關(guān)于中國音樂人類學(xué)歷史研究的幾點(diǎn)思考

關(guān)于中國音樂人類學(xué)歷史研究的幾點(diǎn)思考

一、關(guān)于史、論的關(guān)系中國音樂史和中國音樂人類學(xué)（或“中國民族音樂”，也可以涵蓋過去被稱為“民族音樂理論”和近年來被稱為“中國傳統(tǒng)音樂研究”的學(xué)科領(lǐng)域。雖然這兩門學(xué)科研究的都是中國音樂,但在以往的學(xué)科劃分上,兩門學(xué)科總是史、論明確,各自獨(dú)立,學(xué)術(shù)隊伍也是史、論有別,涇渭分明。然而,由于中國音樂傳統(tǒng)從古到今的延續(xù)性以及歷史與現(xiàn)狀不可分割的關(guān)聯(lián)性,因而在以往的研究實(shí)踐中,史、論兩方卻很難做到井水不犯河水。通過古代音樂歷史研究現(xiàn)存民間音樂,通過現(xiàn)存民間音樂研究古代音樂歷史,這已經(jīng)成為以往中國音樂研究的成熟經(jīng)驗。如果要找出這兩門學(xué)科之間最重要的不同點(diǎn),那么這個不同點(diǎn)主要表現(xiàn)在兩者的研究范圍及其獲取資料的途徑各不相同,即:前者主要是通過歷史文獻(xiàn)(也包含出土文物)研究已經(jīng)消失了的音樂歷史;①后者主要是通過田野工作研究歷史上延留下來并仍存活著的民間音樂。由于田野工作不僅是音樂人類學(xué)區(qū)別于音樂史學(xué)的重要標(biāo)志,而且也是音樂人類學(xué)學(xué)科自身得以立足的方法根基,音樂人類學(xué)即便研究歷史,也要依靠田野工作這一方法根基,否則它就會混同于音樂史學(xué)。正由于田野工作之于音樂人類學(xué)的重要性,因此本文仍從田野工作的視角入手,來討論中國音樂人類學(xué)的歷史研究問題。二、從田田文化的空間之間看歷史的復(fù)歸歷史是指過去的事情。過去的事情在物理時間上不可能復(fù)現(xiàn),我們也不可能從時間進(jìn)程中走進(jìn)過去。時間永遠(yuǎn)在順向進(jìn)行,歷史總是隨著時間的流逝而消失,我們不可能逆時間而行,投身于歷史環(huán)境中去觀察和體驗歷史。當(dāng)然,這只是從物理時間與在時間中發(fā)生的文化事象之間的邏輯關(guān)系去看歷史研究的局限性問題的。但是,當(dāng)我們明確了歷史必須依附于時間,還能認(rèn)識到歷史也必然依存于空間,那么我們或可從時空經(jīng)緯的關(guān)聯(lián)中尋找到突破歷史研究局限性的另一法門。其實(shí),音樂人類學(xué)研究中每每涉足的孕育和蘊(yùn)藏著傳統(tǒng)音樂的“田野”,正是歷史的棲身之地,也正是我們要尋找的音樂歷史所依存的文化空間。作為學(xué)術(shù)研究對象的“田野”(field),它既是一種自然存在的物理空間,也是一種人為創(chuàng)造的文化空間。作為物理空間的“田野”因時間的延續(xù)而存在,因此在田野上發(fā)生的音樂的文化歷史也總是在時間延續(xù)的過程中不斷消失。作為文化空間的“田野”雖然也在時間中存在,但在田野上發(fā)生的音樂的文化歷史卻可以不因時間延續(xù)的過程而消失,它或可以保留在人們的記憶中,或可以延存于人們的行為中。就物理空間的田野而言,從事學(xué)術(shù)研究的當(dāng)代的田野工作者,只能走進(jìn)當(dāng)下時間中的田野空間,不可能穿越時間而進(jìn)入過去時間的田野空間——也就是說他們不可能走進(jìn)作為過去時的歷史的田野。就文化空間的田野而言,從事學(xué)術(shù)研究的當(dāng)代田野工作者,既可以走進(jìn)當(dāng)下時間中的田野空間,也可以走進(jìn)過去時間中的田野空間,從田野上遺留的歷史痕跡中觀察歷史——這里所謂“歷史痕跡”通常以記憶的或行為的、有形的或無形的、物質(zhì)的或非物質(zhì)的等各種形式表現(xiàn)出來;這里所謂“走進(jìn)歷史”不過是一種隱喻式說法,從邏輯上則可以理解為:通過田野的空間之門,從時間觀念(而非時間進(jìn)程)中走向遙遠(yuǎn)的歷史。筆者這里所要陳述的意思是:在物理時間上形成的當(dāng)下的田野與歷史的田野,以現(xiàn)存歷史文化事象為中介,則可以通過觀念時間(古與今)的轉(zhuǎn)換而形成時間與空間的關(guān)聯(lián),為我們通過當(dāng)下田野上的音樂文化事象研究這類事象在歷史田野上的存在事實(shí)提供一個思路。