萊維托夫的有機形式思想

萊維托夫的有機形式思想

眾所周知，新的20世紀批評派長期占據(jù)美國詩壇的地位，其影響深遠而廣泛。但在美國這個崇尚個性的國家里,新批評影響越是不可抵抗,詩壇就越容易滋生出另一種對立聲音。所以在二戰(zhàn)以后,美國詩壇出現(xiàn)了追隨龐德、威廉斯為代表的注重社會現(xiàn)實、訴諸意象語言的“開放型”(openform)詩歌創(chuàng)作新潮?！伴_放型”并不是一個流派,它指與愛略特新批評路線對立的詩歌創(chuàng)作總體方向。50、60年代的BG派①、黑山派和自白派等的創(chuàng)作主張都可歸入“開放型”詩潮。這些詩派的宗旨可以完全不同,也各有盟主,但都基于一個共同的方向:向新批評派的“封閉式”(closure)挑戰(zhàn)?！伴_放型”詩歌主張“直接、自發(fā)、自由”(p490),萊維托夫的“有機形式”(organicform)的詩歌創(chuàng)作口號也是在這樣的大背景下提出的。丹妮斯·萊維托夫(DeniseLevertov,1923-1997)是20世紀美國著名女詩人,在英國出生,1948年隨丈夫到美國,1956年入美國籍。她自小愛好詩歌,二戰(zhàn)期間開始詩歌創(chuàng)作。從1946年第一本詩集《雙像》(TheDoubleImage)的出版到1996的封筆之作《井底沙》(SandsoftheWell),萊維托夫一生有詩集20本,曾獲美國弗羅斯特獎章、雪萊紀念獎和藍南等獎。20世紀美國著名詩人雷克斯羅思(KennethRexroth)曾高度評價萊維托夫說:“萊維托夫很可能是美國戰(zhàn)后最杰出的詩人?！?p292)萊維托夫的詩歌創(chuàng)作從學習英國詩歌,尤其是英國浪漫主義詩歌起步,但50年代移居美國后她的創(chuàng)作風格明顯發(fā)生了變化,從早年的浪漫主義者轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實感強的詩人,這與當時美國詩壇風向有密切關聯(lián)。50年代末,金斯堡(AllenGinsberg)《嚎叫》詩集第一版、羅維爾(RobertLowell)《人生研究》以及奧爾森(CharlesOlson)有關“投射詩”宣言等的先后發(fā)表面世,標志了“美國詩歌已步入后現(xiàn)代時期”(p332)。萊維托夫曾記下當時詩壇對她的沖擊和影響:“……我聽見//潮水轉(zhuǎn)向。剛才/急切的波浪被/第一次的潮水掀起翻轉(zhuǎn)……”(《潮水》)1萊維托夫“有機形式”與“開放型”這兩個觀念有異有同?！伴_放型”是個總體方向和思路,是詩歌創(chuàng)作的整體流向,而“有機形式”則是具體操作的理念定位,萊維托夫晚年曾經(jīng)說自己一生都在探索和實踐這種“有機形式”詩歌。從她大量的藝術實踐和思考可以看出,萊維托夫的“有機形式”關注詩歌形式與內(nèi)容的互動關系,注重詩歌內(nèi)在的結(jié)構(gòu),具體地說,她的“有機形式”詩歌思想大致包含以下三個方面的內(nèi)容。一創(chuàng)造力與“神”音樂!我的每一根嫩枝都因為快樂和恐懼而顫抖?！R維托夫:《一棵為俄爾甫斯作證的樹》藝術能使樹木顫抖!這是萊維托夫的詩行也是她的信仰。她把寫詩看作對生命意義的終極探密,對大千世界存在的思考。