當(dāng)代俄羅斯導(dǎo)演契訶夫作品中的心理現(xiàn)實(shí)主義

當(dāng)代俄羅斯導(dǎo)演契訶夫作品中的心理現(xiàn)實(shí)主義

1898年12月17日，《海鷗》首次在莫斯科藝術(shù)院演出。此外，奇韋夫的名字也與莫斯科藝術(shù)院密切相關(guān)。“契訶夫來到藝術(shù)劇院,標(biāo)志著真正的俄羅斯文學(xué)又開始跟舞臺藝術(shù)緊密地結(jié)合起來了。對于作為劇作家的契訶夫來說,這個(gè)事件決定了他此后能在‘莫藝’1的直接影響下,寫出后期幾個(gè)劇本———《三姐妹》和《櫻桃園》。反過來,契訶夫的革新精神,對于新型導(dǎo)演體系的產(chǎn)生,對于表演技巧新學(xué)派的形成和發(fā)展,對于舞臺美術(shù)新原則的確立,一句話,對于戲劇藝術(shù)一切因素的革新,又起了促成的作用?！?P.1)對于20世紀(jì)的世界戲劇來說,契訶夫是最為重要的一個(gè)作家。他的劇作,不僅在俄羅斯,而且在全世界范圍內(nèi)頻頻被搬上舞臺。不同文化背景、不同國度、不同藝術(shù)風(fēng)格的眾多劇院和導(dǎo)演都紛紛把目光投向契訶夫。這充分說明,契訶夫的戲劇藝術(shù)具有強(qiáng)烈的“現(xiàn)代性”,對于現(xiàn)代觀眾來說,契訶夫不僅是一個(gè)“經(jīng)典作家”,而且是我們“同時(shí)代的人”!一、契統(tǒng)一的戲劇研究上世紀(jì)60年代中期之前,對于“二戰(zhàn)”后成長起來的那批卓有才華的俄羅斯導(dǎo)演來說,契訶夫的戲幾乎成為了一個(gè)不敢觸碰的領(lǐng)域———那似乎是斯坦尼斯拉夫斯基、聶米羅維奇-丹欽科和莫斯科藝術(shù)劇院的專屬領(lǐng)地。契訶夫劇作在莫斯科藝術(shù)劇院的演出,對于這一代導(dǎo)演來說并不是遙遠(yuǎn)的傳說,他們?nèi)杂浀?940年自己作為觀眾時(shí)看過的聶米羅維奇-丹欽科排演的《三姐妹》,這個(gè)戲曾深深打動(dòng)他們的心靈,成為他們少年時(shí)代最美好的回憶。然而,隨著時(shí)間的推移,契訶夫的戲劇已經(jīng)成為“經(jīng)典”,他筆下的那些人物已經(jīng)是“過去時(shí)代的人物”,更何況在新的蘇維埃體制下,人們的生活模式已經(jīng)完全改變,納博科夫甚至斷言,在蘇維埃時(shí)代,契訶夫筆下的那些知識分子,在俄羅斯本土是根本無法生存的。1生活已經(jīng)完全改變了。20世紀(jì)60—80年代的這批俄羅斯導(dǎo)演,從艾弗洛斯到葉甫列莫夫幾乎都是憑借排演當(dāng)代劇作家的戲嶄露頭角的,塔甘卡劇院的留比莫夫則是以布萊希特的《四川好人》一舉成名。一句話,這批導(dǎo)演幾乎有十年以上的時(shí)間,完全沒有觸碰過契訶夫的作品。對于契訶夫戲劇的再闡釋、再解讀首先是從戲劇評論家那里開始的。評論家首先打破了從政治意識形態(tài)的單一角度對契訶夫的戲劇進(jìn)行評價(jià)和闡釋。(在50年代的蘇聯(lián)文化界,這種觀念曾經(jīng)統(tǒng)領(lǐng)了“契訶夫?qū)W”的研究,其代表人物是葉爾米洛夫。)俄羅斯戲劇評論家斯米連斯基談道:“問題涉及到一些極其嚴(yán)肅的主題。涉及到知識分子在這世界上的狀況,涉及到對于現(xiàn)代人來說不可或缺的過去的一些精神價(jià)值觀?！?P.268)1.對艾弗史密斯《三姐》的演唱也有小氣象的表演,從《對于》導(dǎo)演安納托利·艾弗洛斯1966年首先在莫斯科列寧共青團(tuán)劇院排演了契訶夫的《海鷗》。在這部戲中,艾弗洛斯是站在現(xiàn)代人的角度,來解讀契訶夫的這部名著的。他采取了一種所謂“激烈的現(xiàn)實(shí)主義”的導(dǎo)演手段:也就是說,在心理現(xiàn)實(shí)主義戲劇的基礎(chǔ)上,強(qiáng)化、激化戲劇矛盾,在“古典的”劇作中發(fā)掘其現(xiàn)代意義。艾弗洛斯談道:《海鷗》這個(gè)劇本到底講的是什么呢?是極其劇烈的矛盾沖突!是固有的世界和穿著破西裝的人之間的殊死斗爭?！逗ｚt》———講的是他們之間的不可調(diào)和性。《海鷗》的含義在于———這些不同的世界,這些不同的對生活的看法之間的不可調(diào)和性。