對(duì)馬勒《流浪少年之歌》和《第一交響曲》的音樂分析

對(duì)馬勒《流浪少年之歌》和《第一交響曲》的音樂分析

一、《流子》馬勒作品1881年至1887年，馬勒專注于他的指揮藝術(shù)。然而,即使在這種繁忙的情況下他也在始終尋找和醞釀著創(chuàng)作所需要的氣氛和動(dòng)因。馬勒在創(chuàng)作上有一個(gè)顯著的特點(diǎn),這就是音樂創(chuàng)作與自己實(shí)際生活經(jīng)歷的緊密結(jié)合。而對(duì)他來(lái)說(shuō)這種生活經(jīng)歷不是指日常生活的瑣碎小事,而是指引發(fā)其創(chuàng)作沖動(dòng),在某種意義上能揭示人生意義、觸動(dòng)人類心靈深處激動(dòng)、苦悶、亢進(jìn)、不安的那些富有深刻含義的使人不平靜的事情。他曾對(duì)摯友鮑爾·勒希納說(shuō):“對(duì)我來(lái)說(shuō),創(chuàng)作和生活經(jīng)歷如此緊密地結(jié)合在一起,以至于我的生活和存在如果象一條平靜的小溪一樣簡(jiǎn)單地流過(guò)草地的話,我想我是不能夠?qū)懗鋈魏斡袃r(jià)值的作品。”1聲樂套曲《流浪少年之歌》及稍后創(chuàng)作的《第一交響曲》就是在馬勒所經(jīng)歷的不平靜事件的動(dòng)因下創(chuàng)作的?！读骼松倌曛琛返膭?chuàng)作,直接來(lái)源于馬勒經(jīng)受的一段不幸的愛情經(jīng)歷。1883-1884年,正是馬勒任卡塞爾歌劇院第二指揮的時(shí)期。此時(shí),他與花腔女高音歌唱家約翰娜·艾瑪雙雙墜入情網(wǎng)。馬勒寫信告訴呂爾(Lohr):“卡塞爾的戀情已開始了它狂熱的進(jìn)程,它已使年輕狂暴的靈魂無(wú)法再擺脫開它的魔力。”2雖然這段愛情激發(fā)了馬勒最深的愛的情感,但兩人最終的愛情結(jié)局是不幸的。盡管我們今天不知道是什么外在的原因(馬勒在信中有所暗示)導(dǎo)致了這一愛情悲劇,但從這段時(shí)間馬勒給他的摯友弗蘭茨·呂爾的信中,我們體察到這一具體事件給馬勒帶來(lái)的痛苦的心靈體驗(yàn)。作為對(duì)這一事件的直接反應(yīng),產(chǎn)生了這部《流浪少年之歌》:“我把我寫的一整套歌曲題獻(xiàn)給她,我想也許可以借這些歌曲來(lái)告訴她不知道的一些事。這套歌曲表現(xiàn)的是一個(gè)被命運(yùn)捉弄的流浪漢,走進(jìn)冷暖無(wú)常的世間,永無(wú)止境漂泊的故事……?！?馬勒的這封信暗示出這部聲樂套曲具有明顯的自傳性?！读骼松倌曛琛反蠹s從1883年開始創(chuàng)作,它的鋼琴譜大約完成于1885年1月,由管弦樂隊(duì)伴奏的總譜寫于1891-1895年間。鋼琴譜與總譜同時(shí)于1897年9月27日在維也納由出版商約瑟夫·溫伯爾格出版。1896年5月16日由馬勒親自指揮在德國(guó)的柏林進(jìn)行了首次演出。這場(chǎng)音樂會(huì)的曲目還包括馬勒的《第一交響曲》(漢堡版本)和《第二交響曲》的第一樂章(此時(shí)《第二交響曲》的其他樂章仍在創(chuàng)作中)。據(jù)鮑爾·勒希納回憶,音樂會(huì)演出后馬勒“被公眾對(duì)這部作品所表示出的冷淡反應(yīng)所擊傷。無(wú)論大家對(duì)他說(shuō)什么,他僅僅是不停地?fù)u著頭悲哀地重復(fù)說(shuō):‘不,他們沒有懂得、理解它。’”4馬勒的這段不平常的愛情經(jīng)歷,也激起了他創(chuàng)作《第一交響曲》的熱情。他曾告訴馬爾夏克“它(第一交響曲)起源于作曲家早期的情感生活”?！啊兜谝唤豁懬肥蔷妥髑宜婕暗倪@段感情生活的繼續(xù)”。51888年1月下旬至3月下旬,馬勒在一種“高溫創(chuàng)作”的狀態(tài)中完成了這一作品。因?yàn)樵谶@段日子里“《第一交響曲》如此的具有感召力,它就象山洪爆發(fā)一樣向我撲來(lái)”。“在這六個(gè)星期中,除了在桌前寫作這部作品外,我沒有做任何其他的事情”。6馬勒對(duì)呂爾和勒希納是這樣說(shuō)的。