方法派表演在美國(guó)的發(fā)展

方法派表演在美國(guó)的發(fā)展

“大眾表演”是在“斯坦尼系統(tǒng)”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種美國(guó)表達(dá)形式。從20世紀(jì)30年代到現(xiàn)在，“大眾黨”不僅從根本上改變了美國(guó)戲劇和電影明星的外觀，而且對(duì)歐洲乃至世界的戲劇和電影明星的表演產(chǎn)生了重大影響。英國(guó)導(dǎo)演彼得?多貝尼(PeterDaubeny)認(rèn)為,“方法派”的大本營(yíng)——“演員工作室”可以說“是一個(gè)幫助了全世界的演員和影響了一整代人的國(guó)際機(jī)構(gòu)”。(P.287)法國(guó)研究者雅克琳娜?納卡什(JacquelineNacache)認(rèn)為:“‘演員工作室’借助它的優(yōu)點(diǎn)和不足確立了西方演員表演的規(guī)則”,“在世界范圍內(nèi),美式表演已經(jīng)成為一種規(guī)則”。(PP.199,203)“方法派”最初是從集體探索開始的,后來走向了個(gè)人化,在80多年的發(fā)展歷程中,為其奠定了根基的正是先驅(qū)者們?cè)谇?0年“團(tuán)體劇院”時(shí)期共同進(jìn)行的戲劇探索。這一時(shí)期,“方法派”先驅(qū)者關(guān)注的主要是實(shí)踐而非理論,他們期望憑借自身的知識(shí)和能力運(yùn)用“斯坦尼體系”改變美國(guó)戲劇表演的落后狀況,但也正是在這一實(shí)踐過程中,他們開始理性地認(rèn)識(shí)“斯坦尼體系”的真實(shí)面貌,嚴(yán)肅地思考應(yīng)該以何種態(tài)度對(duì)待它,“方法”作為一種新的表演思想從“斯坦尼體系”中分化了出來,“方法派”內(nèi)部的差異性也越來越多地顯現(xiàn)了出來,李?斯特拉斯伯格(LeeStrasberg)、史黛拉?阿德勒(StellaAdler)、桑福德?邁斯納(SanfordMeisner)3位最杰出的“方法派”代表人物均找到了自己的方向,“斯坦尼體系”在美國(guó)的接受出現(xiàn)了實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展。在此過程中,“斯坦尼體系”逐步融入了美國(guó)文化框架,獲得了新的生長(zhǎng)形態(tài)。自20世紀(jì)30年代以來,我國(guó)的戲劇、影視表演也受到了“斯坦尼體系”的深刻影響,對(duì)“方法派”早期的戲劇探索進(jìn)行考察,可與國(guó)內(nèi)戲劇、影視界對(duì)“斯坦尼體系”的接受和發(fā)展形成有益的對(duì)照。一、“莫藝”的跨媒介敘事1923—1924年,莫斯科藝術(shù)劇院(簡(jiǎn)稱“莫藝”)先后兩次到美國(guó)巡演,在美國(guó)的12個(gè)城市上演了13部戲,包括《沙皇費(fèi)多爾?伊凡諾維奇》(TsarFeodorIvanovich)、《櫻桃園》《三姐妹》《在底層》《萬尼亞舅舅》《外省女人》等俄國(guó)本土戲劇和《人民公敵》《女店主》等外國(guó)戲劇,共計(jì)演出380場(chǎng)。到美國(guó)參加演出的“莫藝”成員有60人之多,除了斯坦尼斯拉夫斯基外,俄國(guó)一流演員克尼碧爾-契訶娃、伊凡?莫斯克文、瓦西里?卡恰洛夫等均在其列。20世紀(jì)20年代的美國(guó)戲劇已經(jīng)擁有了比較成熟的商業(yè)運(yùn)作體系和先進(jìn)的舞臺(tái)技術(shù),但表演仍然十分粗糙?！澳嚒毖輪T精湛的表演讓美國(guó)人大受震動(dòng),評(píng)論家埃文L.W.(EvenL.W.)認(rèn)為:“(‘莫藝’演員)為厭倦了美國(guó)舞臺(tái)的人們提供了表演的新標(biāo)準(zhǔn),讓人們了解了戲劇藝術(shù)所能達(dá)到的高度”。