三、關(guān)于音樂的歷史事實(shí)和音樂的歷史文本之間的關(guān)系歷史研究的目標(biāo)無疑是歷史的事實(shí)(factofhistory),也就是我們通常所說的“史實(shí)”。史實(shí)本身是活態(tài)的文化,但是對于那些隨時間進(jìn)程而逝去的活態(tài)史實(shí),作為今天的歷史研究者是無法直接面對的。雖然有些歷史現(xiàn)象仍在原有生存空間中活態(tài)地延續(xù)著,比如那些至今仍在田野上存活著的許多傳統(tǒng)民間音樂,但是當(dāng)下的活態(tài)與歷史的活態(tài)在邏輯上畢竟不是一碼事。當(dāng)我們要去研究這些傳統(tǒng)民間音樂的活態(tài)歷史時,我們?nèi)匀粺o法直接面對歷史的事實(shí)。這就是說,雖然歷史研究的目標(biāo)無疑是歷史的事實(shí),但是只要我們承認(rèn)“歷史是過去的事情”這一定律,我們實(shí)際上永遠(yuǎn)不可能直接面對歷史的事實(shí)。我們可以直接面對的研究對象,只能是映射著歷史事實(shí)的某些遺留物——?dú)v史的文本——即以文字的、語言的、聲音的或?qū)嵨锏男问竭z存下來的有關(guān)歷史的信息材料。這種作為“信息”(information)而非“事實(shí)”(fact)的歷史“文本”(text),正是我們常說的所謂“史料”。史料可以反映史實(shí),但它并非史實(shí);史料如何反映史實(shí),這與史料本身的可信性有關(guān);史料本身的可信性又與史料的產(chǎn)生方式、所涉及的史實(shí)類別、信息依附介質(zhì)(亦即文字的、語言的、聲音的或物質(zhì)的形式)、保存與傳播方式以及研究者對史料的采集和使用方法等因素直接關(guān)聯(lián)。既然我們在歷史研究中研究的目標(biāo)無疑是史實(shí)而研究的對象卻只能是史料,那么,如何看待史實(shí)與史料之間的關(guān)系就成為歷史研究方法論的關(guān)鍵環(huán)節(jié);既然我們研究的范圍是作為一種特殊文化現(xiàn)象的音樂的相關(guān)歷史,那么,對于音樂的歷史事實(shí)和有關(guān)音樂的歷史文本之間的關(guān)系的研究也就成為我們音樂歷史研究方法論的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。音樂作為一種特殊的文化現(xiàn)象,它的歷史事實(shí)也比較特殊,其特殊性正是表現(xiàn)在音樂是以多種類型的事象體現(xiàn)其社會存在意義的。我們可以按照不同的性質(zhì)將音樂的歷史事實(shí)劃分為以下幾種類型,并從中分析不同類型的史實(shí)被記錄成歷史文本的可能性:1.音樂聲音——即以聲學(xué)物理方式呈現(xiàn)出來的音樂的聲音狀態(tài)。這種聲音在特定空間中和特定時間內(nèi)由人聲或樂器發(fā)出,它可聞而不可見,并隨時間的流動而消失,在留聲機(jī)發(fā)明之前無法保存下來。盡管音樂聲音是音樂之所以存在的基礎(chǔ),但由于它只能以自身的存在方式而存在、而流失。這種聲音無法用文字記錄,采用樂譜符號加以記錄的也不多見。即便是樂譜記錄,也由于識譜、譯譜的地域和時代局限性,后世只有經(jīng)過復(fù)雜的解讀方能從中反映有限的音樂曲調(diào)概貌,亦無法還原歷史的聲音。2.音樂形態(tài)——即構(gòu)成音樂的內(nèi)在機(jī)制和外部表現(xiàn)形式,包括律制、音階、宮調(diào)、旋法、句式、結(jié)構(gòu)以及創(chuàng)作原則、即興方式、構(gòu)曲原理、曲目體系、發(fā)聲方法、樂器構(gòu)造、樂譜體系等。這些形態(tài)有的是可見形態(tài),如樂器、樂譜,大多數(shù)則是隱含于音樂聲音之中作為音樂構(gòu)成規(guī)則的不可見形態(tài)。由于這些音樂形態(tài)是構(gòu)成音樂的規(guī)則和法式,因而歷來受人關(guān)注和研究,盡管大多數(shù)是隱含而不可見的規(guī)則,但仍可通過文字進(jìn)行描述和說明,故而自古以來有不少有關(guān)音樂形態(tài)的文字記載被作為歷史文本保存下來。