肖斯塔科維契的復(fù)調(diào)語(yǔ)言

肖斯塔科維契的復(fù)調(diào)語(yǔ)言

為了證明肖茨科維齊音樂(lè)中復(fù)調(diào)語(yǔ)言的生動(dòng)性，有必要提及復(fù)調(diào)作為大版式作品的初始主題的第二次陳述。他的第五交響樂(lè)第一樂(lè)章的主部就是如此,這部交響樂(lè)已經(jīng)成為蘇聯(lián)音樂(lè)的典范了:例12:這一范例與第十五章內(nèi)容曾經(jīng)提及的普羅科菲耶夫的第七交響樂(lè)第一樂(lè)章的主部主題一道,說(shuō)明產(chǎn)生于蘇聯(lián)交響樂(lè)中一個(gè)極其重要的現(xiàn)象,——交響樂(lè)主題陳述的復(fù)調(diào)性恰恰是蘇聯(lián)音樂(lè)提高復(fù)調(diào)作用的一個(gè)表現(xiàn)(注五)。不過(guò)上述二例卻又對(duì)比鮮明,各有千秋,肖斯塔科維契的風(fēng)格特征在于運(yùn)用模仿復(fù)調(diào),而普羅科菲耶夫的風(fēng)格特征則在于運(yùn)用含有模仿因素的支聲復(fù)調(diào)(我們不準(zhǔn)備涉及它們?cè)谝粽{(diào)序列方面的差異)。肖斯塔科維契的作品中復(fù)調(diào)織體的基礎(chǔ)不僅表現(xiàn)為主題的最初陳述,自然也表現(xiàn)為呈示部稍后的部分。第十交響樂(lè)第三樂(lè)章中就出現(xiàn)過(guò)這種情況——在重復(fù)基本主題時(shí)采取了卡農(nóng)的方式;當(dāng)然這已經(jīng)是發(fā)展的因素了,不過(guò)這一發(fā)展仍然處于形成音樂(lè)形象的第一階段。第七交響樂(lè)第一樂(lè)章的主部主題在同聲陳述(別致的領(lǐng)唱)之后,緊接著是復(fù)調(diào)的、明顯表現(xiàn)出包含模仿因素的旋律二聲部,不過(guò)這里對(duì)模仿因素所作的解釋比較自由,并且過(guò)渡到對(duì)比聲部也不那么顯著(摘錄的是兩個(gè)旋律聲部,踏板式的和弦一概省略):例14:一開始是弦樂(lè)模仿管樂(lè),可是它們最后幾個(gè)音已經(jīng)由(a)自由地變成了(b),然后這個(gè)新的進(jìn)行又穿插到管樂(lè)的音型中(c)。有特點(diǎn)的是,管樂(lè)聲部的旋律音與前面弦樂(lè)聲部中出現(xiàn)過(guò)的一樣,都是c—g—b—a—g,但是在小節(jié)中的節(jié)拍位置與節(jié)奏都有所改變。同時(shí)與這里管弦旋律形成對(duì)位的又是弦樂(lè)聲部模進(jìn)重復(fù)的旋律。這樣在終止的一剎那就不知不覺(jué)地過(guò)渡到對(duì)比復(fù)調(diào)結(jié)合去了。我們的研究目的不僅在于揭示肖斯塔科維契的復(fù)調(diào)的音調(diào)素質(zhì),也還在于揭示這些音調(diào)在主題發(fā)展的不同階段所產(chǎn)生的作用。因?yàn)閺?fù)調(diào)在他的音樂(lè)思維中是一個(gè)必不可少的方面。就這一意義說(shuō),他同巴赫也有某些共同之點(diǎn),比如:他們一開始就把復(fù)調(diào)納入音樂(lè)表現(xiàn)手段的范圍,而不把它看作音樂(lè)結(jié)構(gòu)中某種額外的或者補(bǔ)充性的成分。肖斯塔科維契也在套曲作品的慢樂(lè)章中奉行這種復(fù)調(diào)化的手法:或者一上來(lái)就讓它作二聲部的復(fù)調(diào)陳述,使低聲部按照類似撥奏的形態(tài)帶有伴奏性質(zhì);或者一開始是單聲部,有時(shí)類似bassoostinato,然后加上對(duì)位聲部。