共生與再生我與音樂人類學當下最關注的論題 (一) 韓鍾恩教授訪談錄

共生與再生我與音樂人類學當下最關注的論題(一)韓鍾恩教授訪談錄

第一個事件發(fā)生在1984年夏天。當時我還是上海音樂學院音樂學系本科二年級的學生,學校規(guī)定音樂學專業(yè)學生需要去采風。那年我們?nèi)チ嗽颇霞t河,參加火把節(jié)。一路上我們看到了大量赴中越邊境的軍車。一面是民俗風情,一面是戰(zhàn)爭逼近時的悲壯,一種非常特殊的場景。雖然火把節(jié)也因為前方戰(zhàn)事吃緊而終止了,但是,當?shù)厝诉€是在體育場里為我們專門組織了火把節(jié)民俗歌舞。為了答謝,我們班的陶辛同學還登臺唱了一首歌《再見吧,媽媽!》。這種民俗歌舞風情和戰(zhàn)爭悲壯氛圍交織一起的情況,給我留下了非常深的印象。第二件事是1986年夏天。我與當時在北京中國音樂學院攻讀碩士學位的蕭梅,一同去山西、陜西、甘肅采風,初次領略了田野作業(yè)的一些情況。第三件事發(fā)生在1988年。那時,我已經(jīng)在中國藝術研究院音樂研究所工作一年多了,得知年末將在云南玉溪召開第三屆中國少數(shù)民族音樂研討會,出于好奇,我和畢業(yè)于中央音樂學院的同事劉石合作提交了一篇論文《原生文化方式及其相應的音樂審美發(fā)生》。文中提出了兩個概念,即“原生文化方式”和“再生文化方式”?？墒?當時并沒有在會上被人注意。我的思考主要受到了英國人費雷澤《金枝》和法國人列維-斯特勞斯《野性的思維》的影響?！霸?raw),指未加工的、自然生長的東西,而“再生”(reproduce),則表示經(jīng)典、有規(guī)則、有依托,更多屬于文明社會的東西。另一本對我這方面思考影響很大的書是意大利歷史學家維柯的《新科學》,書中大量涉及到相關原生和再生的歷史。我認為,原生與再生是兩種不同的文化方式,是一種共生的狀態(tài),沒有先后關系。比如人類在自我生存狀態(tài)已經(jīng)滿足的情況之下,剩余的文化時空間中創(chuàng)造的文化物,就是再生,例如藝術即是此類文化,而原生的藝術則和他們的生活是一個整體。第四件事情是1992年,我和蕭梅合著《音樂文化人類學》,就相關學科問題有了一個相對完整系統(tǒng)的闡述。1993年我又開始思考知識分子文化以及城市文化問題,通過寫作《少年烏托邦:知識分子文化備忘錄》,進一步加深了我對文化存在狀態(tài)的深入認識。其間,我又在原來的基礎上派生出一個產(chǎn)生于知識分子群體的概念“反叛”(revolt)。知識分子文化在某種意義上說,就是批判再生文化,向往原生文化。接著,在1995年前后,我又跟喬建中、蕭梅多次到內(nèi)蒙古的鄂爾多斯高原和赤峰地區(qū)采風。鄂爾多斯草原的扎木蘇老人演唱的《六十棵榆樹》歌詞中的“天然落種”給了我很多感受。同時,又聽到了赤峰的瞎子說書老藝人一口氣可以演唱三四個小時,這給了我一定的文化啟示——我稱其為“盲目記憶”。由此我想到維柯《新科學》講到的荷馬,瞎子有超常的記憶力。通過這些田野作業(yè),使我感到在相對封閉的情況下,這種文化也許是更加可靠的。雖然音樂人類學注重口頭文本,音樂學強調(diào)書面文本,但事實上,它們只是兩種不同文化方式所形成的兩種不同傳播方式而已,相互間并沒有高低可言。況且二者都有一個實實在在的“血肉文本”承擔著,那就是人。也因此,先要研究人,然后再來研究他們各自的文化。在音樂美學中,我也始終持這個觀點。我認為無論音樂美學還是音樂人類學,兩者平行相間,是可以互補的。黃:學界認同這么一個觀點,源自西方的音樂人類學必須經(jīng)過本土化后,才能在中國獲得新的生命力。您對此怎么認為?韓:這個問題牽涉到中國音樂研究中的一些相關學科。盡管沈洽在《音樂人類學在中國》中采取了比較寬容的態(tài)度,將民族民間音樂研究和后來的音樂人類學全部納入到一個框架里去,但實際上音樂人類學和中國原有的傳統(tǒng)音樂理論研究,對某些問題并沒有達成一致看法。這幾年通過我自己《音樂學學科問題研究》的課程教學,發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂理論研究和音樂人類學專業(yè)的學生對此有了一點新的體認。比如都談論形態(tài)問題,前者是談聲音的形態(tài),而后者是談聲音與行為關系的形態(tài)。就本土化而言,音樂人類學和音樂美學都面臨如何從方法論的論壇上降下來,進入到工作坊的實際操作層面。否則是不利于學科發(fā)展的,也解決不了問題。作為學習者最好是先進行大量的實地作業(yè)。