民間傳說孟姜女笑長城版本考

民間傳說孟姜女笑長城版本考

自古以來，作為中國戲曲戲劇的一個小分支，雜劇以其獨特的祭祀習(xí)慣和對鬼魂的崇拜相結(jié)合的表演形式在人們中廣為傳播。早期儺戲側(cè)重于祭祀,這些祭神娛神的儀式,寄寓了人們的理想愿望,寄寓了人們納福禳災(zāi)、招祥袪兇的宗教式心理情結(jié),與此同時,它也傳遞著人們對未來的某種美好愿望和期待。到了近現(xiàn)代,隨著鄉(xiāng)野劇團的興起,儺從單純的有著巫術(shù)目的的祭祀儀式逐漸向帶有自身娛樂的儺戲發(fā)展,并逐漸成長為草根文藝的一大代表。在我國,儺戲的流傳地區(qū)很廣,這種在民間祭祀儀式的基礎(chǔ)上吸取民間戲曲而形成的戲曲形式,廣泛流行于安徽、江西、湖北、湖南、四川、貴州、陜西等省。不同的地區(qū),因地理區(qū)域位置的不同,儺戲在各地的流傳過程中也融入了地方特色,加入了地方崇拜的神靈、音樂和樂器等,這就使得儺戲有著極強的地方特色,這也體現(xiàn)出了不同地區(qū)儺戲的不同特點。作為廣泛流傳的民間傳說,孟姜女哭長城的故事早已以故事、歌謠、詩文、戲曲等多種形式在我國廣大地區(qū)流傳,有著久遠的歷史,幾乎家喻戶曉,不同地域因不同歷史文化因素的影響,各地關(guān)于孟姜女哭長城的說法其實并不完全一致,鄂贛兩地儺戲中有關(guān)孟姜女的故事版本在內(nèi)容和形式上就存在著千差萬別,這主要體現(xiàn)在:一、范枸杞良和孟姜女:形象上的等級差異無論湖北儺戲《孟姜女》還是江西儺戲《孟姜女》,在人物類型的設(shè)置上,大體可以分為以下兩大類,即主要人物和次要人物。而由于不同地區(qū)的風(fēng)俗和不同的文化心理,使得人們結(jié)合已有的史實和傳說,對孟姜女的故事進行了精心的創(chuàng)作,因而鄂贛兩地的《孟姜女》在具體的人物角色設(shè)置上,又有一些大同小異。首先是主要人物,在這兩出儺戲《孟姜女》中,我們都可以看到許孟姜和范杞良這兩個比較固定的人物形象。戲劇作為一門表演藝術(shù)而存在,除故事本身外,其最吸引觀眾的地方要數(shù)戲劇的在場欣賞性。李漁在《閑情偶寄》“詞曲部”中提出了“立主腦”的理論:“一本戲中,有無數(shù)人名,究竟俱屬陪賓,原其初心,實為一人而設(shè)?！?吳梅論也強調(diào)了“立主腦”的重要意義。其實,對“立主腦”的強調(diào),實際上正是對戲劇劇場性的充分認識。這兩出儺戲《孟姜女》中,許孟姜和范杞良即是《孟姜女》的主腦,他們的存在,自始至終都是為了完善這出戲曲的劇場性而服務(wù)的。因而,作為孟姜女哭長城這一民間傳說的主要人物角色,無論地域差異如何明顯,作為劇中主要人物的范杞良和孟姜女,他們二人的角色設(shè)置是始終存在的。其次是次要人物,在湖北儺戲和江西儺戲《孟姜女》中,其次要人物又可分為以下三類:第一類人物設(shè)置屬封建統(tǒng)治者及為統(tǒng)治階級服務(wù)類。湖北儺戲《孟姜女》中,該類人物主要是指秦始皇、奉命捉拿范杞良的官兵高玉和毛見以及嚴守長城五關(guān)口的孟龍、孟虎、孟彪、孟德、孟積五兄弟等,共計八人;而在江西儺戲《孟姜女》中,該類人物在設(shè)置上則增添了一些在中國歷史上比較有名的封建權(quán)貴人物,諸如大將軍蒙恬、丞相李斯和奸臣趙高等,使得人物形象更為飽滿。