(xué)生音樂(lè)知識(shí)的全面性以及快速讀譜的技巧。在“小百科”課程之外,交響樂(lè)、歌劇和室內(nèi)樂(lè)作品的視譜也是個(gè)人授課中的基本要求,而對(duì)學(xué)生的室內(nèi)樂(lè)演奏、四手聯(lián)彈、視譜伴奏和讀譜技巧的培養(yǎng)從低年級(jí)就開(kāi)始了。所有學(xué)生都要參加合唱團(tuán),器樂(lè)系的學(xué)生則組成若干小型的室內(nèi)樂(lè)團(tuán)演奏關(guān)系。埃琳娜認(rèn)定這樣的訓(xùn)練對(duì)于演奏家的培養(yǎng)極為有益,而從不吝惜在這方面的教學(xué)花費(fèi)大量精力。二世界各國(guó)學(xué)生音樂(lè)教學(xué)的發(fā)展階段作為鋼琴教師的埃琳娜繼承了先師薩萬(wàn)諾夫的藝術(shù)準(zhǔn)則,她雖然個(gè)性十足,卻并無(wú)在教學(xué)上挑戰(zhàn)傳統(tǒng)開(kāi)拓新路的興趣。相反她對(duì)充滿風(fēng)險(xiǎn)的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新抱持著反對(duì)的態(tài)度,認(rèn)定前人建立的成功方法有著難以動(dòng)搖的根基,并對(duì)薩萬(wàn)諾夫在教學(xué)上的豐功偉績(jī)始終頂禮膜拜。相對(duì)地,她對(duì)所知道的許多對(duì)19世紀(jì)末到20世紀(jì)初所出現(xiàn)的新興鋼琴教學(xué)法則并不信任,這中間包括施泰因豪森、布萊考普特和科朗的著作。在1916年,當(dāng)奧柏林開(kāi)始師從埃琳娜時(shí),年過(guò)四十的埃琳娜的教學(xué)法還是以薩萬(wàn)諾夫的方法和茲維列夫的初學(xué)者教學(xué)法為基礎(chǔ),而且在原則上越發(fā)地簡(jiǎn)潔明朗。作為這一簡(jiǎn)潔教學(xué)法訓(xùn)練的開(kāi)端,學(xué)生一開(kāi)始的主要任務(wù)是手指練習(xí),以訓(xùn)練出穩(wěn)定的手指技巧和正確可靠的手形,而練習(xí)曲也不局限于一般的五指式曲目。也就是在這一時(shí)期,埃琳娜開(kāi)始創(chuàng)作一些鋼琴練習(xí),這些作品之后有一些被收錄進(jìn)她的《鋼琴啟蒙》、《為初學(xué)者而作的小練習(xí)曲》,而后絕大多數(shù)被收入她的《鋼琴技巧預(yù)備練習(xí)》當(dāng)中。埃琳娜在教學(xué)中所追求的不僅僅是手指的靈活性,而是同等地強(qiáng)調(diào)演奏中雙手的獨(dú)立性、腕部的應(yīng)用、連奏和連斷奏的技巧,以及復(fù)調(diào)音樂(lè)中的諸多元素,而這些技巧的培養(yǎng)都源于極為簡(jiǎn)單而缺乏藝術(shù)性的練習(xí)。將技巧訓(xùn)練和藝術(shù)性培養(yǎng)割裂開(kāi)來(lái)的教學(xué)法在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)負(fù)有不小的爭(zhēng)議,而埃琳娜的這一理念在蘇聯(lián)時(shí)期尤其飽受批評(píng)。但是在世紀(jì)之交的時(shí)期,這種將技巧和音樂(lè)教學(xué)分開(kāi)的理念在各大音樂(lè)學(xué)院都得到了采納,學(xué)院中低年級(jí)學(xué)生所參加的課程大多是技巧訓(xùn)練和演奏曲目拓展的預(yù)備性課程,而高年級(jí)學(xué)生則更多地接受更廣泛的藝術(shù)性指導(dǎo)和教學(xué)。