蘇聯(lián)鋼琴作家尼古拉耶夫第二協(xié)奏曲中的戰(zhàn)爭(zhēng)主題

蘇聯(lián)鋼琴作家尼古拉耶夫第二協(xié)奏曲中的戰(zhàn)爭(zhēng)主題

第二鋼琴作品寫于1943年。這首大型鋼琴作品是由紀(jì)念肖斯塔科維奇的鋼琴老師尼格拉耶夫教授的。他是蘇聯(lián)鋼琴學(xué)派的創(chuàng)始人之一。但是奏鳴曲的內(nèi)容已越出原先的構(gòu)想的范圍。悲痛絕望的因素在奏鳴曲中具有概括的、哲理的性質(zhì),它高于個(gè)人悲痛。戰(zhàn)爭(zhēng)主題便是奏鳴曲主題的基礎(chǔ)。偉大的衛(wèi)國戰(zhàn)爭(zhēng)事件被蘇聯(lián)作曲家們反映在許多作品里,其中包括鋼琴作品。意義最重大的有普羅科菲耶夫的第六、七、八奏鳴曲,斯維里多夫的奏鳴曲,卡巴列夫斯基的一套前奏曲和第三奏鳴曲,巴巴扎年的鋼琴協(xié)奏曲(英雄敘事曲),什托加連科的鋼琴協(xié)奏曲(游擊隊(duì)的景況),李亞托申斯基的5首前奏曲作品44。這些作品從不同角度揭示多面的戰(zhàn)爭(zhēng)主題,涉及嚴(yán)峻時(shí)期的最復(fù)雜和深刻的問題,敘述蘇聯(lián)人民所經(jīng)受的許多嚴(yán)峻的考驗(yàn)。在第二奏鳴曲中戰(zhàn)爭(zhēng)主題大體上是這樣的:為祖國命運(yùn)擔(dān)心,對(duì)生與死的考慮,善與惡的毫不妥協(xié)的抗?fàn)?對(duì)崇高的人道主義理想的向往。揭示主題是演奏者在這里面臨的首要問題。統(tǒng)一的戲劇式布局的發(fā)展線索把奏鳴曲的三個(gè)樂章連接起來,發(fā)展的頂峰是末樂章的變奏曲?？梢约俣ǖ亍⒏爬ǖ赜酶拍?正題——反題——合題)來鑒別一、二、三樂章,根據(jù)各樂章內(nèi)容的描述:第一樂章——尖銳的沖突,緊張和動(dòng)作感強(qiáng);第二樂章——沉思、虛幻、沒有沖突;第三樂章——對(duì)人的精神美和偉大的歌頌,靈魂的凈化。應(yīng)當(dāng)注意到第二奏鳴曲在寫法風(fēng)格、包括許多重大現(xiàn)象和深入觀察人的處世態(tài)度的實(shí)質(zhì)方面與作者以前寫的鋼琴作品,尤其是寫于1927年的第一奏鳴曲大不相同。加克爾指出:“肖斯塔科維奇早期創(chuàng)作所模擬的東西逐漸成為他創(chuàng)作成熟期的主要音樂素材?！痹谠S多表情手段中間,那與第一奏鳴曲的精神(尤其是第一奏鳴曲之前的“格言”)完全格格不入的旋律,如歌的優(yōu)美旋律的作用明顯地增大了.習(xí)慣的調(diào)式——調(diào)性關(guān)系替代不了舒適的音調(diào)、無調(diào)性、序列寫法因素。在第二奏鳴曲中演奏者不再面臨克服特別復(fù)雜的鋼琴技巧的問題了,演奏者應(yīng)照作者的意思首先把注意力集中到揭示奏鳴曲的深刻的藝術(shù)內(nèi)容上去。同第一奏鳴曲比較起來,這里并沒有素材的折中性,作者的獨(dú)具一格的創(chuàng)作風(fēng)格完全成熟了。音樂語言的俄羅斯實(shí)質(zhì)(尤其在第三樂章中)是第二奏鳴曲的音樂語言的最重要的特征。末樂章的“俄羅斯主題”應(yīng)當(dāng)理解為作者在祖國危急時(shí)刻的愛國主義感情的流露。