3.音樂技能——即音樂創(chuàng)作、音樂表演(演奏、演唱)的技術(shù)與才能。這些技能是社會中的個別人通過思維的或身體的訓(xùn)練而習(xí)得的一種特殊能力,這種能力只保存在社會個體的頭腦和身體動作中,因個體的逝去而消失,除非采用一定方法的“傳授”而使別的社會個體通過訓(xùn)練而重新習(xí)得,從而使這種音樂技能得以世代傳承。這種特殊的技能雖然是實(shí)實(shí)在在的一種存在,但因不可見亦不可聞,故而不易用文字描述和記錄,即便是勉強(qiáng)地記錄下來,它仍然不能僅憑讀懂文字而獲得,只能依靠個別訓(xùn)練而習(xí)得,故而記錄這類技能的歷史文本也比較少見。4.音樂行為——即付諸于人的行動的與音樂有關(guān)的各種行為方式,包括音樂學(xué)習(xí)行為、音樂傳承行為、音樂使用行為(包括樂人的操作和非樂人的享用)、音樂制度、音樂風(fēng)俗、音樂事件等。雖然這些音樂行為也會隨時間流動而不斷地消失又不斷再現(xiàn),但由于它可見、可聞、可描述,因而這類事象往往被前人用文字大量地記載下來,成為后世了解歷史的重要的歷史文本。5.音樂觀念——即保存在人們頭腦中的與音樂有關(guān)的各種思想、意識和知識,包括音樂哲學(xué)思想、音樂審美原則、音樂知識體系、音樂功能取向、音樂政治意圖、音樂倫理觀念等等。盡管音樂觀念不可見,但由于觀念是以概念方式存在于人腦的,而文字正是用來表達(dá)概念、記述和記載概念的最佳形式,因而這類史實(shí)被大量地加以記述和記載,成為后人了解前人音樂觀念的重要?dú)v史文本。這些內(nèi)容綜合起來構(gòu)成音樂的歷史事實(shí)的全貌,但由于構(gòu)成音樂歷史事實(shí)的各個組成部分性質(zhì)各不相同,因而能夠被記載而形成歷史文本的情形也各不相同。其中有些事實(shí)(如音樂聲音、音樂表演)隨時間流失而成為不可復(fù)現(xiàn)的歷史,并且也很少被記載而形成歷史文本;而另一些歷史事實(shí)(如音樂制度、音樂觀念、樂律傳統(tǒng)等)不僅可以作為傳統(tǒng)而在歷史上不斷地重復(fù)再現(xiàn)或持續(xù)存在,并且也易于被記載而形成歷史文本。歷史研究者以歷史文本為對象研究歷史事實(shí),但歷史研究的最終成果既非歷史事實(shí),也非歷史文本,而是另一種形式的文本——即史學(xué)文本。我們接下來要討論的,正是歷史文本與史學(xué)文本的關(guān)系及二者的區(qū)別。四、歷史文本的延異與“復(fù)歸”我們必須對歷史文本(textofhistory)與史學(xué)文本(textofhistoriography)這兩者加以區(qū)別。如前所述,歷史文本是對歷史事實(shí)的記述或記載,這種文本作為史學(xué)研究的資料,在英文中叫做“source”,也就是我們常說的“原始資料”(originalrefference)。而史學(xué)文本是歷史研究者通過對歷史文本的研究和分析重新編寫出來的對歷史事實(shí)的描述文字。這類文本英文中就叫“refference”,也就是我們常說的“參考資料”。就本質(zhì)而言,如果說歷史文本作為原始資料還可以看做是映射著史實(shí)、接近于史實(shí)的信息源,故可據(jù)以參證歷史事實(shí)的話,史學(xué)文本作為參考資料不過是對歷史事實(shí)的參考而已?？梢哉f,史學(xué)家利用歷史文本研究出來的描述歷史事實(shí)的史學(xué)文本,就是從原始文本衍生出來的新文本。史學(xué)研究的最終成果就是產(chǎn)生這個描述歷史事實(shí)的史學(xué)文本(這是純文字形式的文本),而這一新的史學(xué)文本得以形成的依據(jù)并不是歷史事實(shí)本身而是歷史文本本身,所以說史學(xué)文本形成的這個過程就是從文本到文本的過程。對于歷史學(xué)文本的意義由歷史文本的意義所決定的這種文本寫作,就是新歷史主義所說的“互文性”(Intertexuality),而對這種只能通過文本而形成文本的過程,按法國哲學(xué)家、解構(gòu)主義代表人物德里達(dá)(JacquesDerrida)的說法,就是所謂“文本的延異”(ladifferance)。