藝術(shù)終結(jié)論的哲學(xué)批判

藝術(shù)終結(jié)論的哲學(xué)批判

眾所周知，“藝術(shù)終結(jié)”是烏爾提出的著名建議。20世紀(jì)80年代,美國學(xué)者阿瑟·丹托重新提出這一命題,認(rèn)為黑格爾的主張在當(dāng)代已經(jīng)變成了現(xiàn)實。這種觀點在西方美學(xué)和藝術(shù)理論界引起了軒然大波,我國學(xué)者對此也做出了熱烈的回應(yīng)和討論?？v觀這些回應(yīng),我們發(fā)現(xiàn)大多數(shù)學(xué)者關(guān)注的都是這種觀點得以產(chǎn)生的思想背景和現(xiàn)實根源,但對其在理論上是否成立,藝術(shù)是否或即將終結(jié),卻往往含糊其辭,缺乏明確的態(tài)度。究其原因,還是因為對這種觀點背后的理論關(guān)節(jié)點———藝術(shù)的真理性問題———缺乏深入的思考,因而既不愿輕易認(rèn)同其結(jié)論,又無法從理論上將其推翻。我們認(rèn)為,“藝術(shù)終結(jié)論”之所以一再出臺,就是因為西方思想設(shè)置了感性與理性的二元對立,認(rèn)為理性才是把握真理的根本方式,藝術(shù)作為感性活動則不具有真理性。只有從根本上解構(gòu)這一二元對立,把直觀確立為本源性的認(rèn)識能力和藝術(shù)活動的本質(zhì)屬性,才能真正確立起藝術(shù)的真理性地位,并且一勞永逸地鏟除藝術(shù)終結(jié)論的思想土壤。一從“藝術(shù)終結(jié)論”看藝術(shù)的哲學(xué)性質(zhì)如果我們把藝術(shù)終結(jié)論與藝術(shù)的真理性問題聯(lián)系起來,就會發(fā)現(xiàn)黑格爾也并不是這一理論的始作俑者,柏拉圖對詩人所下的“逐客令”才是其最初版本。他在《理想國》第十卷中指出,藝術(shù)創(chuàng)作是對具體事物的模仿,而具體事物則是對相或理念(idea/eidos)的模仿,因而藝術(shù)“自然地和王者或真實隔著兩層”(柏拉圖,《理想國》392)。那么,模仿活動為什么無法直接把握真正的存在即相呢?這是因為在他看來,模仿是通過感性認(rèn)識來進行的。在《理想國》第六卷的“線段比喻”中,他提出了可見世界和可知世界的劃分,認(rèn)為前者是由具體事物及其影子所構(gòu)成的,分別通過信念和想象來把握,后者則是由數(shù)等抽象之物和相所構(gòu)成的,分別通過理智和理性來把握?？梢钥闯?這種劃分實際上就是后世所說的感性與理性的二元對立。柏拉圖認(rèn)為,相是通過理性來把握的,因而理性才是把握真理的根本方式;藝術(shù)則是通過感性認(rèn)識來模仿具體事物,不具有真正的真理性,因而他向詩人下了逐客令。不難看出,這張“逐客令”也是一個關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的宣言,因為藝術(shù)存在的合法性由此被徹底否定了。反過來說,黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論也可以看作是柏拉圖“逐客令”的近代翻版。不過公平地說,黑格爾并沒有否定藝術(shù)的真理性和合法性,相反,他明確宣稱,“只有在它(按即藝術(shù))和宗教與哲學(xué)處在同一境界,成為認(rèn)識和表現(xiàn)神圣性、人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段時,藝術(shù)才算盡了它的最高職責(zé)”(《美學(xué)》10),這無異于是把藝術(shù)與宗教、哲學(xué)一起擺在了真理譜系的最高等級上。因此,黑格爾的美學(xué)是對藝術(shù)的辯護而不是指控。問題在于,對藝術(shù)的辯護何以竟邏輯地引申出了藝術(shù)終結(jié)論呢?顯然,這是由于黑格爾仍遵從著柏拉圖關(guān)于感性和理性的二元論觀點。當(dāng)然,他并不像柏拉圖那樣將兩者截然對立起來,而是站在辯證法的立場上,使兩者之間建立起了對立統(tǒng)一的關(guān)系。在他看來,“藝術(shù)的任務(wù)在于用感性形象來表現(xiàn)理念”(《美學(xué)》90),因而藝術(shù)活動不是純粹的感性行為,而是感性和理性的辯證統(tǒng)一。問題在于,即便藝術(shù)包含著一定的理性因素,但卻終究無法擺脫其感性特征,因而藝術(shù)最終無法成為把握真理的最高方式,其被宗教和哲學(xué)所取代也就無法避免了。從這里可以看出,只要堅持感性和理性的二元對立,那么藝術(shù)的真理性就無法真正確立起來,“藝術(shù)終結(jié)論”也就必然成為高懸在藝術(shù)頭上的一把“達(dá)摩克利斯之劍”。阿瑟·丹托正是由于沒有挑戰(zhàn)和推翻這種二元論觀點,因此才會重蹈黑格爾之覆轍。他之所以要重提黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”,是因為在他看來,當(dāng)代藝術(shù)(尤其是繪畫)對于“藝術(shù)是什么”這一問題變得如此關(guān)注和自覺,以至于已經(jīng)把自身變成了一種藝術(shù)哲學(xué):“黑格爾驚人的歷史哲學(xué)圖景在杜桑作品中得到了或幾乎得到了驚人的確認(rèn),杜桑作品在藝術(shù)之內(nèi)提出了藝術(shù)的哲學(xué)性質(zhì)這個問題,它暗示著藝術(shù)已經(jīng)是形式生動的哲學(xué),而且現(xiàn)在已通過在其中心揭示哲學(xué)本質(zhì)完成了其精神使命?，F(xiàn)在可以把任務(wù)交給哲學(xué)本身了,哲學(xué)準(zhǔn)備直接和最終地對付其自身的性質(zhì)問題。所以,藝術(shù)最終將獲得的實現(xiàn)和成果就是藝術(shù)哲學(xué)”(“藝術(shù)”15)。這里所說的杜桑作品無疑是指他那驚人之舉:他把一個現(xiàn)成的小便器作為自己的作品提交給了現(xiàn)代藝術(shù)展覽。