肖斯塔科維契的復(fù)調(diào)音樂

肖斯塔科維契的復(fù)調(diào)音樂

肖茨科維奇的復(fù)合音樂是現(xiàn)代藝術(shù)的杰作。它汲取了從巴赫與格林卡到勃拉姆斯與塔涅耶夫等古典作家偉大的對位經(jīng)驗,并含有許多創(chuàng)新與深刻的內(nèi)容。在肖斯塔科維契看來,復(fù)調(diào)音樂是活生生的語言,而復(fù)調(diào)曲式,尤其是賦格、卡農(nóng)與bassoostinato(固定低音),則正如奏鳴曲式以及其它主調(diào)曲式一樣習(xí)慣和必須。這并非偶然,肖斯塔科維契要求深入開掘藝術(shù)形象與主題材料的音樂思維本身,必然導(dǎo)致模仿復(fù)調(diào)與固定低音這類形式的應(yīng)用,因為它們的本質(zhì)就在于表現(xiàn)同一現(xiàn)象、同一主題越來越新的多方面。肖斯塔科維契是受到時代性提示的內(nèi)容的鼓舞才傾向于巴赫與塔涅耶夫的創(chuàng)作、傾向于古典復(fù)調(diào)形態(tài)的。根據(jù)同時代人的回憶,里姆斯基-科薩科夫當(dāng)時曾說過:“形式上遵守古老傳統(tǒng)的人太少了,要把傳統(tǒng)作為一種嗜好,要完全回到巴赫與韓德爾的天地里去愛它們。具有這種戀“古”感情的作家只有這么幾個,其中包括西方的勃拉姆斯,我們的塔涅耶夫,還有格拉祖諾夫的局部。他們的復(fù)調(diào)語言確實是活生生的、鮮明的、深刻的和有內(nèi)容的?？墒乾F(xiàn)在那些遵照全部最嚴(yán)格的復(fù)調(diào)法則寫出來的賦格,幾乎往往毫無生氣、枯燥無味與死氣沉沉:同時代人想以對活生生的、真正的內(nèi)容的滿腔熱情去鼓舞他們也是枉然我們應(yīng)該在里姆斯基-科薩科夫提到那些最新復(fù)調(diào)的優(yōu)秀大師的名字中加上肖斯塔柯維契。里姆斯基-科薩科夫關(guān)于賦格死板的意見現(xiàn)在也應(yīng)該另眼相待:不但在他那個時代有過不少高度藝術(shù)價值的賦格,就是今天,肖斯塔科維契又賦予賦格以多大的氣魄啊!從巴赫與韓德爾、莫扎特與貝多芬以來象這樣卓越的范例也許是有限的。無論巴赫的傳統(tǒng)在形成肖斯塔科維契的復(fù)調(diào)風(fēng)格中起了多大的作用,我們決不能無視俄羅斯古典作家——格林卡、塔涅耶夫與里姆斯基-科薩科夫的深刻影響。肖斯塔科維契音樂中的俄羅斯民族氣質(zhì)隨著步月的遷移揭示得愈益明顯,它既表現(xiàn)在藝術(shù)形象的構(gòu)成上,也表現(xiàn)在音樂語言的個別要素上。從這個意義上說,復(fù)調(diào)音樂不但不能看作例外,甚至它具有的這種特征,連主調(diào)音樂還不具備呢!因此可以說,復(fù)調(diào)音樂豐富了這位作曲家的風(fēng)格的民族成分。上文已經(jīng)談到復(fù)調(diào)音樂在蘇聯(lián)作曲家、尤其是米亞斯科夫斯基與普羅科菲耶夫筆下的巨大作用。肖斯塔科維契采取的卻是另外一種做法。普羅科菲耶夫的復(fù)調(diào)首先作為一種非模仿的、而是由同一主題派生出來的音調(diào)表現(xiàn)在歌唱性織體聲部的發(fā)展中。賦格的與卡農(nóng)的復(fù)調(diào)形式對普羅科菲夫的風(fēng)格可以說沒有代表性,或者很少代表性。與此相反,這些形式在米亞斯科夫斯基的作品中卻占據(jù)很重要的地位,只是作為獨立作品的一種曲式用得極少,作為奏鳴曲式、奏鳴回旋曲式或者別的大型曲式的一個部分倒比較常見。