(P.X)“莫藝”表演的整體效果同樣讓習(xí)慣了“明星制”的美國(guó)人贊嘆不已,評(píng)論家亞歷山大?伍卡特(AlexanderWoollcott)感嘆道:“我從來沒有見過這么精彩的整體表演,整部戲被一群不僅個(gè)人發(fā)揮出色而且配合無間的演員在舞臺(tái)上變成了現(xiàn)實(shí)”。(P.X)“莫藝”的演出激發(fā)了美國(guó)人發(fā)展本民族戲劇的強(qiáng)烈愿望,《名利場(chǎng)》(VanityFair)、《戲劇雜志》(TheatreMagazine)等紛紛提議創(chuàng)建“美國(guó)藝術(shù)劇院”。巧合的是,美國(guó)人的接納與崇拜同樣吸引了“莫藝”的幾個(gè)成員,理查德?波列斯拉夫斯基(RichardBoleslavsky)、瑪麗亞?奧斯潘斯卡婭(MariaOuspenskaya)等人決定留在美國(guó)發(fā)展。波列斯拉夫斯基和奧斯潘斯卡婭抵美前曾跟隨斯坦尼斯拉夫斯基、蘇列爾日茨基(Sulerzhitsky)學(xué)習(xí)和演出10余年,其間皆因才能出眾被選入斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立的莫斯科藝術(shù)劇院“第一工作室”,波列斯拉夫斯基自1916年起成為“第一工作室”的負(fù)責(zé)人之一,曾系統(tǒng)學(xué)習(xí)和充分實(shí)踐“斯坦尼體系”的他們無疑是向美國(guó)人傳授“體系”的合適人選。1923年秋,以米里亞姆?斯托克頓(MiriamStockton)為首的一群美國(guó)贊助人邀請(qǐng)波列斯拉夫斯基為一所“鼓勵(lì)和培養(yǎng)本土戲劇藝術(shù)天才”的表演學(xué)校擔(dān)任教師和導(dǎo)演,向美國(guó)的年輕人教授“斯坦尼體系”,波列斯拉夫斯基接受了邀請(qǐng)。這所在“斯坦尼體系”和美國(guó)戲劇之間起到橋梁作用的學(xué)校就是美國(guó)實(shí)驗(yàn)劇院(AmericanLaboratoryTheatre),包括斯特拉斯伯格、阿德勒在內(nèi)的近500個(gè)美國(guó)演員曾在這里接受培訓(xùn)。波列斯拉夫斯基和奧斯潘斯卡婭二人為美國(guó)實(shí)驗(yàn)劇院安排的課程與“第一工作室”十分相似,具體課程有芭蕾、擊劍、發(fā)聲、啞劇、繪畫欣賞、戲劇史等,具體的訓(xùn)練和練習(xí)包括“注意力集中與觀察”、“感覺記憶”、“適應(yīng)”練習(xí)、“轉(zhuǎn)化”練習(xí)、“動(dòng)物模仿”練習(xí)、“一分鐘戲劇”與“情境”練習(xí)等。除常規(guī)課程外,波列斯拉夫斯基還時(shí)常通過舉辦講座向公眾講解“斯坦尼體系”。1933年,他將自己的演講集結(jié)出版,題為《演技六講》(Acting:TheFirstSixLessons),包括“注意力集中”、“情感記憶”、“戲劇動(dòng)作”、“性格化”、“觀察”和“節(jié)奏”六個(gè)部分。1925—1930年,美國(guó)實(shí)驗(yàn)劇院上演了一些戲劇作品。他們?cè)谳^早的演出季嘗試了幾部美國(guó)本土戲劇,其中處女作《海女的斗篷》(TheSeaWoman’sCloak)獲得了很高的認(rèn)可,但評(píng)論界很快發(fā)現(xiàn)實(shí)驗(yàn)劇院的作品質(zhì)量參差不齊,接受了“斯坦尼體系”訓(xùn)練的美國(guó)演員只是偶爾才會(huì)有出色的表現(xiàn),大多數(shù)時(shí)候仍然令人失望。另外,實(shí)驗(yàn)劇院上演的絕大部分劇本仍是歐洲劇作家的作品,這在一定程度上增加了演員們的文化困惑,他們?cè)谖枧_(tái)上呈現(xiàn)的其實(shí)是一個(gè)奇怪的組合體:美國(guó)的演員用俄國(guó)的方法表演歐洲的戲劇作品。