這一舉動被時人和后人做了多方面的解讀,丹托的看法則是,杜桑與其說是提交了一件藝術(shù)品,不如說是提出了“藝術(shù)是什么?”這樣一個哲學(xué)問題,或者說他把這個問題當(dāng)成了藝術(shù)作品的對象和內(nèi)容,因為這件作品所提出的核心問題就是藝術(shù)品與非藝術(shù)品的邊界問題。這一舉動之所以驚世駭俗,是因為藝術(shù)創(chuàng)作的目的從來就不是為了回答“藝術(shù)是什么”的問題,而是為了創(chuàng)造一件成功的藝術(shù)品。當(dāng)然,藝術(shù)家對這個問題或多或少都會有所思考,他們的作品在一定意義上也可以看作是對于這一問題的解答,問題在于這只能是一種間接的回答,而杜桑卻把這一點變成了作品的主題,這無異于把藝術(shù)作品變成了一種藝術(shù)哲學(xué)。如果說藝術(shù)家把自己的創(chuàng)作變成了一種哲學(xué)思考,這在杜?？磥砭偷扔谒囆g(shù)把自己存在的合法性讓渡給了哲學(xué)。更令丹托深思的是,這種現(xiàn)象并非個例,在杜桑之后,現(xiàn)成品成了一種很常見的藝術(shù)形式,藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間的界限變得無法分辨。著名的波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾制作了一種名為“布里羅盒子”的作品,這種盒子與現(xiàn)代超市里的包裝盒在外觀上毫無區(qū)別,但卻是作為藝術(shù)品而非商品來大量出售。在這種情況下,單靠肉眼和感知顯然無法分辨兩者之間的差異,只有當(dāng)我們被明確告知,前者出自著名藝術(shù)家之手,并且表達(dá)了他的相關(guān)藝術(shù)理念之后,我們才能確認(rèn)其是藝術(shù)品,并理解其所表達(dá)的含義?？紤]到現(xiàn)代藝術(shù)根深蒂固的抽象化趨勢,這一現(xiàn)象就愈加值得重視,因為抽象藝術(shù)變得如此晦澀難懂,以至于觀眾如果不首先掌握相關(guān)的藝術(shù)理論和創(chuàng)作主張,根本就無法理解其含義。從某種意義上來說,對于現(xiàn)代藝術(shù)的欣賞已經(jīng)不再是一種感性活動,而是日益變成了抽象的思考和解釋。丹托甚至認(rèn)為,“沒有解釋就沒有欣賞”(“尋常物”139),“在藝術(shù)中,每一個新的解釋都是一次哥白尼革命,我的意思是說,每個解釋都建構(gòu)了一個新的作品,即便被解釋的對象仍然是同一個,就像天空在理論的轉(zhuǎn)型中保持自身的不變一樣”(“尋常物”154)?；蛟S有人會說,丹托所舉的例子只局限于西方現(xiàn)代藝術(shù),因而其結(jié)論并不具有普遍的適用性。彭鋒就曾宣稱,“中國藝術(shù)家并不用擔(dān)心藝術(shù)的終結(jié)。[……]如果說藝術(shù)果真終結(jié)了,那也是發(fā)生在第一世界中的現(xiàn)象,[……]在第二世界和第三世界,藝術(shù)仍然具有繼續(xù)生存的空間,因為這些國家并沒有被現(xiàn)代行政管理體制完全征服。因此,在西方思想家鼓吹藝術(shù)終結(jié)的同時,中國當(dāng)代藝術(shù)卻正在經(jīng)歷空前的繁榮興旺”(37)。丹托自己的說法似乎也為此提供了佐證,他認(rèn)為,“藝術(shù)會有未來,只是我們的藝術(shù)沒有未來。我們的藝術(shù)是已經(jīng)衰老的生命形式”(“藝術(shù)”15)。這種說法在西方學(xué)者那里具有相當(dāng)?shù)钠毡樾?阿列西·艾爾雅維奇就認(rèn)為,藝術(shù)在第三世界和非西方國家還“具有社會的、政治的,甚至是民族的影響力和重要性”(41),因為這些國家的藝術(shù)并沒有經(jīng)歷現(xiàn)代西方那種先鋒派和精英主義的歷程,沒有蛻變?yōu)槊撾x大眾審美趣味的形式試驗。然而,這種對于非西方藝術(shù)的樂觀情緒并無充分的依據(jù),因為全球化的浪潮正日益席卷整個世界,我們很難想象藝術(shù)可以置身于這一浪潮之外。以中國為例,盡管現(xiàn)代中國并無充分發(fā)育的現(xiàn)代主義潮流,但中國當(dāng)代藝術(shù)的全球化趨勢顯然已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)。無論是激進的藝術(shù)實驗,還是波普以及大眾藝術(shù),在當(dāng)代中國都已經(jīng)蓬勃發(fā)展起來。因此,藝術(shù)的終結(jié)并不是一個純西方式的話題,而是整個世界藝術(shù)必須共同面對的課題。二形而上學(xué)的二元對立與“內(nèi)在二元”從上面的分析可以看出,“藝術(shù)終結(jié)論”之所以在西方一再出臺,就是由于思想家們總是在感性和理性、藝術(shù)和哲學(xué)的二元對立中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。只要學(xué)者們把感性和理性視為兩種基本的認(rèn)識能力,同時又把藝術(shù)視為一種感性活動,那么藝術(shù)的真理性就必然居于哲學(xué)之下,其為后者所取代就成為歷史的必然。丹托之所以無法擺脫黑格爾的思想陰影,就是因為他與后者一樣,也認(rèn)為抽象性乃是哲學(xué)的特征,當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)走向抽象主義,需要依賴抽象的理論才能加以理解和解釋的時候,就意味著它已經(jīng)被哲學(xué)所取代了。據(jù)此我們認(rèn)為,只有從根本上消解這種二元論,才能真正消除藝術(shù)終結(jié)論的思想土壤。談到對二元論的解構(gòu),人們首先想到的恐怕就是德里達(dá)的解構(gòu)主義,因為這種思想的根本目標(biāo)就是解構(gòu)形而上學(xué)的二元論思維方式。