多聲腔的戲曲演出

多聲腔的戲曲演出

一個歌劇的聲音可以產(chǎn)生許多不同的風(fēng)格，如梆子板系統(tǒng)，包括不同風(fēng)格的戲劇，如北梆子、山東梆子、山西梆子和河南梆子。同一個豫劇也可以包含幾個不同的旋律，如四川，包括由昆（昆腔）、高（高腔）、胡（胡琴戲，即皮黃戲）、彈（彈樂，即梆子腔）和燈（燈戲，即燈調(diào)）組成的多聲腔。歷史上,很多劇種都曾包含有兩個或多個聲腔。除前面提到的川劇外,還有像舊時的婺劇班社,兼唱高腔、昆腔和“亂彈”,稱為“三合班”等。就山西的四大梆子而言,歷史上就常和“昆曲”同班同臺演出,“至光緒初,昆腔演出已遍及山西全境”(1),“四大梆子都以‘昆亂不擋’能演些昆戲為榮?！?2)韓軍《山西戲曲唱腔體式研究》一書指出:“梆子腔都不是獨(dú)立發(fā)展起來的,它們都曾和其他聲腔共存一班。在蒲州梆子的‘亂彈’時期,曾是‘諸腔雜陳’的劇種,……雖然至遲在乾隆年間已以單聲腔為主,但到20世紀(jì)下半葉尚留有昆曲、吹腔等聲腔的痕跡?！?3)上黨梆子,是流行于晉東南一帶較為古老的地方劇種之一,與蒲州梆子、中路梆子、北路梆子并稱為“山西四大梆子”。作為一個歷史悠久、劇目豐富的地方劇種,上黨梆子以梆子腔為主,曾兼唱昆、羅、卷、黃,五種聲腔相互獨(dú)立,自成一體,是全國現(xiàn)存梆子戲中較為少見的多聲腔劇種之一。有史料顯示,至少在民國時期,上黨梆子還是同一班社兼唱多聲腔的演出狀態(tài),《梨園外史》有載:這一遭兒,因有票號西商(當(dāng)時對晉商統(tǒng)稱———作者注)約在大柵欄廣德樓看戲,所以……往廣德接而來。西商訂的是上場門樓座……下車進(jìn)去,一同登樓坐定。只見臺上是一伙小孩兒演唱《走馬薦諸葛》……這一出演畢,換一出梆子《忠孝圖》。墨香道:“奇了!向來北京二黃梆子是不混羼的,怎么一個戲班中竟會兩樣夾雜?”主人道:“這是想九宵依上海辦法改的新章。我們山西人聽徽班不解恨,又怕客人不喜歡梆子,才請到這里來。”(4)那么,所謂的“昆、梆、羅、卷、黃”五種聲腔究竟代表了何種聲腔?五種聲腔各自的形成時間和所處的地位如何?為何五種聲腔會同時在上黨地區(qū)流行、傳承開來?上黨地區(qū)曾經(jīng)給予了它們怎樣的生存土壤?為何五腔共處的局面(或命名)逐漸會被“上黨宮調(diào)”、“上黨梆子”所取代?它們之間有著怎樣的聯(lián)系?本文從這些視角對其進(jìn)行討論與辨析。一、上黨間意義上有一種“上黨材料”,這是一個單關(guān)于上黨梆子的聲腔系屬(單聲腔與多聲腔的界定)問題,學(xué)界的觀點(diǎn)基本是一致的,即認(rèn)定上黨梆子系由五種聲腔組成的多聲腔劇種。代表性的觀點(diǎn)存見于以下文獻(xiàn)中:《中國戲曲劇種大辭典》:“據(jù)李綠園《歧路燈》載,乾隆年間曾有山西澤州鑼戲和黃河以北的卷戲戲班,以及由‘梆、羅、卷’三臺班在開封城內(nèi)演出。多聲腔的上黨梆子,可能就是這種三合班演變而成?！?5)《中國大百科全書·戲曲卷》:“上黨梆子……雖名梆子,實為包括昆、梆、啰(羅羅腔)、卷(卷戲)、簧(皮簧)5種聲腔的劇種。清乾隆年間已有山西澤州鑼戲和黃河以北卷戲的戲班以及由‘梆、羅、卷’組成的三合班在距澤州府不遠(yuǎn)的開封城內(nèi)活動的記載(清李綠園《歧路燈》)。正是這種三合班,演變形成為多聲腔的劇種?！?6)《中國戲劇史圖鑒》:“上黨梆子,屬上黨戲之主要聲腔。