論形式的邏輯

論形式的邏輯

漢初“形式”概念的界定1854年，美國(guó)科學(xué)家歐文漢斯基爾（euguanshall，1825.1904）發(fā)表了他的作品《音樂(lè)的美：音樂(lè)美學(xué)的轉(zhuǎn)變》，這引起了音樂(lè)界的廣泛討論。時(shí)至今日，該領(lǐng)域?qū)W者對(duì)其的探討熱情仍然不減，這既充分肯定了此書(shū)的不菲價(jià)值，也說(shuō)明了書(shū)中所論之要旨仍居當(dāng)今音樂(lè)美學(xué)理論核心。該書(shū)中譯本系楊業(yè)治先生翻譯，于1978年面世。他在書(shū)中引言概括道：漢斯立克的音樂(lè)美學(xué)理論的對(duì)立面是18世紀(jì)下半葉開(kāi)始的情感美學(xué)或內(nèi)容美學(xué)；漢斯立克提出，美學(xué)應(yīng)該以音樂(lè)所特有的美為根據(jù)，從自己的特殊條件中探索其規(guī)律——即自律性；音樂(lè)的內(nèi)容就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式，別無(wú)其他。也由于這些命題，學(xué)者們給漢斯立克冠以“極端形式主義”的稱號(hào)，國(guó)內(nèi)學(xué)者大多為其貼上了“唯心主義音樂(lè)美學(xué)”“形式主義者”的標(biāo)簽。但正如德國(guó)著名的音樂(lè)學(xué)者卡爾·達(dá)爾豪斯（CarlDahlhaus）所說(shuō)：“我們不能忽略，任何作者的真正意圖如果被人視而不見(jiàn)，沒(méi)有得到真正理解，則他在歷史流程中的命運(yùn)理解，則他在歷史流程中的命運(yùn)更多的是以訛傳訛?！币嬲斫鉂h斯立克的音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)，對(duì)其“形式”概念的把握尤其重要。筆者發(fā)現(xiàn)，盡管漢斯立克被稱為一個(gè)“形式主義者”，但學(xué)者們對(duì)他的“形式”概念的理解卻不盡相同。國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)其“形式”的流行見(jiàn)解有以下幾種：1.通常理解的“形式”概念，即表象造型或技術(shù)手段（如樂(lè)音的組合關(guān)系、繪畫(huà)中的線條及色彩等）；2.包含了“抽象的精神本體”的形式。另有觀點(diǎn)認(rèn)為漢斯立克的“形式”可以被理解為克萊夫·貝爾（CliveBell）著名的“有意味的形式”；有的學(xué)者認(rèn)為漢氏“形式”來(lái)自柏拉圖和亞里士多德二者復(fù)合的“形式”或“理式”觀念；另有學(xué)者從對(duì)漢斯立克“形式”的分析，認(rèn)為其哲學(xué)觀點(diǎn)走向了“貝克萊式的主觀唯心論”?！靶问健币辉~十分復(fù)雜，在不同的語(yǔ)境下有著不同的含義。在波蘭學(xué)者瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇（WladyslawTatarkiewicz）著作《西方六大美學(xué)觀念史》中，“形式”作為六大觀念之一，有著深遠(yuǎn)復(fù)雜的歷史內(nèi)涵。塔塔爾凱維奇將“形式”主要分為五種——形式甲、乙、丙、丁、戊。形式甲可追溯至古希臘，意為與整體相對(duì)的各部分的安排，狹義的形式甲被理解為各部分和諧或規(guī)則的安排。形式乙則指直接呈現(xiàn)在感官前的事物（音韻、線條、色彩等）。形式甲與形式乙通常會(huì)被混合起來(lái)使用。塔塔爾凱維奇分析道：形式甲是一種抽象；一件藝術(shù)作品從來(lái)不只是一種安排，而是某種安排中各部分的組成。另一方面，形式乙從定義上來(lái)說(shuō)是具體的，因?yàn)樗恰怀尸F(xiàn)在感官之前’的。當(dāng)然，我們可以把形式甲和形式乙連起來(lái)，用‘形式’這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)指直接被感知的東西（形式乙）的安排（形式甲）。