德里達(dá)曾經(jīng)說過,形而上學(xué)的根本特征就是慣于設(shè)定一系列的二元對立范疇,如在場/不在場、精神/物質(zhì)、主體/客體、能指/所指、理性/感性、本質(zhì)/現(xiàn)象、聲音/書寫等等,而所有這些對立都不是平等的,其中一方總是占有優(yōu)先的地位,另一方則被看作是對于前者的衍生、否定和排斥,如在場高于不在場、聲音優(yōu)于書寫、理性高于感性等,由此形成了所謂“聲音中心主義”、“邏各斯中心主義”等等。那么,怎樣才能消解這些對立呢?他給出的答案是,“對這些對立的解構(gòu),在某個特定的時候,首先就是顛倒等級”(Derrida41)。舉例來說,為了消解聲音的優(yōu)先地位,他便強調(diào)文字的優(yōu)先性,因此提出了所謂“文字學(xué)”理論。我們認(rèn)為,德里達(dá)對于形而上學(xué)思維方式的概括無疑是準(zhǔn)確的,但他所提出的解構(gòu)方法卻并不徹底,因為被顛倒了的二元論依舊是一種二元論。具體地說,對等級的顛倒只是消除了原有的等級體系,卻不能消解等級結(jié)構(gòu)本身,而是以新的對立取代了舊的對立。以文字來取代聲音,固然消解了“聲音中心主義”,同時卻又建立了一種新的“文字中心主義”?；蛟S正是由于覺察到解構(gòu)主義方法的局限性,德里達(dá)才悲觀地宣稱徹底超越形而上學(xué)是不可能的,因為“每一個既定概念的借用都會隨之牽帶上整個形而上學(xué)”(德里達(dá)307),也就是說只要我們還在使用諸如感性和理性這樣的形而上學(xué)概念,就永遠(yuǎn)無法擺脫與之相伴的二元論思維方式。在我們看來,這樣的結(jié)論無疑是過分悲觀了。與黑格爾和阿瑟·丹托相比,德里達(dá)的立場無疑激進得多,因為前兩者把感性和理性的二元對立視為當(dāng)然,他卻把一切二元論都作為批判和解構(gòu)的對象。問題在于,他與自己的批判對象卻分享了一個共同的前提,即都把感性和理性視為人類基本的認(rèn)識能力,在此前提下,無論如何界定兩者之間的等級地位,都無害于其間的二元論關(guān)系本身。那么,怎樣才能擺脫這種非此即彼的兩難困境呢?我以為現(xiàn)象學(xué)的還原方法依舊有著重大的啟示力量。對于形而上學(xué)所設(shè)置的二元對立,現(xiàn)象學(xué)的方法不是顛倒它們的等級關(guān)系,而是把它們還原到一個共同的本源。舉例來說,為了超越物質(zhì)與精神、主觀與客觀的二元對立,胡塞爾提出了意識的意向性理論,海德格爾則把意向性歸結(jié)為此在生存的超越性,薩特提出在笛卡爾的“我思”背后還有一個“前反思的我思”,梅洛-龐蒂則強調(diào)知覺經(jīng)驗的主體不是意識而是身體。在這些多變的論題背后,我們看到的是現(xiàn)象學(xué)對于思想的本源性的不懈追求。那么,如何用現(xiàn)象學(xué)還原的方法來消解感性和理性的二元對立呢?我以為胡塞爾的范疇直觀和本質(zhì)直觀學(xué)說為此提供了關(guān)鍵的啟示。所謂本質(zhì)直觀(essentialintuition)就是指通過直觀來把握一般本質(zhì)的能力。從哲學(xué)史上來看,這種能力并不是由胡塞爾首先發(fā)現(xiàn)的。早在古希臘時代,柏拉圖就主張直觀是一種高級的理性能力,它能夠不經(jīng)推理而直接把握到相或真正的存在。就感性與理性的關(guān)系問題來看,這一學(xué)說的意義尤為顯著。從柏拉圖以降的理性主義者之所以無法超越感性和理性的二元對立,原因就是他們都把感性和理性視為兩種基本的認(rèn)識能力,因此他們都否定了直觀在認(rèn)識論上的獨立地位,將其視為一種高級的理性能力。如果直觀只屬于理性而與感性無關(guān),那就意味著知識的產(chǎn)生與感性和經(jīng)驗無關(guān),這在認(rèn)識論上就必然走向先驗論和獨斷論,近代理性主義的發(fā)展已經(jīng)充分證明了這一點?？档抡菫榱吮苊膺@一困境,主張人類只具有感性直觀而不具有智性直觀能力。但他的這一做法卻走向了另一個極端,因為純?nèi)坏母行灾庇^只能把握事物的個別屬性,無法認(rèn)識事物的一般本質(zhì)。為了解決這一問題,康德主張知識的普遍性和必然性是由知性范疇的先驗性所保證的,而知性范疇則是由知性自發(fā)地生產(chǎn)出來的,與后天的經(jīng)驗無關(guān)。這種做法導(dǎo)致他無法真正把感性和知性(理性)統(tǒng)一起來,因為感性所產(chǎn)生的個別表象與知性所產(chǎn)生的先驗范疇是完全異質(zhì)的,兩者根本不能結(jié)合為統(tǒng)一的判斷和命題。為此,康德又提出了所謂的“圖型論”(schematism),認(rèn)為先驗想象力可以把知性范疇轉(zhuǎn)化為可直觀的圖型(schema),從而消除其與表象之間的異質(zhì)性。然而想象力究竟是如何做到這一點的,康德卻含糊其辭,宣稱這“是在人類心靈深處隱藏著的一種技藝,它的真實操作方式我們?nèi)魏螘r候都是很難從大自然那里猜測到、并將其毫無遮蔽地展示在眼前的”(141;pt.2)。康德之所以陷入這一困境,就是因為他切斷了知性范疇的直觀來源,因此無法說明范疇何以能被直觀化的問題。從上面的分析可以看出,無論是把直觀歸屬于理性,還是將其歸結(jié)為感性,都將面臨難以克服的困境。因此,唯一合理的做法就是肯定直觀的獨立性,將其視為一種本源性的認(rèn)識能力。然而這樣一來,就面臨著如何處理直觀與感性、理性的關(guān)系問題。康德以及理性主義者之所以不愿采取這種做法,就是為了維護他們的二元論立場,并且堅持理性的主導(dǎo)地位。正是在這一點上,胡塞爾邁出了關(guān)鍵性的一步。他明確宣稱,“對素樸直觀與感性直觀與被奠基的直觀或范疇直觀的劃分使感性與知性之間的古老認(rèn)識論對立獲得了我們所期待的最終澄清”(“邏輯”5)。這里所說的范疇直觀與他后期所說的本質(zhì)直觀基本上是同一種認(rèn)識能力,只不過范疇直觀特指對于范疇對象的把握,本質(zhì)直觀則是指對任何一般本質(zhì)的把握。或許有人會說,康德不是早就已經(jīng)對感性直觀和智性直觀進行了劃分嗎?