上黨戲,系多聲腔的劇種,其演唱的聲腔有昆(昆腔)、梆(梆子腔)、羅(羅戲)、卷(卷戲)、黃(皮黃腔)5種。清代綜合形成于古上黨地區(qū)的晉東南,以晉城、長治為中心,流行于臨近的冀南、魯西并分別演變?yōu)楹颖蔽髡{(diào)與山東棗梆。”(7)《中國近代戲曲音樂研究》:“在山西境內(nèi)晉東南的晉城、長治一帶,另有一支梆子腔,稱上黨梆子。它與昆、羅、卷、黃組合成班,又名上黨戲。所屬諸腔均習(xí)用上黨語音,梆子腔之特點(diǎn),風(fēng)格又與山西南路、中路、北路有較明顯的區(qū)別,淵源何自,尚待考查,大概有可能是由上黨地區(qū)以南之中州傳入的?！?8)《中國音樂詞典》:“上黨梆子,戲曲劇種?！鹱討蛲?舊時同臺演出的還有昆曲、羅羅腔、賺戲?！?、光緒年間,當(dāng)?shù)貫?zāi)荒,藝人們紛紛外逃,把該劇種帶到山東菏澤地區(qū)和河北永年縣一帶。藝人回鄉(xiāng)時,又從外地帶回皮黃戲,便形成一個以梆子腔為主體的昆(腔)、梆、賺(戲)、羅(羅)、黃(二黃)及各種花腔的綜合體。”(9)《中國戲曲曲藝詞典》:“上黨梆子,戲曲劇種。……除梆子腔調(diào)外,也吸收了羅羅腔、昆腔、賺戲、皮黃的曲調(diào),但互不溶化而同時存在,故上黨梆子全才演員須兼習(xí)昆、梆、羅、賺、黃五種聲腔?！?10)《清代戲曲史》:“從前,上黨梆子的班社,習(xí)慣于同臺演唱上黨皮黃、昆曲、啰啰腔、賺戲,總稱為‘上黨大戲’。出色的演員或琴師,要成為昆、梆、啰、賺、黃都能演的多面手。‘賺戲’可能與宋雜劇中的‘唱賺’有關(guān),可惜上黨賺戲已失傳,很難斷言它們的淵源關(guān)系”(11)。寒聲《豐富多彩的山西地方戲曲》:“已往上黨梆子班社的習(xí)慣,一個班社除了會唱梆子戲外,同臺也唱皮簧、昆曲、羅羅腔、賺戲,總稱‘上黨大戲’。講究一位出色的演員或琴師,要昆、梆、羅、賺、簧全能,才能算得上上黨戲的夠格演員或琴師的。”(12)通過以上梳理發(fā)現(xiàn),由于對上黨梆子的研究主要是上黨學(xué)者如栗守田、馬天云、吳寶明等人,所以盡管存見的對于上黨梆子聲腔問題闡釋的書目和文獻(xiàn)較多,實際上很多觀點(diǎn)大同小異,即上黨梆子是一個由“昆、梆、羅、卷、黃”五種聲腔組成的多聲腔劇種。不過,上述觀點(diǎn)中略有差異的認(rèn)識在于:前四種觀點(diǎn)認(rèn)為上黨梆子包含“昆、梆、羅、卷、黃”五種聲腔,而后四種觀點(diǎn)認(rèn)為上黨梆子包含“昆、梆、羅、賺、黃”五種聲腔,即對于“卷”(戲)與“賺”(戲)的分歧。那么,二者究竟系屬同種聲腔還是兩種截然不同的聲腔呢?對二者進(jìn)行解釋的觀點(diǎn)主要有:1.并未對二者的區(qū)別與聯(lián)系而做出解釋,但認(rèn)為“賺”(戲)可能與宋雜劇中的“唱賺”有關(guān)。此類觀點(diǎn)主要存見于:周妙中《清代戲曲史》:“‘賺戲’可能與宋雜劇中的‘唱賺’有關(guān),可惜上黨賺戲已失傳,很難斷言它們的淵源關(guān)系”(13)。栗守田《上黨梆子》:“上黨卷戲相當(dāng)古老。有人認(rèn)為它是宋代唱賺的孑遺,還需要事實佐證?！?14)2.認(rèn)為二者基本為一種聲腔,在上黨方言中,二者讀音相同只是在流傳過程中有的文獻(xiàn)寫作“卷”而有的寫作“賺”。并也認(rèn)為與宋雜劇中的“唱賺”有關(guān)。