然而也有的學(xué)者(主要是規(guī)多·阿德勒)認(rèn)為1884年馬勒在卡塞爾時(shí)就已開始了這部作品的創(chuàng)作。無(wú)論怎樣,這兩部作品之間存在著的密切關(guān)系都是他們所共同強(qiáng)調(diào)的。象完成他的康塔塔《悲嘆之歌》時(shí)的心情一樣,馬勒同樣帶著急切的心情渴望這部作品盡快得到上演。然而也象他創(chuàng)作的《悲嘆之歌》和其他作品一樣,作品演出后往往會(huì)招來(lái)激烈的爭(zhēng)執(zhí)及對(duì)馬勒的諷刺和打擊。在所有馬勒的作品中,《第一交響曲》所受到的這方面的“待遇”是最突出的。1889年11月20日,馬勒在布達(dá)佩斯親自指揮了《第一交響曲》的首演。正如他后來(lái)對(duì)勒希納所回憶的,這是一場(chǎng)“災(zāi)難性”的首演,“從那以后我的朋友們害羞地躲避著我;關(guān)于這場(chǎng)演出無(wú)人敢談起。我活象一個(gè)病人或被遺棄的孤兒似的生活著。然而你可以想象在這樣一種氣氛下所有的批評(píng)會(huì)象什么樣”。7布達(dá)佩斯的首演,大部分聽眾以一種習(xí)慣了的漫不經(jīng)心的方式來(lái)參加音樂會(huì),不僅沒有理解《第一交響曲》中傳遞出的任何東西,反而對(duì)最后兩個(gè)樂章發(fā)噓聲喝倒彩。在以后漢堡(1893年10月27日)、魏瑪(1894年6月3日)、柏林(1896年3月16日)、紐約(1909年12月)等地的首次演出中,《第一交響曲》大多都受到了這樣的冷遇。盡管如此,馬勒對(duì)這部作品有著一種特殊的感情。在紐約的首場(chǎng)演出后他對(duì)布魯諾·瓦爾特說(shuō):“前天我指揮了我的《第一交響曲》,明顯地沒有獲得任何反應(yīng)。然而我確實(shí)十分滿意我的這部早期作品?！?馬勒“十分滿意”的《第一交響曲》于1899年首次由沃爾拉戈·溫伯爾格出版于維也納。二、聲樂作品的表現(xiàn)手段與音樂表現(xiàn)的手段相結(jié)合1896年4月在《流浪少年之歌》首演前,馬勒將復(fù)制好的樂譜郵寄給了馬爾夏克,在附帶的信中他這樣寫道:“這部作品也許是以一個(gè)最好的方式,給你更多內(nèi)心深處的洞察,看到我的心、靈魂和我的全部存在?！?馬勒的這段話暗示著這層含意,即《流浪少年之歌》雖然帶有自傳性,起源于作者的愛情經(jīng)歷,但它并不是對(duì)這一不幸愛情經(jīng)歷的具體再現(xiàn)和描繪,作品更多揭示的是這一不幸的愛情經(jīng)歷給作者帶來(lái)的心靈上的種種感受和體驗(yàn),以及通過(guò)這一事件所引出的馬勒對(duì)自己現(xiàn)實(shí)存在的思索和由衷的痛苦感嘆。整個(gè)套曲的戲劇性發(fā)展過(guò)程,實(shí)際上是馬勒本人在心靈上對(duì)不幸愛情的經(jīng)歷、體驗(yàn)和感受過(guò)程。對(duì)一般的人來(lái)說(shuō)愛情帶給他的更多是幸福和歡樂,而馬勒從中感受更多的是失落、苦悶和孤獨(dú)。對(duì)這一不幸的人生體驗(yàn),馬勒是在一種強(qiáng)烈的對(duì)比中來(lái)揭示的:“當(dāng)我的寶貝兒舉行婚禮,舉行快樂的婚禮,這就成了我悲慘的一天!”這一痛苦的感受在套曲的第一首歌中,也是在美麗大自然對(duì)流浪者的感召中來(lái)抒發(fā)的。自然越美麗和恬靜,失戀者本人越憂慮和悲哀。這種心靈感受不僅是馬勒從失去的愛情中所感受到的,也是德國(guó)浪漫主義者對(duì)愛情體驗(yàn)到的令人迷惑的獨(dú)特魅力。他們需要從這種痛苦中去揭示愛情帶來(lái)的非凡意義。這種對(duì)愛情的心靈體驗(yàn)反襯出的是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的冷酷和無(wú)情,而與人相協(xié)調(diào)的是美麗的大自然。在自然的感召下,失戀者寧愿走出社會(huì)到自然中去流浪去尋找孤獨(dú)和痛苦的解脫。套曲的第二首著重表現(xiàn)的就是馬勒的這一遁逃意識(shí)。因?yàn)樗枰健霸顾察o入夢(mèng)鄉(xiāng)”的菩提樹下去安慰倍受情感折磨的心靈?！