第一種情況高聲部具有主要主題的意義,低聲部次之。鋼琴五重奏中的Lento樂(lè)章可以作為第一種織體的范例:例15揭示這段音樂(lè)的深刻內(nèi)容,不能單憑包含典型俄羅斯音調(diào)的抒情如歌的旋律(與格林卡的歌劇《伊凡·蘇薩寧》中蘇薩寧的詠嘆調(diào)有點(diǎn)類似),而且還得靠旋律化的低聲部,其中的聲調(diào)在俄羅期的旋律中也很容易找到(Ⅰ一Ⅱ—Ⅲ—Ⅰ,然后跳到Ⅵ等等)。開始的低音旋律,盡管帶有伴奏的功能,可能它是如此富有表現(xiàn)力,即使作為賦格的主題也是合適的(例如,Ⅵ一Ⅴ—Ⅲ從弱到強(qiáng)的進(jìn)行就很有特點(diǎn))。我們還可以從第十一交響樂(lè)的Adagio樂(lè)章中看到同樣的情況,這里高聲部是葬禮歌曲《你光榮犧牲》的旋律,低聲部是富有表現(xiàn)力的對(duì)位.例16它們共同表現(xiàn)了異常深刻的悲哀情緒,如果說(shuō)還帶有某種莊嚴(yán)的氣氛,可能是由于從中聽到人民革命歌曲的緣故。屬于第二種織體的復(fù)調(diào)可以舉第一四重奏第二樂(lè)章開頭、第八交響樂(lè)的Largo樂(lè)章、第六四重奏等作品為例。單聲部陳述的旋律主題音調(diào)非常集中,它是悲哀、沉思以及人生命運(yùn)的哲理概括的一種表現(xiàn)。肖斯塔科維契那些套曲中的慢樂(lè)章,占據(jù)最重要地位的幾乎都是哀傷的、悲劇性的情緒:通過(guò)它們來(lái)揭示人的內(nèi)心世界。因?yàn)樾に顾凭S契筆下的Ostinato主題都是樂(lè)段式主題,所以這種情況下的慢樂(lè)章都采用變奏曲式。這方面它們與巴赫的許多ostinato相同(例如b小調(diào)彌撒中的Crucifixus-十字架),而與塔涅耶夫的五重奏op.30中的Largo樂(lè)章不同,這里的ostinato整個(gè)只是一個(gè)短小的主導(dǎo)動(dòng)機(jī),它在第一樂(lè)段及其以后的那個(gè)部分重復(fù)了許多次,這首作品屬于單三部曲式。肖斯塔科維契的慢樂(lè)章,就其哲理內(nèi)容的深度說(shuō),同塔涅耶夫的Largo相近,但是它們的性質(zhì)則不相同:前者常常是悲劇性的,而后者則建立在明亮的、雄偉壯麗的基礎(chǔ)之上。就是主題本身亦有很大區(qū)別:肖斯塔科維契的那些ostinato主題由不穩(wěn)定的調(diào)式音調(diào)構(gòu)成,其中包括意外的旋律進(jìn)行與內(nèi)在的矛盾沖突。茲列舉第一四重奏與第八交響樂(lè)中的固定低音主題于下:例17。小提琴協(xié)奏曲與鋼琴三重奏中的Ostinato主題是含有多種因素的多聲構(gòu)成的。下面看看小提琴協(xié)奏曲中的巴薩卡里亞:這里有兩個(gè)因素:a)低音,b)圓號(hào)音型。低音在整個(gè)巴薩卡里亞中始終保持不斷,只是有時(shí)出現(xiàn)在中聲部或者高聲部,圓號(hào)旋律僅僅在Ostinato最后進(jìn)入時(shí)再現(xiàn)過(guò)一次,并且由小提琴獨(dú)奏擔(dān)任。巴薩卡里亞總共九次進(jìn)入,分成常再現(xiàn)的幾個(gè)組(第八次進(jìn)入之后算再現(xiàn))。同時(shí)它又是一個(gè)統(tǒng)一的發(fā)展結(jié)構(gòu),有自己總的高潮。這個(gè)高潮位于主提轉(zhuǎn)到獨(dú)奏小提琴聲部、出現(xiàn)在高音區(qū)、力度達(dá)到ff的地方。巴薩卡里亞包含一層層對(duì)比性的對(duì)位聲部,并且其中某幾個(gè)聲部在縱向改變位置的過(guò)程中形成二重或三重對(duì)位。