問題在于,康德把感性與直觀混為一談,認(rèn)為人類不具有智性直觀能力,這就使他只能繼續(xù)維持感性和理性的二元對立;胡塞爾則明確主張,人類不僅具備感性直觀能力,而且具備本質(zhì)直觀或范疇直觀能力,這樣直觀就成了感性和理性的共同基礎(chǔ),因而才能從根本上消除兩者之間的二元對立。不過,胡塞爾的立場也并不徹底,因為他主張范疇直觀或本質(zhì)直觀必須奠基于感性直觀,這實際上是把直觀當(dāng)成了感性和理性之間的中介和橋梁,似乎直觀只是感性和理性之間的過渡環(huán)節(jié)。這種做法看似消除了感性與理性之間的分離和對立,實際上卻為二元論的復(fù)辟留下了可能,因為如果直觀乃是一種介乎于感性和理性之間的認(rèn)識能力,那么它就不可能保持其獨立性,因為它必須一方面與感性具有同質(zhì)性,另一方面也必須與理性具有同質(zhì)性,其結(jié)果必然是直觀重新分裂為感性和理性兩種能力。那么,怎樣才能避免這一結(jié)局呢?我以為只有以直觀的一元論來取代感性和理性的二元論,把直觀確立為唯一本源性的認(rèn)識能力,把感性和理性視為從直觀中分化和衍生出來的認(rèn)識能力,才能真正克服這種古老的認(rèn)識論對立。具體地說,直觀的功能在于把握事物的一般性,理性的作用在于把這種一般性轉(zhuǎn)化為抽象的概念,并且通過推理把這些概念建構(gòu)成統(tǒng)一的知識體系;感性的作用則是把直觀到的共相合成為特殊的個別表象。這樣一來,認(rèn)識論的版圖就必須加以徹底重組。就直觀與理性的關(guān)系來看,前者不再是后者的一種特殊形式,而是后者的源頭和基礎(chǔ)。從古希臘以來關(guān)于知性和理性的區(qū)分也因此失去了基礎(chǔ),因為理性不再具有直觀功能,而是一種純粹的推理能力。康德盡管已經(jīng)把直觀與理性劃分開來,但他仍保留了知性和理性的區(qū)分,理由是理性理念高于知性概念,因此理性可以把知性所產(chǎn)生的概念和命題加工成一個統(tǒng)一的知識體系。但在我們看來,這種劃分是缺乏依據(jù)的,因為無論是理性理念還是知性概念,都不是由理性和知性所產(chǎn)生的,而是通過直觀作為范疇對象被把握到的,差別只是在于,知性范疇是把個別對象作為直觀活動的起點;理性理念則是把知性范疇本身當(dāng)成了直觀的起點。用胡塞爾的話說,“每一本質(zhì),[……]都存在于本質(zhì)的層級系列中,存在于一個一般性和特殊性的層級系列中。這個系列必然有兩個永不彼此相合的界限。我們向下可達(dá)到最低的種差,或者也可以說,本質(zhì)的單個體;而向上穿過這種本質(zhì)和屬本質(zhì)又可達(dá)到最高的屬”(“純粹”65-66)。這就是說,直觀活動所把握到的本質(zhì)在新的直觀活動中又可以被視為一個單個體,在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生更高的本質(zhì),從而構(gòu)成一個由低到高的層級系列。理性理念較之知性范疇當(dāng)然處于較高的層級,但它們卻都是通過直觀被把握到的。理性和知性既然都不具有生產(chǎn)概念的能力,而只具有運用概念進行推理的能力,它們之間的差異也就蕩然無存了。再就直觀和感性的關(guān)系來看,康德把兩者視為一體的做法也同樣站不住腳了。如果我們簡單地把直觀看作不經(jīng)推理把握事物的能力,那么感性當(dāng)然是一種直觀能力。問題在于,這樣的感性直觀并不是人所特有的認(rèn)識能力,而是人與動物所共有的。叔本華對此早就有明確的論述:“一切動物,即令是最接近植物的那一些種類,都有如許的理智,足夠從直接客體上所產(chǎn)生的效果過渡到以間接客體為原因,所以足夠達(dá)到直觀,足夠了知一個客體”(52)。從這個角度來看,胡塞爾堅持感性直觀與本質(zhì)直觀的劃分,并且強調(diào)本質(zhì)直觀必須奠基于感性直觀,顯然也犯了同樣的錯誤,因為所謂感性直觀只是人所具有的動物本能,只有本質(zhì)直觀才是人所獨有的,因而對于人類來說,一切直觀都是本質(zhì)直觀,至于所謂感性直觀則不是認(rèn)識論而是動物學(xué)或生物學(xué)的研究內(nèi)容。由此出發(fā),直觀與感性的關(guān)系就必須顛倒過來:不是直觀奠基于感性,而是感性奠基于直觀。傳統(tǒng)哲學(xué)之所以始終把感性看作一種低級的認(rèn)識能力,認(rèn)為它只能把握個別性而不能把握一般性,就是因為把人類的感性與動物的感性混為一談了。事實上正如馬克思所說的,人類的感覺已經(jīng)經(jīng)過了“人化”或社會化的過程,與動物的感覺有了本質(zhì)的差異:“感覺通過自己的實踐直接變成了理論家。感覺為了物而同物發(fā)生關(guān)系,但物本身卻是對自身和對人的一種對象性的、人的關(guān)系;反過來也是這樣。因此,需要和享受失去了自己的利己主義性質(zhì),而自然界失去了自己的純粹的有用性,因為效用成了人的效用”(馬克思恩格斯124-25;vol.42)。在我們看來,實踐之所以能夠使感覺成為理論家,就是因為實踐是一種對象性的社會活動,人類的感覺能夠通過這種活動在對象身上確證自己的類本質(zhì),從而使自己逐漸擺脫了利己性而具有了社會性。從現(xiàn)象學(xué)的角度來看,這意味著人類通過實踐產(chǎn)生了一種直觀能力,正是這種能力才能從個別的對象身上把握到一般性的類本質(zhì)。由于人類的感覺是以這種本質(zhì)直觀能力為基礎(chǔ)的,因此才具有了社會性。既然感性和理性都是以直觀為基礎(chǔ)的,那么它們之間的等級關(guān)系也就不復(fù)存在了,因為理性不再是把握真理的本源性方式,感性也不再是一種低級的認(rèn)識能力。傳統(tǒng)哲學(xué)之所以賦予理性以認(rèn)識論上的優(yōu)先性,就是由于把理性看作把握事物一般本質(zhì)的能力,而在我們的直觀論體系中,本質(zhì)乃是通過直觀來把握的,理性的優(yōu)先性自然就被消解了。反過來,感性活動卻具有了同樣的真理性,因為感性也是以直觀為基礎(chǔ)的,因而感性認(rèn)識同樣能夠把握事物的本質(zhì)。人們之所以總是對感性認(rèn)識抱著根深蒂固的偏見,就是因為把感性認(rèn)識與五官感覺混為一談。