榜R勒從他的窗戶觀察歡快地潺潺流過(guò)的福爾達(dá)河;他享受著群山和森林的景象;他穿越鳶樹林,從那兒的山阜上遠(yuǎn)眺卡塞爾……”10《流浪少年之歌》與以往的聲樂套曲在創(chuàng)作手段上具有明顯的差異性。舒伯特、舒曼的聲樂套曲主要是為鋼琴而作。柏遼茲雖然寫了由管弦樂隊(duì)伴奏的聲樂作品,但那是為鋼琴譜配器的結(jié)果。而馬勒創(chuàng)作的這部聲樂套曲“雖然最初同樣完成于鋼琴譜,但從一開始在他思想中非常清楚地就是為管弦樂隊(duì)而構(gòu)思的。實(shí)際上為歌曲的配器,僅僅是在它們真正形式上給予的確定性的呈現(xiàn)”。11可以肯定地說(shuō),馬勒的這部聲樂套曲是交響化了的歌曲形式,正是在此意義上馬勒稱原始的鋼琴版本為“鋼琴縮寫”。用管弦樂隊(duì)來(lái)寫作藝術(shù)歌曲表現(xiàn)作者的心靈感受,不是馬勒故意去追求一種獨(dú)特的表現(xiàn),而是來(lái)源于作者的一種美學(xué)思想,馬勒說(shuō):“無(wú)論是一個(gè)偉大的思想,還是一個(gè)瞬時(shí)的思慮,我們現(xiàn)代的人們需要這樣一個(gè)龐大的(樂隊(duì))裝置來(lái)表現(xiàn)我們的思想?！?2馬勒得出這一結(jié)論,是在總結(jié)了自巴赫、貝多芬以來(lái)樂隊(duì)裝置及表現(xiàn)手段的不斷擴(kuò)大是與音樂表現(xiàn)內(nèi)容的深入、擴(kuò)展相適應(yīng)這樣一個(gè)音樂發(fā)展的道路和規(guī)律時(shí)做出的。他認(rèn)為:“音調(diào)的模仿來(lái)自于適合感情的新的因素的趨向,在作曲家創(chuàng)作的作品中,他們開始從感情的生活中包括更復(fù)雜、深刻的領(lǐng)域。從貝多芬開創(chuàng)的新的音樂時(shí)代起,不僅最基本的情緒和精神狀態(tài)(如徹底的歡樂和悲哀),而且從一個(gè)狀態(tài)到另外一種狀態(tài)——沖突,自然和它的效果,幽默,及詩(shī)意的思想——是音樂創(chuàng)作的主題。”而“音樂越發(fā)展,表現(xiàn)作曲家思想的裝置和手段就變得越復(fù)雜”。13馬勒的這段話不僅表現(xiàn)出他是一個(gè)徹底的標(biāo)題音樂的擁護(hù)者(這一點(diǎn)在包括他的交響曲的創(chuàng)作中也鮮明地體現(xiàn)出),也為我們理解包括聲樂套曲《流浪少年之歌》在內(nèi)的所有音樂作品為什么在樂隊(duì)的編制上無(wú)限擴(kuò)大提供了最基本的依據(jù)。在《流浪少年之歌》這部聲樂套曲中,盡管馬勒也運(yùn)用了擴(kuò)大了的樂隊(duì)編制,然而整部作品并不顯得沉重或吞沒、掩蓋了聲樂的表現(xiàn)力。相反馬勒充分利用管弦樂隊(duì)表現(xiàn)力豐富的特點(diǎn),使表現(xiàn)的內(nèi)容在色彩上呈現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)格調(diào)。欣賞者僅從管弦樂隊(duì)鮮明的對(duì)比中就能強(qiáng)烈地感受到不同心境和情感的變化和轉(zhuǎn)換。如我們把整部作品概括為悲傷、對(duì)自然的欣喜、情感的迸發(fā)和安慰,那么,管弦樂隊(duì)給我們帶來(lái)的這些不同的感受又是多么的鮮明和強(qiáng)烈。即使是在同一首作品中,馬勒的這一表現(xiàn)手段也體現(xiàn)得極為鮮明。如在套曲的第一首歌《當(dāng)我的寶貝兒舉行婚禮時(shí)》中,管弦樂隊(duì)在表現(xiàn)作者的憂傷和大自然對(duì)他的感召是多么自然地在這兩者不同的意境間跳躍和轉(zhuǎn)換。在第三、第四首歌中,我們同樣能找到類似這一獨(dú)具匠心的表現(xiàn)。對(duì)馬勒音樂作品形式和表現(xiàn)手段的認(rèn)識(shí),經(jīng)常使分析者陷入較為困惑的境地,馬勒音樂作品的結(jié)構(gòu)和對(duì)音樂材料的使用也常常給人一種不集中和松散的印象。如果我們從教條的理論出發(fā),得出來(lái)的結(jié)論的確也是如此。