布迪厄文學(xué)場理論的方法論意義

布迪厄文學(xué)場理論的方法論意義

如果說布迪強(qiáng)調(diào)的社會學(xué)美學(xué)主要關(guān)注興趣和階級的問題，而解決傳統(tǒng)社會學(xué)可以解決的藝術(shù)消費(fèi)問題的問題，那么文學(xué)場理論試圖首先解決藝術(shù)生產(chǎn)問題。用布迪本人的話來說，這就是一個問題。誰創(chuàng)造了這個？。布迪厄在這方面首先遭遇到了拒絕將文學(xué)客觀化的認(rèn)識論障礙,這一派學(xué)人將文學(xué)家視為具有卡里斯瑪光環(huán)的天才人物,他們?yōu)槲膶W(xué)立法,他們依靠靈感創(chuàng)造了值得我們窮經(jīng)皓首去研究的文學(xué)形式。這派學(xué)人強(qiáng)調(diào)作家的靈感、原創(chuàng)力,強(qiáng)調(diào)文學(xué)經(jīng)驗的神秘性和超驗性,他們?yōu)槲膶W(xué)的理性研究特別是社會學(xué)研究設(shè)置了先驗的界限。這就決定了布迪厄必須對文學(xué)經(jīng)驗進(jìn)行祛魅性顛覆。與此相關(guān),他還面對兩種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn):一種是所謂文學(xué)的內(nèi)部研究,強(qiáng)調(diào)文學(xué)的文學(xué)性和自足性,強(qiáng)調(diào)文本的形式主義解讀,強(qiáng)調(diào)文學(xué)規(guī)則的超歷史、超社會、超民族、超道德的普遍價值;另一種是所謂文學(xué)的外部研究,強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會的關(guān)聯(lián),強(qiáng)調(diào)文學(xué)受制于經(jīng)濟(jì)邏輯、意識形態(tài)、媒介技術(shù)、社會成規(guī)等等影響的限度,強(qiáng)調(diào)文學(xué)賴以發(fā)生的社會條件。布迪厄認(rèn)為這兩種相互對立的文學(xué)研究方法其實只是虛假的對立,前者和形式主義者忽視了文學(xué)得以成為可能的社會語境,而文學(xué)外部論者又忽視了文學(xué)的相對自主性,其共同的錯誤都在本質(zhì)主義地理解文學(xué)的觀念。布迪厄為了突破這兩難處境,設(shè)計的第三條道路是用“場域”的概念,將兩種方法的長處經(jīng)過適當(dāng)修改,轉(zhuǎn)化為“文學(xué)場”的結(jié)構(gòu)因子,統(tǒng)攝在自己的理論系統(tǒng)之下。不恰當(dāng)?shù)卣f,布迪厄的這一方法頗類似于某些商家,將別人的生產(chǎn)成品買進(jìn)來,稍加整容,然后貼上自己的“文學(xué)場”的統(tǒng)一商標(biāo)重新售出。當(dāng)然,在布迪厄做出這種轉(zhuǎn)鐵成金的理論變換中,往往能夠使過時的舊理論煥發(fā)出新的活力,這是他高明的地方。就文學(xué)場理論而言,布迪厄?qū)⒆骷乙暈樵谖膶W(xué)場上活動的文學(xué)行動者,種種社會制約因素通過對作家習(xí)性的塑造而發(fā)揮作用。在這里,他一方面用外部論者的理論責(zé)備內(nèi)部論者,認(rèn)為他們看不到作家身上的性情系統(tǒng)其實在客觀上既受制于社會條件的精神沉積,也受制于自己在文學(xué)場上所占據(jù)的位置;另一方面,他又可以用內(nèi)部研究理論指責(zé)外部研究理論看不到文學(xué)幻象的能動作用,并用內(nèi)部研究方法指責(zé)外部研究方法看不到作家或藝術(shù)家在主觀上是根據(jù)文學(xué)場的游戲規(guī)則在進(jìn)行即興表演,看不到對文學(xué)定義的符號斗爭首先是文學(xué)的而不是社會的斗爭。應(yīng)該提醒注意的是,布迪厄在上述兩種方法的取舍上,主要還是用客觀主義立場來打通主觀主義的方法。在具體策略上,布迪厄利用他對19世紀(jì)法國文學(xué)史的豐富知識,勾畫了文學(xué)場的歷史演變過程。