抱子弄白云,琴歌發(fā)清聲新解

抱子弄白云,琴歌發(fā)清聲新解

抱子拿思想唐代詩人李白為賀王大佑辯護(hù)，來到高鳳石門山的偏遠(yuǎn)居所。其中一句是《帶孩子穿白色衣服，唱鋼琴歌來唱清聲》，文史界曾有爭議。詹锳《李白〈鄴中贈王大勸入高鳳石門山幽居〉探微》2一文認(rèn)為,許氏夫人卒后,李白于開元二十八年移家東魯,“抱子弄白云”乃言李白抱幼子遠(yuǎn)游;李清淵《李白“抱子弄白云”別解》3一文借《后漢書·方術(shù)列傳》蘇子訓(xùn)施“抱兒”之術(shù)成就美名、化騰白云遁去的故事,引申“抱子弄白云”為李白用仙道故事表達(dá)對王大入山學(xué)道的理解和贊美;王輝斌《古人任其關(guān)遣的佳例——李白〈鄴中贈王大勸入高鳳石門山幽居〉解讀》4一文認(rèn)為“抱子弄白云”實際是“抱樸子5弄白云”,這是李白詩歌創(chuàng)作中常用的手法——“人名省稱典”,李白將抱樸子省稱為“抱子”,借晉代著名道教領(lǐng)袖葛洪比喻王大的隱居風(fēng)范。三種說法各行其理,但與全文相較,“抱子弄白云”一句或可從傳統(tǒng)音樂的角度去理解。1.關(guān)于“子母調(diào)”中國樂學(xué)中有許多與“子”、“抱子”相關(guān)的理論體系。如早在《周禮》《呂氏春秋》中就有記載的十二律從何而來?以三分損益之法,“隔八相生,旋相為宮”。6黃鐘生林鐘,林鐘生太簇,太簇生南呂,南呂生姑冼……若以黃鐘為母,林鐘則為子,依次類比,便有母子之說。宋·朱熹《朱子語類》有“京房始有律準(zhǔn),乃是先做下一個母子,調(diào)得正了,后來只依此為準(zhǔn)?！辩娐?、笛律、弦準(zhǔn)調(diào)律時,皆有以此作為基礎(chǔ)、漸次生律的傳統(tǒng),幾乎是古代樂器調(diào)律的公認(rèn)規(guī)則。以此法生成的十二律又有六律、六呂,奇數(shù)為陽,偶數(shù)為陰,六律為陽律,六呂為陰律,這是用陰陽學(xué)的概念來解釋律呂問題。后世又因律呂之間,有陰有陽,便有以黃鐘為父,娶林鐘母,生太簇子;以太簇為父,娶南呂母,生姑冼子……的說法,多為附會。同樣以三分損益為基礎(chǔ)理論,原點(diǎn)思維及應(yīng)用卻與前者不同。1金元時期還有一種曲體形式被稱作“子母調(diào)”。子母調(diào)是北方戲曲所用的音樂——北曲2中的一種套曲形式,它有引子和尾聲,中間部分由兩支曲牌循環(huán)交替構(gòu)成,這種曲體來自于宋代的纏達(dá)3,元代燕南芝庵《唱論》、周德清《中原音韻》中均有例證。子母調(diào)的來源在唐代之后,又是戲曲音樂的專稱,因而與唐代琴歌毫無關(guān)系。在古琴音樂理論中,有一種“抱子失母”的說法。清·陳世驥《琴學(xué)初津-離騷解題》載,“所謂宮為五音之本,洵不謬也。然其體用,羽宮角均在商音之后,當(dāng)定為徵調(diào)商音,若定宮音,則抱子失母,故實商音無疑?！鼻偾峨x騷》是晚唐琴家陳康士的作品,該曲琴旨名徵調(diào)。“徵調(diào)商音”是指在徵調(diào)的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)商音。