在戲劇中,每一人物的存在都有其存在的理由,江西儺戲《孟姜女》中諸多封建權(quán)貴人物角色的增加,就將湖北儺戲中泛化的對立階級以更加具體的形式呈現(xiàn)出來,矛頭直指封建統(tǒng)治者,批判色彩更為鮮明。第二類人物設(shè)置屬神仙神靈類。作為因巫祭儀式而發(fā)端的儺戲,其發(fā)展到后來,因越來越具有戲劇的特色而被搬演上舞臺,既然是戲,觀賞性就必然成其為特點,又因儺戲多在偏遠山區(qū)上演,這些地區(qū)較為蔽塞的環(huán)境使得百姓更多地寄希望于神靈崇拜中,因而在很多戲劇中,我們常?？梢钥吹綗o數(shù)封建神仙神靈的角色。如在湖北儺戲《孟姜女》中,曾出現(xiàn)助孟姜女一臂之力的太白金星以及太白金星的徒弟趙公明;但在江西儺戲這一篇目中,其出現(xiàn)的神仙角色就不止這兩位了,它還出現(xiàn)了無數(shù)其他神靈諸如玉皇大帝、趙元帥、馬元帥、天曹、地府、金童、玉女、田一、二、三郎以及田四郎等,封建神話色彩更顯濃厚。第三類人物設(shè)置屬普通百姓類,如范姜二人的家人(許百萬、范員外)、家仆(梅香)以及孟姜女尋夫途中所遇到的和尚和艄公等,他們大多是劇中的一些小角色,擔(dān)當著并不十分重要的角色演出。他們的出現(xiàn),或是為了從側(cè)面襯托主要人物的所思所想,或是為了推進劇情發(fā)展所需。例如湖北儺戲《孟姜女》的“尋夫哭城”的第一場戲中,和尚的出場以及寺廟中和尚與孟姜女的那一番談話,實際上是為了給后文的范杞良已死這個情節(jié)埋下伏筆;而這場戲中艄公的出現(xiàn),則是為了從側(cè)面展示孟姜女的內(nèi)心活動。劇本中,通過對上船后“許孟姜一把抓住撐篙”這一動作的細節(jié)描寫,我們就不難看出孟姜女希望見到其夫君的迫切心理。其實,戲劇作為一門可供觀賞的藝術(shù),其劇中人物的塑造,自然須與觀眾生活中息息相關(guān)或是觀眾所關(guān)注的的人物形象相類似,這樣才能更加吸引受眾,引發(fā)共鳴。王國維曾以“以歌舞演故事”來概述戲劇,既然如此,在講故事的敘事過程中,通過對劇中人物賓白、科介等內(nèi)容的分析,人物形象自然也就躍然紙上。仔細比較湖北儺戲和江西儺戲《孟姜女》,我們可推知二者所著力塑造的,都是對愛情堅貞不渝并且敢于同封建統(tǒng)治者做斗爭的思想高潔的封建女性形象。歷朝歷代,女性作為被男權(quán)社會所欺壓,被封建社會所禁錮的一類群體,她們的生存狀態(tài)為后人所同情。一直以來,女性也是以溫柔賢德的形象而存在與戲劇中,因此,當作為民間流傳的故事《孟姜女》以戲劇的形式被搬上舞臺時,百姓對這一以往只能從口口相傳中才能想象出的具體人物,自然是滿懷期待,這也是孟姜女故事為什么會以各種形式和版本在各地廣為流傳的原因。二、國外大陸戲的表現(xiàn)在戲劇中,文學(xué)性與劇場性是兩個緊密相連的基本特征,如果說文學(xué)性是所有文學(xué)作品所必須具備的特性,那么劇場性則是戲劇區(qū)別于其他文學(xué)樣式的本質(zhì)特征。而為演出服務(wù)的劇場性,是如何體現(xiàn)在具體的演出過程之中的呢?