事實上對人類來說,典型的感性認(rèn)識并不是這種動物性的感覺,而是如審美體驗和藝術(shù)創(chuàng)作這樣的高級精神活動。馬克思曾經(jīng)指出:“只是由于人的本質(zhì)的客觀地展開的豐富性,主體的、人的感性的豐富性,如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛,總之,那些能成為人的享受的感覺,即確證自己是人的本質(zhì)力量的感覺,才一部分發(fā)展起來,一部分產(chǎn)生出來。因為,不僅五官感覺,而且所謂精神感覺、實踐感覺(意志、愛等等),一句話,人的感覺、感覺的人性,都只是由于它的對象的存在,由于人化的自然界,才產(chǎn)生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”(125-26;vol.42),我們認(rèn)為此言是極為精辟的。三抽象與真意的涵義我們把直觀確立為本源性的認(rèn)識能力,這與藝術(shù)的真理性問題有何關(guān)聯(lián)呢?這一認(rèn)識論上的根本變革將為確立藝術(shù)的真理地位奠定堅實的基礎(chǔ),因為藝術(shù)創(chuàng)作恰恰就是通過直觀活動來進行的,藝術(shù)家與常人的根本差別就在于,前者有著比后者更加敏銳、更加完備的直觀能力。審美經(jīng)驗和藝術(shù)活動的根本特征究竟是什么?對于這個問題,迄今為止的藝術(shù)理論恐怕都會答以“感性”二字。前文說過,柏拉圖的模仿說就是把藝術(shù)創(chuàng)作視為一種感性認(rèn)識。這種觀點在近代的認(rèn)識論哲學(xué)中得到了充分的發(fā)展。萊布尼茨把我們的認(rèn)識能力區(qū)分為混亂的和清楚的兩種形式,前者指的是感性認(rèn)識,后者指的是理性認(rèn)識,而藝術(shù)活動恰恰被他歸屬到了前者之中。然而在我們看來,這種看似無可置疑的觀點實際上并沒有真正把握住藝術(shù)活動的根本特征。西方思想之所以始終堅持這一觀點,顯然與模仿說在西方詩學(xué)中的統(tǒng)治地位是分不開的。從古希臘到十九世紀(jì),這種學(xué)說一直占據(jù)著主導(dǎo)地位。即便像黑格爾這樣激烈批判模仿說的學(xué)者,也并沒有徹底超越這種學(xué)說的局限,因為他仍舊把古希臘的古典藝術(shù)視為最完美的藝術(shù)形態(tài),而模仿說恰恰是古希臘文化藝術(shù)的產(chǎn)物,這一點鮑?？?jīng)一針見血地加以挑明:“希臘人對任何不能用可見方式加以模仿的事物都不相信———藝術(shù)再現(xiàn)的詩意的一面,即創(chuàng)造性的一面就沒有能在古代受到應(yīng)有的重視”(18-19)。問題在于,一切藝術(shù)都必然具有模仿性或感性特征嗎?事實顯然并非如此。比古希臘藝術(shù)更早的古埃及藝術(shù)在很大程度上就是一種抽象藝術(shù),以金字塔為例,那種抽象的幾何線條顯然并非來自于對任何感性事物的模仿,而是藝術(shù)家主觀的藝術(shù)創(chuàng)造?？v觀整個藝術(shù)史,這種現(xiàn)象并非罕見,中國傳統(tǒng)的書法藝術(shù)、非洲民間的面具藝術(shù)等,其根本特征都不是感性或模仿性的。即便就西方藝術(shù)來說,感性也并不是其普遍特征,古羅馬和拜占庭的工藝美術(shù)、西方現(xiàn)代的抽象主義藝術(shù)等,都很難說成是感性藝術(shù)。從某種意義上來說,一切建筑藝術(shù)、音樂藝術(shù),都無法通過模仿說和感性學(xué)來加以解釋。正是因此,德國現(xiàn)代著名藝術(shù)理論家沃林格主張,藝術(shù)作品乃是抽象和移情這兩種不同的“藝術(shù)意志”的產(chǎn)物:“就像移情沖動作為審美體驗的前提條件是在有機的美中獲得滿足一樣,抽象沖動是在非生命的無機的美中,在結(jié)晶質(zhì)的美中獲得滿足的,一般地說,它是在抽象的合規(guī)律性和必然性中獲得滿足的”(3-4)。這也就是說,模仿性或感性的藝術(shù)只是藝術(shù)活動的一種類型,除此之外還存在著與之相對的抽象藝術(shù)?？刀ㄋ够灿蓄愃频挠^點,他認(rèn)為“偉大的抽象”和“偉大的寫實”構(gòu)成了藝術(shù)的兩極,在這兩極之間則是由抽象和寫實的不同比例構(gòu)成的各種藝術(shù)風(fēng)格(康定斯基100)。不僅如此,從某種意義上來說,人類最初的藝術(shù)就是抽象沖動的產(chǎn)物,也就是說抽象藝術(shù)較之感性藝術(shù)具有更為悠久的傳統(tǒng):“原始藝術(shù)本能與仿造自然是絲毫不相關(guān)的,原始藝術(shù)本能是把純粹抽象作為在迷惘和不確定的世界萬物中獲得慰藉的唯一可能去追求的,而且,原始藝術(shù)本能用直覺的必然性從自身出發(fā)創(chuàng)造出了那種幾何抽象,這種幾何抽象是人類唯一可及的對從世界萬物的偶然性和時間性中獲得解放的完滿表達(dá)”(33)。當(dāng)然,像黑格爾這樣淵博的學(xué)者對此不可能視而不見,只不過在他看來,這只是原始藝術(shù)的特征,當(dāng)藝術(shù)在古希臘時代達(dá)到其成熟形態(tài)的時候,便拋棄了抽象性而轉(zhuǎn)向了感性和理性的統(tǒng)一,因此他把古埃及的象征藝術(shù)看作藝術(shù)的初級形態(tài)。問題在于,這種抽象藝術(shù)并沒有隨著藝術(shù)史的發(fā)展而湮沒,恰恰相反,它在中世紀(jì)和現(xiàn)代藝術(shù)中不斷地卷土重來,顯示出強大的生命力;與之相對,模仿性或再現(xiàn)性的藝術(shù)也只是在古希臘和文藝復(fù)興時期輝煌一時,并未成為貫穿整個藝術(shù)史的主導(dǎo)風(fēng)格。因此,黑格爾的藝術(shù)史觀顯然是受了西方近代盲目推崇古希臘藝術(shù)潮流的影響,并不具有普遍的真理性。如果說感性并不是一切藝術(shù)的共同特征,那么藝術(shù)的本質(zhì)究竟是什么呢?我們的回答就是直觀。需要注意的是,這里所說的直觀并不是指康德和胡塞爾所說的感性直觀,而是作為本源性認(rèn)識能力的本質(zhì)直觀活動。