對于徵調(diào)而言,徵為母,商為子。按照三分損益法,羽宮角音的出現(xiàn)都在商音之后,即徵→商→羽→角→變宮。如此五音雖具,但角音之上并未生出宮音,而是生出了比宮音低一個小二度的變宮。這在琴樂理論中被稱為“借宮為葉韻”(即協(xié)韻),即借助宮音協(xié)調(diào)原本該出現(xiàn)的變宮,仍然當(dāng)作五音使用,蓋因樂曲中少用變宮。此時若強(qiáng)調(diào)宮音,那么就失去了徵調(diào)的調(diào)性依存,故應(yīng)以商音為主。這便是“抱子失母論”于具體古琴曲中的表現(xiàn),是基礎(chǔ)理論對《離騷》之旨為徵調(diào)的解釋。然而《離騷》的定弦法卻是緊了二五弦的2456123,以商為一弦,二弦高了半音變成清角,四弦作羽,五弦高了半音為宮?！笆找粼谏逃饘m角,用吟仍在羽二位”,故《琴學(xué)初津》將之暫定為“商調(diào)羽音”。以商調(diào)為基礎(chǔ),樂曲收束在羽音的吟猱上,強(qiáng)調(diào)羽音,正好是商調(diào)的五級音,形成一個五度相生的局,建立起商母羽子的關(guān)系。“琴旨名徵調(diào)”,演奏卻在商調(diào),兩相對照,兩調(diào)強(qiáng)調(diào)的音位又都在四弦屬音之上;解題最后又言,定宮定羽均不為錯,也就是說,商調(diào)羽音是應(yīng)用理論的說明,徵調(diào)商音是基本理論的印證?！峨x騷》僅為一例,同理,唐代田畸《聲律要訣》言道,“徵為去母調(diào),如黃鐘之徵,以黃鐘為母,不用黃鐘乃諧。隋唐舊譜不用母聲,琴家無媒商調(diào)這類,皆徵也,亦皆具母弦而不用?！?但凡涉及與徵調(diào)相關(guān)的古琴調(diào)曲,往往回避宮音,不用母弦。如側(cè)商調(diào)、側(cè)蜀調(diào)這類脫胎于徵調(diào)5、回避宮音、強(qiáng)調(diào)屬音的“抱子”現(xiàn)象時有出現(xiàn),并因其雜用變律更增流美。綜上,從音樂學(xué)的視角管窺“抱子”一說,涉及具體琴曲調(diào)弦定調(diào)相關(guān)的樂學(xué)理論。李白若以“抱子”定律,那么在詩歌中便暗示了《白云》一曲的主基調(diào)當(dāng)以徵調(diào)為核心,調(diào)弦法以商調(diào)為體,并于詩韻間渲染了調(diào)性色彩。由于唐代音樂回避徵調(diào),此曲以商調(diào)調(diào)弦法現(xiàn)世亦為理所應(yīng)當(dāng)。2.《白”的音樂內(nèi)涵“抱子弄白云,琴歌發(fā)清聲”,如若“抱子”與古琴定調(diào)調(diào)弦法有關(guān),“弄”為演奏之法,那么,《白云》很可能是一首流傳于李白時代的琴歌。有關(guān)以《白云》為名的音樂類文獻(xiàn)較少,《穆天子傳》中有《白云謠》6一曲,傳為西王母唱給周穆王的離別詩,從其歌詞來看,是以“白云”為題抒感懷之意的一首民間歌謠,《白云》作為贈別詩歌的意旨或許從此已有典定。