我想,除了情節(jié)安排上的戲劇性以及演員演出時“以歌舞演故事”的假定性以外,劇場性的另一個具體體現(xiàn)應(yīng)當存在于戲劇演出時的語言運用上,特別是與一個地方的語言體系相結(jié)合的極具特色的語言風(fēng)格的表現(xiàn)上。只有這樣,戲劇才會從文學(xué)的高度下降至生活之中,吸引更多的受眾,實現(xiàn)其文學(xué)價值之外的演出價值。我們知道,儺戲發(fā)展到后來,以歌舞演故事雖是其特點,但它不是純粹的舞蹈演出,而仍是民間祭祀儀式的一個有機組成,因而它就具有較為濃厚的民間特色和地方特色。如在湖北儺戲該篇目中的《姜女繡花》的第二場戲中,丫鬟梅香在免除被罰站起來后,對混童說“混童哥,隔壁的老媽你喚么子”中的“么子”,就是湖北方言的典型。在湖北,“么子”即為“什么”之意。與此同時,當混童挑著擔(dān)子和梅香走到大門口時,梅香說的“么樣又去不得”的“么樣”,以及混童所說的“這些伢們才卻薄,他把一個瓢瓜搬到這個地頭來了”中的“伢們”,也是鄂地方言的典型。其實,“么樣”即“什么樣”之意,“伢們”則多用于長輩對晚輩,特別是對小孩子的稱呼上?！柏髠儭彼恼Z言色彩比較豐富,既可以表示喜愛、心疼之意,也可以表示不喜歡的意思。此處,混童對梅香所說的這句話,顯然是為了表示對這些小孩子把瓢瓜搬到地頭上來了這一行為的不可理解之意,其中所包含的責(zé)備之意更為明顯。而在江西儺戲《孟姜女》中,因該版本所用文字多為文言文,因而它雖在語言風(fēng)格上活潑性不及,但由于文本中整散結(jié)合的錯落句式布局,使得它更具音韻和諧之美。如在第十二場《姜女發(fā)愿》中,也以“淡淡春風(fēng)透鎖窗,夜深無語對銀缸,須見月上亭前樹,催促梅香到那廂”來描繪許孟姜待字閨中的幽怨之情。在這里,“鎖窗”表現(xiàn)了許孟姜與外界的隔絕狀態(tài),“夜深無語”表現(xiàn)了孟姜女深夜一腔心事無人訴說而只得“對銀缸”的無奈之情,這些都體現(xiàn)了該文本的音韻和諧之美,演唱起來自然也別有一番風(fēng)味。三、江西東北部的“雙目”于戲劇,其思想性和藝術(shù)性除了體現(xiàn)在人物形象和語言風(fēng)格上,還應(yīng)體現(xiàn)在具體故事情節(jié)的設(shè)置上。戲劇是必須由演員扮演于舞臺之上、觀眾之前的東西,它作為劇場藝術(shù)而存在,如果沒有戲劇化的人物設(shè)置和情節(jié)沖突,就不能吸引受眾的注意力,劇場價值也就得不到實現(xiàn),其劇場性便蕩然無存。在湖北儺戲和江西儺戲《孟姜女》中,在故事情節(jié)的設(shè)置上,我們都可以看出其急遽的戲劇沖突。在經(jīng)歷了池塘成親、范郎被抓發(fā)配長城之后,這兩出儺戲的情節(jié)設(shè)置便趨向急遽,孟姜女千里尋夫,得知的卻是范杞良已死的噩耗,先前對郎君的無限思念此時遭遇了夫君已死的噩耗,如此巨大的戲劇沖突怎能不吸引觀眾的注意力,而且,觀眾內(nèi)心的欣賞沖突也會隨著情節(jié)設(shè)置上的沖突而產(chǎn)生戲劇性的變化。當然,除了都極富戲劇性的情節(jié)沖突之外,仔細比較湖北儺戲和江西儺戲《孟姜女》,我們卻也發(fā)現(xiàn)了二者在具體情節(jié)設(shè)置之上的諸多不同之處。