因此米斯科夫斯基經(jīng)常采用賦格段與其它模仿結(jié)構(gòu)來作為主調(diào)曲式內(nèi)部主題發(fā)展的一種手段。它們的重要性與計劃性在奏鳴曲式或者別的什么曲式中只能占“大型復(fù)調(diào)曲式”的“第二位”。肖斯塔科維契筆下的賦格曲式有時也用作別的曲式的展開部(第十一交響樂第二樂章等),而作為奏鳴交響套曲(作品49號的五重奏、第七四重奏)與情唱劇(《森林之歌》)的一個獨立樂章,或者作為套曲前奏曲與賦格(24首奏曲與賦格09.87)以上所述并未包括肖斯塔科維契的復(fù)調(diào)形式的全部,因為還應(yīng)加上對比主題的復(fù)調(diào)形式,其中包括肖斯塔科維契愛用的固定低音(第八交響樂、三重奏、格林卡主題變奏曲、第六四重奏)。最后,復(fù)調(diào)構(gòu)成“大型復(fù)調(diào)曲式”在主題發(fā)展中也起了本質(zhì)的作用。并且肖斯塔科維契也和別的大師們一樣,大都把它們用在奏鳴曲式的框框中(第五交響樂及其它)。首先看看肖斯塔科契的賦格。從肖斯塔科維契的這一曲式中我們可以清楚地看到他的音樂、首先是主題的俄羅斯民族根基。某些賦格主題音調(diào)上接近于多種體裁的俄羅斯歌曲,更多的是接近于悠長歌曲。作品87號中的e小調(diào)、c小調(diào)與g小調(diào)賦格的主題就是如此:它們?nèi)疾捎脨蹔W里亞調(diào)式,從主音開始上行到屬音或者下屬音的三度音,并且在如歌的旋律進(jìn)行中展開。從中可以看到它們同19世紀(jì)俄羅斯古典作家的主題在調(diào)式旋律方面的聯(lián)系,例如莫索爾斯基的《鮑里斯·戈都諾夫》序幕中引子的主題就是這樣。對肖斯塔科維契說,接近莫索爾斯基是一個很大的特征,因此把它們作為類比決不會感到任何意外。同樣以愛奧里亞調(diào)式寫成的d小調(diào)賦格的第一主題來源于另外一種民間體裁,旋律帶有史詩性,并且在相似音調(diào)的反復(fù)中從容發(fā)展:這里的調(diào)式結(jié)構(gòu)型比前面幾個例子也有所不同:其中主要是D—T構(gòu)成的四度進(jìn)行與由上下二度鄰音圍繞著的主音多次反復(fù)。主題局限在V級音與Ⅱ級音范圍內(nèi)的五度音域,帶有弗里幾亞的調(diào)式色彩。在C大調(diào)與升c小調(diào)賦格中,局限于主音八度范圍內(nèi)的五度支柱,加上Moderato的速度,賦予主題以寧靜的、講故事的性質(zhì):《森林之歌》中《光榮頌》的賦格主題具有完全另一種歌曲的性質(zhì),達(dá)到頌歌體裁的深度,同這部清唱劇的題旨完全吻合:這里在主題寫作上采取了非常有趣的形式——含有不同終止的兩個相似的樂句構(gòu)成為樂段。這種加深俄羅斯音調(diào)因素的結(jié)構(gòu)也說明它的歌曲性質(zhì)的一個特征。在俄羅斯賦格存在將近一個半世紀(jì)的長時期里,作曲家們一直在尋求運用歌曲素材、甚至原始民間旋律來做主題的種種做法。但是只有在肖斯塔科維契這部清唱劇的《光榮頌》的主題中,才把歌曲性的音調(diào)同簡單的樂段結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起,使賦格主題出現(xiàn)了新的質(zhì)的變化。這一原則性的革新就在于此,它不僅對俄羅斯的歷史很重要,而且對全世界的復(fù)調(diào)音樂史也很重要。除此之外,從肖斯塔柯維契的賦格中還可看到另外一些體裁與調(diào)式的主題。