此類觀點(diǎn)主要存見于:寒聲《豐富多彩的山西地方戲曲》:“上黨‘賺戲’這一劇種究竟是哪個‘賺’字,尚無確鑿考據(jù)。上黨方言,‘賺’與‘卷’同音。從中國固有戲劇藝術(shù)上考證,宋代雜劇中確實盛行過‘唱賺’,同時也有過不少‘唱賺’名演員,……也有不少唱賺的社團(tuán)……上黨的賺戲因已失傳,它是否就是宋時的‘賺’,很難一下弄清。但是,從上黨地區(qū)的文化傳統(tǒng)與悠久的戲劇傳統(tǒng)來看,很可能就是宋代的‘賺’的一種?！?15)李近義《澤州戲曲史稿》:“《歧路燈》中有“黃河北的卷戲活動。河南省的黃河以北,古代是彰德、衛(wèi)輝、懷慶三府。懷慶府與澤州府是鄰近,這兩種卷戲是有血緣關(guān)系的。再則,上黨卷戲的‘卷’字也有寫作‘賺’的。從我國固有戲劇形式上研究,宋時雜劇中確實有過‘唱賺’的,但上黨卷戲會不會是宋時之‘唱賺’呢?”(16)此外,江蘇省文化局劇目工作室編的《江蘇劇種》一書中也認(rèn)為“卷”與“賺”與“絹”實為同一指代。(17)通過以上梳理可以看出,現(xiàn)有文獻(xiàn)并未對“卷”與“賺”以及“賺”與宋雜劇中的“唱賺”等關(guān)系給出確鑿的證據(jù)與結(jié)論。并且通過筆者對相關(guān)文獻(xiàn)梳理后發(fā)現(xiàn),對上黨梆子中“卷戲”的淵源問題,存見的文獻(xiàn)相對較少,筆者將會在下面一節(jié)里進(jìn)行討論。至于“卷”與“賺”是否為同一指代、“賺”與“唱賺”是否相通等問題,因無可信史料,還待考證。二、原體制:教中有“有中國”關(guān)于上黨梆子“昆、梆、羅、卷、黃”五種聲腔的源流問題,學(xué)界的觀點(diǎn)也存在分歧,現(xiàn)作一梳理與辨析。上黨昆曲:昆曲(此時的昆曲實已地方化,屬晉昆———筆者注)傳入上黨的時間無從可考,但從上黨地區(qū)發(fā)現(xiàn)最早的舞臺題壁———陽城縣潤城鎮(zhèn)上伏村大王廟順治十五年舞臺題壁得知,公元1658年,陽城就有個“百順班”在這個村子演昆曲《春燈謎》。(18)昆曲傳播到上黨,并入了上黨梆子體系的昆曲就是北昆,經(jīng)過北方戲劇體系的改良加工以及當(dāng)?shù)厮嚾搜莩?在念白、唱腔等方面與正宗的昆曲相比,它逐漸有了粗獷雄渾的北地特征,已經(jīng)走上了不同于傳統(tǒng)昆腔的道路,風(fēng)格上更為貼近上黨梆子,它們的氣質(zhì)也因此一脈相承。因此,上黨化的昆曲,自然謂之“上黨昆曲”。上黨梆子“昆、梆、羅、卷、黃”五種聲腔中,昆為首,足見昆曲在上黨流播之廣、影響之深。上黨梆子:關(guān)于上黨梆子聲腔起源與形成年代,說法不一?！耙徽f明末自潞安府(今長治縣)明沈王宮里傳入民間;一說是當(dāng)?shù)孛耖g歌舞受弋陽腔和秦腔的影響發(fā)展而成;也有人認(rèn)為系清初由蒲州梆子衍變而成。今一般認(rèn)為,它于清乾隆年間(1736—1795)形成于澤州(今山西晉城)和陽城一帶。”(19)筆者認(rèn)為較為可信且有史料依據(jù)的觀點(diǎn),即寒聲先生提出的“山陜豫三角地帶的原生梆子,至晚在康熙朝前已傳入上黨澤州地區(qū),初名‘琴戲’或‘琴腔’,……后被上黨樂戶吸收在‘對戲’、‘院本’后的吹唱‘琴戲’中。這與成立于清乾隆五十年的鳴鳳班傳入對上黨梆子早期稱‘琴戲’、‘琴腔’的記載是吻合的?！?20)上黨羅戲:民間俗稱“羅戲”或“啰啰戲”。