主副部的連度的對(duì)比演奏者在第一樂章的音樂中應(yīng)當(dāng)感覺到戰(zhàn)時(shí)悲慘的沖突的全部尖銳性并把它表現(xiàn)出來,這既是災(zāi)難臨頭的驚惶不安的預(yù)感,又是殘酷無情的對(duì)敵斗爭(zhēng),又是最終的戲劇性結(jié)局。在這里構(gòu)思的完整和統(tǒng)一要服從貫穿發(fā)展原則,這取決于所有的成分(結(jié)構(gòu)、旋律——音調(diào)、調(diào)式——和聲、節(jié)拍、織體等)的相互聯(lián)系以及音響進(jìn)行的高度緊張和機(jī)動(dòng)。全部素材的展開仿佛一氣呵成,毫無明顯的停頓。必須注意第一樂章呈示部的重要特點(diǎn):主副部的范圍有很大發(fā)展,但這里并沒有連接部和結(jié)束部。因此主副部的素材形成明顯的對(duì)比并結(jié)合起來,發(fā)展是連續(xù)不斷、綜合的,從而在呈示部中就為全樂章的沖突的戲劇式布局打下基礎(chǔ)。主部的主旋律(3—17小節(jié))應(yīng)當(dāng)很悲哀、誠摯感人。這里必須留意作者的記號(hào)semplice它警告不要把旋律彈得過分傷感。圍繞主題的十六分音符華采不是和聲背景,不是簡(jiǎn)單的伴奏,而是獨(dú)立的對(duì)位性線條,在對(duì)位最初的音調(diào)中降低的主音降B音,以后的降G和降E音建議用nonlegato來彈對(duì)位,這奏法能更明顯地突出主題的legato來(在第一小節(jié)中作者寫的legato多半與整個(gè)主旋律有關(guān))。第一次陳述主部時(shí)最好少用踏板,基本上利用踏板的連接作用。作者指出的連度(四分音符=144)是最快的。連度可以稍稍穩(wěn)重些,這樣就能把旋律的音調(diào)上異常細(xì)微變化和圍繞旋律的華采的表現(xiàn)力表達(dá)出來,就能把復(fù)調(diào)彈清楚(例如在對(duì)位線條中,在43—44小節(jié)聲部的卡農(nóng)式進(jìn)行中),主副部的連度對(duì)比就顯而易見了。在主部范圍的下一個(gè)展開的段(17—47小節(jié))的開始處最好清楚在奏出對(duì)位的新變體,它后來會(huì)加速素材的發(fā)展,它是戲劇式布局過程的緊張度的一種特別的催化劑(31—34,36—43小節(jié))。在22—27小節(jié)應(yīng)當(dāng)沖淡一下前面陰沉的色彩,用明亮、清徹的聲音來彈旋律(及其新變體)。這里大調(diào)(D大調(diào))的色彩有助于音響的變化。從28小節(jié)起,主題線條中有了新的轉(zhuǎn)變:對(duì)位的音調(diào)更加驚惶不安,旋律的面目變得積極、堅(jiān)決。演奏者應(yīng)當(dāng)準(zhǔn)確地考慮好如何使音響一直增強(qiáng)到高潮頂峰(42小節(jié)中小字三組的E音)。這高潮頂峰是主部范圍的“黃金分割點(diǎn)”。作者寫的記號(hào)rnarcato(45小節(jié))說明奏法變了,同最初的legato形成對(duì)比。在主部的第三個(gè)即最后段開始處(47小節(jié))這奏法幫助演奏者把主題的朗誦性明顯地表現(xiàn)出來。驚惶不安在這幾小節(jié)里達(dá)到頂點(diǎn)。在主題的表現(xiàn)力和音響宏亮方面毫不遜色的對(duì)位線條中必須表達(dá)音調(diào)的激動(dòng)不安和富有表情(36—43,47—49小節(jié))。建議從28小節(jié)起多用踏板,有時(shí)用踏板把大段落連起來,例如在31—33小節(jié)中應(yīng)當(dāng)從下面的低音(大字一組的D—D—C)起踩踏板。