特烈普列夫和尼娜,特烈普列夫和阿爾卡津娜,阿爾卡津娜和特利果陵,尼娜和特利果陵———所有這些人好像都特別地彼此相互需要,彼此離不開對方,彼此“招惹著”對方,但在這種接近中埋藏著炸藥,因?yàn)樗腥硕加兄厝徊煌脑竿?P.15)沿著這種“激烈的現(xiàn)實(shí)主義”的方向,艾弗洛斯1967年又在莫斯科小布朗納雅劇院排演了契訶夫的《三姐妹》,這一次他大獲成功。莫斯科盧那察爾斯基戲劇學(xué)院的教授們在課堂上曾經(jīng)對我們講道:艾弗洛斯的《三姐妹》幾乎可以和聶米羅維奇-丹欽科1940年的演出相媲美,它們是俄羅斯戲劇史上最好的兩出《三姐妹》。戲劇評論家加耶夫斯基在評論文章《舞蹈邀請》中,為我們詳盡地分析了艾弗洛斯的這出戲。在這出戲中,整體色調(diào)是綠色的,三姐妹穿著綠色的裙子,軍官們穿著綠色的軍服;這些色調(diào)似乎在呼應(yīng)著瑪莎不斷重復(fù)著的那句普希金的詩———“海灣那邊有一棵綠橡樹,這橡樹上掛著一條金鎖鏈……”鮮明的色彩為契訶夫的劇作涂抹上一層“印象主義”的風(fēng)格。不僅僅色彩對于觀眾來說是新鮮的,艾弗洛斯在這出戲里設(shè)計(jì)的舞蹈也成為演出的一個(gè)鮮明特色?！拔璧冈鼐拖袷谴禾煲粯舆M(jìn)入了普羅左羅夫家(即三姐妹一家)的房子,土旬巴赫成為了春天的使者,他邀請大家跳華爾茲舞的手勢是這出戲真正的開始?！?P.55)這段華爾茲舞在戲中是那么富于戲劇性,是那么美好,是那么動(dòng)人,所有的人似乎都感覺到在舞蹈中變得年輕起來。戲中的那些道具:在臺前放置的長沙發(fā)、古舊的家具、古舊的水晶吊燈,留聲機(jī)等等———這一切既富于“印象主義”的色彩,又不失寫實(shí)主義戲劇的風(fēng)格。艾弗洛斯的《三姐妹》是一出富于內(nèi)在詩意的演出,但演員的表演又有著某種怪誕的風(fēng)格,似乎預(yù)示著契訶夫在《櫻桃園》中所確立的美學(xué)原則。評論家瓦·加耶夫斯基在談到艾弗洛斯排演的《三姐妹》時(shí)指出,在艾弗洛斯的戲中,揭示出了劇本中的一個(gè)重要主題:這個(gè)主題是———文化和偽文化———這是劇本中一個(gè)最本質(zhì)的主題?！M(jìn)行的不是為了個(gè)性、不是為了房子的斗爭(如葉爾米洛夫所想、所寫的那樣),進(jìn)行的是文化主權(quán)的斗爭。劇本的戲劇性在于,甚至沒有發(fā)生真實(shí)的斗爭———有教養(yǎng)的伊莉娜去了郵局,而優(yōu)雅的土旬巴赫到磚瓦廠去了———知識分子就被排擠出了文化圈。(P.59)艾弗洛斯的《三姐妹》的確極具“當(dāng)代性”,這出戲道出了當(dāng)時(shí)在蘇聯(lián)作為一個(gè)正直的知識分子的“內(nèi)心苦悶”:真正的有文化的人被排擠出了蘇聯(lián)文化界,而一些名利之徒卻占據(jù)了文化領(lǐng)域的重要位置!艾弗洛斯1975年在塔甘卡劇院導(dǎo)演的《櫻桃園》成為當(dāng)時(shí)戲劇界的又一重大事件。眾所周知,塔甘卡劇院是留比莫夫的劇院,他排斥普通意義上的“舞臺布景”,他的演員是一群個(gè)性顯著、不遵循任何“規(guī)則”的演員。艾弗洛斯為實(shí)現(xiàn)自己的導(dǎo)演構(gòu)思,找到了與其美學(xué)追求相一致的著名舞臺設(shè)計(jì)家列文坦。在塔甘卡劇院的舞臺上,他們創(chuàng)造的《櫻桃園》果然使觀眾大吃一驚:整個(gè)舞臺完全是純凈的白色!白色幕布,大多數(shù)演員都穿著白色的服裝,被風(fēng)吹動(dòng)的白色窗簾———所有這一切看起來是那么優(yōu)美雅致。對于塔甘卡劇院的演員來說,這也是一個(gè)意外:他們習(xí)慣了在光禿禿的舞臺上演出,這一次,他們將不得不遵循心理現(xiàn)實(shí)主義的演出路線。艾弗洛斯在選擇演員上做出了大膽而正確的抉擇:他挑選了塔甘卡劇院的著名女演員德米多娃來演女主角拉涅甫斯卡雅,而洛巴興的扮演者則由最著名的“行吟詩人”維索茨基來扮演。在《櫻桃園》的演出中,演員的情緒常常是迅速地從一個(gè)狀態(tài)突然進(jìn)入到另一個(gè)狀態(tài)———這仍然是艾弗洛斯的那種“激烈的現(xiàn)實(shí)主義”的風(fēng)格。維索茨基扮演的洛巴興也成為演出的一個(gè)亮點(diǎn):這是一位身著白色西服、安靜而憂郁的“商人”,對于過去的主人拉涅甫斯卡雅,滿懷溫柔的感情?！