南朝宋·鮑照有《白云詩》一首,表達(dá)了南朝至唐代甚為流行的游仙思想,詩中有“屑玉止瑤淵,鳳歌出林闕”、“泛霧弄輕弦,笛聲謝廣賓”之句,是以撫琴、吹笛、歌唱等音樂形象來表現(xiàn)浮離于塵世之外、答賀于眾仙的神思游暢。唐·元稹《郊天日五色祥云賦》中有“昔者《卿云》作歌于虞舜,《白云》著詞于漢武的記載。皆望而為言,非仰觀而遂睹。”《卿云歌》相傳是舜禪位于禹時會同群臣唱和的古歌,最早見于漢代伏生的《尚書大傳》,其曲解題見于明代《西麓堂琴統(tǒng)》,歌詞曾被北洋軍閥徐世昌定為中華民國國歌,至今仍有琴家以琴歌的方式將之搬上舞臺;元稹奉命為祭天大典所寫的賦辭中,將《白云》與《卿云》類比為歌頌先賢、“非仰觀而遂睹”的古代著名禮樂用曲,并認(rèn)為歌詞作于漢武帝時,由此,《白云》至少在唐代之前頗具聲名。五代徐鉉《御制春雪詩序》載,“昔者白云之唱,七萃1驅(qū)馳。黃竹之詩,萬人凍餒?！备叛浴栋自啤愤@樣的歌詠,表現(xiàn)天子禁軍馳騁飛奔的景象,當(dāng)指漢武之《白云》。由此也能證明,《白云》的確是一首可以歌唱的古歌,并且因其標(biāo)顯磅礴雄渾的時代氣度而為人嘆服。以上對于《白云》的記載均表現(xiàn)出恢宏大氣的內(nèi)涵,又因在禮樂中使用而平添了概念化的正統(tǒng)形象。如若流傳到唐代仍然有跡可循,假托之名而抒他意也未可知,古歌舊曲填詞翻唱改變立意的情況比比皆是,更何況有西王母的典故在前。《白云》到了李白手中就變作了柔情款款、情深意長的模樣,如《白云歌送劉十六歸山》:“楚山秦山皆白云,白云處處長隨君。長隨君,君入楚山里,云亦隨君渡湘水。湘水上,女蘿衣,白云堪臥君早歸。”典型歌謠體的韻節(jié),似為民間流傳的俗俚謠曲,李白借以“白云”為題傳達(dá)惜別之意。《白云歌》在此有作為曲牌以供填詞,借自然景觀指山唱水的即興意味。如白居易《楊柳枝》“六幺水調(diào)家家唱,白雪梅花處處開。古歌舊曲君休聽,聽取新翻楊柳枝?！卑籽⒚坊?、楊柳枝均為自然物象,用在詩作中既帶有附比自然景觀之意,又指代人盡皆知的著名曲牌。今少數(shù)民族歌曲皆能看山唱山,看水唱水,民間比興手法在李白手中的自然運(yùn)用也并不罕見。同為送別,送劉十六的《白云歌》溢滿依依惜別之情,而《鄴中贈王大》時則重新填詞,改換成了曠達(dá)渾發(fā)的意趣(全詩見注1)。李白贈別詩極多,如《贈汪倫》詩中言及離行有朋友以“踏歌”相送,踏歌亦是自漢代便流行的樂舞形式。以樂贈別是唐代文人的傳統(tǒng),尚雅好俗的李白對于這些民間常見的音樂形式完全可能習(xí)以為常并身體力行。他本人又是具備一定琴學(xué)造詣、具備一定鑒賞能力的人,詠琴詩亦屢見不鮮,如“風(fēng)吹綠琴去,曲度紫鴛鴦”(《代別情人》)、“手舞石上月,膝橫花間琴”(《獨(dú)酌》)、“蜀僧抱綠綺,西下峨眉峰。為我一揮手,如聽萬壑松”(《聽蜀僧浚彈琴》)、“閑坐夜明月,幽人彈素琴。忽聞《悲風(fēng)》調(diào),宛若《寒松》吟”(《月夜聽盧子順彈琴》)、“拂彼白石,彈吾素琴。幽澗愀兮流泉深,善手明徽高張清……乃緝商綴羽,潺湲成音。吾但寫聲發(fā)情于妙指,殊不知此曲之古今”(《幽澗泉》)……手彈素琴、曼聲高歌、借物詠懷對于李白不過隨手拈來,從前詩亦可知,李白深諳調(diào)弦定律之道。