屬弦索聲腔系統(tǒng)。弦索腔主要是在明、清中原各地俗曲小令的基礎(chǔ)上形成的,它分布的地域廣泛、包羅的劇種繁多,而大部分都是北方民間各地土生土長的小劇種。對于它的源流眾說不一,有的學(xué)者認(rèn)為它源于晉城澤州地區(qū)民間的“澤州鑼戲”(21),但此類觀點(diǎn)并無引證相關(guān)史料;而有相關(guān)史料記載的僅是演唱羅戲和禁演羅戲的一些情況。其中最早見于康熙十八年(1679)左右,河陰縣(今河南省滎陽縣北部)知縣岑鶴《勸儉說》一文提到:當(dāng)時“優(yōu)俳演戲”,有“覼(音同羅———筆者)腔、鐃、鈸等戲”?？滴醵拍?1690)重修《上蔡縣志》卷一所載知縣楊廷望《禁戲詳文》里,也要“力禁一切清戲、羅戲,盡行驅(qū)逐”。(22)從中可見羅戲在清初就在河南地區(qū)廣泛流行,當(dāng)然除河南外,這一時期在其它地區(qū)也有流傳,成書于乾隆四十三年(1778)李綠園長篇小說《歧路燈》中也提到當(dāng)時本地土腔“梆羅卷”和“山西澤州鑼戲”共演的情形。(23)說明羅戲在澤州地區(qū)也已很流行,但二者究竟誰是最早的發(fā)源地,無從可考。另,有觀點(diǎn)認(rèn)為,鑼戲(指河南羅戲)源于“儺”或“儺戲”,是由舊時迎神賽會、驅(qū)逐疫鬼或舉行酬神還愿儀式演變而來的古老戲曲劇種;(24)而從上黨民間的“迎神賽社”活動在明代中葉的弘治年間(1488—1505)已十分興盛。(25)從中可見羅戲傳入上黨可能與此有關(guān)。上黨卷戲:卷戲也屬弦索聲腔系統(tǒng)。相傳源于寺院音樂,因常到大戶人家為其眷屬演唱,故又稱“眷戲”。關(guān)于卷戲的名稱來源,一說因形成于卷縣(今河南原陽縣)而得名;一說由曲藝“寶卷”演變而成。形成年代無從可考。《歧路燈》第九十五回中敘述在開封演出的八、九種當(dāng)?shù)睾屯鈦韯》N中,有“黃河以北的卷戲”一語?！镀缏窡簟冯m是小說,但仍具有一定的史料價值。它說明了乾隆時期卷戲已在河南流行,且有黃河以北的卷戲班社到開封演出。而上黨梆子里至今尚保存卷戲的聲腔。(26)因此,上黨卷戲與流行于河南的卷戲不無淵源關(guān)系,只是卷戲進(jìn)入上黨后,特別是融入上黨梆子五種聲腔后,慢慢“上黨”化了。上黨黃戲:民間俗稱“二黃”、“土二黃”。學(xué)界對于其出入上黨地區(qū)的時間及淵源的問題分歧較多,主要觀點(diǎn)有:“皮黃何時傳入上黨地區(qū),尚待考證。但從晉城縣青蓮寺嘉慶四年(1799)到道光十一年(1831)四個戲曲班社題壁(這四個戲曲班社原來都是唱上黨梆子的)都有上黨皮黃劇目的情況來看,至少已有一百八十多年歷史了。從上黨皮黃的唱腔與徽劇的唱腔,上黨梆子的‘三把’與徽劇的‘小開霸’都非常接近的情況來推測,上黨皮黃與徽劇有著密切的關(guān)系。有人說上黨皮黃是清廷一個官吏從北京帶去的京戲班流傳下來并逐漸演變成的,是否確切尚待進(jìn)一步考證?！?27)也有人認(rèn)為上黨二黃源自漢劇,這類觀點(diǎn)主要有:李希泌《家鄉(xiāng)戲回憶》一文中認(rèn)為,在漢口學(xué)來漢劇,發(fā)展成上黨二黃。(28)趙樹理也認(rèn)為上黨二黃與漢劇更接近一些,可能是由漢劇的府河派經(jīng)河南的信陽、許昌、沁陽而來的。(29)梳理發(fā)現(xiàn),上述五種聲腔,各自形成的時間及其源流大都未有確鑿的史料考證,只能從相關(guān)的文獻(xiàn)、舞臺題壁等方面間接得知它們在上黨形成的基本梗概。