他們并沒有簡(jiǎn)單地模仿“莫藝”的表演,但“美國(guó)化”的任務(wù)又遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成。1933年,美國(guó)實(shí)驗(yàn)劇院宣告解散。二、團(tuán)體省理制下的方法派斯特拉斯伯格在美國(guó)實(shí)驗(yàn)劇院學(xué)習(xí)半年后,獲悉波列斯拉夫斯基和奧斯潘斯卡婭意欲邀請(qǐng)他加入他們的團(tuán)隊(duì),但他因他們的探索缺乏美國(guó)基礎(chǔ)而放棄了此次機(jī)會(huì),加入了以提高戲劇藝術(shù)水準(zhǔn)為宗旨、堅(jiān)持上演非商業(yè)性作品的戲劇公會(huì)(TheatreGuild)。斯特拉斯伯格在那里結(jié)識(shí)了哈羅德?克勒曼(HaroldClurman)和謝里爾?克勞福德(CherylCrawford),前者曾在索邦大學(xué)學(xué)習(xí)戲劇,后者曾在史密斯女子學(xué)院接受戲劇教育,對(duì)美國(guó)戲劇現(xiàn)狀的不滿和尚未成形的戲劇理想讓三人一拍即合,他們決定共同進(jìn)行戲劇探索,改變美國(guó)戲劇的落后面貌。1930年12月,斯特拉斯伯格、克勒曼和克勞福德決定創(chuàng)建一個(gè)常設(shè)性的劇院,統(tǒng)一用“斯坦尼體系”來培養(yǎng)演員,上演反映美國(guó)人當(dāng)下社會(huì)生活的有價(jià)值的新劇本。劇院共計(jì)28名成員,包括史黛拉?阿德勒、桑福德?邁斯納、克利福德?奧德茨(CliffordOdets)、羅伯特?劉易斯(RobertLewis)、莫里斯?卡諾夫斯基(MorrisCarnovsky)、露絲?尼爾森(RuthNelson)、弗朗肖?托恩(FranchotTone)、菲比?布蘭德(PhoebeBrand)、阿特?史密斯(ArtSmith)等,他們的平均年齡為27歲。1931年5月,克勞福德向戲劇公會(huì)爭(zhēng)取了由保羅?格林(PaulGreen)編劇的《康奈利的房子》(TheHouseofConnelly)一劇的制作權(quán);6月18日,3位導(dǎo)演和28位演員離開紐約,前往康涅狄格州的布魯克菲爾德排練此劇。8月17日,3位導(dǎo)演根據(jù)他們一貫的叫法——“我們的團(tuán)體”——將他們的團(tuán)隊(duì)命名為“團(tuán)體劇院”(TheGroupTheatre)。1932年2月,“團(tuán)體劇院”正式結(jié)束了對(duì)戲劇公會(huì)的從屬關(guān)系,宣告獨(dú)立?！敖?jīng)濟(jì)大蕭條”引發(fā)的無助感以及共同面對(duì)這個(gè)世界的理想主義讓“方法派”聚集在了一起。這群年輕人團(tuán)結(jié)在一起是為了某種高度無私的藝術(shù)理想,他們關(guān)注戲劇整體,重視表演的集體效果,摒棄對(duì)個(gè)人名利的追求,與百老匯商業(yè)戲劇截然對(duì)立。他們的信念是:“一個(gè)人獲得了全世界卻失去了靈魂對(duì)他有什么益處?”(P.542)可以說,“方法派”的探索是從抵制美國(guó)戲劇最完善的東西和追求美國(guó)戲劇最匱乏的東西開始的,他們?yōu)閷?shí)用至上的美國(guó)注入了理想主義。劇院成立初期,克勒曼把主要精力放在了對(duì)外的講演與宣傳上,克勞福德出于需要成為了劇院的執(zhí)行制片人,斯特拉斯伯格則擔(dān)負(fù)了劇院的兩項(xiàng)核心要?jiǎng)?wù),即訓(xùn)練演員和導(dǎo)演戲劇。斯特拉斯伯格把“斯坦尼體系”運(yùn)用到了訓(xùn)練與排練當(dāng)中,他認(rèn)為“體系”一詞的意義過于含混,“方法”的含義要明確得多,因而用“斯坦尼斯拉夫斯基工作方法”來指代“斯坦尼斯拉夫斯基體系”,簡(jiǎn)稱“方法”,事實(shí)上是經(jīng)過他個(gè)人闡釋的“斯坦尼體系”。