她將自己的職責定位為通過手中之筆把世界上貌似無關的事理與現(xiàn)象關聯(lián)起來。如她在詩里寫到:“將不同的東西編織在一塊/情景、句子、一切的一切/回到生活中,召回到上帝身邊”。萊維托夫第5本詩集名為《雅各的梯子》(TheJacobsLadder),將詩歌看作是構(gòu)架現(xiàn)實與靈魂、靈與肉之間的云梯。她把詩人當作上天派來的使者,雙腳踩踏與穿梭在現(xiàn)實與超越現(xiàn)實的棧道上,她認為,詩人在摸索中砥礪向前,詩歌須尋找“上帝”的啟示,尋求平衡和完美,這樣詩人發(fā)出的樂音終能讓樹木“因為快樂和恐懼而顫抖”。萊維托夫認為詩人搖擺在無序的現(xiàn)世與堅定的信仰之間,并從中設計出一條溝通與連接二者之間的有效通道,她寫道,“……一個攀登的人/必須擦著他的雙膝,還要/用手抓牢。銳角的石頭/撫慰他摸索的腳。天使的翅膀擦過他。/詩在上升?！?《雅各的梯子》)萊維托夫的詩歌是面向神靈敞開的心扉。她的詩歌超越了一般情感和敘事層面進入到了一個較深層次的藝術空間中去打造詩歌的靈魂,遂使她的詩歌發(fā)展成為詩壇上一道綺麗的風光。萊維托夫的父親原是猶太教虔敬派教徒,該教強調(diào)與上帝直接對話,父親的這種宗教精神影響她一輩子,她說:“對神秘事件的認可和贊美成為我的詩歌的多數(shù)主題”(《詩人的觀點》),她感到有一條看不見的繩索一開始就牽引著她,“……不是恐懼/而是一種莫名/騷動促使我/呼吸,一直有個力牽動著我,原還以為/它已撒手而去了?！?《繩索》)靠著這股神秘力量的牽引她終生尋覓上帝的聲音,她把上帝看作精神的依靠,有了他,詩人的眼睛就有了穿透力,詩人也將變成精靈,精靈的“美麗使得它們/高于其他男人和女人/除非女人身上有冷火/稱作詩人:靠著這冷火/詩人看得見它們,精靈靠它的光焰/它們知道她,不懼怕她/由此愛的銀色語言/在她們之間閃爍”(《精靈》)。上帝在她詩里也是一種詩人應具備的藝術想象力,它是詩人藝術才華和能力的表現(xiàn),也是詩人引領讀者跨入藝術宮殿的甬道。萊維托夫甚至把想象力當作詩人能否看到和感覺到上帝存在并與之溝通的一種藝術思維能力,這也是她受到英國浪漫主義詩人影響所致,認為上帝與想象力相連,她在關于想象力作用時說:“這是一件我深有感觸的事,不管多么不確切,也可以稱之為智慧的高低;這種智慧強調(diào)光有理性是無法理解人生經(jīng)歷(盡管我對高雅的邏輯并不厭煩)。我把想象力當作人的最高官能。通過這種官能的運用人可以接近真理,也由于這項官能的喪失人們便把它當作錯覺而摒棄。詩歌依靠它來表現(xiàn)和再現(xiàn)具體情景?！?《詩人的觀點》)20世紀美國詩人華萊士·史第文斯曾經(jīng)說過:“上帝與想象力是一回事”,而萊維托夫進而道:“想象力是協(xié)調(diào)智慧、情感和直覺的一種視覺功能,通過它可以看到上帝的存在,但并不是所有人都能這樣?！比R維托夫的詩歌在這種尋覓和傾聽上帝的聲音中擺脫了平庸,使她的詩歌一方面能超越一般詩人視線表現(xiàn)出一種內(nèi)在的質(zhì)量和魅力,如她寫樹林幽靜:“當我走進門里/我看到藤葉/在互相嘈雜/耳語/我的出現(xiàn)使他們/旺盛的呼吸嘎然停止……下次/我要小心翼翼如陽光那樣躑躅,打開/一線門縫,偷聽/靜靜地?！?《悟》)詩中的“門”也是心和口之堤壩,一旦進入,就能打開秘密,但外來的“我”“進門”是冒犯行為,只有陽光才能照進幽密的深處。“我”能做到像陽光嗎?