作品87號第八首賦格的主題建立在哭訴的宣敘音調(diào)的基礎(chǔ)之上,其中的調(diào)式關(guān)系流露出多里亞的進(jìn)行(不過作者把升高Ⅵ級記成降低Ⅶ級,后面的調(diào)式變化足以說明這一點),結(jié)構(gòu)使人想起微型帶反復(fù)的二部曲式:作品87號中某些賦格主題含有詼諧的、有時甚至是辛辣的性質(zhì)(a小調(diào)、G大調(diào)、降A(chǔ)大調(diào)以及其它)。降D大調(diào)賦格由于特別的變音體系顯得很突出,整首賦格以刺耳的音響不禁使我們想起肖斯塔科維契許多作品中“惡作劇的詼諧曲”。升g小調(diào)賦格的主題是由肖斯塔科維契在戲劇音樂中常用的帶有降V級與降Ⅱ級的調(diào)式構(gòu)成的。以上所作的簡要論述,一則說明肖斯塔科維契的賦格主題的多樣性,再則也說明他在調(diào)式與體裁方面的民間根源。后者具有原則性的意義,因為它揭示了肖斯塔科維契的音樂的民族基礎(chǔ)。主題的民間調(diào)式根基在賦格的答題中還有所發(fā)展,作曲家在主題下方四度或上方五度采用自然調(diào)式答復(fù)時,并不給以轉(zhuǎn)調(diào):主題是愛奧里亞調(diào)式,答題就用弗里幾亞調(diào)式(作品87號中的降b小調(diào)、d小調(diào)賦格,五重奏中的賦格),主題是依奧尼亞調(diào)式,答題就用混合里底亞調(diào)式(《森林之歌》中的《光榮頌》,作品87號第一首C大調(diào)賦格以及其它)。肖斯塔科維契在賦格中部的主題進(jìn)入也常用自然調(diào)式色彩。比如,f小調(diào)賦格呈示部的調(diào)性關(guān)系是f小調(diào)——c小調(diào),中部卻在混合里底亞調(diào)式上進(jìn)入;升F大調(diào)賦格中又出現(xiàn)了弗里幾亞調(diào)式等等。C大調(diào)賦格中自然調(diào)式運用得最充分,其中不只是用了一、兩個調(diào)式,而是用了全部七個調(diào)式(圖中標(biāo)出的是主題每次進(jìn)入時的第一個音):顯然,呈示部與再現(xiàn)部集中使用的是含大三度的調(diào)式(依奧尼亞、混合里底亞、里底亞),中部使用的是含小三度的調(diào)式(弗里幾亞、付弗里幾亞、愛奧里亞、多里亞)。這樣,主題及其相應(yīng)的聲部的色彩就顯得極其多種多樣。前面幾章偶爾也碰到過賦格中運用自然調(diào)式關(guān)系的例子,而肖斯塔科維契筆下的自然調(diào)式則在發(fā)展藝術(shù)形象方面具有重要因素的意義。調(diào)式資源用不同的音裝飾著主題,使它更加富于生氣。成對進(jìn)入對肖斯塔科維契的賦格結(jié)構(gòu)說是非常主要的,換句話說,就是賦格中部內(nèi)也出現(xiàn)“呈示性的小組“(注三)。類似這樣的關(guān)聯(lián)在巴赫之前特別典型,巴赫也經(jīng)常使用,而在19世紀(jì)的賦格中卻用得較少。肖斯塔科維契恢復(fù)了這一手法,并以主——下屬的調(diào)性關(guān)系豐富著它?？赡苓@與俄羅斯音樂中具有特征的變格進(jìn)行有關(guān)。例如:第七首A大調(diào)賦格的中部先是主、屬關(guān)系的兩個呈示性的小組,第三個則是主、下屬的關(guān)系(升f—升c,A-E,F—降B)。后面的第八首賦格也一樣;主、屬關(guān)系之后接著是主、下屬關(guān)系(降b—f,a—d)。24首賦格中象這樣的例子還有不少呢!