斯特拉斯伯格用兩年時(shí)間把團(tuán)體劇院的演員們訓(xùn)練成了一個(gè)擁有“共同術(shù)語(yǔ)和共同參考框架”的表演團(tuán)隊(duì)。團(tuán)體劇院的訓(xùn)練和練習(xí)有“感覺記憶”、“注意力集中”、“重復(fù)”練習(xí)、“即興”練習(xí)、“情感記憶”、形體練習(xí)、“動(dòng)物模仿”練習(xí)等。1931年夏季,斯特拉斯伯格主要強(qiáng)調(diào)的是“小組即興”和“情感記憶”,即興表演對(duì)演員的合演技巧大有裨益,“情感記憶”則幫助演員利用自己的情緒體驗(yàn)進(jìn)入角色需要的情感狀態(tài)。1932年夏季,導(dǎo)演們?cè)谇耙荒暧?xùn)練的基礎(chǔ)上為演員增加了語(yǔ)言和形體課程;此外,劇院的俄裔洗碗工馬克?施密特(MarkSchmidt)每天會(huì)在晚飯前為大家現(xiàn)場(chǎng)翻譯蘇聯(lián)書籍和雜志中關(guān)于先鋒派戲劇的文章,其中《蘇維埃戲劇》(SovetskiTeatr)6月刊刊登了瓦赫坦戈夫劇院表演方法的細(xì)則,斯特拉斯伯格把瓦赫坦戈夫的“肌肉松弛”、“證實(shí)”、“適應(yīng)”等練習(xí)增補(bǔ)到了原來的訓(xùn)練當(dāng)中。“團(tuán)體劇院”前兩年的訓(xùn)練使演員們做好了準(zhǔn)備,奧德茨認(rèn)為任何人都可以用斯特拉斯伯格培養(yǎng)的這個(gè)“完美的工具”導(dǎo)演出優(yōu)秀的戲劇來,斯特拉斯伯格也認(rèn)為他們后來所做的一切都建立在早期的準(zhǔn)備之上。從1931年9月到1934年3月,團(tuán)體劇院共上演了《康奈利的房子》(TheHouseofConnelly)、《1931》《陶斯之夜》(NightOverTaos)、《發(fā)跡史》(SuccessStory)、《偉大的夜晚》(BigNight)、《穿白大褂的人》(MeninWhite)、《淑女》(TheGentlewoman)7部作品,其中有5部是斯特拉斯伯格獨(dú)立導(dǎo)演的,《康奈利的房子》由他和克勞福德聯(lián)合導(dǎo)演,只有《偉大的夜晚》一劇他未參與導(dǎo)演。“團(tuán)體劇院”用了12周時(shí)間排練第一部作品《康奈利的房子》,演出不負(fù)所望地獲得了成功,首演結(jié)束后,演員在觀眾的歡呼和掌聲中謝幕22次,評(píng)論家也沒有吝惜溢美之詞:“他們不僅真誠(chéng)、技術(shù)嫻熟,而且鼓舞人心,他們像音樂家組成的樂隊(duì)一樣在表演……他們的集體表演經(jīng)過了如此完美的想象和調(diào)整……他們的表演中沒有任何花哨的、生硬的、輕率的舉動(dòng)……在格林先生的散文詩(shī)和團(tuán)體劇院的表演之間,期望美國(guó)戲劇中已經(jīng)出現(xiàn)了某種杰出的、真實(shí)的事物是絕不為過的?！?P.59)他們其后演出的幾部作品的反響卻十分冷淡,原本就因缺乏經(jīng)濟(jì)支持而步履維艱的“團(tuán)體劇院”陷入了困境,《紐約時(shí)報(bào)》預(yù)言團(tuán)體劇院或面臨破產(chǎn);克勒曼于1933年1月25日向《紐約時(shí)報(bào)》發(fā)表聲明,重申了他們寧肯關(guān)閉也不向商業(yè)戲劇屈服的信念。1933年9月28日,劇院上演了西德尼?金斯利(SidneyKinsley)的《穿白大褂的人》,在商業(yè)和藝術(shù)上都獲得了很大成功。斯特拉斯伯格在排練此劇時(shí)引導(dǎo)演員們做了很多即興表演,并對(duì)整個(gè)表演進(jìn)行了風(fēng)格化的處理,評(píng)論界和觀眾覺得演員們的表演既像一場(chǎng)真實(shí)事件,又像一場(chǎng)芭蕾,這是斯特拉斯伯格導(dǎo)演生涯中最具代表性的一部作品。該劇于1934年獲得了普利策戲劇獎(jiǎng),為金斯利贏得了很大聲譽(yù)。1934年3月,“團(tuán)體劇院”上演了霍華德?