但是我們不要忘記,馬勒是一個(gè)對(duì)音樂的歷史和創(chuàng)作手段較為精通的作曲家,相對(duì)其他的作曲家來(lái)說(shuō),他有著更多的機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)和了解不同作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格和特點(diǎn),因此他不可能意識(shí)不到我們今天的分析者所關(guān)心的這一問題。然而解釋這一問題的關(guān)鍵點(diǎn)又在什么地方呢。我想對(duì)此問題的認(rèn)識(shí)我們也只能從馬勒音樂創(chuàng)作的美學(xué)上得到合理的解釋。馬勒認(rèn)為“一部藝術(shù)作品,應(yīng)該象生活本身那樣總是不停地進(jìn)一步向前發(fā)展”,14馬勒在創(chuàng)作上所遵循的就是這樣一條美學(xué)原則。在他那里音樂的變化和發(fā)展成為音樂創(chuàng)作的基本原則,這一基本規(guī)律不是來(lái)源于形式上的考慮,而是來(lái)源于生活規(guī)律本身。生活就象古希臘哲學(xué)家赫拉克里特所說(shuō)的是“兩次不能踏入同一條河”的,而音樂的發(fā)展怎么能夠象有些作曲家所作的那樣完整地去再現(xiàn)和重復(fù)呢?它的發(fā)展也應(yīng)該象生活一樣是變化非重復(fù)地發(fā)展。因此對(duì)馬勒來(lái)說(shuō)音樂創(chuàng)作形式上的考慮,是以這一基本原則為前提的,它也應(yīng)最終在是否符合生活的規(guī)律上得到說(shuō)明。了解了馬勒創(chuàng)作上的這一美學(xué)特點(diǎn),是非常有助于我們對(duì)馬勒作品(包括《流浪少年之歌》在內(nèi))的音樂形式和表現(xiàn)手段的理解和認(rèn)識(shí)?！读骼松倌曛琛吩谒囆g(shù)上一個(gè)非常突出的特點(diǎn),就是馬勒運(yùn)用了展開性調(diào)性的手法,整部作品在調(diào)性上的發(fā)展過(guò)程是這樣:第一首第二首第三首第四首d-g——D-#F——d-be——e-f-這樣一種調(diào)性布局是不符合傳統(tǒng)的對(duì)比統(tǒng)一原則。然而它卻統(tǒng)一于整部作品情節(jié)上的發(fā)展,與流浪少年被戀人所遺棄,清晨越過(guò)田野,最終悲哀地以躺在菩提樹下忘卻這個(gè)痛苦的世界的發(fā)展情節(jié)相適應(yīng)。四首歌曲的結(jié)構(gòu)也具有展開、開放的特點(diǎn),嚴(yán)格的再現(xiàn)已不復(fù)存在。馬勒是靠動(dòng)機(jī)、特性音調(diào)的貫穿及引子與尾聲的呼應(yīng)來(lái)結(jié)構(gòu)作品的。當(dāng)鮑爾·勒希納問馬勒他的歌曲怎樣生長(zhǎng)為一部交響曲時(shí),馬勒回答說(shuō):“這是一個(gè)奇怪的過(guò)程!起初你不知道它進(jìn)行到什么地方,你將發(fā)現(xiàn)你自己被最初形式以外的界限所推動(dòng),它的潛力就蘊(yùn)含在那里面,就象花蘊(yùn)含在種子里一樣?！?5馬勒的這段話揭示出他的歌曲與交響曲之間的內(nèi)在關(guān)系。正如我們從《流浪少年之歌》中所看到的那樣他的聲樂是交響化了的聲樂,下面我們還將看到他的歌曲乃是交響曲發(fā)展的種子,在龐大的交響曲結(jié)構(gòu)中這一種子在內(nèi)容上得到了進(jìn)一步的擴(kuò)展?？ㄈ麪柕膽偾殡m然引發(fā)了馬勒創(chuàng)作《第一交響曲》的熱情,然而《第一交響曲》在內(nèi)容上比《流浪少年之歌》有著更為寬廣的內(nèi)涵和表現(xiàn),它已擴(kuò)展為馬勒早期的生活經(jīng)歷。對(duì)此馬勒向勒希納說(shuō)道:“我的兩部交響曲(指第一、第二)包含了我整個(gè)生活的內(nèi)在方面,我已把所經(jīng)歷和忍受的全部寫進(jìn)了這兩部交響曲。……為了理解這兩部作品,最好去看看在生活道路上揭示出的我的內(nèi)在生活。