五種聲腔中,各自的演出地位是有所不同的,基本形成了以梆子為主,昆曲、皮黃次之,羅卷戲搭唱的局面。這一點(diǎn)從五種聲腔的演出習(xí)慣上也可以得到證實。五腔共處時期,一般的演出習(xí)慣是:上午的開場戲是昆曲劇目;下午場為梆子戲或黃戲;晚場一般是一本三出的梆子戲,再唱三個折子戲(其中一出必然是黃戲),最后由年青學(xué)徒唱羅戲或卷戲,以滿足觀眾的余興,即為“送人戲”。三、吸收其他聲腔當(dāng)不同的聲腔劇種在同一地區(qū)共同傳播時,它們彼此之間就有可能發(fā)生交叉影響,彼此融合。這種情況具體是怎樣發(fā)生的呢?其最主要的方式,就是演員同時學(xué)唱了不同的聲腔。最早的實例可以追溯到元代。北曲傳播到南方后,南方一些以前只唱南曲的藝人也習(xí)學(xué)北曲,因而能同時演唱南、北兩種聲腔。元代夏庭芝《青樓集》里提到,藝妓芙蓉秀,浙江婺州人,唱南曲能和當(dāng)時的名樂工金門高之女,南戲名角龍樓景、丹墀秀二人比美,而同時又能演唱北曲雜劇,所以推許她“尤為出類拔萃”。元代南戲劇本《錯立身》、《小孫屠》里都插有北曲曲牌,如果南戲演員只會唱南曲,是無法演出的。明代南曲吸收了北曲的大量營養(yǎng),北曲消亡后,反而在南曲里還能見到片段北曲。南曲諸多變體形成后,彼此也有吸收。例如昆山腔劇本里,常常就穿插有一折弋陽腔。昆山腔既以結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)著稱,又以曲詞高雅自居,在演出時還能允許其他唱腔雜入,那么其他聲腔的互相吸收之隨意,就更不用說了。在當(dāng)時社會的實際演出里,由于觀眾的審美興趣不斷轉(zhuǎn)移,再加上其他社會的政治的因素,一個藝人要想具備競爭實力,甚至單從糊口著想,也需要學(xué)唱不同的聲腔。魏長生入京后,京師一時風(fēng)行秦腔,迫使許多藝人改學(xué)秦腔。但當(dāng)清廷發(fā)布禁令,禁演秦腔后,魏長生也不得不加入昆弋班以謀生。其他眾多的秦腔演員,一般來說,也只有改唱其他腔調(diào)這一種辦法糊口了。另外,觀眾的口味不同,也促使藝人向掌握多種聲腔的方向發(fā)展。例如昆曲本是以典雅雍容為特色的,但場面卻過于拖沓冷清,在乾隆以后的北京,已經(jīng)不能完全取閱觀眾,于是保和班就加添了武戲進(jìn)去,以增加熱鬧與火爆?！堆嗵m小譜》卷四于“張發(fā)官”條提到此事,它是這樣說的:“昔保和部本昆曲,去年雜演亂彈跌撲等劇,因構(gòu)蘇伶之佳者,分文、武兩部。于是梁谿音節(jié),得聆于嘔啞謔浪之間,令人有正始復(fù)聞之嘆?！边@就造成了昆班也演亂彈的局面。更有些土俗小劇種,自己不能獨(dú)立存在,于是彼此結(jié)合,共構(gòu)一臺。乾隆末期成書的《歧路燈》第七十八回講到開封戲班情況,當(dāng)時有一個“梆羅卷”戲班,就是梆子、羅戲、卷戲三者同臺的。(30)這一現(xiàn)象在上黨戲曲中也是存在的。就上黨地區(qū)來說,明代中葉以后,隨著城市人口的增加,商品生產(chǎn)的發(fā)展,商業(yè)貿(mào)易也繁榮起來。洪武二十四年(1391),潞州所領(lǐng)6縣人口已達(dá)111萬,每年上貢生絲約167公斤。上黨地處秦、晉、豫三角地帶,這一時期,不但是秦、晉商賈崛起之時,也是梆子戲興起之時。