埃琳娜從一年級(jí)的學(xué)生中就開(kāi)始布置音階的教學(xué),講解各種各樣的音階,學(xué)生被要求掌握敏銳地分辨調(diào)性和音階轉(zhuǎn)換的能力,而且每年都會(huì)有一次特設(shè)的音階和手指練習(xí)考核。只有在完成這一系列基礎(chǔ)訓(xùn)練并通過(guò)考核之后,學(xué)生才能夠參加進(jìn)階測(cè)試,而后接觸更加廣闊的音樂(lè)作品。作為教學(xué)核心的曲目主要來(lái)自古典主義作曲家海頓、克列門(mén)蒂、莫扎特、貝多芬以及古典復(fù)調(diào)作品。而埃琳娜和瑪利亞所編訂的教學(xué)計(jì)劃只是給出了各年級(jí)所學(xué)曲目的大致范圍和程度,學(xué)生的家長(zhǎng)可以根據(jù)提前下發(fā)的教學(xué)計(jì)劃而提早一年準(zhǔn)備所需的樂(lè)譜。作為這一教學(xué)計(jì)劃的補(bǔ)充,每位學(xué)生每年要學(xué)習(xí)至少五到六部賦格作品,教師負(fù)責(zé)指導(dǎo)作品的曲式分析以及對(duì)主題在各聲部展現(xiàn)手法的討論。雖然學(xué)生演奏賦格的技巧聽(tīng)來(lái)淺顯,主題過(guò)于突兀,然而這對(duì)于學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)音樂(lè)而言卻有著極大的助益。在古典作品之外,格涅辛娜偏愛(ài)門(mén)德?tīng)査傻臒o(wú)詞歌,并要求每一位學(xué)生學(xué)習(xí),作為訓(xùn)練連奏技巧、辨識(shí)旋律線以及培養(yǎng)演奏中歌唱性的良好教材。這一無(wú)詞歌的演奏練習(xí)也是預(yù)備性的學(xué)習(xí),為學(xué)生未來(lái)接觸李斯特的歌劇改編曲,肖邦的夜曲、敘事曲、圓舞曲和瑪祖卡等作品打下基礎(chǔ)。在學(xué)習(xí)一部作品的過(guò)程中,埃琳娜尤其注重音樂(lè)思想上的邏輯性,精準(zhǔn)的句法和對(duì)休止意義的充分理解被視作演奏中最重要的考量標(biāo)準(zhǔn)。她并不指導(dǎo)學(xué)生如何去“演奏”某一部特定的作品,而是通過(guò)講解作品音樂(lè)內(nèi)容和表情的方式來(lái)培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)思考能力。在這一方法下,學(xué)生學(xué)習(xí)作品不僅僅是靠機(jī)械地勤學(xué)苦練,規(guī)范分析和獨(dú)立思考的能力也越來(lái)越受到重視。逐漸地,埃琳娜也不再?gòu)?qiáng)調(diào)大量練習(xí)的必要性了,而像先師薩萬(wàn)諾夫一樣講求練習(xí)時(shí)的專注和效率。她認(rèn)為每天三到四個(gè)小時(shí)的練習(xí)足以保證進(jìn)步,而練習(xí)時(shí)間的分配大致是半小時(shí)手指練習(xí),一小時(shí)復(fù)習(xí)已掌握的曲目,另兩個(gè)小時(shí)用來(lái)學(xué)習(xí)當(dāng)下鉆研的新曲目。埃琳娜要求學(xué)生應(yīng)當(dāng)能夠背奏全部“已掌握”的曲目,在每一節(jié)課上,她都會(huì)隨意指名學(xué)生演奏任何指定的作品。如果她發(fā)現(xiàn)學(xué)生并未認(rèn)真地準(zhǔn)備曲目,就必定會(huì)極為生氣,而這一考核對(duì)于提升學(xué)生背譜水準(zhǔn)也確實(shí)十分有效。學(xué)生如果在學(xué)習(xí)一部作品的過(guò)程中試圖逐步記下作品,則效果并不理想,最后還是必須一鼓作氣背下整部作品。埃琳娜為了訓(xùn)練學(xué)生的記憶力,會(huì)在抽查考核中指定學(xué)生從作品的任意一處開(kāi)始演奏,或是背譜以慢速演奏原作。