這樣,他的文學(xué)場理論既是一個具有跨時代、跨民族的抽象邏輯構(gòu)造,同時又具有一種歷史主義的具體性。這種研究方法,即通過某一時段的歷史系譜研究,達(dá)到普遍性的結(jié)論,我們已經(jīng)在?？碌摹对~與物》中所熟知。我們應(yīng)該預(yù)先保持警醒的是,立足于法國的某種知識考古學(xué),能否推演出適應(yīng)于別的民族國家的結(jié)論?一、布迪厄通過科學(xué)分析實現(xiàn)對于作品的存在意義從社會學(xué)的角度來研究文藝作品是否可能?布迪厄承認(rèn),他受到了來自于作家、藝術(shù)家、批評家、大學(xué)文學(xué)或藝術(shù)教授的巨大壓力,這些人相信:“藝術(shù)的界域是一個信仰的界域,信仰天才,信仰未可創(chuàng)造的創(chuàng)造者的獨(dú)一無二性,而社會學(xué)家,這幫人試圖理解、解釋和說明他們所發(fā)現(xiàn)的東西,這伙人的入侵是丑聞的源泉?！钡遣嫉隙虮ＷC說,他要做的是提高藝術(shù)品和美學(xué)經(jīng)驗的認(rèn)識,這其實是為美學(xué)經(jīng)驗的快樂提供最好的辯護(hù)和最豐富的養(yǎng)分。因為,如果我們愛藝術(shù),我們應(yīng)該能夠說出我們之所以愛的理由,這種理由會強(qiáng)化自己的信念,并促使別人加入到藝術(shù)愛好者的行列中來。對藝術(shù)的科學(xué)分析,不僅不會削弱藝術(shù)的獨(dú)特性,而且,廢除“創(chuàng)造者”的獨(dú)特性,只是為了把作者置于一個空間的某一位置中,從而更好地重建這一獨(dú)特性。布迪厄說:“通過科學(xué)分析,對作品的感性之愛能夠在一種心智之愛中達(dá)到完美,這種心智之愛是將客體融合在主體之中,將主體溶解到客體之中,是對文學(xué)客體的特殊必然性的積極服從。”在主觀論方面,布迪厄提到了康德、柏格森、海德格爾和加達(dá)默爾這樣的哲學(xué)家,提到了普魯斯特這樣的作家,也提到了著名的《文學(xué)理論》的作者韋勒克、沃倫這樣的文藝?yán)碚摷?但是他集中火力攻擊的,卻是集哲學(xué)家、作家和文論家于一身并且和布迪厄本人一樣也同樣研究福樓拜的薩特。布迪厄側(cè)重關(guān)注的,是薩特傳記式寫作時的那種無意識預(yù)設(shè):他將傳主的每種生活都視為一個內(nèi)在一致、目標(biāo)明確的整體,“除了作為某種包括主客觀兩方面的意圖的統(tǒng)一表達(dá)——這個統(tǒng)一意圖的表達(dá)彰顯于每一種經(jīng)驗之中,尤其在早年經(jīng)驗之中——,這一整體就無從把握。回憶的幻覺會導(dǎo)致人們把對時下發(fā)生的事件解釋成原初經(jīng)驗或行為方式的結(jié)果,而天賦或命定的意識形態(tài)似乎極為突出地在異常人物——這些人很愿意被賦予一種先知般的洞察力——的情況中扮演重要角色。由于上述幻覺和意識形態(tài),得到心照不宣公認(rèn)的是,生活是根據(jù)故事模式而展開的,從一個既可視為出發(fā)點又可視為第一原因源頭得以發(fā)展,或者更恰當(dāng)?shù)卣f,根據(jù)一個通向終點同時也是目的的發(fā)生原則得以發(fā)展”二、文學(xué)的自我責(zé)任和自然法則布迪厄?qū)Ξ?dāng)代文學(xué)研究的方法進(jìn)行了二元論的分類。首先是比較據(jù)統(tǒng)治地位的文學(xué)內(nèi)部研究方法。這一派內(nèi)部在研究策略上存在著不小的分歧,例如有人要求把握文學(xué)的普遍形式,即超歷史結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu);有人確認(rèn)文學(xué)語言與普通語言的區(qū)分,強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言偏離交流功能,突出敘述自身的陌生化效果;有人認(rèn)為藝術(shù)品作為一個語言系統(tǒng),是由特定文學(xué)慣例和代碼的游戲所構(gòu)建的相互關(guān)系的自我指涉系統(tǒng),等等。