論曹禺《雷雨》演出的困境與突圍

論曹禺《雷雨》演出的困境與突圍

戲劇的生活在于表演。自王國維以“歌舞演故事”定義戲曲以來,中國學術界就開始接受并逐漸形成戲劇主要包括劇本(故事)和演出(歌舞)兩方面內涵的看法。但是,由于傳統(tǒng)重曲詞輕劇場的觀念,加上現(xiàn)代社會動蕩,演出資料散失,學界對以“擬身代言”為主要手段的裝扮藝術認識不足,研究較少。早在1914年,針對文明戲的弊端,黃遠生就鄭重提出“腳本有根本要件二:第一必為劇場的,第二必為文學的”。而缺少劇場要素,則是“冒托腳本之輪廓”,僅為文學而不是戲劇(1)。這是中國最早的關于現(xiàn)代劇場性問題的論說。但近百年來,戲劇的文學研究汗牛充棟,而演出問題一直缺乏深入的探討(2)?！独子辍肥遣茇疂M懷激情創(chuàng)造的處女作,既“經(jīng)得起讀”,又“經(jīng)得起演”(3),是中國話劇藝術成熟的標志,也是演出最多的現(xiàn)代經(jīng)典劇作。研究曹禺戲劇,如果只停留在文本層面,那僅僅是研究了一半。在西方,20世紀莎士比亞戲劇研究取得的最大進展就是把莎劇還原為“臺上文本”,充分顯示出莎劇的風貌。發(fā)掘演出史料,將文本研究與劇場研究結合起來,變靜止的劇本研究為動態(tài)的演出研究,揭示和探究長期被遮蔽的劇場性問題,是推進曹禺及中國現(xiàn)代戲劇研究深入發(fā)展的有效方法和重要途徑。令人驚訝的是,《雷雨》自1934年首演以來(4),不同時期大大小小、形形色色的演出達數(shù)十個版本、千百余場次,但是迄今為止,幾乎沒有一次完整體現(xiàn)曹禺創(chuàng)作本意的原樣演出。本來,劇場藝術并不一定要分析和領會作者意圖,作者本意與演出者的看法不一致,是尋常之事。任何演出都不是消極地復制原作,而是進行一種創(chuàng)造性的努力?！独子辍方?jīng)過劇場演出,已經(jīng)由劇作家個人的生命創(chuàng)造變成了社會歷史的意向存在,其意義與價值的確定與實現(xiàn),已不僅僅取決于曹禺的個人意志。但是在“文本”、“演出”和“觀眾”的互動關系中,劇作家明確闡明創(chuàng)作意圖,且異常深刻,切合作品實際,而演出者和受眾舍本求末,對文本的看法和處理卻與曹禺原意大相徑庭,一些不囿常規(guī)的個人創(chuàng)造、形而上的超現(xiàn)實性因素,被曲解為“局限性”,那就是“未完成”的不適表演。“復原”本意成為理解文本、把握精髓、評判演出、辨析得失的有效途徑。一、中旅演演的當事人《雷雨》1934年7月發(fā)表于《文學季刊》1卷第3期,1935年4月留日中國學生戲劇團體中華話劇同好會在東京神田一橋講堂公演《雷雨》,由杜宣、吳天等導演。先后演出5場,深受歡迎。郭沫若、秋田雨雀觀看演出后均撰文予以稱贊。東京《雜文》、《帝大新聞》發(fā)表《雷雨》演出的評介文章,上?！渡陥蟆返葒鴥鹊膱罂瘜|京演出也有報道。引起更大反響的是,1935年8月天津市立師范學校孤松劇團的演出。導演為呂仰平,曹禺對排演作過現(xiàn)場指導?！兑媸缊蟆?、《大公報》、《庸報》等刊發(fā)大量報道和評論?！兑媸缊蟆吩谘莩霎斕?特辟“孤松劇團公演《雷雨》專號”,除了登載廣告、報道、演員表、職員表、劇照外,還刊發(fā)導演呂仰平的《導演的話》、化妝師蘇吉亨的《關于化妝的幾句話》以及導演照片、職員合影。8月31日《大公報》發(fā)表劉西渭的評論,稱贊《雷雨》“是一出動人的戲,一部具有偉大性質的長劇”(1)。