后一種考核對(duì)演奏中的自發(fā)性生理記憶、聽(tīng)記能力和音樂(lè)邏輯思維都有極好的鍛煉,而這種方法后來(lái)也被莫斯科音樂(lè)學(xué)院的伊古姆諾夫所采用。這種系統(tǒng)性而簡(jiǎn)明扼要的教學(xué)方法,加上溫和的教學(xué)氣氛與埃琳娜對(duì)學(xué)生的關(guān)懷,使得學(xué)生自然而然地樂(lè)于走上舞臺(tái)嘗試音樂(lè)會(huì)演奏。學(xué)校每周例行的音樂(lè)會(huì)在一個(gè)裝飾著榕樹(shù)和棕櫚的小型音樂(lè)廳進(jìn)行,學(xué)生每掌握一部新的作品,就會(huì)被要求在公開(kāi)的音樂(lè)會(huì)上演奏。埃琳娜會(huì)根據(jù)學(xué)生的程度來(lái)安排不同的作品學(xué)習(xí),因此學(xué)生一般在一個(gè)月左右的時(shí)間里就能掌握一部新作品,在一年之內(nèi)能夠有至少七到八次音樂(lè)會(huì)演奏的機(jī)會(huì)。這樣頻繁的登臺(tái)使得學(xué)生對(duì)舞臺(tái)并不恐懼或緊張,反而習(xí)以為常,而藝術(shù)才能過(guò)人的學(xué)生自然會(huì)喜愛(ài)更多登臺(tái)的機(jī)會(huì)。但是埃琳娜雖然鼓勵(lì)學(xué)生登臺(tái),卻也時(shí)時(shí)告誡學(xué)生切勿虛驕自大,并且為學(xué)生制訂下登臺(tái)的行為規(guī)范:每個(gè)人都要按照合適的理解登臺(tái),在琴前落座,并在演奏后致禮鞠躬。在臺(tái)上的一切行為舉止都被要求謙和有禮、優(yōu)雅得體。在這等嚴(yán)格的秩序與高質(zhì)量的教學(xué)之下,加上格涅辛一家人的人格魅力,格涅辛學(xué)校在奧柏林入學(xué)的1916年前后已是聲名遠(yuǎn)播,在教育界打造出了“格涅辛人”獨(dú)有的形象。格涅辛學(xué)校畢業(yè)的所有學(xué)生,雖然天賦各異,但是都有著一點(diǎn)共同之處:具備充分的專業(yè)氣質(zhì)和技藝,并且富有責(zé)任感。莫斯科音樂(lè)學(xué)院也十分樂(lè)于接納這群“格涅辛人”進(jìn)入學(xué)院繼續(xù)深造,而埃琳娜的工作也由此得到了十足的肯定,她迅速地成為莫斯科最頂尖的兒童鋼琴教師之一。三古典音色的體現(xiàn)作為精力無(wú)限的教師,埃琳娜自認(rèn)對(duì)學(xué)生的人生前途和職業(yè)命運(yùn)負(fù)有最重大的責(zé)任,雖然親切和藹卻也不少動(dòng)怒之時(shí)。她逐漸開(kāi)始欣賞奧柏林的天賦與個(gè)性,但也發(fā)現(xiàn)他當(dāng)時(shí)并不具備頂尖的鋼琴演奏技巧。在他看來(lái),奧柏林具有作曲家一般的藝術(shù)想象力,因此她并不刻意要求他在鋼琴演奏上盡善盡美,而是鼓勵(lì)他多參加理論課程,任由他自由探索配器和對(duì)位的奧秘以及其他音樂(lè)方面的廣博文獻(xiàn),之后從圣彼得堡來(lái)學(xué)校訪問(wèn)的米哈伊爾也贊同他姐姐的這番高明“診斷”。奧柏林給米哈伊爾看了一些他的小型習(xí)作,其中包括一首模仿克列門(mén)蒂和莫扎特而作成的小奏鳴曲,結(jié)構(gòu)合乎邏輯,旋律線也很自然。奧柏林隨后進(jìn)入格列恰尼諾夫班上系統(tǒng)性地學(xué)習(xí)作曲,同時(shí)也維持著每天兩到三小時(shí)的鋼琴課,這樣的安排迅速帶來(lái)了驚人的成效,埃琳娜的方法和奧柏林的個(gè)性契合得十分完美。