人們通常認(rèn)為,藝術(shù)所把握和表現(xiàn)的是個別事物,即便是要反映世界或生活的一般本質(zhì),也不能脫離個別事物,而必須采取從個別出發(fā)去尋找一般的方法。有些學(xué)者主張,從個別出發(fā)還是從一般出發(fā),正是藝術(shù)與科學(xué)之間的根本差異?；蛟S有人會說,既然藝術(shù)創(chuàng)作既可以從個別出發(fā),也可以從一般出發(fā),那就意味著藝術(shù)作品既可以是感性的,也可以是抽象的,因而用直觀來取代感性同樣是在以偏概全。沃林格和康定斯基顯然就持這一觀點,他們都把藝術(shù)史看作這兩種風(fēng)格之間相互嬗變和交織的產(chǎn)物。但在我們看來,感性與直觀之間并不是二元對立的關(guān)系,也就是說由直觀所產(chǎn)生的并不僅僅是抽象藝術(shù),感性或具象藝術(shù)同樣必須以直觀為基礎(chǔ)。許多論者之所以對西方現(xiàn)代的抽象藝術(shù)多有詬病甚至嗤之以鼻,就是由于在他們看來,任何抽象都是理性思維的產(chǎn)物,抽象藝術(shù)就等于概念藝術(shù),如果說席勒的作品還只是沒有把感性和理性、個別和一般統(tǒng)一起來的話,那么現(xiàn)代抽象藝術(shù)則是完全以理性取代了感性、以一般取代了個別、以概念取代了形象,因而徹底違背了藝術(shù)規(guī)律。然而這種觀點恰恰是二元論思維方式的產(chǎn)物,因為這些學(xué)者顯然認(rèn)為事物的一般本質(zhì)只能通過理性認(rèn)識來把握,藝術(shù)家要想既反映事物的一般性,又不違背藝術(shù)規(guī)律,就只能使一般寓于個別,一旦把一般獨立出來,那就必然使藝術(shù)蛻變?yōu)楦拍疃鴨适鋵徝纼r值。而從直觀論立場出發(fā),事物的一般本質(zhì)是通過直觀而不是通過理性被把握到的,因此藝術(shù)要想達(dá)到個別和一般的統(tǒng)一,并不需要使理性參與進來,而只需使藝術(shù)活動建立在直觀的基礎(chǔ)上。毋庸諱言,對于我們的這一觀點,大多數(shù)學(xué)者想必難以接受。他們認(rèn)為,藝術(shù)家要想把握事物的一般本質(zhì),就不能像科學(xué)家那樣從多變的樣本中去抽象和概括其共同特征,而必須始終堅持從個別出發(fā),深挖其中所蘊含的內(nèi)在本質(zhì)。以作家對人物性格的塑造為例,大多數(shù)作家都必須從生活中的某個原型出發(fā),深入思考其性格特征背后的社會根源,從而使其達(dá)到個別與一般、個性與共性的統(tǒng)一。問題在于,生活中的原型比比皆是,為什么只有作家才能從中發(fā)現(xiàn)某種一般本質(zhì)呢?原因就在于作家掌握了我們所說的直觀能力。從某種意義上來說,作家是在自覺或不自覺地實行現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀活動。按照胡塞爾的說法,本質(zhì)直觀必須以感性直觀為前提,通過實行目光的轉(zhuǎn)向而把握住一般或共相。這里所說的“目光”并不是指視覺或五官感覺,而是指意識活動的意向性或指向性。舉例來說,我們通過眼睛可以看到面前有一張白紙,這顯然是一個最簡單和常見的感性活動?，F(xiàn)在我們可以把意識的目光從這張白紙轉(zhuǎn)向白色,然后運用想象對其進行變更,將其變形為其他白色的東西,當(dāng)這種變更達(dá)到足夠充分和自由的時候,白色本身作為一般和共相就可以被呈現(xiàn)和析取出來(“經(jīng)驗”394-95)。人們通常認(rèn)為,這種思維方式屬于科學(xué)家而不是藝術(shù)家,我們認(rèn)為恰恰相反,藝術(shù)家所進行的是本質(zhì)直觀活動,科學(xué)家則常常借助于歸納和概括。以魯迅對阿Q性格的塑造為例,這個人物在生活中當(dāng)然有其原型,但唯有魯迅能從其身上發(fā)現(xiàn)“精神勝利法”這一具有普遍意義的性格特征和精神氣質(zhì)。這一發(fā)現(xiàn)并不是通過社會學(xué)的取樣和歸納而做出的,而是由于魯迅通過豐富的想象和變形,逐漸超越原型身上的個別性,把其性格中所蘊含的普遍人性呈現(xiàn)出來了。從某種意義上來說,只有當(dāng)作家做出了這一洞察的時候,生活中的人才能從蕓蕓眾生中脫穎而出,搖身一變成為藝術(shù)形象的原型。當(dāng)然,作家對于個別人物的觀察和對于普遍人性的洞察并不是相互分離的,而是往往交織在一起,但只有當(dāng)作家敏銳地覺察到原型身上所蘊含的普遍本質(zhì)的時候,創(chuàng)作的靈感和火花才會被激發(fā)起來。正是由于這個原因,作家筆記中所積累的大多數(shù)觀察都是零散而瑣碎的,其中只有少數(shù)能夠成為激發(fā)創(chuàng)作的導(dǎo)火線。因此我們認(rèn)為,對于個別事物的觀察只是一種必要的儲備和積累,而不是藝術(shù)創(chuàng)作的真正起點。如果說作家的觀察力比常人更加敏銳的話,這并不是因為作家能夠注意到更多的細(xì)節(jié),而是因為作家能夠從常人所不注意的細(xì)節(jié)中洞察到某種深刻的本質(zhì)和共相。直觀乃是一切藝術(shù)的共同本質(zhì)和基礎(chǔ)。那么,抽象藝術(shù)和具象藝術(shù)的劃分又是從何而來的呢?我們認(rèn)為這兩種藝術(shù)都建立在直觀的基礎(chǔ)上,只不過抽象藝術(shù)是一種純直觀的藝術(shù),其特征是把直觀到的一般本質(zhì)直接地表現(xiàn)出來;具象藝術(shù)則是感性與直觀的統(tǒng)一,即藝術(shù)家把直觀到的普遍本質(zhì)糅合為一個統(tǒng)一的感性形象,從而以感性的形式間接地表現(xiàn)出來。前一種藝術(shù)由于舍棄了再現(xiàn)性和具象性,因此往往顯得抽象而晦澀;后一種藝術(shù)由于借助于生動的感性形象,因而顯得通俗易懂。然而在我們看來,這種差異只是由藝術(shù)家的風(fēng)格所造成的,其藝術(shù)價值并無高低之分,因為它們的共同基礎(chǔ)都是直觀。