中國旅行劇團(下稱中旅)1935年10月在天津新新劇院公演《雷雨》,為職業(yè)劇團的首演。中旅是我國第一個現(xiàn)代職業(yè)劇團,由唐槐秋創(chuàng)辦并任導演,主要演員有趙慧深、陶金、章曼蘋、唐若青、戴涯等,是當時一流的演藝陣容。曹禺多次觀看中旅演出,有時還躲在后臺為演員提詞。中旅的天津演出獲得巨大成功,后來南下上海,在上?？柕莿≡哼B演3個月,場場爆滿,盛況空前。歐陽予倩、葉淺予、汪大任等熱情撰文作畫,高度評價演出,京劇大師梅蘭芳也被吸引前來觀看。中旅還赴北京、南京、武漢、長沙等地排演《雷雨》,反響熱烈。中旅是1949年前《雷雨》演出的最重要力量,演出場次最多,水平最高,影響最大———盡管其中經(jīng)歷不少磨難,屢遭禁演,甚至還有演員被關進監(jiān)獄?！霸谀菚r候的同行中似乎有一種習慣的看法,認為‘中旅’演出的《雷雨》是最好、最標準的了,要排演這個戲就要以‘中旅’的演出為楷模?！?2)中旅的演出,訴諸社會現(xiàn)實的揭露和批判,注重情節(jié)和戲劇沖突,以情動人,很吸引觀眾。中旅本《雷雨》成為各劇團演出的藍本,在人物造型、場面處理、舞臺布景以及劇團管理等方面,為許多導演和演職員所參考借鑒。從1934年首演到1949年,《雷雨》大約上演千余場次,是現(xiàn)代演出最多的劇作。很多劇團第一個演出的劇目就是《雷雨》,通過演出《雷雨》為劇團打下基礎,而導演和演員也以排演《雷雨》為榮。武漢、蘇州、長沙、成都、廣州等地都有劇團成功演出《雷雨》。戰(zhàn)爭的炮火硝煙也掩蓋不住《雷雨》的藝術光彩,重慶國統(tǒng)區(qū)和延安解放區(qū)都上演過《雷雨》(3)。然而,上演次數(shù)多,引起轟動,并不意味著《雷雨》的演出切合曹禺的創(chuàng)作理念,體現(xiàn)原樣,稱心如意。吊詭的是,自東京演出始,曹禺一直對演出者將《雷雨》演繹為“社會問題劇”不滿意。1935年曹禺致信東京《雷雨》初演者,明確闡明創(chuàng)作本意:“我寫的是一首詩,一首敘事詩,這詩不一定是美麗的,但是必須給讀詩的一個不斷的新的感覺。這固然有些實際的東西在內(如罷工……),但決非一個社會問題劇?！?1)為了營造詩意,使觀眾蕩漾“詩這樣的情懷”,消解郁熱、恐懼與惶惑,造成“欣賞的距離”,曹禺特意為《雷雨》設計序幕和尾聲,以巴赫的《b小調彌撒曲》作為背景音樂貫穿始終,合唱聲和風琴聲多次出現(xiàn)。但在演出中,這種詩意追求和悲憫審美風格卻因為舞臺時間的限制而被“斬頭截尾”,慘遭刪改。楊晦認為《雷雨》序幕和尾聲是“累贅”,社會現(xiàn)實“所要求的,正跟曹禺的用意相反”(2)。劉西渭洞察到了曹禺對劇中人物的“悲憫之情”,痛惜導演和演員“并沒有十分親切地感到”這點,慨嘆好劇本被演得“稀糟”(3)。曹禺專門寫作《我如何寫〈雷雨〉》進行申辯,對演出者“無理地胡亂涂改”表示惋惜。戲劇沖突是戲劇藝術最基本的特征,是刻畫人物性格、揭示主題的途徑?！独子辍返臎_突并不表現(xiàn)為外在的動作,而是“內在沖突”、人物內心的斗爭,而演出者的理解和處理則較簡單,多流于外在的動作,以批判的立場對待劇中人物,演繹主題內涵。曹禺特別強調:“我用一種悲憫的心情來寫劇中人物的爭執(zhí)?！辈⑧嵵芈暶?“我并沒有顯明地意識著我是要匡正諷刺或攻擊些什么?！?4)《雷雨》中的人物形象復雜而深刻,曹禺對他們賦予深切的人文關懷:“他們是怎樣盲目地爭執(zhí)著,泥鰍似的在情感的火坑里打著昏迷的滾,用盡心力來拯救自己。