這里詩人用意象語言狀景物,類比用得尤其別致,經(jīng)過她詩意點撥世人眼里視而不見的陽光霎時被賦予了神韻。另一方面萊維托夫倚靠非凡的想象力釀造她的詩味,使她的詩味濃香醇厚,如她在上面那首詩里用擬人方法把景物輕輕地推到你面前,那么自然,卻又那么奇妙。任何事理一經(jīng)她輕巧點畫,詩味就能出來,愈咀彌香,而不生膩。再如詩人表現(xiàn)“現(xiàn)實世界充滿誘惑,人心不可背”這一道理時寫道:“從誤導的心安路上折回;回到/你久違的塔樓。入門,爬上梯子/它因閑置而生寒,時間的蟾蜍在鳴叫/微張的眼睛注視你的攀爬/水滴閃爍在夜晚石塊上/你的期盼在孤獨中等待。/煉金術士讓緊鎖的門發(fā)出光芒,/從心窩里旋轉(zhuǎn)出真金”(《心窩里大海的沖刷》)。詩人用“路”和“塔樓”的象征引出一個深刻道理:心靈的安寧才是最終安寧,兩個極其普通的字詞在她手里卻玩出味道,詞語在她的筆下被賦予了彈性。萊維托夫詩歌不僅意味深長,且十分自然,充滿了個性魅力,她的語言透著一股靈性的光芒。讀她的詩,宛如聞到久違的蘭花芬芳,使人清新使人陶醉,你很難說得清這是一種怎樣的魅力,這種追求或許就是詩人“有機形式”詩歌創(chuàng)作理念的一種表現(xiàn)吧。“有機”是一種內(nèi)在質(zhì)的規(guī)定和界定,它通過不同詩人詮釋和演繹后,不自覺地進入詩的字里行間,經(jīng)過詩結(jié)構(gòu)的內(nèi)部撞擊,使內(nèi)在的屬性若隱若現(xiàn)地飄蕩而出。這種“有機形式”更與詩人語言表達方式密切相關,如她的一首詩里寫到:“我砍去了雙手/種植上一雙新手//以前的手期待的東西/找來并要再尋歡樂。//我摘除掉了雙眼/已經(jīng)枯萎,新的眼睛長出//以前淚眼熱望的東西/找來并索求憐憫”(《侵撓》),詩人用“砍去雙手”,“種植上一雙新手”和“摘除掉了雙眼”,“新的眼睛長出”來表達與舊行為、習慣、思想揮手告別了,然而這些習慣等又回頭造訪。在這里,觀念本身也許并無多大新穎之處,但詩人表達的方法無疑讓人稱奇,而想象和表達的神奇正是她一生致力追求的詩的內(nèi)在靈性。詩人奮力馳騁在藝術王國里追尋著一種無上的精神和理想,而這種精神和理想也正是藝術的靈魂和品質(zhì),有了它“藝術能使樹木顫抖”,正如有論者認為“她的神秘感不同于一般意義上,或玄學觀念上的神秘感,她善于靠想象力在事物間挖掘出自然、內(nèi)在的聯(lián)系”(p247),這實際上是萊維托夫?qū)λ囆g本質(zhì)認識和對藝術靈魂的尋覓。二知快樂與痛苦的關系灰色是付諸與蒼鷹為鄰、看見裸露與隱蔽大山存在的代價——萊維托夫:《定居》萊維托夫在詩里提到自己剛到美國定居時周圍大自然的顏色給她的印象:“歡迎我來時——金黃色的/夏末秋初,/蒼鷹沐日在高高的樹上,/山上明晰無云”,而當時令到了冬天,灰色成了大自然的主色調(diào):“灰色是付諸/與蒼鷹為鄰、看見/裸露與隱蔽大山存在的代價”(《定居》)?；疑墙瘘S色的鋪墊,是連接光明與黑暗的紐帶,詩人由此及彼,對世事抱著極其平淡的自然心態(tài),正如她在詩歌中寫到:“心臟在一張一縮中創(chuàng)造了奇跡”(p247)。萊維托夫的詩歌努力在大自然永恒的律動中尋覓平衡點。作為詩人,她深知生活本身無所謂極端意義上的快樂、失望、成功、得失、率真與世俗,重要的是詩人能夠在粗俗中看到純粹與美的存在,在磨難中品味甘甜,正如“灰色”是金黃色的姊妹,也是大自然的本色,灰色與其它顏色一樣都是人與自然不可缺少的色彩。