四對藝術(shù)真理性的體察和仿真如果說藝術(shù)的本質(zhì)是直觀,而直觀又是把握真理的根本方式,那么“藝術(shù)終結(jié)論”就徹底失去了思想土壤。柏拉圖之所以否定藝術(shù)的真理性,就是因為他主張真理只能通過理性來把握,而藝術(shù)則只是一種感性活動。而在我們看來,藝術(shù)活動的根本特征乃是直觀而不是感性。當(dāng)然,感性或具象藝術(shù)也是藝術(shù)活動的一種重要類型,問題在于,藝術(shù)所具有的感性特征不同于傳統(tǒng)哲學(xué)所談?wù)摰母行哉J(rèn)識,而是建立在直觀基礎(chǔ)上的高級認(rèn)識能力。我們在上文曾經(jīng)指出,藝術(shù)創(chuàng)作的真正起點并不是藝術(shù)家對個別事物的觀察,而是對事物一般本質(zhì)的洞察。柏拉圖的錯誤就在于,他以為藝術(shù)只能模仿具體事物,因此就只能把握事物的個別性而不是一般性。事實上真正的藝術(shù)家從來就不滿足于單純地模仿或再現(xiàn)具體事物,而是試圖把握和表達(dá)事物的一般本質(zhì)。新柏拉圖主義者普羅提諾就曾對柏拉圖的這種看法做過明確的反駁:“如果任何人因為藝術(shù)通過模仿自然進行創(chuàng)造而非難藝術(shù)的話,首先,我們就必須注意到,自然界的事物本身就是另外一些東西(即根本性的理性或理念)的模仿,其次,我們必須記住,藝術(shù)不是單純地模仿有形的東西,而且深入到自然的來源,即理性。還有,藝術(shù)由于本身具有美,也憑空創(chuàng)造了不少東西,給有缺陷的事物增添了一些東西,因為菲迪阿斯的宙斯雕像并不是按照任何人感知到的原型塑造的,而是按照宙斯屈身向肉眼現(xiàn)身時應(yīng)有的樣子塑造的”(轉(zhuǎn)引自鮑?？?51)。這就是說,當(dāng)藝術(shù)家模仿具體事物的時候,同時也已經(jīng)模仿了理念本身。事實上柏拉圖自己也有類似看法,他的“迷狂說”就主張藝術(shù)家在靈感來臨之際,能夠創(chuàng)作出包含著真理和智慧的詩歌:“神靈附體或迷狂還有第三種形式,源于詩神?？娝箲{附于一顆溫柔、貞潔的靈魂,激勵它上升到眉飛色舞的境界,尤其流露在各種抒情詩中,贊頌無數(shù)古代的豐功偉績,為后世垂訓(xùn)。若是沒有這種繆斯的迷狂,無論誰去敲詩歌的大門,追求使他能成為一名好詩人的技藝,都是不可能的。與那些迷狂狀態(tài)的詩人和詩歌相比,他和他神志清醒時的作品都黯然無光”(柏拉圖,“斐德羅”158)。這里顯然是把由迷狂創(chuàng)作出的詩與憑借模仿等技藝創(chuàng)作出的詩對立起來了,表明柏拉圖對于藝術(shù)的真理性有著深刻的洞識。那么,他的模仿說何以又徹底否定了藝術(shù)的真理性呢?我們認(rèn)為這是為了維護其在認(rèn)識論上的理性主義立場。具體地說,他認(rèn)為相或理念只能通過直觀來把握,而藝術(shù)活動則具有感性特征,因此如果把藝術(shù)創(chuàng)作視為一種直觀活動,就意味著理性相對于感性的優(yōu)先性不復(fù)存在了。為了維護理性的這種優(yōu)先性,他把直觀說成是理性活動,因此就只能把一切藝術(shù)創(chuàng)作都貶低為模仿活動。由此可以看出,正是認(rèn)識論上的錯誤立場,導(dǎo)致柏拉圖違背了自己對于藝術(shù)價值的深刻體察和真知灼見。如果說柏拉圖的觀點存在著明顯的謬誤和漏洞的話,那么黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”則顯然有著更為堅實的理論基礎(chǔ)。他首先對柏拉圖的藝術(shù)觀進行了尖銳的批評,一針見血地指出,“靠單純的模仿,藝術(shù)總不能和自然競爭,它和自然競爭,那就像一只小蟲爬著去追大象”(《美學(xué)》54)。在此基礎(chǔ)上,他把藝術(shù)視為感性形式與普遍理念的辯證統(tǒng)一,從而把藝術(shù)活動確立為把握真理的重要方式。正是由于黑格爾的藝術(shù)觀閃耀著辯證思維的光華,他對藝術(shù)的基本看法至今仍被許多學(xué)者奉為圭臬。然而在我們看來,黑格爾的藝術(shù)觀仍舊包含著許多缺陷,正是這些缺陷才使他得出了藝術(shù)終結(jié)的錯誤結(jié)論。首先,他主張藝術(shù)只能以感性形式來表達(dá)普遍理念,這一點并沒有充分的理論依據(jù)。黑格爾的說法是,“藝術(shù)作品所提供觀照的內(nèi)容,不應(yīng)該只以它的普遍性出現(xiàn),這普遍性須經(jīng)過明晰的個性化,化成個別的感性的東西。如果藝術(shù)作品不是遵照這個原則,而只是按照抽象教訓(xùn)的目的突出地揭出內(nèi)容的普遍性,那么,藝術(shù)的想象的和感性的方面就變成一種外在的多余的裝飾,而藝術(shù)作品也就被割裂開來,形式與內(nèi)容就不相融合了。這樣,感性的個別事物和心靈性的普遍性相就變成彼此相外(不相謀)了”(《美學(xué)》63)?？陀^地說,這段話包含著對于藝術(shù)規(guī)律的真知灼見,許多藝術(shù)作品之所以陷于失敗,原因就在于作者沒有把自己的思想觀念與感性形式完美地結(jié)合起來,以至于作品成了對于抽象觀念的生硬圖解。恩格斯對此顯然也有著相似的洞見,他在評價十九世紀(jì)具有社會主義傾向的小說《舊人與新人》時精辟地指出,“我認(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來,而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點出來;同時我認(rèn)為作家不必要把他所描寫的社會沖突的未來的解決辦法硬塞給讀者”(386;vol.36)。然而需要指出的是,黑格爾和恩格斯的上述觀點有一個共同的前提,即他們所談?wù)摰亩际蔷哂心撤N再現(xiàn)性和具象性的藝術(shù)風(fēng)格,對于這種藝術(shù)來說,感性與理性的統(tǒng)一自然是不可違背的藝術(shù)法則。問題在于,并非一切藝術(shù)都必然具有再現(xiàn)性和具象性,因而也并非一切藝術(shù)都必須以感性形式來表達(dá)普遍理念。