因為北雜劇隨元而亡,昆曲因明由南向北盛興全國,威脅到三角地帶戲曲藝人的生存。為了生計,他們將民歌小調(diào)演唱故事搬上舞臺,形成梆子戲早期的“土戲”,之后叫“亂彈”,再后叫“梆子腔”;在演出過程中不斷吸收昆曲、弋陽腔的營養(yǎng),豐富自己的劇目,也擴(kuò)展了自己的演出市場。因此直到解放前,上黨梆子還是“昆、梆、羅、卷、黃”五種聲腔同臺演出,從中也反映出上黨戲藝人適應(yīng)市場的本領(lǐng)。(31)四、分析五音腔發(fā)展繁榮的原因(一)上黨催化劑—得天獨(dú)厚的歷史地理環(huán)境中國歷史上,晉東南地區(qū)古稱上黨郡,早在戰(zhàn)國時期就為韓國所建置;后入趙、入秦;明清和民國年間,習(xí)慣以潞、澤、遼、沁四個府州19縣為上黨地區(qū)。1985年實行市管縣后,晉東南地區(qū)分屬長治、晉城兩市。上黨地勢高崎險峻,素有“天下之脊,與天為黨”之稱,地理位置十分重要,歷來是兵家必爭、進(jìn)取中原、爭奪天下的戰(zhàn)略要地。戰(zhàn)爭,構(gòu)成了上黨社會生活的歷史奇觀,也成了上黨文化的核心內(nèi)容之一。在這樣巍峨險峻的地方,千百年來錘煉出了慷慨悲歌、勤勞簡樸的人民,從而哺育出了粗獷豪邁、激越奔放的上黨梆子戲劇文化。上黨戲曲中,表現(xiàn)民族戰(zhàn)爭的劇目始終占主導(dǎo)地位,是上黨戲?qū)χ髁魑幕闹匾w現(xiàn)。(二)“澤不同”的經(jīng)濟(jì)社會綜觀上黨梆子五種聲腔的形成歷史,特別是五腔共處的繁榮時期正好是我國歷史上的明末清初至清末民初時期。這期間,“上黨晉城地區(qū)的澤州升級為澤州府(清世宗雍正六年—1728年)、長治地區(qū)的潞州升格為潞安府(明世宗嘉靖八年—1529年)”(32)明清澤州府、潞安府在“澤潞商幫”的作用下成為全國著名的富庶區(qū)?！堵喊哺尽分幸裁枋隽嗣鞒鯐r長治經(jīng)濟(jì)的盛況,“彼時物力全勝,海內(nèi)殷富,貢篚互市外,舟車輻輳者,傳輸于省直,流衍于外夷,號稱利藪?！?33)澤商、潞商很多長期在外,由于思鄉(xiāng)之情及商貿(mào)聯(lián)絡(luò)感情的需要,上黨戲曲就會成為他們生活中不可缺少的重要部分。他們在事業(yè)成就后,也會熱衷于各類戲曲曲藝的欣賞與參與。有的商家甚至把劇本和藝人帶回家鄉(xiāng),如曲藝陽城道情,很有南音的韻味,有人斷言是當(dāng)?shù)氐纳倘四舷陆?jīng)商時,帶回來又經(jīng)改編繁衍而形成的優(yōu)秀地方曲種。這種傳播和交流手段與渠道,也勢必會給地方土戲的改進(jìn)與衍化形成一定的外部影響。戲曲因商貿(mào)而興盛,商貿(mào)因戲曲而活躍。上黨戲曲借澤潞商幫之勢,也得以傳播到東魯北冀。商貿(mào)成為上黨梆子五種聲腔能夠相匯并不斷持續(xù)發(fā)展的一個重要因素。(三)個演變者—統(tǒng)治者的倡導(dǎo)對上黨戲曲繁榮的影響皇族成員分封各地,是各朝各代的制度。在明代,音樂活動的一個重要場所便是“藩王府”。每個親王被藩封各地時,皇帝都要賜予若干曲本(劇本),有的甚至帶一個戲曲家班過來。當(dāng)時的長治為潞州,明太祖21子朱模于洪武二十四年(1391)封沈王,永樂六年(1408)就藩潞州。之后,幾代沈王在長治生活共達(dá)237年。他們府里也養(yǎng)有戲班,備供奉之用。這些親王既不能任免和獎懲官吏,干涉地方行政,又不能招兵買馬,調(diào)兵遣將,只能“以詩酒聲色自娛”。