肖斯塔科維契還從古老的巴赫賦格中恢復(fù)了另一種手法,這在19一20世紀(jì)的賦格中幾乎完全絕了跡的。這就是主題在一系列進(jìn)入之后每次都重復(fù)同一間插段。當(dāng)時巴赫賦格中的這種重復(fù)在歷史上為其后的奏鳴曲式作了準(zhǔn)備,如果這兩個間接段處于四、五度關(guān)系的話(《平均律鋼琴曲集》第一冊中的升F大調(diào)賦格及其它)。隨著莫扎特、貝多芬等人的真正奏鳴曲式的形成,賦格中原有的這種類似手法就此中斷了。19—20世紀(jì)的俄羅斯作曲家、復(fù)調(diào)大師如格林卡、柴可夫斯基、塔涅耶夫、格拉祖諾夫等也不再用重復(fù)間插段的辦法,更不在奏鳴曲式的調(diào)性關(guān)系中用。如上所說,只有肖斯塔科維契才恢復(fù)了這種古老的手法。但是它已不再具備先前形成奏鳴曲式的意義。它的根源首先應(yīng)該溯諸變奏性的發(fā)展手法,肖斯塔科維契的許多賦格都是這樣的。請看下例。第十首賦格中那些間插段都從同樣的材料開始,可是每次的陳述都有所不同(或者聲部數(shù)目不同,或者調(diào)性關(guān)系不同),并且后面也都不一樣。我們把這種發(fā)展型稱之謂“增長式”。這首賦格中主題幾次進(jìn)入幾乎全是成對的,屬于呈示性的小組,而它們的后面又都是些“增長式的間插段”。如果我們把主題進(jìn)入用字母a表示,把間插段用字母b標(biāo)記,這首賦格除再現(xiàn)外就可得出如下的圖式(數(shù)字表示小節(jié)數(shù)):我們把第一與第二兩個間插段抄錄在下面,其余幾個由學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)課程者自己單獨去找,并加以探討:從上例可以看出,第二間插段是第一間插段的八度二重對位,此外還加入填充性的第三(中間)聲部?？墒堑诙g插段的發(fā)展要寬廣得多。這就是由“增長式”的方法造成的,肖斯塔柯維契也經(jīng)常用它來作為主調(diào)音樂范圍內(nèi)發(fā)展音樂主題的手法(最優(yōu)秀的范例是第七交響樂的主部,或者第十一交響樂的第二樂章)。不同形式(包括主調(diào)形式與復(fù)調(diào)形式)中發(fā)展方法的一致足以證明這位作曲家藝術(shù)構(gòu)思的目的性,以及他的復(fù)調(diào)音樂正象主調(diào)音樂一樣的有機(jī)性。除了從調(diào)式方面革新賦格之外,肖斯塔科維契還繼承從巴赫與韓德爾一直到我們的歷史傳統(tǒng),擴(kuò)大了賦格調(diào)性布局的范圍。在絕大多數(shù)情況下,肖斯塔科維契總是把遠(yuǎn)關(guān)系的調(diào)性安排在賦格的后半部,有時甚至在再現(xiàn)部。換句話說,作曲家在擴(kuò)大作品的調(diào)性范圍時是漸次的,不是一蹴而就的。給以特殊彌補的辦法是使縱向和聲復(fù)雜化,甚至在一開始的呈示部,尤其是超出呈示部的界限,在展開部與再現(xiàn)部中。例如,第八首三聲部賦格,只能表面上認(rèn)為是在升f—升c—升f小調(diào)上寫成的,因為答題的對題上已經(jīng)產(chǎn)生了g,它同降b一起,也許可以證明是D和聲大調(diào),那末就是屬上降Ⅱ級的調(diào)性了:第三次進(jìn)入的調(diào)式結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜。在固定對題的情況下,第三(低音)聲部出現(xiàn)作為基礎(chǔ)音的c與降e,產(chǎn)生了下屬調(diào)上的降Ⅱ級與降Ⅳ級音。