萊維托夫從自然界的“灰色”得到啟示,現(xiàn)實世界也會是“灰色”的,但灰色是必不可少的并與其它顏色相連,因此她學會了從普通生活中領悟到不普通的生活道理,智慧使她手中之筆超越了表面現(xiàn)象,觸及脊髓,最終達到了一種深層次的理解,并用詩歌去撫慰和彌補由苦難所造成的種種遺憾,這是她詩歌的另一特點。這種平衡心態(tài)使萊維托夫善于洞察把握世事,懂得了上帝在恩賜我們快樂的同時也帶給我們理解快樂的良藥——痛苦,所以,明白和“贊美/看不見的太陽燃燒在/蒼白寒冷的天空中,它賜給我們/光和煙囪的陰影”(《為圣徒迪迨默斯做彌撒》)是多么重要!“煙囪的陰影”是死亡影子,上帝既保佑我們生活快樂,同時也帶來苦痛和死亡,在她詩里這樣狀寫二者的關系:“呵,憂愁,我不應該對待你/像一條喪家的狗/從后門進來/要面包屑,要無肉骨頭。/我應該信任你。/我應該哄你/進屋并給你/屬于你的角落,/一張休息的舊席,/你自己的喝水盤。//你以為我不知道你一直住在/我的門廊下。/你期待冬天來臨前/一塊真正屬于你的地方。你需要/自己的名字,/頸圈和標簽。你需要有報警的權(quán)利/有權(quán)把我家當作你的家/把我當作你的主人/把你自己/當作我的狗”(《說給憂愁》)。詩人把憂愁與快樂還原為主與仆、主與從的關系,二者不可或缺,理解了快樂與痛苦的相依關系,詩人進而能以一種平常和平衡心態(tài)進入我們生活的世界。從英國到美國定居后,萊維托夫“學會了用詩人的眼睛去看粗俗的日?，F(xiàn)實”(p249),并能從平凡現(xiàn)象中感悟出一分奇妙,這也是她詩歌很吸引讀者的原因之一。萊維托夫?qū)懺娭埸c很低、很平凡,但她的悟性極高,穿透力強。在生活中任何事物她都能信手拈來,自成風景,如詩人描寫世間的兩種女人:“在我心里有一種女人/單純,沒有化妝,而/白皙臉蛋有著芬芳的/蘋果和青草味,穿著罩衫或襯衣,頭發(fā)/淺棕色流光,她善良沒有/虛飾——/但她卻/少了想象力//另有一個急躁神經(jīng)錯亂的姑娘/或老婦,或都是/穿著透明、破爛衣服、羽毛//和撕裂的塔夫綢,/她知道很多不尋常的歌曲/但她心地不善良”(《內(nèi)心》)。在這里她十分巧妙地比較兩類女人,并把想象力和對藝術的喜好這種內(nèi)在個人資質(zhì)作為衡量女性的一把尺子。一種女人衣著不起眼,且“急躁”、“神經(jīng)錯亂”、心地不善良,而她卻有著辨別藝術和從事藝術的能力!女人外表整潔但內(nèi)力平平和外表邋遢但內(nèi)心有靈性這兩種女人究竟哪一類更可取呢?這確實是個很難回答的問題,而詩人的取向可能與世人的大相徑庭。大千世界蕓蕓眾生,或許只有藝術家的眼睛能照見出它不俗的色彩和靈魂。萊維托夫不僅能把現(xiàn)實中的平凡化為綺麗,她還能用心靈看見別人看不到的美,她寫道:“我喜歡那在粗葉疊饒的里邊/有汁的草莖/和在炎熱早晨催開藍色清涼/晨曦的小笛里邊的/乳黃色的清輝”(《快樂》)。在另一首詩里,她通過擇取自然景象與人為的情景進行對比:“太棒了,這一天白日的年輕藝術品鑒賞家/用最鋒利的剪子剪下晨影,/靈巧的手,每一處綠色奇跡……冷風中陽光明媚的一天/像一等軍樂隊奏樂/穿過/一條鄉(xiāng)村煤煙街道,與自以為是的沉郁氣氛/極不協(xié)調(diào)”(《慶賀》)。