肖斯塔科維奇賦格曲創(chuàng)作手法初探

肖斯塔科維奇賦格曲創(chuàng)作手法初探

1906年9月，肖斯塔科維奇出生于1906年9月。他是20世紀的著名作曲家。他9歲時跟母親學習鋼琴,11歲開始音樂創(chuàng)作,一生創(chuàng)作了近150部音樂作品,為世界音樂文化的發(fā)展做出了重要貢獻。1975年8月,肖斯塔科維奇在莫斯科逝世。在肖斯塔科維奇的音樂作品中,體現(xiàn)復調(diào)音樂思想與技法的作品有很多。其中,最能代表其復調(diào)音樂風格的作品當數(shù)《二十四首前奏曲與賦格》。這部作品是繼巴赫之后出現(xiàn)的又一部復調(diào)音樂的里程碑式巨著,在世界音樂的歷史上占有重要的地位。在這部作品當中,肖斯塔科維奇把傳統(tǒng)與現(xiàn)代的音樂元素巧妙地結(jié)合起來,這標志著復調(diào)音樂的發(fā)展到了一個新的高度。下面我們以《二十四首前奏曲與賦格》為例來分析肖斯塔科維奇賦格曲創(chuàng)作的特點。一、要肖斯塔科維奇的賦格曲創(chuàng)作運用在同音列基礎上的多種調(diào)式結(jié)合、民間調(diào)式與傳統(tǒng)大小調(diào)式結(jié)合、多調(diào)式和多調(diào)性結(jié)合等方法來創(chuàng)造豐富的音樂效果。1.調(diào)式主屬關(guān)系與調(diào)式部分結(jié)合《二十四首前奏曲與賦格》的第一首四聲部單主題賦格曲,從主題與答題的關(guān)系來看,似乎是C大調(diào)與G大調(diào)關(guān)系的完全答題。從對題中我們可以看出:它們之間雖然是一種主屬關(guān)系,但并不是同一調(diào)式的主屬關(guān)系。在對題里并沒有顯示出能說明屬調(diào)上的導音,而且是按C自然音階進行對題。因而,可以確定其主題與答題關(guān)系并非是同一調(diào)式的主屬關(guān)系,而是一種調(diào)式的關(guān)系。準確地說,應該是調(diào)式答題。像這樣的手法在中間部也有所體現(xiàn)(見40-74小節(jié))。開始是用E弗里幾亞調(diào)式作為中間部的主題,爾后是在B洛克利亞調(diào)式上出現(xiàn)主題,接著又是在A愛奧利亞調(diào)式上出現(xiàn)主題,在D多利亞調(diào)式上做答題。再現(xiàn)部出現(xiàn)一次伊奧利亞調(diào)式主題之后,又在F里底亞調(diào)式上出現(xiàn)答題。這首賦格始終沒有用一個變化音,完全是在自然音范圍內(nèi)用同一個調(diào)性領域,通過不同的調(diào)式進行陳述、展開、再現(xiàn)的。這首賦格曲通過七次不同調(diào)式的出現(xiàn),形成了具有在同音列基礎上的多種調(diào)式結(jié)合最為典型的一首賦格曲。除此之外,用不同調(diào)式在一首賦格曲中出現(xiàn)5次以上的還有第6首、第13首、第17首、第18首、第20首、第21首、第24首等。2.綜合調(diào)式的運用《二十四首前奏曲與賦格》的第16首三聲部的賦格曲主題是俄羅斯民歌。開始時是在第12首賦格曲主題雖然只有短短的四小節(jié),但卻把不同的調(diào)式巧妙地融合在一起(見1-5小節(jié))。開始前3小節(jié)在第2首賦格曲的主題是由三種小調(diào)式構(gòu)成的。開始3小節(jié)是和聲小調(diào),第4小節(jié)第一拍回到自然小調(diào),第二拍又在旋律小調(diào)式上出現(xiàn)。除此以外,肖斯塔科維奇的音樂中在樂曲結(jié)尾段落里使用綜合調(diào)式的手法也十分常見。