但是,大體上構(gòu)成這一派人共識的是,他們出于對獨(dú)創(chuàng)性的崇拜,傾向于認(rèn)為,文學(xué)文本是一個自足、自指的意義結(jié)構(gòu)或符號系統(tǒng),文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)考察的是文學(xué)文本內(nèi)部的不假外求的文學(xué)性或者超越時空的普遍性文學(xué)規(guī)律。被布迪厄歸之于這一派名下而遭到他點名批評的,除了康德之外,還包括英美新批評派,例如T.S.艾略特、韋勒克、沃倫、布魯克斯、泰特、蘭塞姆、威姆薩特;俄國形式主義者和布拉格學(xué)派,例如雅各布森、泰恩雅諾夫;法國結(jié)構(gòu)主義,例如熱奈特;現(xiàn)象學(xué)美學(xué),例如茵加登;德國解釋學(xué),例如加達(dá)默爾;新康德主義,例如榮格和巴什拉;等等。但是奇怪的是,他集中炮火攻擊的,卻是不以文學(xué)理論見長的?？隆２嫉隙蛳嘈??？聦ξ幕髌返慕Y(jié)構(gòu)的分析基礎(chǔ)進(jìn)行了最嚴(yán)格的表達(dá)。根據(jù)布迪厄的描述,?？乱庾R到,文化作品不能脫離與其他作品之間的關(guān)系而獨(dú)立存在,因此,他提出了一個“策略可能性之場”的概念,用以指稱一個差異和播撒的有規(guī)律的系統(tǒng),在其中每一作品得以界定自身。問題是他認(rèn)為這一場域具有絕對自主性,也就是說,他拒絕在話語場或“概念游戲的策略可能性”之外尋找文學(xué)作品的解釋原則。布迪厄承認(rèn),任何場域固然從屬于自身的邏輯和歷史,任何創(chuàng)新也是通過場域內(nèi)部才得以產(chǎn)生,但是即使是在科學(xué)場中,文化秩序(即?？轮^知識型)也不可以獨(dú)立于使之得以實現(xiàn)、得以存在的行動者或體制之外。布迪厄用頗為艱澀的語言指出了?？掠捎诰芙^考慮社會歷史語境而導(dǎo)致的黑格爾主義傾向:“除非我們認(rèn)定,文化秩序具有通過自我運(yùn)行的神秘方式來改變自身的內(nèi)在傾向,就像黑格爾認(rèn)為的那樣(他也提出了知識型概念的另一假設(shè),即相信某一時代或歷史的文化統(tǒng)一性),這種自我運(yùn)行只是在其內(nèi)在的矛盾中才能發(fā)現(xiàn)其原則;只是在這樣的情況下,才會推動人們考慮碰巧發(fā)生在這一被隨意割裂的(因而被去歷史化、去現(xiàn)實化的)界域中的變化。”布迪厄繼續(xù)指出,形式主義者也只是在文學(xué)系統(tǒng)即“文本之間所構(gòu)建的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”內(nèi)部尋找動力學(xué)原則。他們指出在該系統(tǒng)內(nèi)部存在著諸對立傾向之間不穩(wěn)定的平衡,他們堅信這正是發(fā)展的原因,任何文學(xué)變化只能決定于文學(xué)系統(tǒng)的往昔狀態(tài)。由于系統(tǒng)內(nèi)部產(chǎn)生的自主化要求,陌生化便成為詩學(xué)變化的自然法則。布迪厄并不完全否認(rèn)這一點,但是,他認(rèn)為俄國形式主義者并不明白內(nèi)因外因的辯證關(guān)系:“變化的方向和形式取決于‘系統(tǒng)狀態(tài)’,也就是取決于在某一時段由文化占位(作品、學(xué)派、典型人物、可利用的文類和形式,等等)空間所提供的實際的和潛在的可能性集合(repertory),如果這一點毫無疑問,那么,他們還同樣并且特別取決于行動者和體制之間的符號力量關(guān)系。這些行動者或體制對于被作為斗爭中的工具和籌碼的可能性充滿了極為強(qiáng)烈的興趣,他們調(diào)動所有的可以調(diào)動的權(quán)力,去實現(xiàn)那些似乎最符合他們特殊意圖和利益的可能性?！标P(guān)于文學(xué)的外部分析方法,布迪厄的敘述要少得多,部分是因為,他本人也主要屬于這一派別之中,盡管他自認(rèn)為已經(jīng)超越了這一傳統(tǒng)。他批評這一派基本上是把文化作品視為對社會世界的簡單反映,把作品化約為作者或集團(tuán)的社會特征。在布迪厄看來,外部分析方法論者認(rèn)為,對藝術(shù)品的理解,就是對某個社會群體的世界觀的理解。