正如我們在前文所指出的,這種藝術(shù)只是古希臘以及文藝復(fù)興藝術(shù)的特定風(fēng)格,把這種風(fēng)格夸大為一切藝術(shù)的普遍規(guī)律,顯然是受了時代趣味和觀念的局限。對于非再現(xiàn)性的抽象藝術(shù)來說,感性形式不僅不是必須的,而且是藝術(shù)家在創(chuàng)作中必須竭力加以克服和擺脫的。其次,他把藝術(shù)及其感性形式看作絕對理念顯現(xiàn)自身的低級形態(tài),認(rèn)為從藝術(shù)到哲學(xué)是一個螺旋式的上升過程,同樣是一種錯誤的觀點。黑格爾之所以認(rèn)為藝術(shù)的真理性處于哲學(xué)之下,就是因為他主張藝術(shù)是一種感性的直觀活動,而直觀較之概念是一種低級的認(rèn)識方式:“必須從單純的直觀走出來,這么做的必然性在于理智按其概念是認(rèn)識,而直觀則相反地還不是在認(rèn)識的知,因為它本身沒有達(dá)到對象的實體的內(nèi)在發(fā)展,而反倒是局限于抓住還用外在東西和偶然東西的附屬物籠罩起來的、未展開的實體。因此,直觀只是認(rèn)識的開始”(黑格爾,“精神”263)。但在我們看來,這種只能把實體或理念籠罩在外在、偶然的感性形式中的直觀能力,只是一種低級的感性直觀,而藝術(shù)家所掌握的審美直觀能力,則是一種高級的本質(zhì)直觀能力,這種能力能夠直接把握事物的一般本質(zhì)。藝術(shù)和哲學(xué)的差異在于,藝術(shù)能夠把直觀到的本質(zhì)直接展現(xiàn)出來,哲學(xué)則只能以概念和推理的方式加以間接表現(xiàn),因而哲學(xué)只是藝術(shù)的衍生物,從藝術(shù)到哲學(xué)并不是一個辯證的上升過程。黑格爾的錯誤在于把概念看作是對理念的直接表達(dá),事實上理念作為本質(zhì)或共相是通過直觀顯現(xiàn)出來的,概念只是對于理念的間接表達(dá)而已。當(dāng)然,并非所有的藝術(shù)都是純直觀的,具象藝術(shù)或再現(xiàn)藝術(shù)就是把本質(zhì)以感性的形式間接地表現(xiàn)出來,黑格爾正是因此把藝術(shù)置于哲學(xué)之下。問題在于,即便是具象藝術(shù)也不僅僅是感性直觀的產(chǎn)物。正如我們在上文所說,人類的感性能力建立在本質(zhì)直觀的基礎(chǔ)上,是一種高級的認(rèn)識能力。具象藝術(shù)所包含的感性形象并不只是個別事物的表象,而是多種一般本質(zhì)的合成物。成功的人物形象其性格一般都不是單面的,而是多面的,用福斯特的話說,是“圓形人物”而不是“扁形人物”。需要指出的是,圓形人物并不是說人物是個性化而不是類型化的,而是說人物的性格是一個多面體,而每一個性格側(cè)面單獨來看其實都是某種一般的共相,比如精神勝利法只是阿Q性格中的一個側(cè)面,但這個側(cè)面恰恰是人類共有的普遍人性。阿Q之所以是一個成功的典型,就是因為他的性格中還包含著其他的側(cè)面,如他的生活環(huán)境是半殖民地半封建社會的中國,而他又屬于下層社會,如此等等,正是這些不同的側(cè)面和層面組合在一起,才使阿Q成了一個獨一無二的個體。因此,文學(xué)作品中具有鮮明個性的人物,并不是因為他與其他個體有著明顯的差異,而是因為他身上融合了不同的一般本質(zhì)。哲學(xué)家或社會學(xué)家能夠把這些本質(zhì)條分縷析地闡釋出來,但卻只有藝術(shù)家能夠把它們糅合為一個統(tǒng)一的整體。因此,即便是黑格爾所說的感性藝術(shù)或具象藝術(shù),也并不是對于理念或本質(zhì)的低級顯現(xiàn),而是與哲學(xué)一樣,都是對理念的間接表達(dá)。在澄清了黑格爾藝術(shù)觀的謬誤之后,阿瑟·丹托藝術(shù)哲學(xué)的錯誤就不難發(fā)現(xiàn)了。丹托主張當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)的根本依據(jù),就是現(xiàn)代繪畫必須依賴于一定的藝術(shù)理論才能得到理解和鑒賞。應(yīng)該說,這種現(xiàn)象在對現(xiàn)代藝術(shù)的鑒賞中是客觀存在的。誠如丹托所說,像杜桑的現(xiàn)成品藝術(shù),或安迪·沃霍爾的波普藝術(shù),往往在外觀上與非藝術(shù)品毫無區(qū)別,因而藝術(shù)鑒賞就不再是一種純粹的感性活動,而必須借助于理性的思考。除此之外,現(xiàn)代藝術(shù)愈演愈烈的抽象化趨勢,也加劇了人們理解上的困難。時至今日,對康定斯基、蒙德里安等人的抽象藝術(shù)的鑒賞仍然是一個令人生畏的難題。問題在于,對傳統(tǒng)藝術(shù)或具象藝術(shù)的鑒賞難道就是一種輕而易舉的感性活動嗎?達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》描繪的就是一位美麗的少婦,然而她那神秘的微笑又有幾人能夠真正領(lǐng)會其魅力呢?人們通常認(rèn)為,傳統(tǒng)藝術(shù)史通俗易懂、老少咸宜,實際上這只是一種錯覺而已。普通人之所以覺得具象藝術(shù)不難理解,是因為他們把具象藝術(shù)簡單地當(dāng)作對一個具體事物的描繪,當(dāng)他們能夠通過感性形式辨認(rèn)出該事物的時候,就以為自己已經(jīng)理解了藝術(shù)品。只有那些具有敏銳而精細(xì)的鑒賞力的觀眾和讀者,才能夠敏銳地把握到其中所包蘊的深刻內(nèi)涵。這也就是說,對于傳統(tǒng)藝術(shù)或具象藝術(shù)的理解,同樣需要深湛的理解力。許多論者認(rèn)為,對傳統(tǒng)藝術(shù)的理解仍然是一種直觀行為,而現(xiàn)代的抽象藝術(shù)則只能訴諸于理性的思考,因而后者違背了藝術(shù)創(chuàng)作的根本規(guī)律。丹托顯然也認(rèn)為,對現(xiàn)代藝術(shù)的理解已經(jīng)不再是通常所說的藝術(shù)鑒賞,而是一種抽象的理論思考。但在我們看來,這兩種鑒賞之間并無根本的差別,實際上都是