日常習見的陽光和綠色經(jīng)過詩人藝術語言的整合對比,霎時體現(xiàn)出應有的美和價值,而所謂自以為是的沉郁在這種反差對比之下相形見絀。作為女詩人萊維托夫的藝術思維還常折射著狄安娜的清輝,她自己也認為月亮能給她帶來無窮想象力,她從月亮女神那里獲得靈感是無窮的:“……我沐浴月光/勤奮地,像別人沐浴日光那樣。/但是月亮那不茍言笑的凝視/叫我清醒?！胍股畛恋乃?我一直在做夢,陷入井底”(《井》)。月光給她藝術的靈感,放飛她詩歌的翅膀,她的詩歌也如月亮一樣清新迷人,灑向哪里,哪里就散發(fā)出月光的輕盈和飄逸。萊維托夫在努力平衡精神與物質(zhì)、理想與現(xiàn)實、靈與肉的關系中,她的詩歌創(chuàng)作盡管形式多樣,但她發(fā)出的聲音始終清晰沉穩(wěn)。她總是設法在平凡的生活中間找到精神的契合、靈性因子和美的所在、探索藝術的靈魂。而在藝術探索過程中萊維托夫作為詩人的視覺功能被發(fā)揮到了極致,詩人最大程度調(diào)動起眼睛的官能作用,她說道“……看是一種存在方式:人有時,/變成,一雙游走的眼睛。/看到哪里游到哪里。/這是/一種呼吸方式。//呼吸以維持/視覺”(《看看、走走、存在》)。英國作家康拉德有一句名言:藝術主要的功能是“讓人看”,但萊維托夫的詩人視覺功能與其說是在起一種教喻作用,即“讓人看”,不如說更多時候是體現(xiàn)詩人自我完成的一種視覺旅行,即通過突出“看”和觀察這一行為過程,詩人抓住了事理本質(zhì),抓住了藝術靈魂。萊維托夫的詩人視覺除了與讀者溝通,共同完成一種表達和再現(xiàn)外,更重要是在于一種自我發(fā)現(xiàn)和探索;探索藝術內(nèi)在本質(zhì),不僅包含物質(zhì)世界的,同時也包含情感與智性經(jīng)歷的本質(zhì)。因此,她的視覺旅行是探索和發(fā)現(xiàn)之旅,正如有論者道:“這不是一般意義上寫視覺形象的詩歌,而是突出藝術探索的眼睛,突出心靈與精神之眼力的詩歌”(p247)。三詩人的人類情感的體現(xiàn)這個地球不是讓我們旁觀,這是我們生活的世界——萊維托夫:《看看、走走、存在》萊維托夫有時也被當作50年代的BG派詩人,因她后期詩歌更多關注人生和社會問題,她說“詩歌探索必須走在現(xiàn)實世界的道路上,藝術來自生活,藝術也表現(xiàn)生活”(p249),作為女詩人萊維托夫極其關注女性婚戀問題,她在詩歌里祈求上帝能垂憐相愛中的男男女女:“昏昏欲睡的神/放慢我思想的車輪/這樣我能聆聽/你盤旋的/雪落的安謐/把所愛與我同鎖在/你權(quán)力行使的環(huán)霧中/這樣我們,相互間就成為/火焰的形狀,/煙霧的形狀。/肉體的形狀/暮色中的一道新景觀”(《愛神頌》)。詩人在祈求愛神保佑相愛之人永沐在愛河里同時,對婚姻的思考也擲地有聲,在《上床》中她寫道:“我們是蜜蜂相擁的草坪/靈與肉幾乎成了一體,”但是“白天我們各自一方,更多時候是孤獨”。在另一首《婚姻的痛楚》里她更是用意象的語言揭示了婚姻生活的悖論:“這是一艘船,我們/在它的腹中/期盼快樂,一種快樂/在船外所不知曉的//而每一對都置身在痛苦/舟中?！痹娙擞捎谥心昊橐鍪?因而對這個問題的思考也不同于一般人:女詩人的態(tài)度不是怨天尤人,她的思考無疑是深刻的,她不像同時代自白派女詩人普拉斯(SylviaPlath)和塞克斯頓(AnneSexton)那樣在歷經(jīng)情感崩潰后以幾近瘋狂的嘶叫而走向悲觀和死亡,萊維托夫卻以一個詩人思想者的身份去直面人生。