皩τ谒麃碚f,不僅櫻桃園死亡的結(jié)局早已了然清晰,而且他自己在這段歷史中所扮演的角色也一目了然———‘命運(yùn)的斧頭’?！?P.297)時(shí)間的殘酷無情———這是艾弗洛斯的《櫻桃園》的核心主題。這個(gè)戲看起來是那么冷峻,在這里表現(xiàn)了生活的荒誕,表現(xiàn)了人們對即將到來的災(zāi)難的忽略和漠視。在演出過程中,舞臺一直在緩慢地轉(zhuǎn)動(dòng)著,直到老菲爾斯死亡的那一刻,舞臺突然一下子停下來,幕布也驟然落下———生命結(jié)束了!2.伊凡諾夫—葉甫列莫夫排演的契訶夫劇作前莫斯科藝術(shù)劇院的總導(dǎo)演葉甫列莫夫曾經(jīng)在北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演了《海鷗》一劇。對于中國的戲劇工作者來說,他并不陌生。葉甫列莫夫曾長期領(lǐng)導(dǎo)蘇聯(lián)的“現(xiàn)代人”劇院,并以排演當(dāng)代作家的劇作而聞名于世。后來,他被請到莫斯科藝術(shù)劇院擔(dān)任總導(dǎo)演,力圖為已經(jīng)“老化”、“僵化”的劇院注入新的生命力。就葉甫列莫夫本人來說,他首先是一個(gè)出色的演員,“斯坦尼斯拉夫斯基體系”活在他的血液之中。在莫斯科藝術(shù)劇院的舞臺上,他導(dǎo)演了契訶夫的《海鷗》、《伊凡諾夫》、《萬尼亞舅舅》等一系列作品。葉甫列莫夫的契訶夫演劇的特點(diǎn),首先是對于劇中人物心理的準(zhǔn)確把握,這一點(diǎn)傳承自斯坦尼斯拉夫斯基和聶米羅維奇-丹欽科。葉甫列莫夫?qū)а莸钠踉X夫戲劇,并不試圖以表面化的方式將契訶夫“當(dāng)代化”,讓契訶夫的人物穿上“牛仔褲”對于葉甫列莫夫來說,是沒有多大意義的事情。他排演的契訶夫劇作,力圖從內(nèi)部深入地、廣泛地揭開這個(gè)劇作家最豐富的戲劇遺產(chǎn)。葉甫列莫夫70年代在莫斯科藝術(shù)劇院排演的《伊凡諾夫》是極具代表性的。導(dǎo)演挑選了莫斯科藝術(shù)劇院著名演員斯莫克東諾夫斯基來扮演伊凡諾夫這一角色。在這出戲里,他非常小心地“傾聽著”契訶夫的聲音,在這個(gè)戲中,伊凡諾夫則像是一個(gè)患了重病的病人。契訶夫在1892年11月25日寫給蘇沃林的信中曾經(jīng)談道:科學(xué)和技術(shù)目前正在經(jīng)歷一個(gè)偉大的時(shí)代,可是對我們這些人來說這卻是一個(gè)疲沓的、酸溜溜的、乏味的時(shí)代……這原因不在于我們愚蠢、不在于我們?nèi)狈Σ拍?也不像布烈寧所想的那樣在于我們臉皮厚,而在于一種對于藝術(shù)家來說比梅毒和陽痿還要糟的病。我們?nèi)鄙佟耙稽c(diǎn)兒東西”,這話是正確的……我們既沒有切近的目標(biāo),也沒有遙遠(yuǎn)的目標(biāo),我們的靈魂里簡直空空如也。我們?nèi)狈φ?我們不相信革命,我們沒有上帝,我們不怕幽靈,至于我個(gè)人,連死亡和失明都不怕。凡是無所要求、無所指望、無所畏懼的人就不能成為藝術(shù)家。這究竟是不是病,問題并不在名稱上,不過我們得承認(rèn)我們的局面糟透了?！堑摹Ｎ抑辽龠€有這點(diǎn)聰明,那就是不對自己隱瞞自己的病,不對自己說謊,不借別人的破布,例如60年代的思想等,來掩蓋自己的空虛。我不會像迦爾洵那樣跳樓自殺,然而我也不用對美好的未來的希望來迷惑自己。我既不能對我的病負(fù)責(zé),也不能醫(yī)好我的病,因?yàn)楸仨毘姓J(rèn)這種病自有一種潛藏著的不為我們知道的好目標(biāo),上帝不是白白把它送到我們這兒來的。(PP.299-301)契訶夫在這里所指的那種“疾病”是:知識分子缺乏遠(yuǎn)大的目標(biāo),缺乏“中心思想”。在葉甫列莫夫排演的《伊凡諾夫》中,同樣是在揭示現(xiàn)代人的這種“病癥”:伊凡諾夫—斯莫克東諾夫斯基對任何人也不抱怨,不為自己的“病”怪罪任何人。他完全沒有幻覺,完全清醒自己的處境。這疾病來自內(nèi)部,并不取決于“環(huán)境”……(P.283)在這出戲中,伊凡諾夫“深深地病了”,他所能做的只是繳械投降。因此,在處理“伊凡諾夫之死”的一場戲時(shí),導(dǎo)演讓斯莫克東諾夫斯基帶著笑死去:他終于可以解脫了,問題終于解決了!———然而,這是多么痛苦和悲劇性的解決!