這也正是直至20世紀(jì)古潞州———上黨地區(qū)仍有大量樂戶后人孑遺的重要原因。各藩王府“歌舞管弦、晝夜不絕”之娛樂活動,極大地促進(jìn)了音樂文化的發(fā)展。(34)(四)歸祀神的“琴戲”、“恩主”和“新戲”上黨樂戶是上黨地區(qū)一個特殊的生活群體,他們是上黨祀神文化的主體演繹者,也是傳統(tǒng)音樂的主要傳承者。樂戶對上黨樂曲、戲劇等的繁榮起到了不可替代的作用。寒聲、栗守田、原雙喜等經(jīng)過多年的理論與調(diào)查研究認(rèn)為,上黨梆子與樂戶戲有著很深的關(guān)系與淵源。首先是“共神共祀”。樂戶人敬咽喉神,專業(yè)班社除祭老郎神(唐明皇)外,也祀咽喉神。其次是“共腔共源”。上黨樂戶在賽社上表演隊?wèi)?、正隊?wèi)?、院本、雜劇時,偶而還要演一種謂之“琴戲”的戲,因不是祀神的主要演出劇目又另稱“襯戲”。在1985年進(jìn)行搶救性錄制時,發(fā)現(xiàn)其板腔、旋律、鑼鼓套路、表演程式、服飾等均與上黨梆子相同。而樂戶表演的琴戲《送寒衣》、《送帶》、《戲牡丹》、《二進(jìn)宮》、《藏舟》等也曾經(jīng)是上黨梆子的早期劇目。(35)清雍正除樂戶籍對戲曲音樂文化的交融產(chǎn)生了重要影響。樂籍中人得以“解脫”的同時,“恩主”發(fā)生根本性變化。歷來在宮廷、官府、軍旅等吃官飯的這一龐大群體,一旦失去了生活主要來源,便要重新尋求解決的渠道。畢竟他們曾經(jīng)是專業(yè)樂人,總要用一技之長來維持生計。此時,散居各地的從事戲曲的樂人必然會重新組合,不斷創(chuàng)造出有地方特色的新的聲腔劇種。(36)他們或?qū)⒆约罕镜氐难砀栊蚋木幇嵘衔枧_,形成自己的“土戲”;或在演出過程中,不斷吸收昆曲等營養(yǎng)來豐富自己的劇目。如上黨梆子直到解放前還是“昆、梆、羅、卷、黃”五種聲腔同臺演出。五、關(guān)于上黨演變的音樂圖式上黨梆子劇種的命名,曾有歷次的更改。最早被清代官方稱作“土戲”,這主要是相對于流行于官方社會,并履行官方教化的“大戲”———昆曲而言的。從當(dāng)時上黨地區(qū)所存聲腔來看,“土戲”主要指的是展現(xiàn)上黨方言特征的梆子土腔。之后,“土戲”在清代后期的上黨民間逐漸有了“大戲”的稱謂。從中國古代戲劇的演化歷史來看,土戲向大戲的轉(zhuǎn)化需要向主流聲腔劇種靠攏,此時期的大戲自然是包括了昆曲在內(nèi)的多聲腔演劇形態(tài)。光緒三年(1877),上黨大戲流傳至河北、山東后,都被稱為“澤州調(diào)”,成為河北西調(diào)、山東棗梆的聲腔基礎(chǔ)。從目前西調(diào)、棗梆這兩個劇種的文化遺存來看,當(dāng)時所謂的“澤州調(diào)”實際上就是“昆、梆、羅、卷、黃”五個聲腔的組合體。特別如棗梆,其早期能夠掌握五個聲腔的班社,就被稱為“五套俱全”,而只唱梆子腔的,則稱“一把锨”或“缺門”,這充分顯示了上黨大戲的多聲腔特點(diǎn)。(37)稱“大戲”再有一點(diǎn)就是,它與“干板秧歌”長期共存。舊社會講究非大戲不能敬社神?！把砀琛?、“落子”屬小戲,是不能登大雅之堂的。這一觀念,至今猶存。新修舞臺,只有用“大戲”祝賀,才覺“心城”平安。筆者認(rèn)為,“土戲”、“大戲”、“澤州調(diào)”(還有稱“東路戲”、“晉東南梆子”),均不屬于正式命名。到了民國二十三年(1934