勞遜(JohnHowardLawson)的《淑女》,由斯特拉斯伯格導(dǎo)演,阿德勒主演,斯特拉斯伯格的工作方法引發(fā)了阿德勒的困惑和不滿,她覺得自己的表演中“有些片段是失敗的,當(dāng)時(shí)我既沒有辦法繼續(xù)角色也不知道該怎樣繼續(xù)角色”,(P.120)演出并不成功,只持續(xù)了12場(chǎng)便宣告輟演。為回報(bào)斯特拉斯伯格對(duì)《穿白大褂的人》的杰出導(dǎo)演,西德尼?金斯利決定邀請(qǐng)他去斯坦尼斯拉夫斯基的祖國(guó)——俄國(guó)(蘇聯(lián))。1934年5月初,斯特拉斯伯格、金斯利和阿德勒抵達(dá)莫斯科,克勒曼于6月底抵達(dá)莫斯科,他們觀看了莫斯科藝術(shù)劇院、瓦赫坦戈夫劇院和梅耶荷德劇院的表演。斯特拉斯伯格失望地發(fā)現(xiàn)“莫藝”的演出已失去了往日的風(fēng)采,瓦赫坦戈夫劇院的表演則讓他頗為振奮。他觀看了兩個(gè)劇院分別上演的高爾基的《耶戈?duì)?布雷喬夫等人》(YegorBulychovandOthers),“莫藝”版本的布雷喬夫在整整三幕戲中都奄奄一息,而瓦赫坦戈夫劇院版本的布雷喬夫一開始面色紅潤(rùn),頭發(fā)微紅,他熱愛生活,想要活著,這種處理使得他后來的生病和死亡充滿了戲劇性。(P.85)斯特拉斯伯格在梅耶荷德劇院參加了兩場(chǎng)講習(xí)會(huì),觀看了《茶花女》《慷慨的烏龜》(TheMagnificentCuckold)等劇的演出,梅耶荷德作品中那種充滿張力的戲劇性讓他深受啟發(fā),他準(zhǔn)備把梅耶荷德的技巧應(yīng)用到“團(tuán)體劇院”的實(shí)踐中去。三、對(duì)“斯坦尼斯基”的回應(yīng)1934年的夏季對(duì)“方法派”來說是一個(gè)重要的分野:斯特拉斯伯格一人獨(dú)尊的局面被阿德勒打破,“方法派”的集體探索開始逐漸地向個(gè)人探索轉(zhuǎn)變。這要從阿德勒與斯坦尼斯拉夫斯基的會(huì)面說起。1934年7月初,阿德勒和克勒曼到巴黎旅行,斯坦尼斯拉夫斯基恰好也在巴黎療養(yǎng),二人拜訪了克勒曼大學(xué)時(shí)期的老師、法國(guó)著名戲劇家雅克?科波(JacquesCopeau),科波安排了他們與斯坦尼斯拉夫斯基的會(huì)面?？死章膭?lì)阿德勒向斯坦尼斯拉夫斯基求教,自己則因劇院事務(wù)趕回了紐約。阿德勒向斯坦尼斯拉夫斯基表達(dá)了自己的困惑與不滿,稱自己在學(xué)習(xí)了他的“體系”之后反而不知道怎么表演了。此后,斯坦尼每天用5個(gè)小時(shí)來向阿德勒示范和講解“體系”,并指導(dǎo)她重新排練了《淑女》中的一場(chǎng)戲,整個(gè)過程持續(xù)了5周。當(dāng)時(shí),斯特拉斯伯格正在埃倫維爾指導(dǎo)演員們排練梅爾文?萊維(MelvinLevy)的《金鷹人》(GoldEagleGuy),嘗試運(yùn)用梅耶荷德的戲劇技巧。8月7日,阿德勒帶著自己的筆記來到埃倫維爾,指責(zé)斯特拉斯伯格誤用了“斯坦尼體系”,稱斯坦尼斯拉夫斯基已不再?gòu)?qiáng)調(diào)“情緒記憶”,而更強(qiáng)調(diào)“規(guī)定情境”和形體動(dòng)作,她要求劇院把工作的重心轉(zhuǎn)移到情境、動(dòng)作和演員的想象力上來。面對(duì)阿德勒的指責(zé),斯特拉斯伯格毫不退讓,“斯坦尼斯拉夫斯基不知道,我知道!”他堅(jiān)稱“團(tuán)體劇院”并沒有忽視情境和動(dòng)作,只是最關(guān)注內(nèi)在真實(shí);如果斯坦尼斯拉夫斯基確實(shí)放棄了對(duì)“情緒記憶”中心地位的強(qiáng)調(diào),他就回到了“第一工作室”之前的老方法中去了,這就解釋了現(xiàn)在莫斯科藝術(shù)劇院的表演為什么如此令人失望;更何況,“團(tuán)體劇院”1934年的訓(xùn)練方法應(yīng)該更多地歸功于瓦赫坦戈夫而不是斯坦尼斯拉夫斯基。