在最后一段的最后四小節(jié)中可以發(fā)現(xiàn)主題又一次的變化,它的聲音應(yīng)當(dāng)剛強(qiáng)、刺人的。在主部陳述過程中形象起了變化,主部的素材蛻化了,仿佛在最后幾小節(jié)中變得完全相反,和弦的清晰,含有敵意的步伐是副部因素的“闖入”。這里不要用踏板,應(yīng)當(dāng)用手臂的猛烈動(dòng)作自上而下、毫無準(zhǔn)備地來彈和弦,奏法與弦樂器的分弓相似。可以把敵軍入侵的進(jìn)行曲當(dāng)作副部的形象描寫的基礎(chǔ)。敵人的面目表現(xiàn)在主題的極高音域中,在沉重、敲打的和弦式ostinato的冷酷的機(jī)械性中。漢托娃的《肖斯塔科維奇在偉大的衛(wèi)國戰(zhàn)爭(zhēng)年代》和加克爾的《20世紀(jì)的鋼琴音樂》就是這樣解釋的。但是還有另一種觀點(diǎn),例如,阿歷克塞耶夫在《1917—1945的蘇聯(lián)鋼琴音樂》一書中就認(rèn)為副部中有歡騰的、樂觀的因素,在種種方面把這同降E大調(diào)的出現(xiàn)聯(lián)系起來。但是正如薩比寧娜在《交響樂大師肖斯塔科維奇》和戈羅興娜在《奏鳴曲式的進(jìn)化》中指出的,肖斯塔科維奇的許多作品中副部的大調(diào)色彩并不違反作品的形象——意思的前后關(guān)系的否定性(例如第七交響樂的入侵主題是降E大調(diào))。作者的節(jié)拍記號(hào)使我們能確定副部的大致速度,以后演奏者根據(jù)作者的標(biāo)記來注意觀察主副部這兩個(gè)獨(dú)立的速度范圍的相互關(guān)系是有益的?？梢阅７聵逢?duì)各組,尤其是管樂組的音響,例如在性質(zhì)雄壯的獨(dú)特召喚的短促的上行動(dòng)機(jī)(61、64小節(jié))中可以想象長(zhǎng)笛的音色。八度的高聲部應(yīng)彈得比低聲部更尖銳和刺耳。彈和弦應(yīng)當(dāng)使用全臂的重量。71—88小節(jié)(副部的第二段)素材的陳述能有助于產(chǎn)生行進(jìn)離去的想象。這陳述仿佛退居二線,到呈示部末漸漸變得愈來愈遠(yuǎn),模糊不清,變化的副部旋律在這里應(yīng)彈得很輕,nonlegato,聲音模糊不清,仿佛無動(dòng)于衷.這幾乎無聲的、由一連串半音進(jìn)行組成的線條是前面動(dòng)力性高漲的結(jié)果,假定說這是敵軍蹂躪后所剩下的一切。必須與前面的和弦——八度洪流的強(qiáng)有力和宏亮形成鮮明對(duì)比。所以左手的和弦應(yīng)彈得很短促,a/sec-co。在88小節(jié)(副部的第三段)之前最好停一下。這樣能著重強(qiáng)調(diào)降E大調(diào)出現(xiàn),使整個(gè)色彩柔和些。呈示部的最后三小節(jié)要用一個(gè)踏板來彈(與再現(xiàn)部相同)。展開部開始處主要的主題素材的短短的音調(diào)短句交替出現(xiàn)給人警覺、不安的印象。可以把這理解為遠(yuǎn)方傳來的戰(zhàn)斗的余音。這里主要的演奏問題是尋找管弦樂音響,利用鋼琴的各種音色——音區(qū)性能。還必須細(xì)致地表現(xiàn)整個(gè)復(fù)調(diào)織體。展開部第一段的力度(97—138小節(jié))應(yīng)當(dāng)小心地保持在PP—P的范圍內(nèi)。這里不宜用踏板。