這一集團(tuán),無論是藝術(shù)贊助者或是接受者,或是兩者兼而有之,都可以通過藝術(shù)家而得以表現(xiàn)。換言之,藝術(shù)家無論是否有自覺意識,他都客觀地成為某一社會集團(tuán)的真理或價值的代言人。顯然,這一套理論話語與馬克思主義文學(xué)社會學(xué)有著密切的聯(lián)系,布迪厄的矛頭指向了盧卡契和戈德曼。他們所代表的傳統(tǒng),“試圖將文學(xué)作品的內(nèi)容與被假定為其特權(quán)受眾的階級的社會特征聯(lián)系起來。這種方法,其最漫畫化的形式是使作家或藝術(shù)家屈從于某一社會背景或某一主顧的直接要求,它服從于某種天真的目的論或功能主義,從被認(rèn)為是社會性指派給作品的功能那里推導(dǎo)出作品。通過某種短路,它取消了藝術(shù)生產(chǎn)空間的特殊邏輯”綜上所述,康德基于卡里斯瑪意識形態(tài),將作者視為獨(dú)創(chuàng)者;新批評派之類的形式主義者沉迷于文本的形式之中,將陌生化等形式因素視為詩學(xué)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ);實證主義者相信經(jīng)驗數(shù)據(jù)的科學(xué)性,把賴以統(tǒng)計的分類范疇當(dāng)成文學(xué)事實的自在范疇;薩特在傳記材料中尋求作者的個人特性,并將它與文學(xué)作品中所呈現(xiàn)的特性混為一談;弗洛伊德或榮格借助于俄狄浦斯情結(jié)或集體無意識來解釋文學(xué)的最終原因;福科把文學(xué)發(fā)生的解釋原則限制在“策略可能性之場”內(nèi)部。如果說凡此種種,其缺失都在于不同程度地把文學(xué)觀念、文學(xué)實踐和文學(xué)作品當(dāng)作理所當(dāng)然的現(xiàn)實加以接受,而忽視了文學(xué)作品作為符號商品其生產(chǎn)、消費(fèi)、流通的社會條件和歷史條件,那么盧卡契或者以發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義者自命的戈德曼,其致命的錯誤則是完全無視文學(xué)自身相對獨(dú)立的形式特性,無視作家作為能動者在文學(xué)生產(chǎn)中對于文學(xué)意義的塑造,而將作者簡化為某個社會集團(tuán)的無意識代理人,將文學(xué)的發(fā)生發(fā)展簡化為政治經(jīng)濟(jì)力量的直接作用。至于這雙方共同的錯誤則是其理論背后的本質(zhì)主義預(yù)設(shè),都認(rèn)為文學(xué)可以化約為某種抽象本質(zhì),都不能從關(guān)系主義和歷史主義的視角看待文學(xué)。三、文學(xué)場的概念有真正的意義布迪厄認(rèn)為必須重新思考文學(xué)社會學(xué)的對象究竟是什么。他的結(jié)論是:“文化作品的社會學(xué)的特殊對象既不是個體的藝術(shù)家(或者個體藝術(shù)家們的純粹是統(tǒng)計學(xué)上的任何集合),也不是藝術(shù)家(或者藝術(shù)流派,這也是一回事)和任何社會群體之間的關(guān)系,這些社會群體要么當(dāng)作起作用的原因,或者當(dāng)作決定了表達(dá)內(nèi)容和形式的原則,要么當(dāng)作藝術(shù)生產(chǎn)的最終原因,也就是說,要求內(nèi)容和形式的歷史直接從屬于統(tǒng)治集團(tuán)以及為爭奪統(tǒng)治權(quán)而斗爭的歷史。在我看來,文化產(chǎn)品的社會學(xué)應(yīng)該把整個這樣一套關(guān)系(那些客觀的關(guān)系,以及那些在互動形式中發(fā)揮作用的關(guān)系)當(dāng)成自己的對象:也就是某一藝術(shù)家和別一些藝術(shù)家的關(guān)系,甚而言之,某一藝術(shù)家與參與了作品生產(chǎn),或至少說參與了作品的社會價值生產(chǎn)(批評家,畫廊負(fù)責(zé)人,贊助者,等等)的所有的行動者的關(guān)系。”基于這一考慮,布迪厄認(rèn)為,要想保全上述兩派各自的片面的真理,同時又要避免其真理的片面,文學(xué)場的概念是有好處的。