生活與創(chuàng)作對(duì)我來(lái)說(shuō)就是如此緊密地結(jié)合在一起?！?6“它(指《第一交響曲》)起源于作曲家早期的情感生活?！?7在《第一交響曲》中,馬勒借用了許多早年不同時(shí)期創(chuàng)作的音樂作品的材料來(lái)象征著他的生活經(jīng)歷:《流浪少年之歌》的第2首《清晨我越過(guò)田野》和第4首《在大路上有一棵菩提樹》,形成了《第一交響曲》第一、第三樂章的基礎(chǔ);1880年創(chuàng)作的獻(xiàn)給約瑟芬·波伊瑟的愛情歌曲《漢斯與葛雷特》構(gòu)成了第二樂章粗野、豪放、鄉(xiāng)土氣息濃烈的Scherzo的基礎(chǔ);在交響曲的第四樂章中,馬勒借用了李斯特《但丁交響曲》的第一樂章及韋伯《魔彈射手》中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī);此外在第三樂章中還借用了《流浪少年之歌》和民謠《馬丁兄弟!你睡著了嗎!》的主要?jiǎng)訖C(jī)材料。把這些作品材料排列起來(lái),的確“對(duì)青年時(shí)期的馬勒形成了一個(gè)明顯的自傳的注解”。18馬勒曾講“創(chuàng)作就象是玩弄(playingwith)建筑材料,使用那些同樣的材料,新的建筑物被一次又一次地建立起來(lái)。實(shí)際上從兒童時(shí)代起,這些材料就存在那里準(zhǔn)備被使用,所要做的就是把它們?cè)O(shè)計(jì)建立起來(lái)”。19馬勒的這段話闡述出這樣一種音樂創(chuàng)作的美學(xué)原則,即已經(jīng)完成的作品,又可成為新的作品創(chuàng)作的材料。實(shí)際上《第一交響曲》就是馬勒運(yùn)用已存在的材料去建構(gòu)的一部新的作品,它具有著超出其自傳的新的內(nèi)容,正如他所強(qiáng)調(diào)的“這部交響曲超出于愛情事件,它以此為基礎(chǔ),……但真正的生活經(jīng)歷是那部作品的原因,而不是它的內(nèi)容”。201889年《第一交響曲》在布達(dá)佩斯的首演是作為“兩個(gè)單元的交響詩(shī)”,其中第一單元包括三個(gè)樂章,第二單元包括兩個(gè)樂章。馬勒在每個(gè)樂章前分別寫道:第一部分:1、引子與快板;2、慢板;3、諧謔曲。第二部分:4、嚴(yán)格的象一個(gè)葬禮的過(guò)程;5、非常熱情。1893年漢堡的首演,馬勒除保留原始的速度、體裁標(biāo)志外,給整個(gè)作品和每個(gè)樂章分別加進(jìn)了標(biāo)題。作品總標(biāo)題為:“提坦”一部交響形式的音詩(shī)。兩單元的標(biāo)題分別是:第一單元《青春時(shí)代》:1、無(wú)盡春日,2、百花的一章,3、滿帆前進(jìn)。第二單元《人間喜劇》:4、獵者的葬禮進(jìn)行曲,5、地獄。馬勒給每一樂章表現(xiàn)的內(nèi)容寫了文字說(shuō)明。而在魏瑪?shù)氖籽?馬勒又對(duì)標(biāo)題進(jìn)行了調(diào)整,然而文字的基本大意沒有改變,第五樂章改為“從地獄到天堂”。德國(guó)音樂學(xué)家C·弗洛羅斯通過(guò)考證認(rèn)為,馬勒“在漢堡親筆手寫的標(biāo)題頁(yè)上還包括一個(gè)短小的不著名的標(biāo)題”,21在這個(gè)標(biāo)題中,沒有對(duì)每一樂章的文字說(shuō)明,但馬勒稱之為“交響曲”,而第五樂章已標(biāo)為“從地獄到天堂”。1896在柏林的首演,馬勒刪去了第二樂章(主要認(rèn)為這一樂章沒有達(dá)到其他樂章的藝術(shù)水準(zhǔn))。1899年出版的就是這個(gè)保留下來(lái)四個(gè)樂章的被稱之為“交響曲”的版本。弗洛羅斯通過(guò)對(duì)作品中(特別是第四樂章)動(dòng)機(jī)所蘊(yùn)含、象征的意義的研究認(rèn)為:“當(dāng)馬勒創(chuàng)作這部作品時(shí),《第一交響曲》的主要特征已被標(biāo)題所固定?！?21893年馬勒在漢堡期間,想為《第一交響曲》尋找一個(gè)大膽而吸引人的標(biāo)題,正當(dāng)為此著急而“絕望”時(shí),喜歡他的音樂的一個(gè)朋友督促他使用“提坦”作為《第一交響曲》的標(biāo)題。