他們正如一匹跌在沼澤里的羸馬,愈掙扎,愈深沉地陷落在死亡的泥沼里?！睂滤珊椭新玫氖⒀?曹禺因自己的創(chuàng)作化為舞臺形象而高興,但也深表不安,認為表演上缺少內在的感動和悲憫:“總覺得臺上很寂寞的,只有幾個人跳進跳出,中間缺少了一點生命?！?5)后來又說:“我常?？吹降难莩?并不覺得是我所想象的,舞臺上的人物并不是腦子里所想象的那個人物?！?6)但曹禺欣賞孤松劇團飾演魯貴的孫堅白“演得好”,“演了一個活魯貴,沒有把他演成頭上凸起隆包,尻上長了尾巴的小丑”(7)。曹禺肯定孫堅白的表演活靈活現(xiàn),沒有簡單丑化魯貴,而是深入把握人物的真實心理和復雜個性,體現(xiàn)了“生命感”和“悲憫之情”?！独子辍氛Q生于中國話劇從劇場藝術向廣場藝術傾斜的1930年代,現(xiàn)實危機四伏而充滿矛盾,社會動蕩不安而充滿苦難。左翼革命話語逐漸成為時代主流,話劇的觀眾已經(jīng)意識形態(tài)化?！独子辍返脑娦员粫r代風暴吹散,命中注定被曲解,先驗地被認定是社會現(xiàn)實的反映。演出者和受眾多依循意識形態(tài)話語,沿襲思維慣性和審美定勢,從時代背景和社會意義去尋找與現(xiàn)實價值的契合點,樂此不疲地在劇作中尋求社會化和泛政治化的“微言大義”,超現(xiàn)實、非社會性的因素被忽視和遮蔽。郭沫若1935年在東京觀看了首演,撰文贊揚《雷雨》是難得的優(yōu)秀力作,這出戲表現(xiàn)了資產(chǎn)階級家庭錯綜復雜的關系,用深夜猛烈的雷雨象征了這個階級的崩潰(8);甚至魯迅與埃德加·斯諾的談話也將《雷雨》歸為左翼創(chuàng)作。曹禺的戲劇創(chuàng)造超越受眾理解力和時代接受水平,他自己清醒地認識到“這個問題需要一位好的導演用番功夫來解決”。準確、深入地理解《雷雨》超前的美學追求需要時間。但時不我待,1937年1月中國戲劇學會在南京世界大戲院公演《雷雨》,曹禺、馬彥祥擔任導演,曹禺親自扮演周樸園?！独子辍返哪暇┭莩鲆饬x特別,實現(xiàn)了曹禺“依我自己的情趣來刪節(jié)《雷雨》,把它認真搬上舞臺”的想法(1)。曹禺對周樸園滿懷“悲憫之情”,同臺飾演蘩漪的鄭露伊認為,曹禺扮演周樸園“能完全化入角色”,“他懷念侍萍的態(tài)度是真誠的,頗有人情味”,這就與大多數(shù)周樸園扮演者的“虛偽”表演有區(qū)別。在全劇結束時,周公館籠罩在慌亂之中,場上只剩下周樸園和周蘩漪,周樸園連叫了三聲“萍兒”,曹禺“用的是氣聲,一聲比一聲不同,越來越強,將人物驚慌、不安、恐懼的心理狀態(tài)表現(xiàn)了出來,攫住觀眾的心”(2)。由此可見,曹禺善于刻畫靈魂,賦予人物真實而鮮活的生命,凸顯震撼人心的藝術沖擊力。南京演出的人物表列有姐姐、弟弟、教堂尼姑、姑奶奶甲、姑奶奶乙等扮演名單,可見演出包含序幕和尾聲,體現(xiàn)曹禺“哀靜的心情”和“欣賞的距離”的詩意追求。這也許是第一次,甚至是1949年前唯一的一次有序幕和尾聲的完整演出。二、《雷》的主客觀主義特征—創(chuàng)作理念與表現(xiàn)形式《雷雨》有反映現(xiàn)實社會和階級斗爭的具體內容,曹禺《〈雷雨〉序》提及劇中有這些“實際的東西在內”,譬如罷工等,但是堅稱“決非一個社會問題劇”。理解曹禺的說法,必須從戲劇創(chuàng)作理念與表現(xiàn)形式之間的關系說起。創(chuàng)作理念和表現(xiàn)形式是對立統(tǒng)一的關系,有時是矛盾分離的,有時則變化互動、彼此促進?！