阿德勒和斯特拉斯伯格的根本分歧在于“行動(dòng)原則”和“情緒記憶原則”,要“情緒記憶”還是不要“情緒記憶”成了“方法派”爭(zhēng)論的焦點(diǎn),這場(chǎng)爭(zhēng)論在“團(tuán)體劇院”演變成了一次歷史性的沖突和對(duì)抗:“技巧問題的緊張關(guān)系在史黛拉從巴黎回來之后就公開化了。當(dāng)時(shí)的分歧十分尖銳,就像要么成為一個(gè)共和黨人,要么成為一個(gè)民主黨人一樣,人們堅(jiān)定地?fù)碜o(hù)一方或另一方?！?P.516)“團(tuán)體劇院”的很多成員,包括克勒曼、邁斯納、劉易斯等都站在了史黛拉一邊,劉易斯這樣回憶當(dāng)時(shí)的感受:“史黛拉的報(bào)告仿佛是一股清新的空氣,它出自強(qiáng)有力的代言人之口……我們所有的人都非常激動(dòng)——因?yàn)檫@是真正的戲劇!這是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn),它最終導(dǎo)致斯特拉斯伯格與團(tuán)體劇院分道揚(yáng)鑣。”(P.49)。頗具諷刺意味的是,斯坦尼斯拉夫斯基本人對(duì)巴黎會(huì)面的印象與阿德勒大相徑庭,他后來回憶起此事時(shí)稱阿德勒為“一個(gè)惶恐不安的女人”,認(rèn)為他為阿德勒所做的工作“僅僅恢復(fù)了體系的名譽(yù),為此我整整付出了一個(gè)月的時(shí)間。結(jié)果是她所學(xué)到的一切都是正確的”。(P.50)即便如此,我們?nèi)圆豢煞裾J(rèn),阿德勒對(duì)斯特拉斯伯格的指責(zé)是有其堅(jiān)實(shí)依據(jù)的,斯特拉斯伯格對(duì)“斯坦尼體系”的理解或許是正確的,但卻是不全面的,他當(dāng)時(shí)獲取斯坦尼思想的主要來源是波列斯拉夫斯基對(duì)“斯坦尼體系”的闡釋和1924年在美國(guó)出版的《我的藝術(shù)生活》,對(duì)“斯坦尼體系”的新進(jìn)展則知之甚少。此外,斯特拉斯伯格從事戲劇是受強(qiáng)大的內(nèi)驅(qū)力推動(dòng)的,他所閱讀的理論和進(jìn)行的實(shí)踐都是為了解答自己關(guān)于表演的疑問和困惑,找到實(shí)現(xiàn)真實(shí)表演的有效途徑,而不是尊崇某種理論或體系本身,“雖然斯特拉斯伯格總是稱波列斯拉夫斯基為‘我的老師’,但他只是從波列斯拉夫斯基那里獲取他想要的,聽取他想聽的”。(P.76)因此,在受到阿德勒的挑戰(zhàn)后,他會(huì)傲慢地宣稱:“我不是在教斯坦尼斯拉夫斯基式的方法,而是在教斯特拉斯伯格式的方法?！卑⒌吕赵诿绹?guó)實(shí)驗(yàn)劇院學(xué)習(xí)過兩年,又得到了斯坦尼斯拉夫斯基的親自指導(dǎo),她的確是“方法派”中最接近“斯坦尼體系”全貌的表演教師,但她對(duì)“斯坦尼體系”缺乏一種評(píng)判,斯特拉斯伯格則始終有一種個(gè)人的判斷與堅(jiān)持,二人的分歧實(shí)際上折射出了學(xué)習(xí)“斯坦尼體系”的兩種態(tài)度。結(jié)果是,史黛拉的表演思想在內(nèi)容上更接近斯坦尼斯拉夫斯基,而斯特拉斯伯格則在解決如何真實(shí)表演的根本問題上與斯坦尼斯拉夫斯基一致。同阿德勒一樣,桑福德?邁斯納也堅(jiān)決地反對(duì)斯特拉斯伯格過于內(nèi)省的訓(xùn)練方法,不過他同樣不贊同阿德勒,但阿德勒對(duì)抗斯特拉斯伯格的行為讓他意識(shí)到了自己“是誰(shuí)”,促使他從斯特拉斯伯格版本的“斯坦尼體系”中獨(dú)立了出來,他于1935年加入了“鄰里劇院”(NeighborhoodPlayhouse),開始在那里發(fā)展和完善自己的表演理論,后來形成了被廣泛認(rèn)可的“邁斯納技巧”。至此,“方法派”已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了兩種分化,即“方法派”表演理論與“斯坦尼體系”的分化和“方法派”自身的分化?！