萊維托夫關注現(xiàn)實的筆觸不僅僅停留在男女情愛,詩人也從自己的獨特視覺狀寫世間友情:“一只緩泛輕舸輕觸碼頭,/碼頭就是我/一半在水里一半在水外?”詩人似乎對世間的友情、愛情抱一種迷茫的心態(tài),因為“在我還未來得及知道又陷孤獨時,/浪潮將會把你帶走”,正所謂“綠色夢剛成長就干枯了”(《迷途》),詩人把縹緲不定的情誼看作似一葉扁舟,潮漲而來,潮去而去,捉摸不定,字里行間透著酸楚和無奈。在另一些詩中萊維托夫更是一針見血地展露世人貪婪的本性和世間百態(tài):“有些人,/不管你給他們什么,/依然伸手要月亮?！?/你給他們地,/他們腳下的土地/依然他們眷顧馬路//和水;給他們打口很深的井/依然他們覺得不夠深/無法喝到月亮”(《亞當?shù)谋г埂?。如果說,20世紀藝術家對世界的審視已大大超過了19世紀藝術家對世界的認識和批判,那么萊維托夫的如此思考和表達更是淋漓盡致地表現(xiàn)了20世紀詩人少有的犀利眼光。萊維托夫60年代到過越南目睹了越戰(zhàn)血腥場面,她難以想象戰(zhàn)爭的暴虐與她所認識的人性之間有著聯(lián)系,萊維托夫在詩文中憤怒譴責越戰(zhàn):“在越南燃燒嬰兒那一幕/不斷增大……我這強大的視力,/我清晰愛撫的眼光,會激起我歌唱的,/我天賦的詩人眼睛/由于它我視線模糊了”(《1966年的降臨節(jié)》)。戰(zhàn)爭使她驚駭使她猛醒,她覺得自己必須在這個世界上有所行動,必須充分利用和發(fā)揮詩歌這個武器為世界做點什么,她開始關注社會生活中發(fā)生的一切大事,萊維托夫也從此成為了一個積極反戰(zhàn)、反核武器、倡導環(huán)保等的社會活動家,尤其對世界上頻繁的戰(zhàn)事表示了極大憤慨,如:花兒“如過客興奮地邁進熟悉的/節(jié)日,沒有注意到今年的大事,沒有看到/到處披戴的麻衣……然而/比飛行中警覺的鳥兒還輕盈/輕輕地依附在枝上的花兒……/花兒的存在/難以摹狀的寧靜——轟炸現(xiàn)在,過去,/將來也無疑都是;與那種寧靜,那樣不協(xié)調(diào)”(《海灣戰(zhàn)爭期間在加州》)。詩人用花兒的安詳與寧靜來與泯滅人性的殘酷戰(zhàn)爭進行反差對照,用詩人的方式譴責不人道。萊維托夫在《世界的詩人》這一篇文章中闡述了自己的觀點,闡明自己對藝術、人生與政治等關系的獨到見解,她認為藝術想象必須面對暴力,詩歌必須參與政治等等。萊維托夫是個有強烈社會責任感的詩人。她對人性丑惡一面的反抗是堅決和奮力的。同時代的黑山派詩人鄧肯曾因此強烈批評過萊維托夫,對她詩作中日益增多的政治內(nèi)容極為不滿,以致于本是好友的兩人后來終因思想觀念之相左而分道揚鑣。萊維托夫把戰(zhàn)火的燃燒歸因于人性的喪失和理性的偏頗,她寫道:“知識之樹是理性之樹/……這果子/是要曬干磨成粉/一次一小撮,……/我們卻把嘴里填滿了它/囫圇吞下‘但是’,‘假如’和‘怎樣’,再來/‘但是’,并沒搞清楚多少/劑量大就會有毒素,毒煙盤旋進入腦內(nèi)并充斥了我們周圍/形成厚重的鋼板似的煙霧/橫亙在我們與天堂上帝間/不是上帝不理性——而是理性/偏頗成為暴力……”(《走私》)。上帝與“理性”在萊維托夫的心里形成兩個極端,上帝是詩人心中理想的詩性光芒,而理性則是其對立面。雖然萊維托夫反戰(zhàn)詩歌發(fā)出的聲音很微弱,有些“類似祈禱”(p231),但她希望通