独子辍返膭?chuàng)作理念是非常主觀化的,而大部分表現(xiàn)形式是客觀實在的,二者呈現(xiàn)分離對立的張力。曹禺自述《雷雨》的創(chuàng)作動因出自復雜而原始的藝術沖動,“隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動”。曹禺原意要寫的是“一首詩”,寫周樸園的懺悔、蘩漪的蠻性、周沖的憧憬、侍萍的苦難,探索人性的“神秘”,表現(xiàn)宇宙的“殘酷”?！啊独子辍穼ξ沂莻€誘惑。與《雷雨》俱來的情緒蘊成我對宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬”(3)。這是一個非常深刻和抽象的主題,但是從形而上的冥思奇想,進入到具體的創(chuàng)作過程,面臨的首要問題是將內在的創(chuàng)作理念外化為具體而現(xiàn)實的表現(xiàn)形式。曹禺創(chuàng)作《雷雨》完全沉浸于劇場藝術“隨心所欲”的自由營造,創(chuàng)作伊始“并沒有顯明地意識著我是要匡正諷刺或攻擊些什么”,而是一種純粹的超現(xiàn)實、非功利的創(chuàng)作,但是中途或末尾筆底起波瀾,無形中“在發(fā)泄著被抑壓的憤懣,毀謗著中國的家庭和社會”,不可避免觸及現(xiàn)實。但現(xiàn)實性、社會性這些“實際的東西”不是劇作的表現(xiàn)主旨和鋒芒所向,而僅僅是表現(xiàn)形式和依托對象。南京演出中,曹禺扮演周樸園“懷念侍萍的態(tài)度是真誠的,頗有人情味”,且對他充滿“悲憫之情”,顯然不是從表現(xiàn)形式———外在的身份、關系,而是從內在的創(chuàng)作理念、超現(xiàn)實維度來表演的。周樸園是一個資本家和封建家長,但首先是一個有血有肉、個性豐富復雜的人,承載著豐富而沉重的痛苦。他一輩子掙扎在與侍萍的感情泥沼里,深切地懷念,真誠地懺悔,用盡心力來拯救自己,卻“正如一匹跌在沼澤里的羸馬,愈掙扎愈深沉陷落在死亡的泥沼里”。他深愛侍萍,但是這種善意的愛卻造成了侍萍的痛楚:生命付出和終生苦難,也造成自己婚戀的不幸。他關愛侍萍,最后公開她的身份,揭示真相,企圖獲得靈魂的安生,卻導致悲劇的大爆發(fā)。每次掙扎,出發(fā)點都是善的,但是最終都是惡的結局,帶來更大的痛苦和毀滅。這就顯示了宇宙的“掙扎”和“殘忍”?！独子辍窡o意寫實,而是以實寫虛,從超現(xiàn)實、非社會性的哲理高度來探詢人性問題。這種深刻、超前的形而上創(chuàng)作理念,逼近黑格爾所謂“高遠的旨趣”,深邃、神秘而隱微,難以為一般人所領會。創(chuàng)作主觀意圖與客觀效果的分離,使得一般受眾更容易直接感受和把握《雷雨》具體的、外化為現(xiàn)實的表現(xiàn)形式,去“里”就“表”,將《雷雨》當作“社會問題劇”來評論和接受。批評家呂熒意識到《雷雨》的創(chuàng)作理念與客觀效果的分離,認為《雷雨》本意不是暴露大家庭罪惡,而是揭示宇宙的殘忍和人性的掙扎,但表現(xiàn)形式是現(xiàn)實的,“由于人物的真實,由于觀眾的虛渺,悲劇《雷雨》不是作為神秘劇,而是作為社會劇被歡迎了”(1)。1949年之前,《雷雨》演出主要為中旅模式,以暴露大家庭罪惡、反封建與個性解放為主題范疇。1950年之后,《雷雨》被列為“五四以來優(yōu)秀劇目”,在中共新政權發(fā)展人民戲劇事業(yè)的指示下,上海電影制片廠演員劇團、上海人民藝術劇院、遼寧人民藝術劇院、湖南話劇團等專業(yè)劇團都重新排演《雷雨》(2),其中,北京人民藝術劇院是最主要的演出力量。