這說(shuō)明《第一交響曲》表現(xiàn)的內(nèi)容與讓·保爾的小說(shuō)《提坦》之間沒有直接的關(guān)系。然而無(wú)可否認(rèn)的是讓·保爾小說(shuō)的基本精神,特別是“提坦”式的英雄深深地影響了馬勒。正如瓦爾特所說(shuō)的:“我們經(jīng)常討論那部偉大的小說(shuō),特別是羅奎羅爾(Roquairol)的性格,他的影響在《第一交響曲》中是值得注意的?！?3可以肯定地說(shuō)《第一交響曲》與讓·保爾的小說(shuō)在基本精神上有其相似性。馬勒對(duì)其《第一交響曲》所表現(xiàn)的主人公的基本特征這樣講道:“在我的思想中他是一個(gè)強(qiáng)有力的英雄人物,他的生活和磨難,斗爭(zhēng)和在命運(yùn)中經(jīng)受的挫折。”24《第一交響曲》就是圍繞這一基本主題和精神的貫穿發(fā)展。在第一樂章中馬勒突出表現(xiàn)的是自然對(duì)英雄的感召及陶醉于自然中而產(chǎn)生的“狄俄尼索斯的狂歡”(馬勒語(yǔ))。對(duì)馬勒來(lái)說(shuō)人的一切“都是通過(guò)它(自然)獲得生命和意義。自然變成了啟示,變成了人的體驗(yàn)的表現(xiàn)”。25馬勒富有創(chuàng)造性地將我們帶入這樣一種意境中。帶有春天氣息的自然對(duì)人的感召在58小節(jié)的引子中被栩栩如生地渲染,馬勒在樂譜中標(biāo)明“引子描繪了自然從冬眠中的蘇醒”。樂曲開始時(shí)引人注意的是連續(xù)出現(xiàn)的4種不同的音型:木管組演奏的四度音程,由單簧管演奏的象征自然的蘇醒音型,“從遠(yuǎn)處傳來(lái)的軍號(hào)聲”,及單簧管對(duì)杜鵑啼鳴的模仿。馬勒使這4種異質(zhì)音型在兩種不同速度中相互轉(zhuǎn)換,標(biāo)明慢速、稍拖及TempoI的部分,象征著自然的沉睡;標(biāo)明Piumosso的部分象征著對(duì)自然的呼喚,馬勒在譜中提示這些音響要象“從自然中發(fā)出的聲音”。通過(guò)這種象在畫面上拼貼各種不同圖案的手法,馬勒使引子充滿了“真正的春天氣息”。由不同的音樂材料構(gòu)成的帶有不同的象征意義的主題富有邏輯地結(jié)合在一起,這在馬勒的創(chuàng)作中是一個(gè)非常重要的表現(xiàn)手段。還值得我們重視的另一個(gè)馬勒創(chuàng)作上的特點(diǎn),就是他成功地運(yùn)用音樂材料對(duì)引子中自然特征的描繪,直接來(lái)源于他對(duì)“所有自然發(fā)出的聲音有著非常敏感的耳朵”。26馬勒在這里運(yùn)用的是他所體驗(yàn)到的更加貼近自然本身發(fā)出的音響材料。這其中蘊(yùn)含著馬勒音樂創(chuàng)作的又一美學(xué)思想(本人就此在博士論文“《從地獄到天堂》——馬勒的人生與音樂作品精神內(nèi)涵的再審視”已有詳細(xì)論述,此不贅言)。引子后的奏鳴曲式部分,馬勒主要運(yùn)用了《流浪少年之歌》中的第二首《今晨我越過(guò)田野》的歌曲材料作為整部奏鳴曲樂章的發(fā)展基礎(chǔ)。這首歌的歌詞所反應(yīng)出的馬勒對(duì)自然的親密感受及由此而引發(fā)的對(duì)這個(gè)世界的熱愛,構(gòu)成了樂曲發(fā)展的感情基調(diào)。音樂有時(shí)近似狂歡和明亮的性格,反襯出馬勒對(duì)生活的肯定及對(duì)自然的陶醉。由于整個(gè)樂章主要表現(xiàn)的是這一單純的情感基調(diào),并將它不斷發(fā)展至高潮,所以整部樂章不是以對(duì)比沖突和戲劇性的發(fā)展為特征。在沒有對(duì)比性副部主題的呈示部,音樂的運(yùn)動(dòng)主要是通過(guò)對(duì)主題的變奏不斷向前發(fā)展。具體手法是:一、對(duì)歌曲主題樂句的重新安排。如呈示部75-108小節(jié)是原歌曲的第3句,接下來(lái)109-135演奏的是原歌曲的第2句。二、對(duì)主題改頭換面的變奏重復(fù)。這是馬勒發(fā)展音樂的一個(gè)非常重要的手法。主題的每一次呈現(xiàn)都是以新的面貌出現(xiàn),用馬勒的話說(shuō)“都是一個(gè)謊lie”。