胺椒ā钡暮x也發(fā)生了變化。斯特拉斯伯格用“方法”一詞命名自己的表演思想,以便與“斯坦尼體系”區(qū)分開來,避免由斯坦尼承擔(dān)他個(gè)人在探索中所犯的錯(cuò)誤,(P.84)這是狹義的“方法”。廣義的“方法”指的是包括阿德勒、邁斯納、劉易斯、克勒曼、卡諾夫斯基在內(nèi)的所有“團(tuán)體劇院”成員(及他們的學(xué)生)對(duì)“斯坦尼體系”的理解、繼承和發(fā)展,其廣義涵義更符合實(shí)際,也被更廣泛地接受和認(rèn)可。四、“勞工舞臺(tái)”上世紀(jì)30年代是美國(guó)經(jīng)濟(jì)困頓、政治動(dòng)蕩的10年,也是文學(xué)藝術(shù)極度活躍的10年。經(jīng)濟(jì)蕭條引發(fā)了大規(guī)模的工人運(yùn)動(dòng),文藝思潮也出現(xiàn)了“左轉(zhuǎn)”,戲劇成為了工人階級(jí)反對(duì)資本主義的有力工具。以反映和影響美國(guó)當(dāng)代社會(huì)為目標(biāo)的“團(tuán)體劇院”成立初期演出了左翼劇作家霍華德?勞遜(JohnHowardLawson)、馬克斯韋爾?安德森(MaxwellAnderson)等人的作品,產(chǎn)生了一定的社會(huì)影響,但他們?cè)缙谌狈?duì)社會(huì)的接觸和了解,服務(wù)社會(huì)、影響社會(huì)對(duì)他們而言主要是一種純粹的激情和信念,1935年以后,他們清醒地認(rèn)識(shí)到了社會(huì)現(xiàn)實(shí)并受到馬克思主義思想影響,更加熱烈地投身到了左翼戲劇運(yùn)動(dòng)的大潮之中。1935年1月5日,“團(tuán)體劇院”在市民保留劇目輪演劇院進(jìn)行了《等待老左》(WaitingforLefty)的義演。這部奧德茨的獨(dú)幕劇講述了出租車司機(jī)們不堪沉重的生存壓力起而罷工的故事,道出了工人階級(jí)的心聲,引起了觀眾的狂熱反應(yīng):“第一場(chǎng)開演不到兩分鐘就有一種欣喜認(rèn)可的震驚像潮水一樣襲擊了觀眾,深沉的笑聲、熱烈的贊同和一種欣喜若狂的激情好像把觀眾卷上了舞臺(tái)”,“當(dāng)觀眾在戲劇結(jié)尾時(shí)用自發(fā)的雷鳴般的‘罷工!罷工!’來回應(yīng)舞臺(tái)上提出的戰(zhàn)斗問題‘那么,答案是什么?’時(shí),那絕不僅僅是對(duì)一部戲劇感染力的稱贊,而更是觀眾渴望采取建設(shè)性的社會(huì)行動(dòng)的見證”。(P.148)演出結(jié)束后演員謝幕28次,時(shí)長(zhǎng)幾乎與演出時(shí)間相等,“當(dāng)他們?cè)僖矝]有辦法鼓掌時(shí),他們開始跺腳”,“我們卸了妝走到大街上之后,那些觀眾就擠在那里爭(zhēng)論、交談、贊同、鼓掌……那幾乎是一種為之徹底瘋狂的感覺”。(P.40)《等待老左》是奧德茨第一部被搬上舞臺(tái)的作品,他也因此一舉成名,成為美國(guó)左翼戲劇的旗幟性人物。同年,團(tuán)體劇院又上演了奧德茨的《醒來歌唱!》(AwakeandSing!)、《直到我死的那一天》(TilltheDayIDie)、《失去的天堂》(ParadiseLost)等左翼作品,1935年被稱為“奧德茨之年”。除此之外,“方法派”還積極踴躍地為工人戲劇團(tuán)體提供幫助。斯特拉斯伯格曾為行動(dòng)劇社(TheatreofAction)擔(dān)任顧問,卡贊(EliaKazan)為這個(gè)劇社導(dǎo)演了第一部作品《年輕人先行》(TheYoungGoFirst);劇院設(shè)計(jì)師莫德凱?