形式丙指一個(gè)對(duì)象的界限或輪廓，與形式乙相類似，但僅僅包含輪廓；形式丁來(lái)自亞里士多德，意指某一對(duì)象之概念性的本質(zhì)，也稱“隱德萊?！保╡ntelechy），其反面則為對(duì)象的偶然特征。形式戊則來(lái)自康德，指“吾人心對(duì)其知覺(jué)到的對(duì)象所作之貢獻(xiàn)”。在了解了“形式”的諸多含義后，我們還需結(jié)合其反題，即“內(nèi)容”進(jìn)行理解。筆者試圖綜合漢斯立克原著及各家之言，厘清漢氏“形式”概念的內(nèi)涵，為研究其音樂(lè)美學(xué)理論做一點(diǎn)微薄的貢獻(xiàn)。一、音樂(lè)形式與形式的精神內(nèi)涵漢斯立克的這本論著寫(xiě)作之際，歐洲音樂(lè)界正流行以瓦格納、李斯特、柏遼茲等為代表的“情感美學(xué)”或者“內(nèi)容美學(xué)”。他們認(rèn)為，音樂(lè)是用來(lái)表現(xiàn)情感的，音樂(lè)的內(nèi)容就是情感內(nèi)容。這種對(duì)音樂(lè)的理解原是不錯(cuò)的，只是愈演愈烈的“情感論”，趨向于以非音樂(lè)因素（如標(biāo)題、文字說(shuō)明）加諸其身，作為音樂(lè)的目的或本質(zhì)，模糊了音樂(lè)與其他藝術(shù)的界限，喪失了音樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)立性。漢斯立克由此矛頭直指而宣稱：音樂(lè)的內(nèi)容就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式。音樂(lè)美是一種獨(dú)特的只為音樂(lè)所特有的美。這是一種不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美，它存在于樂(lè)音以及樂(lè)音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對(duì)抗、追逐和遇合、飛躍和消逝，——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉悅。這幾句話足使?jié)h斯立克立場(chǎng)鮮明地站在“情感論”的反面，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)自身的獨(dú)立性，以及由“形式”塑造的內(nèi)在的音樂(lè)美。也正因他如此強(qiáng)調(diào)“形式”，并將一切非音樂(lè)因素與音樂(lè)隔絕開(kāi)來(lái)，人們說(shuō)他走向了另外一個(gè)形式主義的極端。這也是通常人們理解中的漢斯立克——極端形式主義者。但要真正理解漢斯立克的觀點(diǎn)，我們還應(yīng)看到他在原文中特別提到的形式的“精神內(nèi)涵”：所謂“為音樂(lè)所特有的東西”，不能只理解為聲響的美或者理解為一種均衡的對(duì)稱——這些都是它的附屬部分——更不能說(shuō)它是“刺激耳朵的樂(lè)音游戲”……我們把音樂(lè)的美基本上放在形式中，同時(shí)也已指出：樂(lè)音形式與精神內(nèi)涵是有著最密切的關(guān)系的?！靶问竭@一概念在音樂(lè)中的體現(xiàn)是非常特殊的。以樂(lè)音組成的“形式”不是空洞的，而是充實(shí)的；不是真空的界限，而是變成形象的內(nèi)在精神。有學(xué)者認(rèn)為，由于漢斯立克論爭(zhēng)的姿態(tài)，為了反對(duì)情感“內(nèi)容”而避免使用“內(nèi)容”一詞，代之以“精神內(nèi)涵”。這種說(shuō)法頗有道理。但顯然漢斯立克并不認(rèn)為“精神內(nèi)涵”是音樂(lè)的內(nèi)容，他僅用“精神內(nèi)涵”來(lái)指稱音樂(lè)作品中的精神因素，并且這精神因素與形式是無(wú)法分割的，是在音樂(lè)中同形式一起生長(zhǎng)起來(lái)的，一個(gè)形式本身固有一個(gè)精神內(nèi)涵。