這種延異出來的史學(xué)文本對歷史事實(shí)而言只能看做是對歷史的重新“建構(gòu)”,它既不是如歷史文本那樣對歷史的記載或記述,更不可能是對歷史的復(fù)原。我們之所以說史學(xué)文本不過是對歷史的“建構(gòu)”而不是對歷史的“復(fù)原”,原因是歷史事實(shí)正如上文所說是活態(tài)文化,史學(xué)家依靠文字無法復(fù)原活態(tài)的歷史文化,況且記錄歷史事實(shí)的這些歷史文本也并非歷史事實(shí)本身,史學(xué)研究者只是通過研究、編排、重組這些材料,再通過文字形式將研究者自己“認(rèn)為”的歷史事實(shí)描寫出來從而形成一種新的文本。再者,雖然歷史文本和史學(xué)文本都是對歷史事實(shí)的描述,但歷史文本是以歷史事實(shí)為依據(jù)的描述,而史學(xué)文本則是以歷史文本為依據(jù)的描述——也就是對描述的描述?！靶職v史主義”(Neo-historicism或NewHistoricism)是歷史學(xué)領(lǐng)域掀起的對傳統(tǒng)歷史觀產(chǎn)生了顛覆性影響的一種后現(xiàn)代思潮。在新歷史主義者看來,歷史的客觀性、真實(shí)性和規(guī)律性是不存在的。所謂歷史的“本來面目”只不過是意識形態(tài)對塵封的僵死的史料進(jìn)行選擇、編織、闡釋和重塑的結(jié)果。正如美國新歷史主義代表人物海澄·懷特(HaydenWhite)所說:所有的歷史不過都是“關(guān)于歷史的文本”,而所有的歷史文本不過都是一種“修辭想象”,“歷史是一個延伸的文本,文本是一段壓縮的歷史?！泵绹埋R克思主義、新歷史主義代表人物弗雷得里克·詹姆遜(FredricJameson)也認(rèn)為:“歷史只有以文本的形式才能接近我們,換言之,我們只有通過預(yù)先的文本才能接近歷史?！北M管新歷史主義的觀點(diǎn)在中國當(dāng)代文學(xué)界仍頗受非議,批判者認(rèn)為,將文學(xué)理論的“互文性”概念用在歷史學(xué)上,是故意混淆歷史和文本的界限,用歷史的文本形式來冒充、取代和偷換歷史,這正是帶有后現(xiàn)代主義特征的新歷史主義文本理論的癥結(jié)所在。⑤但是,當(dāng)我們將歷史事實(shí)與歷史文本加以區(qū)別,將歷史文本與史學(xué)文本加以參比之后,我們不能不在一定意義上認(rèn)同新歷史主義者提出的“互文性”和“文本的延異”等觀點(diǎn)。這些觀點(diǎn)至少可以幫助我們從一個新的視角認(rèn)識歷史研究的本質(zhì),可以讓我們清楚地看到:史學(xué)文本中呈現(xiàn)(描寫)的“歷史”并不是歷史本身,也就是說史學(xué)文本就是文本而不是歷史;并且,史學(xué)文本不是直接摹寫歷史事實(shí)的文本,它是參考?xì)v史文本(原始資料)而延異出來的新的史學(xué)家的歷史文本(參考資料)。既然史學(xué)研究主要也只能依靠歷史文本資料去“建構(gòu)”歷史事實(shí),那么,歷史文本的可靠性和可信性就是史學(xué)家研究歷史的關(guān)鍵。因此,我們接下來有必要對歷史文本的構(gòu)成形式及其不同性質(zhì)加以分析。五、兩種記憶的比較用文字形式記載歷史,這是中國歷史上最常見的記錄歷史的方法,由此而保存下來大量的書面歷史文本。正由于是采用文字形式記載歷史的,所以我們可以把記載在歷史文本書面上的這種“歷史”稱為“記載的歷史”。本文此處之所以要提出“記載的歷史”這一概念,是要引申出與之相對的另一個概念——“記憶的歷史”。試想,歷史除了可以用文字加以記載外,其實(shí)還可以在人們的頭腦中得到記憶。所以我們相對于用文字“記載的歷史”,把記憶在頭腦中的這種“歷史”稱為“記憶的歷史”。雖然都是記錄歷史的信息材料,但文字的記載與頭腦的記憶完全不同,不僅信息載體不同,而且信息的儲存方式和傳播方式都有很大區(qū)別。由于不同性質(zhì)和不同形式的歷史信息對我們的歷史研究(尤其是音樂歷史的研究)會產(chǎn)生差異較大的影響,因此我們在此特意將這一對概念提出來,對兩者的不同性質(zhì)、存在方式、可信程度和使用方法加以討論。首先,“記載的歷史”和“記憶的歷史”二者在所記歷史的時限上有區(qū)別。前者(記載的歷史)由于是一種寫定的文本資料,其中記錄的歷史信息是被固化在文字書籍中的,而文字書籍可以利用一定的方法保存數(shù)百年或更長時間,所以這類文本資料會攜帶久遠(yuǎn)歷史的信息,使我們可據(jù)以追溯相對久遠(yuǎn)的歷史。