由于太晚開(kāi)始系統(tǒng)學(xué)習(xí)鋼琴,奧柏林急需全面的技巧訓(xùn)練,甚至頻繁的手指操也很有助于增進(jìn)他不牢靠的手指力量。埃琳娜枯燥古板的訓(xùn)練法在此并未起到負(fù)面作用,這主要是因?yàn)閵W柏林已經(jīng)對(duì)音樂(lè)藝術(shù)有了充分的理解,而且在他9歲師從埃琳娜之前就已經(jīng)相當(dāng)獨(dú)立的緣故,這造就他豐富多彩的精神世界,賦予他生氣勃勃的燦爛想象力。他的天賦,他少年時(shí)的動(dòng)蕩生活,人生至今為止的奇遇—這一切都幫助奧柏林快速地成熟了起來(lái)。他如饑似渴地攫取新的知識(shí)和技藝,而即使對(duì)于那些和音樂(lè)并不直接相關(guān)的知識(shí),只要能引起他的興趣就也逃不過(guò)他的好奇心。在學(xué)校學(xué)習(xí)的頭兩年里,奧柏林在音階演奏方面已經(jīng)十分純熟,學(xué)習(xí)了二十首車爾尼練習(xí)曲、陶西格的《日常練習(xí)曲》以及三十部左右的基礎(chǔ)復(fù)調(diào)作品。他的手指日趨堅(jiān)韌,如今已經(jīng)能夠自如地演奏連奏、非連奏和連斷奏,雖然演奏中對(duì)肩部力量的運(yùn)用仍然稚嫩。在他的一生中,奧柏林始終采取保守的演奏姿態(tài),反對(duì)抬手過(guò)高以及其他夸張的肢體動(dòng)作,以最省力的姿態(tài)彈奏鋼琴。在作品的詮釋方面,他也并不像許多學(xué)生那樣一味模仿老師的演奏方式。埃琳娜并不在教學(xué)中演奏,而更多地用語(yǔ)言講解作品,有時(shí)候用歌唱的方式解釋旋律的內(nèi)涵。奧柏林留存的文件中保存著埃琳娜的注釋,顯然埃琳娜在指法和分句結(jié)構(gòu)方面特別留心地講解,而奧柏林很早就明白合乎分句要求的舒適手形與指法對(duì)演奏的重要性。他每年都要學(xué)習(xí)不下四十部難度各異的作品。奧柏林于1916至1921年期間在格涅辛學(xué)校學(xué)習(xí)時(shí)的演奏曲目概列如下:巴赫全套二部和三部《創(chuàng)意曲》,《平均律鋼琴曲集》中的三十首前奏曲和賦格曲;車爾尼練習(xí)曲Op.299四卷,練習(xí)曲Op.740部分作品;柳奇、勒肖恩、貝倫斯、克拉莫和莫什科夫斯基的練習(xí)曲;克列門(mén)蒂練習(xí)曲集《名手之道》部分作品;海頓《D大調(diào)協(xié)奏曲》;莫扎特十首奏鳴曲,《A大調(diào)協(xié)奏曲》;貝多芬第1、4、5、8、18、19、20、24號(hào)奏鳴曲,《c小調(diào)協(xié)奏曲》;門(mén)德?tīng)査墒住稛o(wú)詞歌》,《d小調(diào)協(xié)奏曲》;肖邦十首練習(xí)曲,《第一即興曲》,《幻想即興曲》,《第三敘事曲》,前奏曲若干首;舒曼《a小調(diào)協(xié)奏曲》;格林卡/巴拉基列夫:《云雀》;李斯特音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲《森林的呼嘯》,《即興圓舞曲》;格里格抒情小品若干首,奏鳴曲;柴科夫斯基《兒童曲集》,《小品集》(Op.40)。埃琳娜教學(xué)中對(duì)復(fù)調(diào)和古典奏鳴曲作品的重視顯而易見(jiàn),她對(duì)門(mén)德?tīng)査蔁o(wú)詞歌和肖邦作品的偏愛(ài)也可見(jiàn)一斑。奧柏林絕佳的記憶力、專注力以及一流的音感不僅幫助他快速地學(xué)習(xí)作品,而且還能進(jìn)一步將這些作品的演奏水準(zhǔn)提升到公開(kāi)演出的層次。事實(shí)上從9歲開(kāi)始他就在學(xué)校的舞臺(tái)上公開(kāi)演奏了,之后不久又在莫斯科音樂(lè)學(xué)院的小音樂(lè)廳首次登臺(tái)演出,而這場(chǎng)首演