漢斯立克為此以香檳酒作比喻：“把巧思精構(gòu)的形式看作獨(dú)立的東西，把灌注進(jìn)去的靈魂也看作獨(dú)立的東西，其結(jié)果就是把作品分為兩種，一種是灌滿的，另一種是空著的香檳酒瓶。但音樂(lè)的香檳有一個(gè)特點(diǎn)，它是隨著瓶子增長(zhǎng)的?！倍?、漢書(shū)的“形式”的一些理解(一)先驗(yàn)的形式與意義汪申申先生在《一本被“誤解”歪曲了一百多年的小冊(cè)子——漢斯立克<論音樂(lè)的美>讀書(shū)筆記》一文中，梳理了漢斯立克該書(shū)中的主要觀點(diǎn)，解釋了漢氏在書(shū)中常用的幾個(gè)概念。如漢氏的“觀念”，汪申申先生理解為“活躍的、具體的觀念，不是‘抽象的概念’，而是‘活的概念’”。汪申申先生論文（以下簡(jiǎn)稱“汪文”）中提供了兩種含義：“一、作品內(nèi)部的組織結(jié)構(gòu)，即作品各個(gè)部分各種因素的組織排列方式；二、作品呈現(xiàn)在感官面前的外部面貌，即作品的物質(zhì)手段的組成方式?！蔽覀冋J(rèn)為，雖然克萊夫·貝爾“有意味的形式”是作為視覺(jué)領(lǐng)域里的形式主義美學(xué)觀點(diǎn)的代表，但二者在某些意義下并不完全相同。克萊夫·貝爾認(rèn)為,藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性便是“有意味的形式”，并以此替換“美”這個(gè)概念。它包含了兩方面：“意味”和“形式”。“形式”指在視覺(jué)作品中顯示出的以獨(dú)特方式組合起來(lái)的線條和色彩所代表的特定關(guān)系，而具有“意味”則是指由此特定關(guān)系引起共同的審美情感。貝爾強(qiáng)調(diào)：“一切美學(xué)體系必須建立在個(gè)人體驗(yàn)之上，即是說(shuō)，它們必須是主觀的?！蔽覀冋J(rèn)為，貝爾這種探尋藝術(shù)美的方式接近于康德先驗(yàn)哲學(xué)的邏輯。面對(duì)休謨對(duì)外部世界普遍有效的知識(shí)的懷疑，康德的方法是獨(dú)斷的：普遍有效知識(shí)是既定的事實(shí)，他不在自己的意識(shí)中考察知識(shí)的條件，而是研究真實(shí)知識(shí)的存在在邏輯上以什么為必要條件，即從這種真實(shí)有效的判斷能推出什么。然后，他再一次把推出的東西作為真實(shí)知識(shí)的前提——先天形式，就使得“對(duì)象符合知識(shí)”，此時(shí)對(duì)象已不再是傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論中令知識(shí)符合的客觀對(duì)象，而是自然地被籠罩在先天形式之下被認(rèn)識(shí)的對(duì)象。貝爾的方法正合乎康德“人為自然立法”的邏輯：他先承認(rèn)有一種為藝術(shù)美所喚起的特殊的共同的審美情感，進(jìn)一步考察得出，引發(fā)共同審美情感的藝術(shù)作品的屬性便是“有意味的形式”。因此“有意味的形式”作為藝術(shù)美的必要條件，成為藝術(shù)作品之普遍前提。貝爾就從“有意味的形式”出發(fā)建立其美學(xué)體系。漢斯立克認(rèn)為音樂(lè)美絕非一種普遍的主觀，而是客觀的，存在于音樂(lè)結(jié)構(gòu)內(nèi)部。音樂(lè)欣賞必須摒棄從主觀情感出發(fā)，采用接近于自然科學(xué)的方法，探求“事物不變的客觀真實(shí)”。他在論文中談到，音樂(lè)的美是一種獨(dú)立的美，即使沒(méi)有聆聽(tīng)者仍然是美的，它僅僅使欣賞主體愉悅，而非由于這愉悅才是美的。誠(chéng)然音樂(lè)與情感有著生動(dòng)的聯(lián)系，但音樂(lè)的審美意義并不在于二者之間的聯(lián)系。