后者(記憶的歷史)由于是儲存在個人頭腦中的有關(guān)歷史的信息(雖然這種信息通常要通過口頭陳述的形式呈現(xiàn)出來,并被記錄成文字文本加以利用),一方面因為個人的記憶時限受個體生命周期的影響而比較短暫,即便是幾代人的“接力式”記憶,這種記憶的有效時限也一般不會超出五代人(大約150年的時間)。其次,兩者在所記歷史的信息范圍方面也有區(qū)別。前者(記載的歷史)在中國的史料文獻(xiàn)中記載的大都屬于官修歷史,即記載人是朝廷指定的史官,記載的歷史事件都是官方(包括中央朝廷和地方官府)事宜,因此從記事范圍方面基本上能代表歷史大事,可以看做是國家范圍的一般歷史。后者(記憶的歷史)則不同,在中國這種依靠記憶儲存歷史信息的事宜基本上屬于民俗文化范疇,記憶的歷史一般都是民間俗事,記憶者都是個人,因為記憶者個人的經(jīng)歷、眼界、視野、知識有限,記憶的事情范圍也有限,對事物的看法帶有很大的個人主觀性。還有,兩者在信息的保存方式和傳播方式方面也有較大區(qū)別。一般來說,當(dāng)我們把那些用文字記載歷史的官方文獻(xiàn)當(dāng)做一種歷史研究的重要資源時,這種資料文本就是一種公共文本,也就是說,它是大家都知道的、每個人都可以查閱和研究的公共資料。正因為是公共資料,它除了可以被社會成員共享之外,還具有可靠的公信力,因而可以得以廣泛傳播和頻繁使用。然而,記憶的歷史由于是出自社會個體的記憶信息,它不是社會公共資料,因而使用范圍受限,不易廣泛傳播和利用。此外,保存在記憶中的這些歷史信息通常需要經(jīng)過學(xué)者的訪談記錄而使之成為一種可用的書面形式的信息資料,這一過程中,由于信息記憶人和采訪人之間都是一種私人間的交流,除了當(dāng)事人(口述者和記錄者)之外的別人沒法對這種資料的可靠性加以驗證,因此資料缺乏必要的公信力。以上我們對兩種記錄歷史的形式做了必要的分析,下面我們還有需要從性質(zhì)和概念方面進(jìn)一步認(rèn)識兩者各自的特點(diǎn)。我們通常把采用文字形式記載歷史的文本稱為“歷史文獻(xiàn)”,這里我們又把歷史文獻(xiàn)中記述的“歷史”稱作“記載的歷史”。如果我們把“記載歷史的文獻(xiàn)”和“文獻(xiàn)中記載的歷史”這兩層含義合起來給它一個更為簡明的稱謂,那么,我們可將其簡稱為“文獻(xiàn)史”。至于說我們這里提出的“記憶的歷史”,由于是前人未曾提到的一個新概念,所以需要經(jīng)過分析來給它定性。我們可以將人的大腦看做是信息的存儲器,同時又是信息的處理器。我們說的“記憶的歷史”,首先是作為一種腦信息被儲存在大腦中的。但是,僅儲存在大腦中的信息是不為外人所知的隱含信息,要將這種信息變成一種社會可知信息,就需要經(jīng)過大腦的信息處理并將其外化為一種可感知的符號,而最直接的外化手段就是用言語(即有聲語言符號)把它說出來。當(dāng)然,如果把它外化成一種文字符號也未嘗不可,但這樣的話它就和文獻(xiàn)史混同起來了。我們之所以將其稱作“記憶的歷史”,就是因為它不是被記載下來的,而是被儲存在大腦中的記憶信息,這種歷史信息的保存形式不是文字,而是大腦記憶,只有在外界需要感知這種記憶信息時,才臨時將其直接地外化處理為言語的形式——即用口頭稱述的方式說出來。如此說來,“記憶”(而非“記載”)是這種信息的儲存方式;“口傳”(而非“文傳”)是這種信息的傳播方式。至此,我們可以為“記憶的歷史”這個概念找到一個與“文獻(xiàn)史”(亦即“記載的歷史”)相對應(yīng)的簡明稱謂——“口述史”。此處需要說明的是,“口述史”雖然是我們從大腦記憶信息外化和傳播的角度找出的對“記憶的歷史”這一概念的一個簡明稱謂,但是“口述史”并非新概念,它正好與國際學(xué)術(shù)界當(dāng)下頗為熱門的一個常用概念“oralhistory”(國內(nèi)譯作“口述史”)相吻合。這一概念所包含的學(xué)術(shù)思想已經(jīng)對國際上的歷史學(xué)和人類學(xué)方法論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。那么,國際上常用的“口述史”這一概念又是怎樣形成的呢?這一概念又引發(fā)出怎樣的史學(xué)新方法呢?