展開部中間的段落(即假再現(xiàn)部)應(yīng)成為全樂章的抒情中心,我們以為,這里除了作者寫的legato外,再加上dolce是完全恰當(dāng)?shù)摹Ｖ黝}和對(duì)位在這里應(yīng)當(dāng)很如歌,具有水彩畫的色彩,要用很多的踏板。主題的美妙和泛音很多的性質(zhì)不僅與前面的音響的干澀、清淡相對(duì)立,而且還可以理解為對(duì)某種極親切、珍貴的東西的回憶,它的音調(diào)中仿佛含有未來的戰(zhàn)斗所需要的精神力量的某種“源泉”。主部在短促、富有動(dòng)力性的過渡后在再現(xiàn)部中(168小節(jié))變了樣,它的音響充滿著雄壯的力量、剛毅的熱情(主題的有力的八度步伐中有史詩性因素)。最好也把這段配一下器,讓銅管樂器起主要作用。左手從低音區(qū)沖向高音區(qū)不好辦。音彈準(zhǔn)確不僅取決于巧技性技能,而且還取決于正確選擇TempoⅠ。所以可以認(rèn)為,第一樂章的最適宜的速度是在再現(xiàn)部中確定下來的。在難彈的184—187小節(jié)中必須把右手的方便指法確定下來。建議根據(jù)五指位置的原則來確定。整個(gè)第一樂章的主要高潮在再現(xiàn)部下一段中(188—197小節(jié))。這里仿佛是兩個(gè)對(duì)立的力量的沖突,是主副部、善惡的象征的硬性碰撞。這段中演奏者主要應(yīng)當(dāng)盡量充分表現(xiàn)在右手的形象的音響特性。右手上八度的剛強(qiáng)、刺耳,左手上主部主題的深沉、豐滿。195—197小節(jié)加重的音值可以用三指來彈(模仿小號(hào)、軍號(hào)的聲音)。再現(xiàn)部最后一段(201—228小節(jié))與前一段的對(duì)照比與呈示部同樣的段落更加明顯,這里雖保持節(jié)奏脈動(dòng)但令人覺得總性質(zhì)缺乏內(nèi)部的精力,這樣右手旋律線的音調(diào)轉(zhuǎn)彎應(yīng)當(dāng)顯得更“死氣沉沉”。在種種方面重復(fù)展開部的開始的尾聲的第一段中(228—258小節(jié))可以覺察到相同的演奏問題,應(yīng)當(dāng)特別注意把卡農(nóng)式模仿彈清楚,把音調(diào)短句彈得象對(duì)話。在尾聲最后一段中主部旋律最后一次出現(xiàn)應(yīng)比奏鳴曲一開始時(shí)悲痛得多。左手旋律中的下行音調(diào)應(yīng)當(dāng)彈得特別悲哀。最后三小節(jié)中與呈示部副部“闖入”的和弦相同的和弦應(yīng)當(dāng)彈得尖銳,聲音刺耳、剛強(qiáng)。最好在彈B大調(diào)和弦時(shí)用很短的踏板,可以清晰地,guasif來稍稍強(qiáng)調(diào)一下這和弦。大調(diào)在這里可以理解為那暫時(shí)歡慶勝利的惡勢(shì)力的諷刺的“挑戰(zhàn)”。音樂的隱蔽的圓舞曲的音樂特征—第二樂章第二樂章可以加上“沉思”這樣的標(biāo)題。這是深刻哲理性的沉思,遠(yuǎn)離風(fēng)暴和前面震撼人心的事件,遠(yuǎn)離苦惱和不幸——人世間艱難的現(xiàn)實(shí),進(jìn)入光明希望、幻想的境界。這是想獨(dú)自一人呆著,是某種與自己的內(nèi)心的對(duì)話。應(yīng)當(dāng)注意,第二樂章深刻的主題思想的最重要的特點(diǎn)是它的回溯性,仿佛回顧不遠(yuǎn)的過去。