人們所能論及始終只能是一種有關(guān)形式的美學(xué)，而對(duì)于審美效果，只有在能將康德有關(guān)先驗(yàn)形式的論述運(yùn)用到美學(xué)領(lǐng)域中以至于內(nèi)心體驗(yàn)在一般審美范疇中發(fā)生之時(shí)，才能論及，因?yàn)橹皇腔谶@一點(diǎn)，當(dāng)內(nèi)心體驗(yàn)祈望那種審美范疇，祈望對(duì)所有人來(lái)說(shuō)盡管原因相異，但效果相同的基本審美感受之時(shí)，藝術(shù)對(duì)象才具有了必然性和內(nèi)在合目的性的特質(zhì)，單單這種特質(zhì)就使得我們能夠把一件藝術(shù)品當(dāng)做美學(xué)研究的對(duì)象。只不過(guò)對(duì)漢斯立克來(lái)說(shuō)，只有找到生理學(xué)或心理學(xué)上與音樂(lè)的情感效果的直接而確定的聯(lián)系，才能使他信服“情感效果”也能作為審美之基礎(chǔ)，但由于科學(xué)探究的“未卜”和前途渺茫，令漢斯立克永久地拋棄了音樂(lè)情感效果之普遍性及對(duì)音樂(lè)欣賞的意義。對(duì)于“意味”，貝爾在第三章“形而上學(xué)假設(shè)”中進(jìn)一步解釋說(shuō)，“‘有意味的形式’便是我們?cè)谄浔澈罂梢垣@得某種終極現(xiàn)實(shí)感的形式?！保ǘ徝琅袛嗟哪：杂杏^點(diǎn)認(rèn)為漢斯立克的“形式”來(lái)源于柏拉圖的“理式”或亞里士多德的“形式”，如王雙杰、李書(shū)宇論文《音樂(lè)形式本體研究——以漢氏美學(xué)為例》中的結(jié)論：“漢斯立克的形式也許應(yīng)該是來(lái)自于亞里士多德與柏拉圖兩位哲學(xué)大家對(duì)于形式概念的認(rèn)識(shí)之和，也就是可感樣式與理念或內(nèi)在精神的結(jié)合體?！薄袄硎健钡母拍顑?nèi)涵系由柏拉圖發(fā)展，“理式”和“事物”是兩種存在。前者是永恒不變的、靠思想才能把握；后者是具體可見(jiàn)的、流變的，感官可把握的。那么關(guān)于“美”，柏拉圖都說(shuō)了什么呢？“美”的理式是永恒的、單一純粹的，其他具體可感的事物之所以美，是由于分有了“美”的理式。因此對(duì)柏拉圖的觀點(diǎn)我們可以這樣理解：一塊石頭本身是沒(méi)有什么美感的，經(jīng)藝術(shù)加工后變成了雕像而富有美感，這美感并非來(lái)自材料，而在于賦予石頭的“形式”，這“形式”就是“置放”進(jìn)石頭的理式。不同的材料因同樣分有“美”的理式而為美。與此呼應(yīng)的是舒曼的那句名言：一種藝術(shù)的美學(xué)就是其他藝術(shù)的美學(xué)，不同的僅僅是材料。漢斯立克要反對(duì)的恰恰是這種模糊藝術(shù)邊界的觀點(diǎn)，他的論文正是站在音樂(lè)的特殊美的立場(chǎng)上為音樂(lè)的藝術(shù)獨(dú)立性辯護(hù)。由此觀之，漢斯立克的“形式”絕非一個(gè)統(tǒng)攝所有創(chuàng)作藝術(shù)的材料之上的美的“理式”，他與柏拉圖背道而馳。但另一方面，在審美判斷中，他將音樂(lè)作品與時(shí)代和社會(huì)的關(guān)聯(lián)劃歸到藝術(shù)史的范圍，并拒絕以此作為審美判斷的出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)他宣稱純粹的審美判斷要排除歷史的理解。這種割裂審美判斷與藝術(shù)史的態(tài)度，似乎又體現(xiàn)著柏拉圖式的追尋永恒形式美的理想。但事實(shí)上審美判斷決不能完全拋開(kāi)歷史孤立地看待，比如舒伯特（FranzSchubert）的第九號(hào)交響曲“偉大”(TheGreat），于維也納首演時(shí)，愛(ài)樂(lè)之友協(xié)會(huì)實(shí)在擔(dān)心觀眾能否接受這樣一部交響曲，最終決定當(dāng)晚只演奏第一二樂(lè)章，并在兩個(gè)樂(lè)章之間插入了一些歌劇選段之類的作品作為調(diào)劑?，F(xiàn)代人的耳朵對(duì)舒伯特這部作品已經(jīng)十分熟悉，但對(duì)當(dāng)時(shí)的維也納觀眾來(lái)說(shuō)可能是驚世駭俗的、甚至是不入耳的?