我們可以看出,葉甫列莫夫在《伊凡諾夫》中,是在試圖剖析20世紀(jì)60—70年代知識分子內(nèi)心的“苦悶之病”,這個(gè)時(shí)代不同于契訶夫所寫作的那個(gè)年代,但是知識分子內(nèi)心的苦悶卻又是完全相像的。3.觀眾共同生活留比莫夫是20世紀(jì)60—80年代最具個(gè)性特征的導(dǎo)演,他所領(lǐng)導(dǎo)的“塔甘卡”劇院一度成為全蘇聯(lián)的“文化中心”,是“最勇敢的劇院”,在這個(gè)劇院的舞臺上,說出了人們平時(shí)不敢說的話,表達(dá)了知識分子的內(nèi)心聲音。留比莫夫1981年在“塔甘卡”劇院排演的《三姐妹》也成為極具導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的一出契訶夫演劇。此劇保持了留比莫夫一貫的風(fēng)格:充滿隱喻和象征的舞臺,激烈而怪誕的演員表演,強(qiáng)烈的表現(xiàn)性語匯。觀眾走進(jìn)劇場時(shí),首先看到的是自己———是舞臺后方鏡子中映射出來的自己。很顯然,導(dǎo)演想要告訴觀眾:這是關(guān)于我們自己以及我們自己生活的戲劇。演出開始,掛著鏡子的那面墻慢慢降下,在觀眾的面前出現(xiàn)了莫斯科的影像:穿梭的汽車,來來往往的行人。觀眾意識到,這不是19世紀(jì)的莫斯科,不是19世紀(jì)的生活,而是今天的莫斯科,今天的生活。然后,墻再次升起,舞臺上出現(xiàn)了三張鐵床,正戲開始。在舞臺的后方,是一面墻,一面掛著圣像的墻,在戲的最重要的時(shí)刻,那面墻開始淌下水來,仿佛是從圣像眼中流出的淚水一般。老舊的圣像壁往下淌著水,象征著理想的喪失。這堵圣像壁在劇中有多重含義。劇中人每說完一句話,就攤開雙手向后倒退,直到撞上這堵圣像壁為止,而每次撞擊都會發(fā)出沉悶的金屬聲響,讓人覺得這是一堵鐵皮做成的墻壁。就這樣,主人公孤獨(dú)無助、無法突圍的形象多次重復(fù),貫串了全劇。周圍的物質(zhì)世界也充滿著寓意。在幻影般的舞臺空間里,有一個(gè)木板戲臺,一座教堂,一架鋼琴,高大的、密不透風(fēng)的圣像壁上掛滿了鐵做的洗臉盆,房間里有鐵制的兵營里用的雙層床架,其中的一張床設(shè)有蚊帳,讓人聯(lián)想起墓地的籬笆。舞臺上豎著一面巨大的鏡子,將空間放大了兩倍。這一切讓人覺得,在這個(gè)世界里,不存在可以和邪惡抗?fàn)幍牧α俊?PP.406-407)留比莫夫的《三姐妹》具有強(qiáng)烈的“斗爭性”,在這出戲里,他仿佛想要告訴人們:不能單純地把希望寄托在美好的未來,現(xiàn)在就必須解決問題,如果現(xiàn)在無法改變庸俗的生活,那么未來是沒有的!俄羅斯60—80年代這一批導(dǎo)演,是一批銳意創(chuàng)新的優(yōu)秀藝術(shù)家,他們繼承和發(fā)展了俄羅斯心理現(xiàn)實(shí)主義戲劇的傳統(tǒng)。契訶夫的劇作,在這批導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作中,重新煥發(fā)了生命力。二、歐洲導(dǎo)演的經(jīng)典《奇邱夫》1.戲結(jié)束時(shí)的回應(yīng)彼得·布魯克的《櫻桃園》首演于1985年。1988年冬天,我在莫斯科“塔甘卡”劇院第一次看到了彼得·布魯克導(dǎo)演的這個(gè)戲。那天,“塔甘卡”劇院內(nèi)座無虛席,連過道上都擠滿了慕名而來的觀眾。舞臺上似乎沒有傳統(tǒng)的“布景”,最為突出的是鋪在臺上的一塊巨大的藍(lán)色地毯,依舊是“空的空間”。空蕩蕩的舞臺僅擺放著幾件家具,都蓋著布罩,這些細(xì)節(jié)告訴我們,主人已經(jīng)很久沒有回來過了。舞臺左側(cè)有一幅掛著簾子的帷幕。杜尼雅霞拿著燭臺走進(jìn)房間,洛巴興迷迷糊糊地醒來,戲就這樣開始了……在彼得·布魯克的《櫻桃園》中似乎看不到任何“實(shí)驗(yàn)”、“先鋒”的痕跡。那天的演出,獲得了巨大成功,戲結(jié)束時(shí),觀眾持續(xù)地鼓掌、叫好,演員一次又一次地謝幕。莫斯科的觀眾以最高的熱情為彼得·布魯克的《櫻桃園》喝彩。時(shí)隔五六年后,我手邊有了一盤彼得·布魯克導(dǎo)演的《櫻桃園》的錄像帶,再次仔細(xì)觀摩,方才對彼得·布魯克堪稱精湛的演出有了更深的理解。