這樂章的音樂中有許多東西仿佛通過快樂的、有時(shí)是痛苦的回憶的中介,可以感覺到渴望去認(rèn)識(shí)和了解過去。這里可以感覺到緊張、苦心思索。這里既有理智的深自內(nèi)省,又有不問世事、愛靜觀的心情。這樂章的音樂也有虛幻性、不現(xiàn)實(shí)性、甚至神秘性。時(shí)而柔和,時(shí)而富有刺激性的音響以及踏板的薄霧造成色彩模模糊糊、隱隱約約和不清晰。肖邦喜歡的sottovoce與這樂間的音樂語言頗為相似。練第二樂章必須注意作者仔細(xì)地寫出的許多涉及力度、速度的細(xì)微變化和踏板的記號(hào),準(zhǔn)確地照辦必定有助于正確解釋這樂章的內(nèi)容。作者的標(biāo)記moltorubato要求演奏十分自如。同時(shí)必須感覺到樂句處理的呼吸;練最小的細(xì)節(jié)時(shí)也不要忽視整體;事實(shí)上不存在的音調(diào)上的不完整在這里要服從作者構(gòu)思的嚴(yán)格邏輯。在這里捕捉音樂的隱蔽的圓舞曲本質(zhì)是很重要的第二樂章頭尾兩段的許多片段中必須表達(dá)夢(mèng)幻性、柔情、明快的優(yōu)愁(16—19,20—31,36—39小節(jié)等等);這也許是回憶少年時(shí)代,回憶不在眼前的人。最好特別注意右手富有表情的音調(diào),后來作者屢次重復(fù)它。要表達(dá)旋律進(jìn)行的悲痛性質(zhì),最好稍稍加重一下左手的音程D—降D,以強(qiáng)調(diào)其緊張、苦澀。這是主導(dǎo)音調(diào)(可以稱之為命運(yùn)的音調(diào)),好象討厭地不斷提醒你損失是不可彌補(bǔ)的,生命是短暫的。在中段(menomosso)必須表達(dá)那仿佛遠(yuǎn)方傳來的隱約的進(jìn)行曲。這具有大調(diào)色彩的進(jìn)行曲(這里與第一樂章的副部雷同)應(yīng)當(dāng)使人想起嚴(yán)峻時(shí)期,應(yīng)當(dāng)理解為令人驚慌的戰(zhàn)爭(zhēng)的回聲。必須造成兩段之間的對(duì)比,要突然從rubato轉(zhuǎn)向嚴(yán)格、整齊的進(jìn)行步伐,要感到茫然若失的心情。左手的和弦應(yīng)是警覺的、斷斷續(xù)續(xù)的。不用踏板的音響會(huì)有助于形成兩段之間明顯的色彩對(duì)比。45—52,61—68小節(jié)的旋律應(yīng)當(dāng)彈成中性的,很輕、有點(diǎn)躲躲閃閃?？梢杂米筇ぐ濉Ｗ詈脧?qiáng)調(diào)一下這進(jìn)行曲的虛幻性質(zhì)。不由使人想起第一段圓舞曲片段的動(dòng)作緩慢和含糊不清。這樂章中“進(jìn)行曲”和“圓舞曲”的概念完全是象征的,指出這點(diǎn)很主要。這只不過是揭示深刻內(nèi)容的組成部分而已。進(jìn)行曲性的主題的虛幻性應(yīng)當(dāng)與如歌的優(yōu)美旋律性質(zhì)的旋律——也許是“作者的話”——的富有表情、誠摯動(dòng)人的音響相對(duì)照。這悲痛的樂句是全樂章中唯一現(xiàn)實(shí)的、本質(zhì)上最有人情味的樂句。最好用很深的legato來彈這旋律。在第一段典型的圓舞曲進(jìn)行的主題重現(xiàn)中(與28—30、第40小節(jié)相似的57—60,73—77小節(jié))可以捕捉到疑問的音調(diào),有時(shí)還可以感到某種不明確和脫離現(xiàn)實(shí)。