以北京人藝為代表的《雷雨》演出,既是之前中旅等建立的曹禺舞臺生命形態(tài)的繼續(xù)與發(fā)展,同時也有較大變化:一方面注重現(xiàn)實主義與民族化的結合;另一方面在新時代和新文藝規(guī)范面前,中旅注重情節(jié)和戲劇沖突的“唯藝術”型演出被改變?yōu)閺娬{人物個性和思想主題的“泛政治”型演出(3),后來不斷將劇中本屬于表現(xiàn)形式的“實際的東西”擴大、拔高,突出階級矛盾和革命斗爭,人物分路線站隊,將復雜而深刻的超現(xiàn)實主題狹窄化、政治化(4)。創(chuàng)作理念與表現(xiàn)形式在革命話語激蕩下,發(fā)生傾斜和倒錯。1954年6月,北京人藝排演《雷雨》(5),導演夏淳。北京人藝奉行斯坦尼斯拉夫斯基體系和現(xiàn)實主義精神,強調表演符合歷史真實,注重細節(jié)的精細處理。無論是戲劇沖突、場面安排,還是人物性格、言行、心理、情態(tài),以及舞臺布景、服裝、化妝、燈光、道具、音響,每個場景、每個細節(jié),都用心設計,一絲不茍。但是北京人藝在創(chuàng)作手法上一直沒有突破現(xiàn)實主義的窠臼,后來1989年和2004年的新版《雷雨》,也裹足不前,缺少創(chuàng)新。譬如1989年版摒棄政治主題闡釋,復蘇人性,周樸園由以往的長袍馬褂搖身變成西裝革履,去封建性而就西方化,但仍然沒有跳出社會問題劇框框來演繹《雷雨》,對曹禺戲劇的超現(xiàn)實因素視而不見或有意規(guī)避。實際上,就創(chuàng)作方法本身而言,《雷雨》是多元化的,既有現(xiàn)實主義,也有浪漫主義、象征主義、表現(xiàn)主義等多種手法存在,周沖、魯大海等形象洋溢著浪漫主義的想像和詩情,周萍、蘩漪等人的內在心理和沖突具有表現(xiàn)主義的因子,而自然界的雷雨在劇中除了渲染氛圍、建構關節(jié)外,更富有濃郁的象征意蘊。拘泥于現(xiàn)實主義一種方法來演出《雷雨》,更大的弊端還在于在解蔽的同時遮蔽了更重要的超現(xiàn)實性的深刻而復雜的內涵,無法把握戲劇精髓,抵達藝術本質。北京人藝的演出帶有明顯的時代特點和局限性,但將《雷雨》以及曹禺劇作的演出推向新階段,在全國產(chǎn)生很大影響,首輪演出超過50場。1956年第一屆全國話劇會演,形成曹禺劇作演出熱。全國各地爭相上演曹禺劇作,北京人藝劇院演出《雷雨》44場,甚至到中南海懷仁堂演出,劉少奇等國家領導人出席觀看。但隨著左傾思潮的加劇,《雷雨》演出偏離甚至背叛北京人藝現(xiàn)實主義模式,出現(xiàn)簡單化、概念化的處理,創(chuàng)作理念與表現(xiàn)形式由表里混淆變?yōu)楸灸┑怪?。其?最為“標新立異”的是1959年上海人民藝術劇院排演、吳仞之導演的《雷雨》,將社會劇發(fā)展為革命劇,將悲劇改為正劇。導演吳仞之為了“解決同情誰、憎恨誰的問題”,從階級革命論出發(fā),對主題和人物進行了“新”處理———突出“封建壓迫與勞資矛盾這兩條線”,“魯家和周家的矛盾,反映了當時社會的階級矛盾”。周樸園被處理成一個“血腥起家”、兇惡的買辦資本家。他對侍萍的懷念和懺悔的言行,因“人性論的味道較濃”,在演出中全部刪除。蘩漪和周萍分別被定性為“極端的利己主義者”和“十足的資本家闊少”。而“魯家四人都理解為被迫害者”,值得同情。魯侍萍的反抗性得到加強,魯大海的階級覺悟被拔高,甚至魯貴市儈嘴臉也得到改善,被認為“本質上是好的”(1)。上海人藝“階級斗爭”版《雷雨》,還影響到北京人藝的演出。