口述史在涉及音樂歷史時又有什么特殊性呢?我們下面將就這些問題展開討論。六、研究歷史的內(nèi)容主要來源于書面文獻(xiàn)“口述史”作為一個學(xué)術(shù)概念,在最一般的意義上主要是指:使用口頭訪談獲得的歷史記憶資料而寫就的相關(guān)歷史。按美國口述史學(xué)家唐納德·瑞齊(DonaldA.Ritchie)的解釋,“口述史是以錄音訪談的方式搜集口傳記憶以及具有歷史意義的個人觀點(diǎn)?！庇鐣W(xué)家和口述史學(xué)家保爾·湯普遜(PaulThompson)說:“實(shí)際上,口述史就像歷史本身一樣古老。它是第一種類型的歷史?！北M管在西方社會使用目擊者的口頭報告來編寫歷史的傳統(tǒng)可以追溯到古希臘的歷史學(xué)家希羅多德(Herodotus,約公元前485～425)和修西得底斯(Thucydides,約公元前460～400?)那里,然而,現(xiàn)代專業(yè)歷史學(xué)家通常會把這類歷史看做是口頭傳統(tǒng)(oraltradition)而很少將它們作為“正史”去對待?！翱谑鍪贰弊鳛橐粋€現(xiàn)代概念,早在1940年代就在美國哥倫比亞大學(xué)教授阿蘭·內(nèi)文斯(AllanNevins)等人的推動下得以廣泛使用,近些年來口述史已經(jīng)發(fā)展成為歷史研究領(lǐng)域一個國際性運(yùn)動,但不同國家的口述史學(xué)家在口述歷史資料的收集、分析和使用等方面都有著各不同的方法。一般而言,口述史大都是有關(guān)個人、家庭、重要事件、日常生活等方面歷史信息的收集和研究。由于大多數(shù)這類歷史信息都不可能從書面文獻(xiàn)資料(writtensources)中去發(fā)現(xiàn),因而資料的獲取主要來自那些親歷者的口頭陳述。但是口述史也引用來自書面文本的信息,如引述那些通常是保存在檔案館或大型圖書館里的、建立在相關(guān)數(shù)據(jù)資料基礎(chǔ)上的、已出版或未出版的書面著作。⑧按保爾·湯普遜的說法,口述歷史的作為一種歷史研究資料有利有弊。其利在于:補(bǔ)充歷史文獻(xiàn)的不足;使普通人獲得參與撰寫歷史的可能從而體現(xiàn)出歷史研究中的民主性;對新近發(fā)生的不可能通過文字記錄進(jìn)行研究的政治事件作出令人滿意的分析。其弊在于:口述者通常會有主觀的記憶選擇、記憶缺失等不真實(shí)性;口述內(nèi)容具有流動性、不穩(wěn)定性、主觀歧義等。⑨當(dāng)然,歷史記述者在記述歷史時的主觀性,會同時存在于口述史與文獻(xiàn)史中。既然文字記載的歷史文本中亦存在著文本作者主觀的記錄、信息來源不實(shí)、史實(shí)誤記或資料散失等現(xiàn)象,那么個人記憶的歷史也不會比文字記載的歷史更不真實(shí)。如果從肯定的方面看,口述史的歷史信息提供者通常是歷史事件的親歷者,他所記憶的歷史事件具有“眼見為實(shí)”的可靠性。相反,文獻(xiàn)史的歷史信息記錄者通常都是御用史官,他的記載除了必然帶有當(dāng)時統(tǒng)治者的政治傾向之外,他記載的歷史事件也并非自己所親歷,而更多的是來自其他歷史文本信息。這樣,他對史實(shí)的描述很可能就是其他歷史資料的翻版。這又成為從文本到文本的所謂“互文性”記載,因此其信息的真實(shí)性和可靠性就這得懷疑。正是由于新歷史主義對歷史建構(gòu)中互文性的批評,以往被歷史研究者深信不疑的歷史文獻(xiàn)已經(jīng)大受質(zhì)疑了。相比之下,口述史之所以倍受人類學(xué)和新歷史主義學(xué)派的關(guān)注和重視,正說明在真實(shí)性和可信度方面口述史體現(xiàn)了比文獻(xiàn)史更大的優(yōu)勢。那么,在記錄音樂歷史方面文獻(xiàn)史和口述史各自又存在怎樣的差異呢?我們知道,現(xiàn)存有關(guān)中國古代音樂歷史的古籍文獻(xiàn)基本上是官方(皇家)撰修的歷史文本,主要記錄歷代王朝宮廷音樂及與之相關(guān)的各種音樂事項。古代民間音樂不受官方重視,因而它的歷史不在官方記載之列。當(dāng)然,與代表國家的宮廷音樂的所謂“正史”相比,民間音樂的歷史事實(shí)表現(xiàn)為地方性、零散性、個別性、臨時性等特點(diǎn)。