彼得·布魯克在談到《櫻桃園》劇本的時(shí)候曾經(jīng)說:曾經(jīng)有一個(gè)階段,認(rèn)為文本應(yīng)該由詩人本人自由地進(jìn)行翻譯,這樣我們才能把握住它的情緒。而今天顯得最為重要的是———文本的準(zhǔn)確性:這種方法使得我們必須對每一個(gè)詞語都細(xì)為斟酌。特別是面對契訶夫的作品,這就顯得更為重要,因?yàn)槠踉X夫最重要的特點(diǎn)就是準(zhǔn)確性。(P.181)彼得·布魯克雖是一個(gè)不懂俄文的英國人,但他卻真正讀懂了契訶夫。甚至對于有關(guān)《櫻桃園》為什么是喜劇的爭論,他的答案也是非常獨(dú)到且極具啟發(fā)性的:不應(yīng)由此得出結(jié)論,《櫻桃園》要像通俗喜劇那樣去排演。契訶夫是非常細(xì)心的人類喜劇的觀察家。作為一名專業(yè)醫(yī)生,他可以極其精準(zhǔn)地分析人的行為表現(xiàn),找出那最主要的東西,并給出診斷。盡管他并不缺少溫存和同情心,但他從來不感傷。很難想象,一個(gè)醫(yī)生會在自己的患者面前流淚。契訶夫懂得如何去平衡同情心與距離感。(P.183)彼得·布魯克的《櫻桃園》看起來像是一段生活的自然流程,似乎沒有什么特別突出的、明顯的舞臺調(diào)度,但他的戲卻充滿了內(nèi)在的生命力和能量,那些看似隨意的舞臺剪影,實(shí)際上卻又都是導(dǎo)演、演員精雕細(xì)琢的藝術(shù)創(chuàng)作。特別感人的是拉涅甫斯卡雅和加耶夫最后向櫻桃園告別的一場:這兩個(gè)上了年紀(jì)的兄妹,彼此偎依在一起,仿佛他們再一次地成為了孤兒,在這個(gè)荒誕冷漠的世界里,只有借彼此的身體相互取暖。在彼得·布魯克的《櫻桃園》中,著力表達(dá)了現(xiàn)代人內(nèi)心的孤寂,表達(dá)了人類生存境遇的荒誕。在這出戲里,每個(gè)人物都有著鮮明的個(gè)性特征,他們都熱烈地渴望著生活,但是他們卻不幸地活在一個(gè)荒謬、難以理喻的世界上———這正是彼得·布魯克對于契訶夫的獨(dú)特解讀。2.中國戲曲《櫻桃園》意大利著名導(dǎo)演喬治·斯特萊爾在1974年導(dǎo)演的《櫻桃園》被稱為現(xiàn)代舞臺上契訶夫演劇的經(jīng)典之作。1在斯特萊爾的《櫻桃園》中,整個(gè)舞臺是一片白色:舞臺被白色的布包裹起來,在臺口上方的頂部,也懸吊著白色的布(仿佛是天空一般),上面撒著一些樹葉。這里是兒童室(依契訶夫的舞臺提示):一些白色的小桌子、小椅子,地上還有兒童玩具火車……劇中人物的服裝也大多是白色的。拉涅甫斯卡雅上場了,天空中懸吊著的白色幕布飄動(dòng)起來,那些樹葉也飄動(dòng)著:“兒童室啊,我親愛的,漂亮的房間……”拉涅甫斯卡雅用手捂住臉,瞬間,戲劇時(shí)空一下子由寫實(shí)轉(zhuǎn)換為女主人公的心理時(shí)空。斯特萊爾的《櫻桃園》最為突出的特征是那種內(nèi)在的詩意,導(dǎo)演滿懷詩情地捕捉著契訶夫劇本的內(nèi)在情緒。我們看到,拉涅甫斯卡雅和加耶夫在這個(gè)擺著小桌椅的兒童室中,仿佛是沒有長大的孩子一樣,他們依舊停留在過去,他們無法理解這個(gè)冷漠的世界,更沒有能力去應(yīng)對即將面臨的災(zāi)難。在斯特萊爾的戲中,隨處可見導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)的舞臺調(diào)度:比如,在第一幕,當(dāng)加耶夫面對著老柜子發(fā)表那番不合時(shí)宜的演說的時(shí)候,突然,老柜子的門一下子開了,從里面掉下一些書,一堆塵土,一架兒童床車突然滾了出來,拉涅甫斯卡雅一下子抱住兒童車,抑制住內(nèi)心的悲痛:她回想起了死去的小兒子,那個(gè)好看的小男孩格利沙。斯特萊爾的戲充滿詩意和隱喻,而這一切又都建立在扎實(shí)的、寫實(shí)性的演員表演的基礎(chǔ)上。當(dāng)戲結(jié)束的時(shí)候,所有的人都同時(shí)穿上了黑色的大衣,仿佛在參加葬禮一樣,這時(shí)候,我們感覺到,似乎那死神的翅膀突然降臨在活人的頭頂上。3.現(xiàn)狀:新寫實(shí)主義1989年,德國導(dǎo)演彼得·施泰因帶著他的《三姐妹》第一次來到莫斯科。之后,1990年6月,彼得·施泰因的《三姐妹》再次應(yīng)邀訪問莫斯科。我至今仍然記得1989年在莫斯科藝術(shù)劇院觀看彼得·施泰因的《三姐妹》的情形。