下面是各聲部分布的圖式;肖斯塔科維契之所以認(rèn)為固定低音曲式正如賦格曲式那樣自然與必不可少,因?yàn)樽髑铱梢酝ㄟ^(guò)Ostinato及其復(fù)調(diào)變奏來(lái)揭示所選主題的表現(xiàn)可能性,深化它的藝術(shù)形象。但是固定低音不是肖斯塔科維契的對(duì)比變調(diào)領(lǐng)域中唯一的形式。他也喜歡把幾個(gè)事先曾單獨(dú)出現(xiàn)過(guò)的主題結(jié)合在一起,另外還有其它種種對(duì)比復(fù)調(diào)形式。第一交響樂(lè)中的恢諧曲是用復(fù)三部曲式寫成的,再現(xiàn)部里就結(jié)合著兩個(gè)對(duì)比主題:例19·60·復(fù)三部曲式中出現(xiàn)這種情況是極少的(包括第二章中曾分析過(guò)的格林卡的歌劇《伊凡·蘇薩寧》中波洛涅茲的例子);這樣的結(jié)合在奏鳴曲式、終曲以及尾聲中則比較常見。最后,還應(yīng)看到肖斯塔科維契的復(fù)調(diào)作為發(fā)展主題形象的手段的作用。這就是那些被安排在奏鳴曲式或者其它曲式內(nèi)部的復(fù)調(diào)段落形成的“大型復(fù)調(diào)曲式”,我們已在別的大師的作品的范例中研究過(guò)。肖斯塔科維契的第五交響樂(lè)第一樂(lè)章是大型復(fù)調(diào)曲式最鮮明的例子,這一曲式主要表現(xiàn)在卡農(nóng)與對(duì)比性對(duì)位兩個(gè)體系相結(jié)合,是由主部材料與付部材料構(gòu)成的絕頂?shù)亩乜ㄞr(nóng)(從數(shù)字32開始)。這種結(jié)合正說(shuō)明了交響樂(lè)這一樂(lè)章主題發(fā)展的本質(zhì),即抒情主題戲劇化的本質(zhì)。下面是主部第二主題與付部主題兩支嬌弱而傷感的旋律:例20它們?cè)诔适静坷锱c帶有威脅性質(zhì)的主部主題形成對(duì)比,在展開部里變成剛強(qiáng)的、“沖擊的”、雄赳赳的。它們仿效開始那個(gè)主題所采取的陳述原則——卡農(nóng),并使之成為主導(dǎo)的主題發(fā)展手法。模仿在多聲部織體中的作用比較廣:呈示部中主部主題與付部主題的伴奏都建立在模仿上,從中即可看到它為展開部中卡農(nóng)的發(fā)展體系作了一定程度的準(zhǔn)備。展開部的第一階段是在付部主題的伴奏挪過(guò)來(lái)的模仿與主部第二主題相結(jié)合(數(shù)字17,從引進(jìn)鋼琴開始)。第二階段給呈示部幾個(gè)抒情主題加用模仿形式:先是付部主題(數(shù)字22,24),然后是主部第二主題(數(shù)字25之后3—7小節(jié),卡農(nóng)式模進(jìn))。這些主題由一開始的卡農(nóng)式主題夾置著,“策動(dòng)著”(數(shù)字23之后3小節(jié)與數(shù)字29之后4小節(jié))。最后是復(fù)調(diào)化的最高階段——二重卡農(nóng)(數(shù)字32開始)。這是多種發(fā)展形式的綜合:開始主題策動(dòng)著的卡農(nóng)音型同先前作了模仿準(zhǔn)備的付部主題的卡農(nóng)聯(lián)結(jié)在一起。既成的卡農(nóng)形式也影響到了再現(xiàn)部:這里付部主題在低十度上作卡農(nóng)進(jìn)行(長(zhǎng)笛與圓號(hào),見數(shù)字39):例21這個(gè)卡農(nóng)似乎是在二重卡農(nóng)中抽出來(lái)的,但是它的形象本質(zhì)卻是另一回事:恢復(fù)了它在呈示部里的嬌弱性?？