前者(宮廷音樂)是一種制度文化,后者(民間音樂)是一種民俗文化;前者比較穩(wěn)定因而易于載入史冊,后者不很穩(wěn)定因而不易記載成史。正因為如此,各地、各類民間音樂的歷史事實(shí)就只能保存在民間音樂家或與民間音樂相關(guān)的社會個別成員的頭腦中,由而構(gòu)成我們所說的“記憶的歷史”。我們或許會如此推想:保存在社會個體中的有關(guān)音樂的歷史事象由于受到個體生命周期的限制,會伴隨著個體生命的結(jié)束而消失;既然如此,那么所謂“記憶的歷史”就僅剩下親歷者的往事記憶,除了親歷者本人之外,這種歷史信息便無法保存下來了。實(shí)際上,這樣的推想是缺少了有關(guān)“記憶的歷史”保存特點(diǎn)的一個重要環(huán)節(jié)——即民眾社會個體記憶的歷史信息的傳播與傳承。我們知道,民眾社會中對民俗文化知識的保存和傳播主要依靠口耳相傳,也就是我們正在討論的“口述史”的傳播方式。當(dāng)這種保存在一個個民眾社會成員頭腦中的“記憶的歷史”經(jīng)過在更多成員之間口耳相傳,其中某些歷史信息(主要指那些非專業(yè)、非技能方面的歷史信息)就會擴(kuò)散為眾人周知的一種歷史知識而保存在眾人的記憶中——這是共時性橫向傳播的結(jié)果。社會群體中眾多個體記憶下來的這些相關(guān)歷史信息,再經(jīng)過口耳代代相傳便得到穩(wěn)定的傳承——這是歷時性縱向傳承的結(jié)果。民間文化中歷史知識經(jīng)過這種橫向的傳播和縱向的傳承而得以穩(wěn)定記憶的這種記憶方式,正是當(dāng)前在國際學(xué)術(shù)界(尤其是歷史學(xué)和人類學(xué))不斷討論的所謂“集體記憶”(collectivememory)。有關(guān)“集體記憶”的理論或許可以幫助我們更加全面、深入地理解“記憶的歷史”這一概念。當(dāng)然,音樂的“記憶的歷史”仍有其特殊性,而中國民間音樂的“記憶的歷史”則更值得我們進(jìn)一步深入探討。七、音樂集體記憶的內(nèi)涵那么,究竟什么是國際學(xué)術(shù)界所說的“collectivememory”(集體記憶)呢?因提出和發(fā)展了“集體記憶”這一概念而著稱的法國哲學(xué)家和社會學(xué)家莫瑞斯·哈布瓦斯(MauriceHalbwachs)在其著作《論集體記憶》中,對這一概念的基本特征做出了如下概括:1)記憶是一種集體社會行為,人們從社會中得到記憶,也在社會中拾回、重組這些記憶;2)每一種社會群體皆有其對應(yīng)的集體記憶,該群體藉此得以凝聚和延續(xù);3)對于過去發(fā)生的事來說,記憶常常是有選擇性的、扭曲的或是錯誤的,因為每個社會群體都有一些特別的心理傾向或心靈的社會歷史結(jié)構(gòu),并且回憶是基于此心理傾向的一種對過去的建構(gòu),它使當(dāng)前的經(jīng)驗印象合理化;4)集體記憶依賴文物、圖像、文獻(xiàn)或各種集體活動等媒介來保存、強(qiáng)化或重溫。筆者除了認(rèn)同莫瑞斯·哈布瓦斯的這一界說外,此處還需提出筆者自己對“集體記憶”的理解。首先,我們認(rèn)為集體記憶在共時性方面也表示眾人記憶——也就是說這種記憶必須是保存在一個社會群體中眾多的個體頭腦中,并通過口耳相傳而使更多的眾人知曉。這樣的保存和共時性橫向傳播當(dāng)然也是有必要的,因為眾多的個體至少可以補(bǔ)充單一的個體的記憶缺失,可以糾正個人主觀的偏見。但是,“集體記憶”這一概念本身并非是“眾人記憶”的代名詞,而是指一種記憶的形成和穩(wěn)固是由一代一代的多人共同傳承下來,是從一代傳向一代的記憶——這就是我們上文提到的歷時性傳承。當(dāng)然,從這個意義上講,只要是這一集體(社會群體)中的一員,他所記憶的事物也可以代表這個集體共同記憶的事物。所以說,我們從某一群體(集體)的個別成員中得到的記憶信息,一定程度上可以代表這個成員所在社會群體的記憶中的歷史事實(shí)。對音樂歷史的集體記憶的方式也大致如此,但在某些方面又不盡如此。如上文所說,音樂的記憶的面相比較多樣,對個體而言,需要或必須記住的內(nèi)容可以包括:1)對樂器工藝制作的技術(shù)記憶;2)對演藝技能的身體記憶;3)還包括對音樂曲調(diào)和讀譜法、記譜法的心理記憶;4)對律學(xué)、樂學(xué)理論知識的記憶;5)對個人音樂行為和社會音樂事件的記憶。