第一,湖北儺戲《孟姜女》中,孟姜女的賢良溫婉以及情竇初開的心理活動主要是通過繡花這一活動描寫表現(xiàn)出來的。在湖北儺戲《姜女繡花》的第一場戲中,許孟姜邊繡花邊吟唱的“繡個織女會牛郎”以及“鴛鴦并翅飛千里,不愿孤單愿成雙”等句,都委婉而含蓄地透露了許孟姜的思春心理;而在江西儺戲《孟姜女》中,孟姜女的情竇初開則是通過其與丫鬟梅香觀花時所許的三宗愿望表現(xiàn)出來的。在第十二場《姜女發(fā)愿》中,孟姜女接唱的“望蒼天為我安排,免使奴孤身寡宿,好教我歲月難挨。伏望神明,才郎早遇,鸞鳳和諧…..”等句,都大膽而直接地揭示了許孟姜渴盼早遇才郎的待嫁心理。情節(jié)的不同使得劇中人物形象的塑造也不大相同,相比較而言,在江西儺戲中,我們看到的是一個對待愛情更為勇敢的潑辣女子形象,她已開始逐漸擺脫傳統(tǒng)封建禮教的束縛,這也使得人物形象更為鮮活。第二,湖北儺戲《孟姜女》中,當許孟姜在尋夫途中遭遇困難和艱難險阻之時,是太白金星化身為凡人助許孟姜“頓三腳來喊三聲”來哭倒萬里長城的;而在江西儺戲《孟姜女》中,許孟姜雖然也得到了太白金星的庇護,但并不是直接的,而是通過由太白金星召來的雷公電母間接地得到的幫助,其受助情節(jié)更為曲折。在江西儺戲《孟姜女》中,正是這些增加了的人物角色,才使得這部戲劇血肉更為飽滿,增加了戲劇演出時故事的離奇性和可看性。第三,與湖北儺戲《孟姜女》中較單薄的神話情節(jié)不同的是,在江西儺戲《孟姜女》中,其神話情節(jié)的設(shè)置則更為厚實。江西儺戲《孟姜女》中,其開篇便交代了天宮內(nèi)眾神仙說話做事的場景,例如趙元帥提著鐵鞭鐵鎖上場,馬元帥提著金槍上場。除此之外,在整出儺戲的演出中場,還斷斷續(xù)續(xù)地穿插了若干與神仙有關(guān)的故事情節(jié)。如在第二場《採花》中,就以大量筆墨描寫了天宮中金童和玉女在御園外花亭內(nèi)幽會的場景;而在第六場《金星奏帝》中,通過金星對玉皇大帝的奏請稟明,我們也知道了金童玉女被貶下凡塵的原因;另外,在第二十五場《四郎尋兄》中,我們看到了田四郎在尋得三兄弟后得之自己“難星已滿”即將“回轉(zhuǎn)天宮”的事實;不僅如此,在故事的結(jié)尾,文本也是以許孟姜和范杞良在天宮中的團圓落下帷幕的。第四,湖北儺戲《孟姜女》中,除故事主干外,大多沒有與主干無關(guān)的旁出情節(jié)。湖北儺戲該篇目中,其演出共分六出,分別是秦王抽丁、姜女繡花、池塘成親、拷女訓(xùn)婿、捉拿范郎以及尋夫哭城,這一故事脈絡(luò)不僅簡短,而且線條十分明朗清晰。而在江西儺戲《孟姜女》中,更多地,它增加了一些次要角色的演出,其整場戲主要是圍繞孟姜女為范杞良千里迢迢送寒衣這一故事展開,并分為上下兩出的。在這上下兩出的演出表演中,孟姜女不僅得為尋夫歷盡千辛萬苦,例如途中所遭遇到的被占山為王的張元華抓去做壓寨夫人以及后來所遭遇到的被以蒙恬為首的封建爪牙威逼利誘,甚至于,孟姜女在滴血認親后,秦始皇見其貌美,欲迎入宮,她還得與秦王的威逼利誘苦苦周旋。江西儺戲該篇目中這些旁出情節(jié)的增加,極大地說明了孟姜女尋夫之路的艱難,也說明了孟姜