戲長達(dá)三個(gè)半小時(shí),導(dǎo)演似乎是想要恢復(fù)“過去的”演劇傳統(tǒng),每演完一幕,都有幕間休息。戲從晚上7點(diǎn)開始,一直演到夜里11點(diǎn)多。戲演得精彩極了,每一次幕間休息的時(shí)候,觀眾都會彼此交流一下自己的感受,他們紛紛贊嘆德國人居然能把契訶夫的戲演得這么好!劇中人物的那種內(nèi)心苦悶深深地震撼了觀眾。第四幕開場時(shí),大幕拉開,劇場里靜極了,靜得甚至能聽到呼吸的聲音。那種安靜大約持續(xù)了一分鐘,然后,忽然地,觀眾席里響起了潮水般的掌聲!———大家被舞臺上的景致震撼了!德國人似乎把一片真正的樹林活生生地搬上了舞臺!那不是布景,而是一片真正的樹林!前三幕戲,那種庸俗的生活似乎把三姐妹完全吞噬了,觀眾不僅從心理上,甚至從生理上都感覺到那種生活的壓抑和苦悶。這時(shí)候,舞臺上的這片色彩斑斕的樹林,終于讓大家透了一口氣!“到莫斯科去!”———這不僅是三姐妹的內(nèi)心臺詞,甚至成為了觀眾的內(nèi)心呼喊。我想用“新寫實(shí)主義”這個(gè)概念來定義彼得·施泰因的這出《三姐妹》。舞臺上的一切似乎都是那么地“逼真寫實(shí)”:那帶有白色圓柱的客廳,墻壁上貼著綠色的墻紙,舞臺的左側(cè)放置著一架名貴的鋼琴,古老的沙發(fā),精致的躺椅,透過明亮的窗戶,可以看到屋外依然光禿禿的樹枝(這是5月,樹還沒有長出枝葉),早晨可以聽到園子里鳥雀的啼鳴……彼得·施泰因的《三姐妹》中,日常生活的平淡無聊與節(jié)日的華麗色彩奇異般地結(jié)合在一起。三姐妹中的妹妹伊莉娜成為了戲里的中心人物。彼得·施泰因刻意地使她和周圍的人區(qū)別開來,在這個(gè)戲中,只有她是動(dòng)態(tài)的人物。周圍的人似乎都在平庸的生活中由于惰性慢慢地沉寂下去,只有伊莉娜一直在渴望著新的生活,在變化著,運(yùn)動(dòng)著。一方面,她似乎像孩子一樣天真;另一方面,她卻又是劇中唯一真正嚴(yán)肅地面對生活的人。戲中精彩的舞臺調(diào)度隨處可見。比如,在第一幕,大家開始圍著飯桌吃午飯之前,韋爾希寧忽然走到臺前,拿出一只陀螺,旋轉(zhuǎn)起來。這時(shí)候,所有的人,都從飯桌旁站起身來,默默地注視著地上那只旋轉(zhuǎn)的陀螺,每個(gè)人都沉默著,都在想著自己的生活,猜測著自己的命運(yùn)……在彼得·施泰因的《三姐妹》中,我們可以感受到一種深深的憂郁和苦悶,這憂郁和苦悶包圍著契訶夫劇中的人物,同時(shí),也包圍著我們———?jiǎng)隼锏挠^眾。在此,導(dǎo)演以一種冷峻的目光審視著現(xiàn)代人的心靈生活,他通過契訶夫的劇作,為我們揭開了現(xiàn)代人生活中那種無處不在的孤獨(dú)和寂寞。幾年之后,彼得·施泰因把契訶夫的《櫻桃園》搬上了舞臺。1992年10月,在莫斯科舉行的第一屆“契訶夫戲劇節(jié)”上,我有幸觀摩了這臺《櫻桃園》。這一次,彼得·施泰因依舊延續(xù)了在《三姐妹》中的那種“新寫實(shí)主義”的舞臺風(fēng)格。無論是拉涅甫斯卡雅家的居室環(huán)境,還是第二幕的曠野,舞臺上的一切依然是那么“逼真”:在第二幕,舞臺上鋪滿了稻草,坐在觀眾席里,甚至可以嗅到稻草的清香。舞臺設(shè)計(jì)家卡爾·格爾曼與導(dǎo)演一同將戲中的兒童室、田野變成了富有魔力的戲劇空間。在彼得·施泰因的戲劇中,寫實(shí)主義的演出同時(shí)又蘊(yùn)含著內(nèi)在的詩意。施泰因似乎是在悲劇、喜劇、田園詩和鬧劇的廣闊視野中排演了《櫻桃園》一劇。這是一首關(guān)于在時(shí)間的流逝中渴望變化,同時(shí)又承受變化的痛苦的戲劇詩。上述這幾位歐洲導(dǎo)演所排演的契訶夫戲劇,已成為當(dāng)代舞臺上契訶夫演劇的經(jīng)典。他們有著不同的藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格,其美學(xué)追求也各不相同,他們排演的契訶夫戲劇,豐富了我們對于契訶夫劇作的理解,啟發(fā)我們?nèi)シ此籍?dāng)代人的問題和生存的困境。三、紀(jì)之交以來的科赫夫戲劇1.普拉東諾夫多金彼得堡小話劇院的列夫·多金是當(dāng)代俄羅斯最具影響力的戲劇導(dǎo)演。列夫·多金1997年在彼得堡小話劇院排的契訶夫劇作《無題名劇本》(即《普拉東諾夫》)引起了巨大反響和爭議。