如果說西方的音樂人類學必須經(jīng)過本土化的話,那么它不應該也不必通過我們的努力去成就。因為外來物一旦進入本土,就自然會有一個本土化的結(jié)果。關于引入西方理論,我主張可以極端一些,甚至于短時間的“全盤西化”也未嘗不可。因為只有在對外來觀念或理論了解透徹的基礎之上,才可能調(diào)整本土立場和西學視角,進而解決自己的問題,以至于最終變成本土的原創(chuàng)物。黃:您個人目前最關注的或者參與的音樂人類學領域的論題是什么?韓:我原先就考慮在之前所合著的《音樂文化人類學》中,把音樂文化研究和音樂人類學問題放在一起,來討論原生、再生和反叛,這個問題值得繼續(xù)探討下去。我覺得不管是20世紀90年代提出的“音樂文化研究”,還是我們現(xiàn)在說的“音樂人類學”,或者我原來考慮的“音樂文化人類學”,原先都比較多的是關注人如何通過自然進化到人文進化的進程。我之所以提出音樂文化人類學,就是想反過來考慮一下,文化狀態(tài)是否對人的自然狀態(tài)有影響?包括文化人類學對體質(zhì)人類學的作用,這是我期待通過音樂人類學繼續(xù)關注的一個命題。黃:對于您提出的“音樂人類學的美學經(jīng)驗”,許多人還不是十分理解,您能給我們解釋一下嗎?韓:我認為,我們完全可以在同一個平面上走不同的兩端。我從洛秦介紹梅里亞姆對音樂與文化的三個關系的表述中受到啟發(fā),即“文化中的音樂”(in),“作為文化的音樂”(as),和“音樂就是文化”(is)。作為一個音樂美學家,要參與音樂人類學的建設,我希望從“音樂就是文化”這個階段折返回去,即通過文化去關注音樂作為藝術進而音樂就是音樂這樣一個問題。當然,在我們還沒有講清楚音樂就是音樂的時候,倒是可以先退到音樂就是文化這個大的層面。我希望從音樂和文化的關系平臺上去理解音樂人類學的審美經(jīng)驗。就此而言,音樂人類學與音樂美學不僅可以互動,也有可能在一定條件下整合。1997年我創(chuàng)編《音樂人文敘事》就有這么一點意圖,可惜由于各方面原因只出了一期。黃:您以E-研究院特聘研究員的身份,如何看待上海高校音樂人類學E-研究院對于中國的音樂人類學學科發(fā)展做出的努力和產(chǎn)生的作用?韓:能夠參與到E-研究院的建設中,我感到非常榮幸。一方面增加了各方面的學科交流,另一方面,在E-研究院的工作可以喚醒我那些已經(jīng)沉睡多年的論題。我認為上海市教委的這個E-研究院的項目做得很好。好就好在E-研究院創(chuàng)建了一種全新的體制和機制。它既依托在一個具體的單位,但在具體執(zhí)行的時候相對獨立。我認為這是符合科研規(guī)律的,易出精品。目前已取得非常好的成效。正是這樣才可能真正對學科建設作出貢獻?？梢哉f,E-研究院通過若干年的建設是可以支撐起一個學科的。在以往三年里,我覺得中國的音樂人類學學科已經(jīng)有了一定的起色。再經(jīng)過七年之后,我們這個基地——音樂人類學E-研究院是能夠做出一些令國內(nèi)外同行刮目相看的成果的。當然,一個學科建設不僅僅是科研方面,既然其處在教學系統(tǒng)中,E-研究院也將要對教學產(chǎn)生輻射,讓更多的學生都參與這一方面的工作。因此,我有充分理由期待,通過E-研究院建設可以形成有獨特創(chuàng)意的學派,進而建立富有上海特色的學統(tǒng)。黃:作為扎根音樂美學領域,并對音樂人類學給與不斷關注的學者,您如何界定音樂人類學?韓:我覺得應該從三種范疇來看:第一個是在本體論范疇中,給出學科特定對象和方法;第二個是在認識論范疇中,給出具體音樂形態(tài);第三個是在語言論范疇中,給出職業(yè)性描寫。就音樂人類學目前在這三個方面的狀態(tài)而言,在認識論范疇當中,對有些形態(tài)已經(jīng)有些清晰了,在語言論的范疇上,職業(yè)性的描寫似乎還沒有看到。問題出在本體論范疇,到底什么是音樂人類學的研究對象?傳統(tǒng)音樂研究關注民歌、戲曲,實際上是觀照在傳統(tǒng)社會當中遺存下來的、民間已經(jīng)成形的作品或準作品。音樂人類學則是要考察這些文化物在特定生態(tài)中的發(fā)生問題。這樣看來二者的對象似乎有區(qū)別。雖然傳統(tǒng)音樂研究也關注社會文化淵源,但實際上那是另外一種思路,音樂人類學所關注的社會文化淵源是現(xiàn)場發(fā)生的,是“活”的層面的音樂及其社會文化淵源。這一點有個很好的例子:蕭梅在國際音理會發(fā)言中談到鄂倫春人在當下建構(gòu)的Chenderdiren文化空間