，F(xiàn)在我們耳朵習(xí)以為常的東西對(duì)當(dāng)時(shí)維也納觀眾來(lái)說(shuō)并不如然，反之，過(guò)去人們一度認(rèn)為是好的音樂(lè)放到現(xiàn)在也可能已并不出彩。漢斯立克自己也認(rèn)識(shí)到這種對(duì)音樂(lè)形式美的永恒性的追求可能只是鏡花水月，他不得不承認(rèn)音樂(lè)藝術(shù)的形式更替是如此之快，而他建立在形式之上的音樂(lè)美更不會(huì)像他企圖那般亙古永存。漢斯立克的“形式”與亞里士多德又有何關(guān)聯(lián)呢？亞里士多德的“形式”與柏拉圖理念論之間的差別，在于“理念”的邏輯先后之分。柏拉圖認(rèn)為先有理念而后有萬(wàn)物，萬(wàn)物不過(guò)是理念的“影子”；而在亞里士多德看來(lái)，“形式”是不能與具體事物分離的，即“任何形式都是某一實(shí)存?zhèn)€體的形式”。漢斯立克在文中努力論證的是，音樂(lè)藝術(shù)的美具有個(gè)性與獨(dú)立性。他的“形式”概念的反題不是內(nèi)容，而是亞里士多德所說(shuō)的“質(zhì)料”，放在音樂(lè)美學(xué)中，“質(zhì)料”無(wú)疑就是作曲家們直接運(yùn)用的“樂(lè)音材料”。而“形式”是給“樂(lè)音材料”以本質(zhì)規(guī)定性的東西。換句話說(shuō)，樂(lè)音材料只是一種“潛在”，作曲家創(chuàng)作的“形式”才使音樂(lè)作品成為現(xiàn)實(shí)。那么“形式”從何而來(lái)？在亞里士多德那里，自然事物有由自然所造的“形式”，其他產(chǎn)物則是“制品”，他在《形而上學(xué)》中指出：“一切制品或出于技術(shù)，或出于機(jī)能，或出于思想。……從技術(shù)造成的制品，其形式出于藝術(shù)家的靈魂。關(guān)于制造過(guò)程，一部分稱為‘思想’，一部分稱為‘制作’——起點(diǎn)與形式是由思想進(jìn)行的，從思想的末一步再進(jìn)行的工夫?yàn)橹谱鳌！彼^作曲，就是精神用能夠接受精神的材料進(jìn)行工作。由于樂(lè)音結(jié)合組成音樂(lè)美的就是樂(lè)音的結(jié)合關(guān)系——不是機(jī)械地排列著，而是通過(guò)幻想力的自由創(chuàng)造活動(dòng)而產(chǎn)生的，因此，產(chǎn)生的作品也就帶上了某一幻想力的精神活力和特點(diǎn)所給與的個(gè)性。兩種表述如出一轍：漢斯立克所謂“幻想力”便是亞里士多德所謂制造過(guò)程的“思想”，“形式”的產(chǎn)生過(guò)程是在藝術(shù)家的頭腦中完成的，因此音樂(lè)作品便具有了個(gè)性，作品的特殊美也賦予了音樂(lè)獨(dú)立的藝術(shù)地位。由此看來(lái)，漢斯立克的“形式”作為音樂(lè)特殊美的本質(zhì)，不同于柏拉圖“美”的理式統(tǒng)攝所有美物，由于其個(gè)性和獨(dú)立性，在內(nèi)涵上更接近亞里士多德。三、精神內(nèi)涵、哲學(xué)意義與世界規(guī)則之統(tǒng)一漢斯立克的論著站在反對(duì)一種“陳腐的情感美學(xué)”的立場(chǎng)上，為音樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)立性與內(nèi)在的音樂(lè)美做了辯護(hù)。但他的反對(duì)派往往只認(rèn)識(shí)到漢斯立克“形式”作為樂(lè)音的組合關(guān)系及樂(lè)音結(jié)構(gòu)安排等外在表象，卻沒(méi)有認(rèn)識(shí)到“形式”背后更深層次的內(nèi)涵。首先，漢斯立克的名言——“音樂(lè)的內(nèi)容就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”——從“形式”與“內(nèi)容”的關(guān)系來(lái)看，受黑格爾影響頗深。黑格爾在《小邏輯》中指出：“內(nèi)容并不是沒(méi)有形式的，反之，內(nèi)容既具有形式于自身內(nèi)，同時(shí)形式又是一種外在于內(nèi)容的東西?！