ㄞr(nóng)形式的原素?cái)U(kuò)展到呈示部中主調(diào)陳述的付部主題,并不改變它原先的內(nèi)容。有趣的是,與此相反,開始那個(gè)主題喪失了本來(lái)的卡農(nóng)形式(見數(shù)字38之后4小節(jié)與數(shù)字46),卻仍然保持自己基本的性質(zhì)。肖斯塔科維契的這部交響樂(lè)中大型復(fù)調(diào)曲式的運(yùn)動(dòng)邏輯就是如此:卡農(nóng)式的陳述逐漸涉及全部主題材料、達(dá)到極點(diǎn)再轉(zhuǎn)回來(lái)。一般說(shuō),這種運(yùn)動(dòng)與作品的力度體系相適應(yīng),而在統(tǒng)一漲落的原則左右下的力度體系則是肖斯塔科維契揭示悲劇性沖突所必須的。我們應(yīng)該從以上的分析中得出這樣的結(jié)論:肖斯塔科維契構(gòu)成的大型復(fù)調(diào)曲式獨(dú)樹一幟,與前面幾章中舉過(guò)的那些范例完全不同。但同時(shí)大型復(fù)調(diào)曲式的運(yùn)用又證明了繼承與發(fā)展古典音樂(lè)卓越成就的蘇聯(lián)作曲家在風(fēng)格基礎(chǔ)方面的共同性。肖斯塔科維契經(jīng)常在悲劇性作品再現(xiàn)部的高潮范圍內(nèi)加進(jìn)卡農(nóng)手法。比如:五重奏的前奏曲中主題作卡農(nóng)式的陳述(數(shù)字14),賦格中在高潮部分出現(xiàn)短小的卡農(nóng)(數(shù)字30,第2與第4小節(jié)——兩個(gè)小提琴聲部)。第十一交響樂(lè)第一與第二樂(lè)章中小號(hào)陳述信號(hào)主題時(shí)用了同樣的手法(第二種情況下卡農(nóng)改變了條件,先相隔半小節(jié),后來(lái)相隔一小節(jié)):例22這種情況下造成的尖銳和音是從內(nèi)容的緊張氣氛出發(fā)的(注六,。而在安靜的段落,肖斯塔科維契的和聲則比較簡(jiǎn)單明了,例如:五重奏的間奏曲的再現(xiàn)部里也有卡農(nóng),可音樂(lè)是抒情的,因此和聲也比較柔和、平靜。不過(guò)要是同呈示部比較起來(lái),緊張度還是有一定提高的:(見例23)肖斯塔科維契的復(fù)調(diào)音樂(lè)作品的某些片段,就其和聲的簡(jiǎn)明程度說(shuō),甚至完全可以滿足嚴(yán)格寫作手法的要求:有準(zhǔn)備的留音、弱拍上的經(jīng)過(guò)音等等。請(qǐng)看作品87號(hào)第十三首升F大調(diào)賦格中這樣的斷片:(見例24)肖斯塔科維契的復(fù)調(diào)藝術(shù)是不斷發(fā)展的。比如50年代與30—40年代相比就相差很遠(yuǎn)。例23所有這一切都是在經(jīng)久不息地?cái)U(kuò)大其藝術(shù)形象、體裁與形式等范圍的過(guò)程取得的,這是肖斯塔科維契的一大創(chuàng)作特征。因此他的復(fù)調(diào)音樂(lè)非常豐富多采。它在俄羅斯與世界復(fù)調(diào)藝術(shù)史里不僅占據(jù)重要的地位,而且也邁進(jìn)了一大步。肖斯塔科維契的賦格、Ostinato與大型復(fù)調(diào)曲式匯同其他蘇聯(lián)大師們的優(yōu)秀復(fù)調(diào)作品,對(duì)源源不絕的復(fù)調(diào)藝術(shù)作出了大膽而革新的貢獻(xiàn)。可以豪不夸張地說(shuō),現(xiàn)在全世界作曲家中最偉大的復(fù)調(diào)作家就是肖斯塔科維契。我們所以把肖斯塔科維契的前奏曲——賦格按順序稱之為套曲,只是為了尊重傳統(tǒng)。實(shí)際上OP.87的前奏曲與賦格以及OP.49的五重奏屬于對(duì)比組合