在主題進(jìn)入中間,降Ⅱ級調(diào)上的下屬和聲a—c—降e—g(轉(zhuǎn)位的)被提到了首要地位,然后半音轉(zhuǎn)回主調(diào):這里形成一種極其復(fù)雜的特殊的交替和聲,對肖斯塔科維契的調(diào)式說是典型的,并且在這種交替和聲運動中還出現(xiàn)有變格性:類似上述賦格中的許多呈示部、尤其是中部特有的調(diào)式和聲復(fù)雜化,反映了肖斯塔科維契的調(diào)式和聲語言總的復(fù)雜化。雖然表面上看,從呈示部的幾次進(jìn)入之間都可找到傳統(tǒng)的四、五度關(guān)系,但是多聲部的和聲組織卻要比之復(fù)雜得多(注四)。主題同固定對題一起進(jìn)入,這在肖斯塔科維契的賦格中經(jīng)常遇到,實際上是基本主題材料的變奏,類似這樣的變奏我們已經(jīng)在前面塔涅耶夫的作品中談到過。肖斯塔科維契的賦格的最大特點是再現(xiàn)部中的緊接性:作品87號中的每一首賦格與五重奏中的賦格都有緊接段,甚至是“緊接族”。它們在音程與和聲上極其豐富多采。某些緊接段采用了擴(kuò)大的主題(作品87號中的B大調(diào)、c小調(diào)賦格及其它)。緊接段中的主題模仿往往是嚴(yán)格的,保持整個旋律的,因此幾乎所有緊接段都是卡農(nóng)。作曲家在保留固定對題時則構(gòu)成二重卡農(nóng)(五重奏中的賦格及其它)。于是產(chǎn)生了一種變奏基本主題的新形式:它不僅憑籍增加聲部(呈示部里)或可動對位的變形結(jié)合(呈示部與中部里),也依賴緊接段的幫助(再現(xiàn)部里)。再現(xiàn)部里包含的緊接族逐漸復(fù)雜化往往很明顯——一步步增加參與聲部的數(shù)目,作各種可動對位的變形結(jié)合。比如,作品87號第四首賦格中幾種緊接的形態(tài)就是采用橫向推后例10.(見右欄)所有這一切對于不斷豐富與推動音樂主題向前發(fā)展都是十分重要的。的確,作品87號中某些不太成功的賦格發(fā)展得實在冗長乏味。但是其中許多優(yōu)秀作品不僅在蘇聯(lián)的復(fù)調(diào)藝術(shù)中、而且在當(dāng)代世界的復(fù)調(diào)藝術(shù)中都是絕對出類拔萃的。肖斯塔科維契的賦格繼承了俄羅斯古典作家開創(chuàng)的事業(yè),具有強烈的民族氣質(zhì)。茲舉幾首優(yōu)秀范例如下:C大調(diào)賦格以其富于歌唱性引人入勝。就其旋律格調(diào)說,與清唱劇《森林之歌》中《未來的散步》或者歌曲《祖國在諦聽著》相近似,它是對祖國大自然與明朗抒情的形象的歌頌。包含另一種內(nèi)容的e小調(diào)賦格表現(xiàn)的是悲傷的沉思,比較流暢的第二主題使它增添了不少生氣。當(dāng)發(fā)展到頂點時,由于兩個主題的結(jié)合以及賦予第一主題很大的分量感,音樂形象具有悲壯的性質(zhì)。A大調(diào)賦格寫得接近《森林之歌》中少先隊的形象。這一形象范疇自清唱劇問世之后,在50年代肖斯塔科維契的其它形式的許多作品中得到了發(fā)展(第三鋼琴協(xié)奏曲,鋼琴小協(xié)奏曲)。由于這首賦格主題簡練、結(jié)構(gòu)集中,因而音樂形象顯得比較嚴(yán)謹(jǐn),但其中的青春活力仍然有點沖動過度。作曲家沒有給情緒帶來任何暗淡的色彩,直到最后都保持著極為明朗的和聲,它象主題一樣例外地建立在三和弦上。c小調(diào)賦格由于它的嚴(yán)峻性與寬廣的史詩性特別突出。再現(xiàn)部里應(yīng)用了帶擴(kuò)大