通過以上脈絡(luò),《白云歌》由漢至唐,已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一首流行于民間、可供演奏、并填詞入樂的琴歌。宋元之后,又有《白云詞》《白云辭》等,元代王冕亦有和李白之詩《白云歌》2,此曲余韻又延響了數(shù)百年?！肚贂笕肪淼谑扒{(diào)下”有《白云操》《坐忘·白云引》二曲,《白云操》題解為“琴操曰:曾子耕于梁山之下,天寒雨雪,凍云不釋,彌旬不得歸。仰思父母失奉甘旨,援琴作白云之操,又曰梁山歌?！薄蹲ぐ自埔方鉃椤啊冻嗾\業(yè)紀(jì)》曰:司馬承正3,字子微,道號白云子,少事潘師正,傳辟谷道引術(shù),無不通。師正異之,曰:我得陶隱居正一法未幾,去賜寶琴霞紋帔,以還搢紳士,君子賦詩贈行徐彥伯,忽而為序曰:白云記當(dāng)著坐忘論,因援琴而作坐忘引,又每調(diào)弦愛作商聲,以其清泛疏越,故歌白云引,明其道號爾,亦有素琴穿行于世?！睆拇硕挝墨I(xiàn)可以看出,司馬承禎所作《白云引》,當(dāng)為商調(diào)琴曲。李白本人與司馬承禎私交甚篤,二人于道學(xué)、琴曲方面均有切磋。若依此淵源,李白彈奏的《白云》為司馬承禎所作的可能性極大?！肚贂笕肪淼谑扒{(diào)拾遺”(明代琴書所載的北宋琴曲名)有商調(diào)操弄《白云引》(未見作者名)、《白云弄》二曲。并據(jù)以上文獻(xiàn)推測,李白時代的《白云》曲與北宋流傳的琴曲《白云引》《白云弄》均合于商調(diào)調(diào)弦法。“抱子弄白云”當(dāng)為在古琴上調(diào)弦弄調(diào),并且很有可能是采用緊了二五弦的商調(diào),借歌唱《白云》詠懷惜別之情。3.中國古代清聲制度的概述“抱子弄白云”的下句是“琴歌發(fā)清聲”,我們再來看看,“清聲”在音樂傳統(tǒng)中又是一種什么樣的形態(tài)。古體詩詞常見關(guān)于“清聲”的語匯,音韻學(xué)也有清聲之說,與濁聲相對。中古塞音、塞擦音的聲母有清濁兩類。清聲母稱為清聲,濁聲母稱為濁聲。如趙元任認(rèn)為“清音濁流”4是吳語的語音特點(diǎn),在這里,清聲母、清聲、清音是同義詞。民族音樂理論將比正音高半音者稱為“清”聲,比正音低半音者稱為“變”聲。故清商、清角、清徵、清羽皆為商、角、徵、羽音上方半音;同時也指以清商、清角、清徵、清羽為主的樂調(diào),如《韓非子·十過》中記載的關(guān)于師曠的故事,“(晉平)公曰:‘清商固最悲乎?’師曠曰:‘不如清徵?！焦嵊x而起為師曠壽,反坐而問曰:‘音莫悲乎于清徵乎?’師曠曰:‘不如清角。’”這是關(guān)于以清聲為樂調(diào)的較早記載。古代又有雅樂音階、清樂(又稱俗樂)音階的調(diào)式傳統(tǒng)。清樂音階是在宮、商、角、徵、羽五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上,加入清角和變宮兩個偏音構(gòu)成的七聲音階,曾經(jīng)在漫長的歷史中普遍傳于民間,直至近代。漢樂府另有清、平、瑟三調(diào),合稱“清商三調(diào)”。魏氏三祖采清商三調(diào)舊曲填詞作歌,開創(chuàng)“建安風(fēng)骨”,又設(shè)清商署為官方音樂機(jī)構(gòu)。