如第14首賦格曲結(jié)尾處用的是由此可見,肖斯塔科維奇除了運用單純調(diào)式,還喜歡把兩個或兩個以上的民間調(diào)式與傳統(tǒng)大小調(diào)式融合在一起,形成自己獨特的創(chuàng)作手法。3.多調(diào)式和多調(diào)性的結(jié)合眾所周知,多調(diào)式與多調(diào)性的結(jié)合是現(xiàn)代作曲的一種技法。其實,這種技法的使用可以追溯到中世紀,在巴赫的賦格曲里已經(jīng)含有這種因素,而這一技法的正式確立是從巴托克時代的作曲家開始的。傳統(tǒng)的密接和應從表面上看,似乎有多調(diào)式或多調(diào)性的感覺,但它必定還是受著縱向和聲的約束,所以仍然脫離不了傳統(tǒng)限定的范疇,與現(xiàn)代作品中的多調(diào)式和多調(diào)性相比,還是有本質(zhì)上的區(qū)別。肖斯塔科維奇為了加強再現(xiàn)部的動力和緊張度,在寫密接和應的時候,廣泛地使用了多調(diào)式和多調(diào)性結(jié)合的方法。在這一方面,肖斯塔科維奇邁出了相當大的一步。第14首賦格的再現(xiàn)部,采用的就是同音列的多調(diào)式手法,但音程關(guān)系是小七度關(guān)系。再現(xiàn)部開始由主題作密接和應,調(diào)關(guān)系是第18首賦格曲的再現(xiàn)部里,多調(diào)式的結(jié)合更為復雜。開始是f小調(diào)和肖斯塔科維奇除了使用同音列的多調(diào)式密接和應以外,還使用非同音列的調(diào)式發(fā)展。如:第15首賦格曲主題由兩個反向的半音線條構(gòu)成,對題也是半音化的,音響極不協(xié)和。由于這首賦格曲一開始音響的不協(xié)和因素較多,若向更復雜的音響結(jié)構(gòu)發(fā)展,任何同音例的調(diào)式結(jié)合都難以達到,因此,肖斯塔科維奇采用了非同音列多調(diào)式結(jié)合的手法。再現(xiàn)部開始處主題的密接和應(見118小節(jié))是二、功能和聲進行橫向旋律運動決定了縱向的和聲。肖斯塔科維奇除了在終止式上使用D—T,S—T的功能和聲進行,還在其它地方偶爾使用傳統(tǒng)的和聲進行。從縱向的和聲上看,肖斯塔科維奇雖然還是遵循著傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu),但由于旋律音調(diào)的制約,橫向的和聲連接是較為自由的,各個和弦都較為自由地出現(xiàn),較為自由地離開。1.功能和聲進行的和弦結(jié)構(gòu)肖斯塔科維奇的賦格曲,沒有太多的功能和聲進行。也許因橫向線條的旋律風格不適合使用功能的和聲進行,在他的賦格曲中較少看到功能和聲進行。除了必要的地方(如開始和終止)強調(diào)主和弦的地位以外,其它各和弦之間處于較平等的地位。各聲部從橫向的旋律線上看是非常自然流暢的,各級和弦自由連接,各調(diào)式自由交替出現(xiàn)。在對位上,肖斯塔科維奇也不是為了完全的對位而對位,一切隨著旋律的發(fā)展,非常自然的、而且又是那么嚴謹?shù)男纬蓪ξ宦暡?使其作品達到完美的地步。2.在賦格曲中進行了線條對位的緊張度從對位上看,為了達到預期的音響效果,肖斯塔科維奇經(jīng)常以級進特性的多線條運動方式占據(jù)音樂的主要地位。因為線條運動決定了其作品縱向的和聲結(jié)構(gòu),為滿足線條運動的要求和音樂表現(xiàn)的需要,他可以作任何音程的結(jié)合。如第15首賦格曲的主題就已暗示了線條對位的緊張度。音樂開始從通過以上論述可以看出,在肖斯塔科維奇的賦格曲中,橫向線條得到了在傳統(tǒng)對位當中從來就沒有過的自由。