我們用一個(gè)典型的例子來(lái)說(shuō)明這種手法的藝術(shù)特點(diǎn),下列譜例中,X是基本主題,Y是它的進(jìn)一步發(fā)展:用新旋律Z導(dǎo)入Y,而Y從第5小節(jié)開始是X的繼續(xù):上述主題結(jié)合一起形成一個(gè)新旋律:用對(duì)主題改頭換面的變奏重復(fù)獲得音樂發(fā)展的手法,這在馬勒的交響曲中非常多見。阿多諾用“變奏技巧”這一概念來(lái)概括馬勒音樂風(fēng)格的這一特點(diǎn)。對(duì)它的藝術(shù)性他曾形象地描述道:“有時(shí)主題動(dòng)機(jī)在馬勒那里扮演了撲克牌游戲中Jocker的角色(Jocker在英國(guó)牌戲中可做任何點(diǎn)數(shù)的牌或王牌),它們轉(zhuǎn)換到裝飾音的形象與馬勒音樂中的形象完全類似;它有時(shí)看起來(lái)象撲克牌中的國(guó)王。這種Jocker主題動(dòng)機(jī)的變奏,人們很容易忽略,仿佛它們都是偶然;偶然的因素在它們的轉(zhuǎn)換中含有固定的意義,正如賭博中的偶然一樣。但是停留的目光卻能發(fā)現(xiàn)在它們之中的結(jié)構(gòu)上的邏輯?！?7馬勒正是通過(guò)對(duì)主題特征的變化揭示,獲得它們?cè)凇扒楣?jié)”發(fā)展中的經(jīng)歷過(guò)程。用變奏手段發(fā)展音樂的第三種方法就是將基本主題劃分為若干主題群進(jìn)行變奏發(fā)展。在呈示部的結(jié)束部(136-162小節(jié))馬勒就運(yùn)用了這一手法,而在展開部的中心(207-304小節(jié))馬勒通過(guò)將主題群在不同調(diào)性上的陳述(D大調(diào)[m.221]——A大調(diào)[m.229]——bD大調(diào)[m.243]——bA大調(diào)[m.258]——C大調(diào)——F大調(diào)),獲得了展開的高潮。馬勒對(duì)“音樂要象生活本身一樣不斷發(fā)展”的態(tài)度,使這一樂章的再現(xiàn)部也同樣呈現(xiàn)不斷發(fā)展的趨勢(shì)。在經(jīng)過(guò)了三次從=84、=92到最后的=112的速度改變加快后,樂曲再次走向高潮,最后以急促的8小節(jié)結(jié)束。通過(guò)以上獨(dú)特藝術(shù)手段的運(yùn)用,馬勒將人處大自然中所感受到的“狄俄尼索斯”式的狂歡、熱情,陶醉于自然的種種感受鮮明地表現(xiàn)出來(lái)。第二樂章《滿帆前進(jìn)》可看作第一樂章“狄俄尼索斯”情緒的進(jìn)一步發(fā)展。整個(gè)樂章就象是對(duì)充滿活力、奔放的生命力的謳歌,“這個(gè)年輕人仍然漫游在更加狂暴、劇烈、強(qiáng)壯、適合生命的世界中”。28在這一樂章中,通過(guò)對(duì)富有效果的藝術(shù)手段的運(yùn)用,馬勒將我們帶入到這一充滿活力、動(dòng)感的世界中。整個(gè)樂章是一部華爾茲與連德勒的混合舞曲。主要主題是由變化了的連德勒舞曲和華爾茲(Waltz)構(gòu)成,它的節(jié)奏和曲調(diào)來(lái)自馬勒早年創(chuàng)作的歌曲《漢斯與格雷特》。三聲中部同樣也是由一首慢速連德勒與華爾茲(Valse)混合而成。主要主題與三聲中部不僅在性格上不同,在節(jié)奏上也富有對(duì)比性(主要主題速度為·=66,三聲中部速度為·=54)。這四種不同舞蹈節(jié)奏的依次出現(xiàn),形成一幅豐富多彩的民間舞蹈場(chǎng)面。馬勒還富有創(chuàng)造性地運(yùn)用了插句節(jié)奏,這種插句節(jié)奏在固定節(jié)奏不同點(diǎn)的插入,既增強(qiáng)了作品的色彩性,又增強(qiáng)了作品如火如荼的動(dòng)感。馬勒特別喜歡運(yùn)用民間舞蹈的節(jié)奏原形,他常在這些地方標(biāo)明要演奏得“粗野、奔放”?？傊?不同民間舞曲與節(jié)奏巧妙的藝術(shù)運(yùn)用、大膽的和聲布局、特殊音區(qū)的使用(小提琴、單簧管發(fā)出的尖叫),使作品呈現(xiàn)出的粗獷、豪放、質(zhì)樸的鄉(xiāng)土氣息是前輩作曲家創(chuàng)作的同類作品無(wú)法比擬的。