戈雷利克(MordecaiGorelik)協(xié)助夏皮羅兄弟成立了同樣以“斯坦尼體系”培養(yǎng)演員的集合劇院(TheTheatreCollective),劇院上演的第一部戲是“團(tuán)體劇院”曾演出過的《1931》;奧德茨曾為以工人階層和下層小資產(chǎn)階級(jí)為演出對(duì)象并積極宣傳馬克思主義的聯(lián)合劇院(TheatreofUnion)授課;斯特拉斯伯格、卡贊、卡諾夫斯基、布蘭德等多次為勞工舞臺(tái)(LaborStage)擔(dān)任指導(dǎo),向他們傳授斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法。美國(guó)的左翼戲劇運(yùn)動(dòng)與俄國(guó)國(guó)內(nèi)工人戲劇如火如荼的發(fā)展相呼應(yīng),伴隨工人運(yùn)動(dòng)涌入的蘇維埃意識(shí)形態(tài)無疑契合了“方法派”打破俄美兩種文化隔膜、最大限度地接近“斯坦尼體系”的藝術(shù)理想,也在某種程度上鼓舞了他們的選擇,證明了他們的藝術(shù)探索的社會(huì)意義。在左翼戲劇運(yùn)動(dòng)的大潮中,他們對(duì)“斯坦尼體系”的探索是完全投入的、充滿熱情的,他們相信“俄國(guó)的實(shí)驗(yàn)是一切問題的答案”,(P.103)在獨(dú)特的政治文化背景中深化了對(duì)“斯坦尼體系”的認(rèn)識(shí),推進(jìn)了以“斯坦尼體系”為指導(dǎo)的戲劇實(shí)踐,這是時(shí)代造就的契機(jī)。但是,“團(tuán)體劇院”與工人劇團(tuán)仍然存在很大差異,他們推出的左翼戲劇都非常注重藝術(shù)性,極左人士甚至批判他們“對(duì)情感比政治更感興趣,更致力于揭示性格而不是推行馬克思主義”。(P.102)“團(tuán)體劇院”是一個(gè)“革命性的劇院”,但這種革命性并不僅僅是政治意義上的,而是指“打破習(xí)慣形式并著手去完成某種新的、不同的事物的任何東西。在這個(gè)意義上,我們做《穿白大褂的人》時(shí)和做《等待老左》時(shí)有著相同的革命性”。(P.453)這種政治與藝術(shù)并重的觀念是“方法派”在政治語(yǔ)境消失后能夠繼續(xù)作為一種文化力量發(fā)揮作用的原因。五、“方法派”的作品在阿德勒——斯特拉斯伯格爭(zhēng)論后,“團(tuán)體劇院”的內(nèi)部結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化,斯特拉斯伯格的教師和導(dǎo)演地位分別被阿德勒和克勒曼取代。1936年,“團(tuán)體劇院”結(jié)構(gòu)重組,克勒曼擔(dān)任總導(dǎo)演一職。1936年底,音樂劇《約翰?約翰遜》(JohnnyJohnson)演出失利,“團(tuán)體劇院“又一次進(jìn)入了艱難期,演員和導(dǎo)演的關(guān)系變得異常緊張,引發(fā)了激烈的爭(zhēng)論,演員委員會(huì)發(fā)行了批判3位導(dǎo)演的“白皮書”。攝影師拉爾夫?斯坦納(RalphSteiner)認(rèn)為這場(chǎng)斗爭(zhēng)在某種程度上與政治有關(guān),演員們想要解除3位導(dǎo)演的領(lǐng)導(dǎo),爭(zhēng)取民主。斯特拉斯伯格和克勞福德閱讀“白皮書”后于1937年4月退出了“團(tuán)體劇院”,克勒曼在卡贊、盧瑟的協(xié)助下繼續(xù)管理劇院。劇院走向了分裂,只有8到10個(gè)人繼續(xù)跟隨克勒曼,更多人嘗試轉(zhuǎn)向好萊塢尋求發(fā)展。1937年11月,克勒曼導(dǎo)演了奧德茨的《天之驕子》(GoldenBoy),演出獲得了很大成功,持續(xù)了250場(chǎng),并在5個(gè)城市巡演。劇本講述了喜歡拉小提琴的少年喬迫于生計(jì)做了拳擊手之后的痛苦與掙扎,最后傷了手的喬終于成為了一個(gè)職業(yè)拳擊手,但他的音樂夢(mèng)也就此幻滅。喬的形象實(shí)際上反映了奧德茨和許多其他“團(tuán)體劇院”成員在藝術(shù)和商業(yè)之間的掙扎。1938年,“團(tuán)體劇院”帶著《天之驕子》到