更為重要的是,這種線條運動使那些在傳統(tǒng)理論上難以解釋的音程的結(jié)合變得合乎邏輯,由此,作品也獲得了非常完美的音響效果?？傊?肖斯塔科維奇的和聲與對位并不是任意的,三度疊置的和聲與線條對位手法在其賦格曲創(chuàng)作中占據(jù)著非常重要的地位。同時,肖斯塔科維奇的和聲與對位又顯得非常自由,縱向的結(jié)合也不完全是偶然的。由聲部進行的線條運動所形成的縱向和聲效果,都是肖斯塔科維奇創(chuàng)作意識的體現(xiàn)。雖然他的和聲與對位表現(xiàn)得極度自我,但他音樂當中體現(xiàn)的自由是有控制的自由。三、織體和節(jié)拍的改變肖斯塔科維奇在很多方面繼承和發(fā)展了傳統(tǒng)音樂的一些技法。如在主題與答題上,既有借鑒又有創(chuàng)新;在織體和音域上,多樣而寬廣,打破了古鋼琴式的織體和音域,成為完整的現(xiàn)代鋼琴作品;在節(jié)拍上,他打破了一種節(jié)拍到底的模式,使用了多種節(jié)拍的組合;主題與整首作品的長度也要比傳統(tǒng)的作品長得多。在復調(diào)音樂中,加進了主調(diào)音樂的寫法,豐富了作品的表現(xiàn)力。1.主題與部分發(fā)展在賦格曲寫作中,其最為重要的特點之一是主題與答題的關(guān)系處理。1700年之前,賦格式的模仿一般都是上四度(下五度)。后來,巴赫把上五度模仿作為賦格曲寫作中主題與答題的規(guī)范確定下來,這種規(guī)范一直延續(xù)至今。從肖斯塔科維奇的賦格曲中也可以看到這些特點,主題與答題有五度也有四度。當然也有一些特殊的情況,如他的第21首賦格曲是關(guān)系調(diào)答題。肖斯塔科維奇既尊重了傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法,又吸收了巴赫這種新的技法。但在巴赫賦格曲的主題與答題上,分首調(diào)答題和完全答題兩種,而肖斯塔科維奇則采用了他的調(diào)式答題。再如第13首五聲部的二重賦格,開始的主題在2.大創(chuàng)之創(chuàng),一大創(chuàng)造在復調(diào)音樂里,使用較大篇幅的主調(diào)音樂織體,也是肖斯塔科維奇的一大創(chuàng)舉。在他的賦格曲里,主調(diào)音樂手法的運用顯得極為自由和廣泛。在《二十四首前奏曲與賦格曲》里,我們可以感覺到一種壯觀、宏偉、輝煌的氣魄,這就是肖斯塔科維奇在他的復調(diào)作品中運用主調(diào)手法的效果。3.速度上的農(nóng)村速度的使用在以往的賦格曲中,很少有多種節(jié)拍組合的現(xiàn)象,一般都是一首作品以一種節(jié)拍結(jié)束。在節(jié)拍上有一種完整性,偶爾在速度上做一點變化。肖斯塔科維奇在節(jié)拍的使用上,大膽地邁進了一步。在肖斯塔科維奇賦格曲中使用兩種以上節(jié)拍的有:第15首,使用了3/4、4/4、5/4、2/4拍子;第16首,使用了4/4、5/4、3/4拍子;第20首,使用了4/4、3/2拍子。通過多種節(jié)拍的混合使用,增加了音樂內(nèi)在的動力性。四、音樂形象的變化肖斯塔科維奇的賦格曲借鑒了巴赫的許多創(chuàng)作經(jīng)驗,這些經(jīng)驗在他的賦格曲里表現(xiàn)得非常充分。有些賦格曲的結(jié)構(gòu)與音樂形象也很近似于巴赫的賦格。如他的第2首賦格與巴赫的第1卷第3首賦格的主題,雖然在調(diào)式的使用上不同,音樂語言也相距甚遠,但音樂形象卻很近似。在肖斯塔科維奇的賦格曲中,有著現(xiàn)代作曲家激進的一面,其復雜節(jié)拍、節(jié)奏、不規(guī)則重音和半音化的旋律等,使人聯(lián)想到斯特拉文斯基的復雜節(jié)奏和勛伯格的無調(diào)性風格。但他與20世紀的許多作曲家不同,并