北京人藝演員鄭榕飾演周樸園,對魯侍萍的懷念,最初表現(xiàn)為真誠和心靈的孤獨,后為一半真一半假,最后態(tài)度變得強硬起來。周樸園與魯大海的見面,鄭榕的處理“更是作為兩個敵對階級的代表人物在進行一場你死我活的斗爭,絲毫也不能有什么父子之情”(2)。這樣的“極左”演出在當時也引起了質疑和討論(3)。三、魯貴的聲樂作品曹禺期待的《雷雨》“演出新面目”,直至1980年代才開始出現(xiàn)(4)。那是一個充滿了激情和想像的年代,“話劇藝術革新浪潮”應運而生,《雷雨》既往的階級論演出模式逐漸被突破,利用“假定性”手法對時空做靈活處理等新試驗不斷出現(xiàn)。領會原著,貼近本意,關懷人生,《雷雨》演出奏響重構新旋律。1982年,天津人民藝術劇院話劇團丁小平執(zhí)導《雷雨》,突破階級斗爭模式,在戲劇主題、表現(xiàn)手法、人物形象塑造等方面有新的創(chuàng)獲,是演出“新面目”的開始。丁小平突破現(xiàn)實主義窠臼,運用現(xiàn)代主義手法、技巧,將“雷雨”作為全劇的演出形象,“藉它來顯示宇宙里斗爭的殘忍與冷酷,藉它來象征破壞舊世界的威懾力量”。在舞臺布置上采用斜平臺與框架結構,用空黑的背景來象征宇宙像一口殘酷的井,并以首尾“空鏡頭”構造(實為新創(chuàng)作)序幕和尾聲:以雷雨即來的抑郁沉悶的空場作為序幕,以最后雷雨交加中撤走演出布景、比較長時間的停頓作為尾聲,形成“欣賞的距離”。1993年,中國青年藝術劇院賦予《雷雨》演出“新面目”。導演王曉鷹按照曹禺“非社會問題劇”和“一首詩”的曹禺原意,進行新的演繹處理:“詩意”本質不在于外在的形式,而體現(xiàn)為對社會現(xiàn)實的超越、“人物劇烈的情感激蕩”和對世界人生“深深的感慨”。青藝版設計序幕和尾聲,大膽刪除了魯大海。與天津人藝丁小平以“雷雨”作為序幕尾聲不同,王曉鷹啟用魯貴,將原著第一幕的鬧鬼的“交代”提前至“序幕”,尾聲再響起魯貴滄桑悲涼的小調,引人沉思,耐人回味?！啊疀]有魯大?！筒粌H是減少了一個人物,‘沒有魯大?！瘜嶋H上是這個新思路的標志”(5):淡化了階級關系和沖突,突出周樸園的人性,強調對侍萍的真心實意。1994年徐企平導演的袖珍版《雷雨》,增加一老一少兩個人物,用盲藝人和孤女三次穿場,原來4個多小時的戲壓縮在一個半小時完成。而1997年李少紅改編的電視連續(xù)劇《雷雨》(6)則長達20集。電視劇解構原著的經(jīng)典性,照顧收視率,迎合當代大眾審美趣味,側重情感故事演繹,風格由凝重改為輕快,在主題、劇情、人物和悲劇性等方面的改編廣受批評指責。該劇最后結局是,蘩漪因嫉妒而自殺,侍萍帶四鳳離開,周萍子承父業(yè),周樸園年老體衰,中風癡呆。這樣的修改顯然違背作者初衷,降低藝術感染力和藝術品格,也沒有達到藝術性與商業(yè)性的契合。2003年,為慶祝戲劇梅花獎創(chuàng)辦20周年,中國戲劇家協(xié)會舉行別開生面的《雷雨》排演———23名梅花獎獲獎演員聯(lián)袂參演,徐曉鐘擔綱總導演,由執(zhí)行導演分進合擊,分別執(zhí)導序幕、尾聲和四幕。