需要指出的是,他的整個場域概念在1966年最初的提出,原本就是和文學(xué)場、藝術(shù)場或知識分子場聯(lián)系在一起的,也就是說,他的文學(xué)場可能正是他的整個場域概念發(fā)展的起點。對于布迪厄來說,文學(xué)場的隱喻不僅僅是對于文學(xué)與宏觀的社會世界之間互動關(guān)系的一個闡釋工具,重要的是,它還是超越上述二元對立、反對本質(zhì)主義文學(xué)觀的一種敘事框架,同時也是理解文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)作品的形式與內(nèi)容,文學(xué)家的文學(xué)觀與創(chuàng)作軌跡,文學(xué)史的發(fā)展與變革,文學(xué)的生產(chǎn)和消費(fèi)等等幾乎重大的文學(xué)理論的問題。那么,具體說來,文學(xué)場的概念有什么優(yōu)勢呢?布迪厄認(rèn)為,文學(xué)場可以在內(nèi)外視角兩方面調(diào)和看上去水火不容的理論對立。布迪厄說:“我們保留了銘刻在互文性概念名下的東西,也就是說,作品的空間總是顯示為占位的場域,這只能根據(jù)作為差異變量系統(tǒng)的關(guān)系性得到理解。我們可以提出在作品的空間——作品決定于其基本符號內(nèi)容,特別是決定于其形式——與生產(chǎn)場的位置空間之間存在著同源性的假設(shè)(已由經(jīng)驗分析所證實)……實際上,文學(xué)場與權(quán)力場或社會場之間同源關(guān)系的相互作用,在總體上來說,意味著大多數(shù)文學(xué)策略是由多重因素決定的,很多‘選擇’都是一石兩鳥:其效果既是美學(xué)的又是政治的,既是內(nèi)部的,又是外部的?！边€應(yīng)當(dāng)指出,布迪厄認(rèn)為,文學(xué)場的邏輯同時還是對于結(jié)構(gòu)和歷史這一對立的超越。布迪厄?qū)⑽膶W(xué)場的結(jié)構(gòu)歷史化了,因為自從文學(xué)場發(fā)生之初,就存在著對立的位置空間;同時又將文學(xué)場的歷史結(jié)構(gòu)化了,因為要了解文學(xué)場的可能性空間,了解其各自特性,必須通過歷史比較才能理解:“‘純粹’藝術(shù)的存在,以及‘形式主義者’闡釋其原則的理論的存在,向科學(xué)提出的認(rèn)識論問題因而可以得到如此解決:正是處在歷史之中,才能發(fā)現(xiàn)相對于歷史的自由原則,并且,自主化過程……的社會史可以解釋相對于‘社會語境’的自由,而這是那些致力于把自主化過程與這一環(huán)節(jié)的社會條件直接聯(lián)系起來的人通過解釋本身所掩蓋的。”最后,布迪厄提出,在對符號商品進(jìn)行分析的時候,還必須注意將客觀化的主體客觀化,也就是對從事分析者保持反思立場,要對認(rèn)知主體的立場所由之出發(fā)的社會歷史條件,對自己在文化生產(chǎn)場所占據(jù)的位置保持警醒。布迪厄說,采取反思性的視角,并不是要放棄客觀性,而只是對認(rèn)知主體的特權(quán)提出質(zhì)疑,也就是以由科學(xué)主體所構(gòu)建的客觀性的視點來看經(jīng)驗主體,從而識別加諸科學(xué)主體之上的諸多決定因素,例如利益、動機(jī)、信念等等,只有與之?dāng)嗔?才能真正地構(gòu)建自身。唯其如此,才能確保作為反思者的文學(xué)研究者不會因為對客觀性的絕對主義加以拒斥的同時,不會陷入相對主義或虛無主義。在對于文學(xué)場的結(jié)構(gòu)和歷史進(jìn)行方法論意義上的描述之后,我們要討論的是,布迪厄所宣稱的這種辯證超越,作為理論工具而言,在當(dāng)代文論語境中具有什么樣的意義?他的方法具有什么樣的影響?四、對布迪厄的批評關(guān)于布迪厄文學(xué)社會學(xué)的當(dāng)代效應(yīng),我們這里主要簡單論述他與當(dāng)代文論家主要是文學(xué)社會學(xué)家之間的關(guān)系。至于他的研究方法被接受的特別是被應(yīng)用的情況,限于篇幅,我們暫時不予討論。要厘清布迪厄與西方主要文學(xué)社會學(xué)家之間的關(guān)系需要較長的篇幅。我們這里只能