把不同民族的舞蹈同時(shí)呈現(xiàn)在一部作品的“空間”中,這與馬勒在意識(shí)中對(duì)奧地利這個(gè)多民族國(guó)家具有怎樣的認(rèn)識(shí)關(guān)系,這是我們需要進(jìn)一步思考的一個(gè)問題。馬勒告訴他的摯友馬爾夏克,他從卡洛的那首著名的兒童版畫中獲得創(chuàng)作第三樂章的靈感,因此他稱第三樂章為《仿卡洛風(fēng)格的葬禮進(jìn)行曲》。而民謠《馬丁兄弟!你睡著了嗎?》本是一首歡快的歌曲,但馬勒“甚至從兒童時(shí)代起就從未象其他人所唱的那樣認(rèn)為‘馬丁兄弟’多么歡樂,而是感到深深的痛苦和悲劇”。29用諷刺、怪誕的手法寫一首悲劇性的葬禮進(jìn)行曲,這里隱含著怎樣的一種關(guān)系?于潤(rùn)洋先生在考察阿多諾《新音樂的哲學(xué)》一文中這樣談道:“阿多諾認(rèn)為怪誕在藝術(shù)中常常是造成疏遠(yuǎn)化的一種形式,是一種進(jìn)步的因素,而且這背后往往蘊(yùn)含著某種否定性的悲傷情緒,藝術(shù)家常常愿意將它引入到現(xiàn)代藝術(shù)中來(lái)?！?0這種否定性的悲傷情緒就是馬勒于1910年向弗洛伊德所作的關(guān)于童年經(jīng)歷的敘述。弗洛伊德對(duì)馬勒音樂的精神分析結(jié)果,在這里“再生”出:“這個(gè)世界的粗陋,快樂,平庸,被一些次等的波希米亞音樂家演奏出,與此同時(shí),我們也聽到了那個(gè)英雄可怕痛苦的慟哭?！?1樂曲的中部馬勒完整引用的是《流浪少年之歌》的第4首《在大路上有一棵菩提樹》中的B部音樂材料,這是安慰流浪者“倍受情感折磨的地方”。在再現(xiàn)部數(shù)字16處,低聲部是表示痛苦的三重卡農(nóng)主題。與此同時(shí)出現(xiàn)的對(duì)位聲部是小號(hào)演奏的快樂、平庸的主題,速度的突然加快,使它的音響活象一首恰爾達(dá)什。與它相對(duì)應(yīng)的由木管演奏的兩個(gè)聲部被馬勒標(biāo)上“非常節(jié)奏化的”表情記號(hào):馬勒以此來(lái)說(shuō)明“悲劇的事和輕松慰藉”是怎樣同時(shí)出現(xiàn)、存在于這個(gè)世界上。馬勒曾講他的《第一交響曲》的最后樂章表現(xiàn)的是一場(chǎng)精神的戰(zhàn)爭(zhēng),在這場(chǎng)沖突中,勝利總是在勇士相信自己接近的那一刻又遠(yuǎn)遠(yuǎn)地躲開了,精神沖突的特征就是如此。因此他認(rèn)為轉(zhuǎn)變或成為一個(gè)英雄并不是件容易的事。他又對(duì)勒希納說(shuō):“最后樂章的開始是一個(gè)可怕的吶喊,我的英雄完全被拋棄了,處在了與這個(gè)世界的所有悲哀的最可怕的斗爭(zhēng)中。伴隨著勝利的動(dòng)機(jī),一次又一次,無(wú)論何時(shí),每當(dāng)他走向或似乎得到勝利時(shí),總被命運(yùn)的波濤所打擊;僅僅當(dāng)他去死,當(dāng)他勝利地超脫于自身時(shí),他獲得了勝利。第一樂章中那個(gè)象征著年輕時(shí)代美麗的主題再次響起(光榮的勝利贊美詩(shī)!)?！?1這一樂章也用奏鳴曲式寫成,然而如果用傳統(tǒng)方法進(jìn)行分析,很多地方難以解釋。呈示部的主要主題群雖開始于f小調(diào),但整部樂章卻結(jié)束在輝煌的D大調(diào)。抒情性的第二主題再現(xiàn)時(shí)先于主部再現(xiàn),并由原來(lái)的bD大調(diào)再現(xiàn)于F大調(diào)。而主部主題群雖回到f小調(diào),但從533-573小節(jié)的再現(xiàn)發(fā)展過(guò)程,是逐漸乃至最后它消失在遠(yuǎn)方(ppp)。這是馬勒對(duì)這一象征地獄主題的發(fā)展使用。最后樂章具有明顯的標(biāo)題和語(yǔ)義性,這從馬勒對(duì)音樂材料的使用中得以看出。馬勒從李斯特的《但丁交響曲》中摘取了兩個(gè)象征地獄的主導(dǎo)動(dòng)機(jī):地獄動(dòng)