當(dāng)然還可以列數(shù)許多的方面,僅就以上列出的這些記憶面相而言,其中前三種記憶可以用語言加以描述,但由于它不是概念性的、可感知的記憶,而是生理的和心理的記憶,因此這類記憶通常是依靠一個個社會個體保存下來的。只有對那些曾經(jīng)發(fā)生的個別音樂事件、經(jīng)常復(fù)現(xiàn)的音樂習(xí)俗行為、集體共同形成的音樂觀念等,才比較容易用語言加以描述,用思維概念的形式得以在記憶中保存,也便于形成集體記憶。筆者在這里還要提出一個新的認(rèn)識,即:音樂現(xiàn)象是一種社會公共文化。盡管這種社會公共文化在不同的社會階層中有著各不相同的存在方式、音樂樣式和文化特性,但不論是國家制度文化體系中的音樂現(xiàn)象還是民眾習(xí)俗文化體系中的音樂現(xiàn)象,只要音樂的聲音在聽眾面前鳴響起來,它就是一種面向社會“發(fā)表”的、公開的、公共的文化現(xiàn)象。作為一種具有特殊表現(xiàn)形式的公共文化,音樂本身的構(gòu)成形式必須具備集體的規(guī)約性(即集體約定的規(guī)則)特征。正由于音樂現(xiàn)象的存在是一種公開的社會存在而不是個人化的私自存在,因此音樂的歷史可以從社會集體的角度,也就是集體記憶的角度去觀察,尤其是音樂的基本構(gòu)成因素,比如律制與宮調(diào)、樂器形制、樂隊編制、樂曲、樂譜等,都保持著集體規(guī)約性(collectiveprescription)特征(其中能夠在較廣泛范圍通用的樂譜則更是一種集體規(guī)約性的符號體系),因此它們都可能保存的集體記憶中。中國音樂的歷史,由于受中國古代大一統(tǒng)文化的影響,尤其在音樂的上述基本構(gòu)成因素方面,官方、民間相互影響,具有許多方面的通約性和一致性。正由于如此,以往對中國古代音樂史的研究中通常會通過口傳史從民間的集體記憶中攝取歷史信息,從而取得對古代音樂“正史”(官方音樂歷史)中某些問題的突破。同時,民間音樂研究者也從官方記載的音樂“正史”中獲得對地方民間音樂某些歷史傳承問題的合理解釋。但是,當(dāng)我們了解了音樂歷史在集體記憶中的特性,討論了音樂口述史的作用和價值,明確了“記載的歷史”與“記憶的歷史”的區(qū)別,分清了歷史事實(shí)與歷史文本以及歷史文本與史學(xué)文本之間的界限之后,我們回過頭來又該怎樣選擇我們音樂人類學(xué)歷史研究的目標(biāo)和價值呢?下面就這一問題談?wù)劰P者自己的想法。八、音樂人類學(xué)或《中國音樂史》應(yīng)將個別歷史作如果說音樂史學(xué)家研究歷史的主要途徑是查閱文字史料,從“記載的歷史”的文本的字里行間尋找歷史的史實(shí)和緣由的話,音樂人類學(xué)家研究歷史的主要途徑則是田野工作,從保存在特定田野中的今天的人們的集體的歷史記憶中獲取信息資料來重構(gòu)其歷史。這也許可以看做是音樂史學(xué)和音樂人類學(xué)在歷史研究方面最主要的區(qū)別了。假如有人只是依靠中國的古代典籍文獻(xiàn)研究中國的音樂歷史,即便研究者是一位音樂人類學(xué)者,這種研究也只能是音樂史學(xué)的研究,而非音樂人類學(xué)的歷史研究。正因為如此,筆者在前文中已經(jīng)提出“通過田野走進(jìn)歷史”,應(yīng)該是音樂人類學(xué)歷史研究的重要(但不是唯一)途徑。然而,由于音樂人類學(xué)的田野工作只能局限在一定的時間范圍和空間范圍,體現(xiàn)為“現(xiàn)時性”(即時性)和“現(xiàn)場性”(臨場性)特點(diǎn)。因而在這樣的田野調(diào)查中,調(diào)查者只能接觸到有限空間中的個別樂人、單一樂種及其個別的相關(guān)文化背景。那么,這樣的田野調(diào)查資料可供研究的過去的歷史就只能局限在這一調(diào)查對象的范圍之內(nèi)。也就是說,即便我們可以從田野調(diào)查中通過觀察和從訪談的口述資料中去追溯和重構(gòu)歷史,這一歷史也只能是這一調(diào)查對象的歷史(thishistory),而不是這一調(diào)查對象以外的其他地域范圍、時間范圍或某一樂種體系范圍中的歷史。我們可以把這種特定地域范圍、特定人群范圍、特定樂種范圍的民間音樂的歷史稱作“個別歷史”,而把泛地域、泛人群、泛樂種的所謂“中國音樂史”(正史)稱作“一般歷史”。從中國以往的學(xué)科分工和對音樂歷