梅花本的“豪華”演出具有重要意義,創(chuàng)造了《雷雨》演出史的多個“第一”:第一次把序幕、尾聲原樣搬上了舞臺,演出全本《雷雨》,試圖完整地體現(xiàn)曹禺創(chuàng)作初衷;第一次淡化戲劇情節(jié)和沖突,轉向注重人物個性和心理的刻繪,恢復了以往因揭示人物心理、深化主題但有礙劇情緊湊而被刪除的若干臺詞;第一次采取了多人同飾一個角色的新形式(這在以往戲曲中常有,但話劇表演罕見),出現(xiàn)了三個周樸園、三個蘩漪、三個周萍、三個魯侍萍,演員同臺獻藝,爭奇斗艷,各展風采,給觀眾豐富的藝術享受;第一次采取了旋轉舞臺,運用了可升降的舞臺技術,同時展現(xiàn)兩個場景,出現(xiàn)周樸園與魯侍萍談話忽現(xiàn)多個侍萍,蘩漪與周萍的吵鬧中突現(xiàn)另外的蘩漪的奇景特效。這次演出體現(xiàn)了廣泛的參與性和展示性,但在真實性、連貫性和整體效果方面還是不盡如人意。2004年明星版《雷雨》的演出有一定解構特色,該劇由葉惠賢制作,導演陳薪伊,主演雷恪生、達式常、濮存昕、蔡國慶、潘虹等。明星版注重對經(jīng)典文本的重新釋義,依據(jù)當代審美取向,賦予人物更多的人性色彩,突出命運的主題。劇中特別加入了巴赫的《安魂曲》,烘托該劇的悲劇色彩。光影的處理也制造出郁悶、壓抑的氣氛。但這次演出更大的效應是經(jīng)典名著與當紅明星的雙重整合,劇作本身的藝術處理被外在的光環(huán)掩蓋。與此形成對照的是2006年由年輕演員表演的青春版《雷雨》的輕快、活潑。該劇解構原著,內容刪減一半,迎合年輕人口味,拿掉魯大海,保留關乎人性、愛情、欲望等內容,融入現(xiàn)代主義元素,快節(jié)奏,多時空,碎片化,沒有完整的、合乎情理的劇情敘述,具有后現(xiàn)代意味,顯示了消費主義時代的特點。青春版《雷雨》與袖珍版類似,不僅壓縮刪改內容,而且破壞藝術結構和審美追求。2007年是中國話劇百年誕辰,上海戲劇學院推出由王延松執(zhí)導的全新《雷雨》。上戲版《雷雨》主創(chuàng)人員潛心研讀原著,保留精華,突出、提升悲劇意味,首尾合唱隊的引入,第三幕飛動的“鬧鬼”的魔窗,這些舞臺背景和音樂都是富有創(chuàng)造性和想像力的現(xiàn)代主義元素。導演王延松從戲劇主題、表現(xiàn)手法、序幕尾聲、舞臺布景、審美風格等更完整意義上解讀和演繹《雷雨》,努力回歸創(chuàng)作本意,試圖“把《雷雨》從既有的意識形態(tài)目的論的話語中解脫出來”,“在美學意義上注入更加現(xiàn)代主義的視覺和聽覺的設計”,“跨越戲劇表面的縫縫,傳遞出語言無法傳達的內在張力”(1)。上戲版將劇情主線定為情愛,表現(xiàn)感情與倫理的內在沖突,而不是“反封建”等社會問題。王延松摒棄“愛之報應”,強調悲劇的“循環(huán)再現(xiàn)”,周樸園不是悲劇的罪魁禍首,根本動因是人性作祟、人性的軟弱和存在的困窘。上戲版《雷雨》被曹禺的女兒萬方評價為“最忠實于曹禺原著”,2011年2月晉京在國家大劇院上演。但是,全新版《雷雨》總體上形式大于內涵,外在刻畫多于內心挖掘,有些劇情的刪減、現(xiàn)代手法的運用與原著精神相悖。近十年來,《雷雨》演出異彩紛呈,除了北京人藝之外,誕生了津藝本、青藝版、梅花本、明星版、青春版、袖珍版、電視版、上戲本等多種排演,遠遠超越了中旅和北京人藝的演出范圍和模式,呈現(xiàn)回歸本意、不斷探索、大膽創(chuàng)新的態(tài)勢。階級斗爭、反封建等模式被逐漸拋棄,超越現(xiàn)實的人性探索逐漸成為共識。表現(xiàn)手法和形式由原來單一的現(xiàn)實主義拓展為融入表現(xiàn)主義、象征主義,突破固定“三一律”,啟用多重時空轉換,增加序幕和尾聲,注重美學風格和審美效果。人物形象賦予“悲憫之情”,顯示人性的復雜和深刻?？