列夫·多金為了排這出戲,甚至對劇院的舞臺進(jìn)行了改造,他在舞臺上建了一個(gè)水池,水池邊鋪滿了沙子。列夫·多金對于契訶夫劇本中的臺詞和人物做了大量的刪減,形成了多金自己的“舞臺演出本”。演出開始的時(shí)候,演員們從暗綠色的水池中走出來,而戲結(jié)束的時(shí)候,這些人又重新回到水池之中。在水池的上方,有一個(gè)木架結(jié)構(gòu)的平臺———這就是所謂的莊園了。在這個(gè)戲中,多金多方位調(diào)動(dòng)著水、沙子、火(燭光)等元素。在整個(gè)演出過程中,水池中波光閃爍,而水面上漂浮著的蠟燭則像是一只只漂浮的小船。演員們仿佛是組成了一個(gè)爵士樂隊(duì),有的人吹著薩克斯,有的人敲打著打擊樂器,有的人彈奏著鋼琴……爵士樂成為整個(gè)演出的音樂色調(diào)。演出中的普拉東諾夫和三個(gè)女人有著糾纏不清的情愛關(guān)系。他的妻子薩霞是一個(gè)異常豐滿的胖女人,將軍的遺孀沃英尼采娃對普拉東諾夫有著一種母愛,而沃英尼采夫的妻子索菲雅則同樣以女性的柔情包圍著這個(gè)鄉(xiāng)村教師普拉東諾夫。普拉東諾夫似乎異常脆弱,他被這三個(gè)女人爭奪著、撕扯著,然而,他內(nèi)心的孤獨(dú)和苦悶卻無論如何也無法排遣。在戲的高潮時(shí)刻,普拉東諾夫被情人索菲雅殺死,他裸體躺在舞臺上,這時(shí)候,響起了爵士樂的旋律,從空中降下雨水,直到此時(shí),普拉東諾夫才幸福地、永遠(yuǎn)地睡了。列夫·多金的這出戲獲得了俄羅斯戲劇的最高獎(jiǎng)“金面具獎(jiǎng)”。盡管如此,評論家對于這個(gè)戲有著頗多爭論。彼得堡戲劇學(xué)院的副院長別索欽斯基在一次私人交談中,表達(dá)了他的看法:多金以一種看似完全不是契訶夫的形式,表達(dá)了契訶夫戲劇最本質(zhì)的內(nèi)涵。然而,老一代的評論家斯米良斯基卻對多金的這個(gè)演出持批評態(tài)度,甚至把這出戲稱作“沒有名字的疾病”。1盡管評論家對列夫·多金的戲有著這樣或那樣的爭論,但不容否認(rèn)的是,他的作品極具戲劇感染力,似乎總是會帶給觀眾意外的心靈震動(dòng)。2011年4月,我們在彼得堡“歐洲戲劇大獎(jiǎng)”的頒獎(jiǎng)活動(dòng)中,觀摩了列夫·多金排演的《三姐妹》(該劇首演于2010年10月9日)。這出《三姐妹》似乎更像是一臺小劇場戲劇。表演區(qū)分為兩部分:一是在舞臺上開著幾扇窗戶的墻,這面墻是由景片搭成,可以左右活動(dòng);另一部分則是在靠近觀眾席的幾級木制臺階上,有一半以上的戲是在此處演出的。這一次,列夫·多金對于契訶夫的文本未做大改動(dòng)。前三幕組成戲的第一部分,經(jīng)過中場休息后,是戲的第二部分,即第四幕的演出。在前三幕的演出中,劇場中似乎彌漫著一種莫名的情緒,這種契訶夫劇作中的“情緒的潛流”甚至在空氣中都可以感受到。觀眾被演出深深地打動(dòng)了。我們感覺到,這出戲講的似乎就是我們現(xiàn)在的生活。在生活的背后,我們能夠感受到一種無形的摧毀人類美好心靈的力量,它包圍著三姐妹的生活,同樣,這股無形的力量也包圍著我們的現(xiàn)實(shí)生活。它是我們心靈生活的敵人,壓抑著我們一切的美好愿望。列夫·多金在劇中特別將“美好的心靈之愛”和“沉重的肉身欲望”對立起來,通過劇中人物的情愛關(guān)系,為我們剖析著靈魂與肉身的矛盾,理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾。我們看到,伊莉娜一方面渴望著那美好的愛情,另一方面卻又與那個(gè)討人厭的索列尼有著肉體關(guān)系,甚至大姐奧爾迦與妹夫庫雷京也有著曖昧的肉體關(guān)系。這是沒有愛的肉體關(guān)系,因而顯得那么令人無法忍受,那么令人厭惡。這與三姐妹“到莫斯科去!”的內(nèi)心聲音相呼應(yīng)———現(xiàn)實(shí)的生活是那么丑陋,不僅僅是周圍環(huán)境的丑陋,我們自身的生活就是庸俗而無法忍受的,我們自己就是那丑陋生活的參與者和制造者。但奇怪的是,中場休息之后,前三幕的那種戲劇節(jié)奏突然一下子萎靡下去了,演員的表演也不在狀態(tài),觀眾似乎也一下子冷下來,仿佛成了漠然的旁觀者。