到了北魏之時,《魏書·樂志》載,“初,高祖討淮、漢,世宗定壽春,收其聲伎。江左所傳中原舊曲,明君、圣主、公莫、白鳩之屬,及江南吳歌、荊楚四聲,總謂清商,至于殿廷饗宴兼奏之?！贝藭r,清商樂的成分相當(dāng)復(fù)雜。及至隋唐,清商樂又充入宮廷燕樂,簡稱“清樂”。如此,清樂作為一個大的概念在中國的歷史上也留存過較長一段時間。梁·沈約《宋書·樂志》在關(guān)于鐘懸的解說中提到過清聲,“寫鳥獸之形,大聲有力者以為鐘虡,清聲無力者以為磬虡,擊其所縣,知由其虡鳴焉?！边@里的清聲與大聲相對,與輕聲相通,僅僅是區(qū)別鐘磬音色、音量的標(biāo)志。從人聲、樂器的音域范圍而言,中國古代還有中聲、清聲的區(qū)別?！秶Z·周語》“古之神瞽,考中聲而量之以制?！甭犛X最為舒適、甚至略低的聲音古稱之為“中聲”,制作樂器時往往成為定律的基礎(chǔ),如古琴各弦散音、琵琶空弦音;比中聲高八度的聲音稱為清聲,人聲亦然。所以無論樂器還是人聲,清聲一出,比中聲更加華麗流美,引人沉迷,不宜平復(fù)心境,因而以德政為標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)治者聽樂的尺度是中聲而不是激蕩情緒的清聲。人們常用“雛鳳清于老鳳聲”比喻年輕才俊勝于前輩的才華,實質(zhì)是對雛鳳更加清亮高亢的聲音優(yōu)于老鳳之聲的贊譽(yù)。后周王樸在《詳定雅樂疏》中云:“是以黃帝吹九寸之管,得黃鐘之聲,為樂之端也。半之清聲也,倍之緩聲也。”1意即王樸定律的方法是從黃鐘律出發(fā),利用弦律的倍半關(guān)系(黃鐘弦長的一半產(chǎn)生高八度音,即清聲,弦長的兩倍產(chǎn)生低八度音,即緩聲)預(yù)設(shè)出一個八度,再在八度內(nèi)運(yùn)用三分損益法,算出十二律高,并稍作微調(diào)以協(xié)律。王樸新律最為可貴之處就是講明了弦律的倍半關(guān)系2。這句文獻(xiàn)也明確點(diǎn)出清聲與緩聲是高低八度的相對概念。在中國古代律學(xué)中,清聲作為高八度音的指代是在國家禮樂體系中被正式認(rèn)可的概念。十二律的高八度音也被稱為“少”音,如少宮、少商,古琴的第六弦即為少宮,第七弦為少商,“故第六弦與第一弦律皆黃鐘聲,皆為宮、為同均、為黃鐘清聲、為少宮;第七弦又隔一律,為太簇、為商,與第二弦律皆太簇聲,皆為商、為同均、為太簇清聲、為少商。”3這里明確提到,黃鐘清聲與第一弦同均,是宮聲的高八度音,太簇清聲與第二弦同均,是其商聲的高八度音。但蔣克謙《琴書大全·聲律》“清聲”篇認(rèn)為三分損益生出的是變律而非清聲,半半之法也不符合樂器發(fā)聲原理,因而采用一種取巧的說法,用古琴弦與弦之間徽位的關(guān)系來設(shè)定同均與否,進(jìn)而解釋半之清聲的協(xié)律。宋元·馬端臨《文獻(xiàn)通考》曰:“舊太常鐘磬十六枚為一虡,而四清聲相承不擊”,此處的四清聲特指十二律之上的四變律,“十六枚之?dāng)?shù)起于八音,倍而設(shè)之,故十六也。”通過三分損益法,十二律之上又生出了高八度的清黃鐘、清大呂、清太簇、清夾鐘四律,作