傮w來看,北京人藝是《雷雨》演出最重要的力量,遵循現(xiàn)實主義傳統(tǒng)演繹經(jīng)典,與時俱進,代表時代水平;而袖珍版、明星版和青春版解構經(jīng)典,表現(xiàn)出消費主義時代的大眾化取向;天津人藝版、上海戲劇學院版和梅花版全新解讀《雷雨》,進行經(jīng)典重構,顯示了先鋒性和探索性。四、悲劇主題的深化表達《雷雨》的演出取得長足進步和突破性發(fā)展,但仍不盡如人意。很多演出想當然地變動結構,增減人物,改變臺詞和劇情,無論是演繹、重構還是解構,都與曹禺創(chuàng)作原意和原貌有一定出入和距離。就是那些被認為接近原作、具有探索價值的演出,也值得商榷。首先,在戲劇結構上,雖然新的排演多注意到序幕和尾聲的作用,但舞臺處理存在不足。1982年天津人藝版以“空場”和“停頓”設置序幕、尾聲;1993年青藝版以魯貴的“交代”和小調為序幕、尾聲,這些都是編導新創(chuàng)作出來的東西,與原作相異。2003年梅花版將序幕、尾聲按照“原樣”搬上舞臺,但在布景、音樂和審美風格上未能凸顯詩意性。2007年上戲版試圖恢復《雷雨》原樣,舞臺的左上方隱現(xiàn)教堂頂部的影子,右側有一個類似希臘悲劇中的誦詩班,吟唱安魂的彌撒曲,舞臺敘事就在靜穆的音樂中展開。上戲版加強聽覺和視覺文本創(chuàng)造,合唱不僅首尾響起,而且還以多種方式出現(xiàn)在劇中不同的場景中,幾乎貫穿全劇始終。上戲版這種處理,固然使觀眾得到一種心靈的撫慰和審美的滿足,但是有悖于曹禺原意?！独子辍吩谝惶熘畠茸?個年輕的鮮活生命驟然隕落、兩個女人精神崩潰,結局確實過于殘酷。曹禺想緩解人們的緊張、惶惑與恐懼情緒,“導引觀眾的情緒入于更寬闊的沉思的?！?于是在劇情之外特意增設“序幕”和“尾聲”,拉長時空,形成“欣賞的距離”,敘寫10年后人事的境況,以追敘和回憶方法引出慘烈的雷雨天周公館發(fā)生的悲劇。而上戲版貫穿全劇的合唱,消解了這種“欣賞的距離”,也有損于悲劇本體的心靈震撼力。其次,戲劇主題和人物形象的理解不到位。近年的演出大多突破社會問題劇的局限,從超現(xiàn)實、人性論角度來定義戲劇內涵,顯示回歸曹禺創(chuàng)作本意的走向。但被認為最接近曹禺原意的2007年上戲版將劇情主線定為情愛與倫理的內在沖突,強調悲劇“循環(huán)再現(xiàn)”,雖然超越“反封建”范疇,但是仍沒有從本體論高度演繹人性的掙扎和命運的呼號,沒有產(chǎn)生心靈的沖擊和震撼力。上戲版《雷雨》以今人的眼光,審視女性的悲劇命運。但是,侍萍的三次獨白“人心靠不住,因為人性太軟弱”,這種表演并不切合原作主題?！独子辍分黝}關乎人性,但絕不是人性軟弱的哀怨悲嘆,而是人性局限性的形而上拷問。而不少演出刪改原作人物,譬如1993年青藝版抽掉魯大海,似乎這樣就減少階級性而突出人性,其實魯大海對揭示周樸園人性的復雜,深化主題的厚重,都具有重要價值。而對周樸園形象,一些演出者缺少“悲憫之情”,表演分寸和火候欠佳。曹禺滿懷感情來塑造周樸園等形象,賦予深切同情憐憫。周樸園不是罪惡的淵藪(始亂終棄,狡詐虛偽),而是心靈承載豐富而沉重痛苦的悲劇形象(1)。再如周沖,是一個沉浸在美與愛的理想世界中的陽光少年形象,相對而言性格比較單純和簡單,不豐滿復雜,但是具有結構意義。如果少了周沖這個角色,劇情仍可以開展,但是全劇色調晦暗、壓抑和絕望?！独子辍钒才帕诵蚰缓臀猜晛硎娼馀c安撫人們的緊張情緒,同時也設計周沖這個唯一亮色形象來調和色調,減緩恐怖的悲劇氣氛。迄今演出者多注意到周沖的性格特點,但忽視結構意義?！独子辍愤€有未出場、具有象征性的