钡诙c(diǎn)，漢斯立克聲稱“形式”并非空洞的、“刺激耳朵的游戲”，同形式一起生長(zhǎng)起來(lái)的還有“精神內(nèi)涵”。如何理解“精神內(nèi)涵”呢？達(dá)爾豪斯說(shuō)到，“把樂(lè)音形式作為‘音樂(lè)性的理念’是‘樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式’這句話的前提，沒(méi)有這一規(guī)定就無(wú)法理解。漢斯立克所說(shuō)的‘理念’這個(gè)詞，始終指的是純粹完美的現(xiàn)實(shí)概念。顯然這依賴于黑格爾的邏輯學(xué)，即把理念定義為‘概念和現(xiàn)象的統(tǒng)一’?！蔽覀兓蛟S從漢斯立克原著結(jié)尾刪掉的部分可對(duì)“精神內(nèi)涵”窺見(jiàn)更多：在聽(tīng)眾的心中，這種精神內(nèi)涵將音樂(lè)的美與所有其他偉大的和美的觀念統(tǒng)一起來(lái)。音樂(lè)不僅僅完全通過(guò)自身內(nèi)在固有的美，而且作為一種宇宙秩序的偉大運(yùn)動(dòng)的聲響映像來(lái)影響聽(tīng)眾。通過(guò)與自然深刻而神秘的聯(lián)系，音符的意義遠(yuǎn)超過(guò)本身，令我們?cè)谌祟惖奶觳抛髌分蓄I(lǐng)會(huì)到無(wú)限。正如音樂(lè)的要素——聲響、音符、節(jié)奏、強(qiáng)弱等——在整個(gè)宇宙被發(fā)現(xiàn)，同樣，人類也在音樂(lè)中重新發(fā)現(xiàn)了整個(gè)宇宙。漢斯立克于1858年和1865年做了兩次刪改，以上文字在現(xiàn)行版本已看不到了。然而刪掉的這段文字令我們抓住了“精神內(nèi)涵”另一重含義——對(duì)“宇宙秩序（cosmos）的反映——從音樂(lè)中發(fā)現(xiàn)整個(gè)宇宙。這不免使我們想起沃林格以幾何抽象把握世界必然律和合規(guī)律性的觀點(diǎn)。這種抽象可解釋為：“把單個(gè)事物從其演變的長(zhǎng)河中抽離出來(lái)，使之?dāng)[脫一切偶然性和變動(dòng)性并把它提升到必然性層面，使之永恒?！睅缀涡问皆谶@里其意義也是遠(yuǎn)超自身的，它顯示著脫離時(shí)間的永恒性和獨(dú)立于觀照者的蘊(yùn)含著世界規(guī)則的孤立的抽象。當(dāng)然，與漢斯立克不同，沃林格的出發(fā)點(diǎn)是受叔本華影響的一種絕對(duì)藝術(shù)意志的抽象沖動(dòng)——把視外物為有用對(duì)象的絕對(duì)藝術(shù)意志作為藝術(shù)品心理?xiàng)l件的第一性要素——要求擺脫面對(duì)世界流變的不安定感而把握世界秩序與絕對(duì)價(jià)值。而漢斯立克僅以“作曲家的幻想力”——一種神秘的原始力量在作曲家的心靈中喚起了一個(gè)主題、一個(gè)動(dòng)機(jī)——來(lái)解釋音樂(lè)作品的創(chuàng)作。以漢斯立克一以貫之的做法，作曲家的創(chuàng)作是一種造形過(guò)程，而一旦創(chuàng)造出來(lái)，這音樂(lè)就已脫離了作曲家而變成獨(dú)立的有著特殊表現(xiàn)力的音樂(lè)素質(zhì)。關(guān)于漢斯立克刪掉這段文字的原因，我們無(wú)需做更多的考證，僅從其音樂(lè)美學(xué)思想體系便可把握一二：顯然這種以音樂(lè)反映整個(gè)宇宙秩序的觀點(diǎn)與前文高高豎起的旗幟——音樂(lè)內(nèi)部獨(dú)立的形式美——顯得格格不入。如果音樂(lè)能反映整個(gè)宇宙秩序，那么便與他前文所述“音樂(lè)沒(méi)有傳達(dá)思想或者信念的能力”相矛盾。如果音樂(lè)能作為宇宙秩序的反映，這就使得宇宙秩序躍升為第一位的，音樂(lè)及形式于是被貶抑為第二位的，作為手段而非目的存在。況且音樂(lè)若能做到這一點(diǎn)，其他藝術(shù)未必不能做到，因此這又會(huì)模糊掉音樂(lè)與其他藝術(shù)的界限，與漢斯立克前文之旨要相背離。由此觀之，刪掉此