這其中也許有著諸多的復(fù)雜因素,有舞臺調(diào)度的問題,有演員的問題,然而,我認(rèn)為最根本的是列夫·多金作為一個(gè)導(dǎo)演,作為一個(gè)藝術(shù)家,在批判丑陋的現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí),卻仍然缺乏一種信念,這種信念,在契訶夫那里是存在著的;契訶夫相信,人類的生活一定會迎來美好的未來,為了這美好的未來,我們才有勇氣去忍受痛苦而庸俗的現(xiàn)實(shí)生活,有勇氣去等待,去工作,去奉獻(xiàn)和犧牲。時(shí)至今日,列夫·多金幾乎排過契訶夫的所有劇本,契訶夫也是列夫·多金最喜愛的一位作家,盡管他的戲總是引起很大的爭議,但是無可否認(rèn),導(dǎo)演的才華和藝術(shù)想象力是罕見的,他的確算得上今日俄羅斯劇壇的領(lǐng)軍人物。2.瑪莎:了韋爾希寧的愛情2006年5月28日至6月5日,我隨同中央戲劇學(xué)院教師代表團(tuán)赴俄羅斯考察,其間圣·彼得堡噴泉街國立青年藝術(shù)劇院演出的《三姐妹》使我和同行的諸位老師們頗受震動(dòng)。這臺《三姐妹》的導(dǎo)演謝苗·斯比瓦克從1989年起擔(dān)任該劇院的總導(dǎo)演,他的代表作有《探戈》、《親愛的葉蓮娜·謝爾蓋耶夫娜》(中文版譯名為《青春禁忌游戲》)、《大雷雨》、《馬拉·薩德》、《三毛錢歌劇》等。《三姐妹》一劇的首演是在2004年。圣·彼得堡噴泉街國立青年藝術(shù)劇院的劇場和中央戲劇學(xué)院北劇場的結(jié)構(gòu)很像,甚至還沒有北劇場大?！度忝谩返奈枧_布景并不復(fù)雜:舞臺深處沿對角線方向架設(shè)了一條長長的樓梯,地板上鋪設(shè)了一條鐵軌,一些家居物品諸如沙發(fā)、小桌子、長椅、老唱機(jī)、鋼琴等就放在鋪有鐵軌的地板上。音樂響了起來,火車的汽笛聲呼嘯而過,演出開始了……首先讓觀眾感到詫異的是瑪莎,她好像是喝醉了,好像是無法忍受枯燥平庸的生活,在第一幕的時(shí)候就已經(jīng)走到了精神崩潰的邊緣。戲中,有很多有意思的舞臺調(diào)度處理。比如,在第三幕的結(jié)尾,經(jīng)歷了痛苦的火災(zāi)之夜,當(dāng)人們都已然散去的時(shí)候,舞臺上只剩下了大姐奧爾迦,她走到桌前,吹滅了油燈,然后把油燈拿在手里,緩緩地、茫然地把燈油灑在房間各處,最后,輕輕地點(diǎn)燃了一根火柴,她幾乎就要絕望地把整個(gè)房間燒掉!就在這個(gè)時(shí)候,小妹妹伊莉娜出現(xiàn)在房間門口,沖過去抱住了奧爾迦,姐妹倆人哭成了一團(tuán)……第四幕,瑪莎與韋爾希寧告別的場面同樣富有新意和舞臺震撼力:舞臺上放著一個(gè)大箱子,瑪莎終于見到了韋爾希寧,兩個(gè)人沉默對望。然后,瑪莎靜靜地走到箱子旁邊,打開了箱子。人們以為她是為韋爾希寧準(zhǔn)備了什么行裝,出人意料的是,瑪莎竟然自己鉆進(jìn)了箱子,然后把箱蓋合上———這意思再明顯不過:請把我?guī)ё?片刻的沉靜之后,韋爾希寧卻默然地打開了箱子,瑪莎走了出來,她終于忍不住淚水,絕望地痛哭起來,奧爾迦在一旁緊緊地抱住了她……斯比瓦克導(dǎo)演的《三姐妹》充滿了詩意,我們看到,這一群善良的、有教養(yǎng)的知識分子,被庸俗的生活所包圍,然而就在不知不覺之間,生活一下子坍塌了,每一個(gè)人都祈望著擺脫那絕望的困境,似乎只有愛情的甘露才能夠慰藉干涸的心靈。然而,一切都不如意,連愛情也無法把握:無論是伊莉娜和土旬巴赫悲劇性的愛情結(jié)局,還是瑪莎與韋爾希寧最后的訣別……觀眾對劇中人物痛苦的遭遇充滿了同情。愛情成為了斯比瓦克導(dǎo)演的《三姐妹》的核心。導(dǎo)演以濃墨重彩的手法表現(xiàn)了瑪莎與韋爾希寧之間純凈而富于理想主義色彩的愛情悲劇,與之相對照的則是安德烈與娜塔莎之間的婚姻生活。我們看到,娜塔莎以她那看似溫柔的庸俗的愛情,窒息了安德烈的精神追求,使他徹底成為了一個(gè)“精神癱瘓的病人”。謝苗·斯比瓦克對契訶夫的讀解是獨(dú)特和富于新意的,與演員的工作也是極為細(xì)膩、充滿想象力的,不過,導(dǎo)演對于愛情主題的濃重渲染卻又顯得有些過火,似乎偏離了契訶夫作品的風(fēng)格。3.對人物情感的塑造2010年9月17日至29日,在俄羅斯西伯利亞的中心城市奧姆斯克舉辦了第二屆國際學(xué)術(shù)戲劇節(jié)(Aca