練第二樂章第三段時(shí)可以同時(shí)采用那些講如何練第二段的建議,因?yàn)樗鼈兊囊魳匪夭挠悬c(diǎn)相似。但是新的課題也是顯而易見的。那些用卡農(nóng)式模仿的形式陳述的主旋律的音調(diào)應(yīng)當(dāng)彈得特別深沉,甚至聲音要很有表現(xiàn)力。這里可以聯(lián)想到合唱(女高音部和男高音部或男中音部之間的對(duì)話)。所以要為每個(gè)合唱聲部找到相當(dāng)?shù)囊羯攸c(diǎn)。男中音部可以理解為回聲和回答。低音區(qū)里的和弦應(yīng)當(dāng)具有朦朦朧朧的色調(diào),從色彩上來突出贊美詩的悲痛性質(zhì)。94、96小節(jié)的豎琴式飛濺聲應(yīng)彈得清徹、輕盈,從而使音響顯得別致、纖細(xì)。最好用menomosso的速度來彈124—127小節(jié)中中段的進(jìn)行曲段的短短的主題重現(xiàn),仿佛重新回憶戰(zhàn)爭(zhēng)(這里顯然與第一樂章最后幾小節(jié)中副部的短句相同。)右手二度和音應(yīng)當(dāng)彈得短促、干澀、不用踏板。但是131一132小節(jié)的和弦應(yīng)當(dāng)用踏板連起來,最好不要在最后的主和弦上放掉踏板。正是主和弦的不完全解決可以理解為懸在空中的疑問。我們指出一系列表現(xiàn)感覺的不明確、問題的未解決、深刻的沉思的疑問的音調(diào),大體上可以把第二樂章的內(nèi)容解釋為獨(dú)特的疑問,關(guān)于存在的實(shí)質(zhì)、生活的意義的疑問。演奏者可以在第三樂章的內(nèi)容中找到答案。音的大量使用,引起情感痛苦和悲情性末樂章就音樂藝術(shù)形象的深刻、鮮明和概括而言可以理解為整個(gè)三樂章套曲、整個(gè)以前的發(fā)展的戲劇式布局的頂點(diǎn)及其意思上的結(jié)果。可以用著名的莎士比亞研究家阿尼克斯特的話來說這樂章的音樂所具有的主要思想:“在重重災(zāi)難中在箭矢和惡運(yùn)的打擊下顯露出人的美妙和偉大、人的本質(zhì)和人的精神勝利末樂章有九個(gè)變奏。主題長(zhǎng)達(dá)30小節(jié),這在音樂文獻(xiàn)中是空前的。演奏主題必須抓住其音樂語言的俄羅斯本質(zhì)(哭訴、哀歌的音調(diào))。主題應(yīng)極其悲痛,毫無虛假的傷感,應(yīng)顯得很遙遠(yuǎn)、孤零零的。主題的悲痛、孤獨(dú)意味著不僅是一個(gè)人悲痛,而是全體俄羅斯人民的極端悲痛,無法慰藉的痛苦(這主題好象是肖斯塔科維奇寫于1951年的e小調(diào)、d小調(diào)賦格的主題的原型)。首先必須表現(xiàn)出主題的優(yōu)美如歌和悠長(zhǎng),主題線條的美妙和純真,這是巴赫那種冗長(zhǎng)的旋律。演奏者應(yīng)當(dāng)抓住音調(diào)的豐富多彩,表達(dá)其深度和內(nèi)容充實(shí)性。例如在主題的第一段(1一10小節(jié))應(yīng)注意主題的旋律線條——八分音符從升F到降E音,然后突然降到B音;走向頂點(diǎn)降E的音程的壓縮——四度、三度、二度——很有意思;降E既可以理解為高漲的頂點(diǎn),又可以理解為旋律線路上的障礙,隨后旋律線條突然中斷。可以做小力度變化PP<P>PP在主題的第二段(13—15小節(jié))中變音體系稍加強(qiáng)了主題的悲痛性質(zhì),最好用尖的音來突出它。在主題的中段可以捕捉到音調(diào)中的對(duì)話性:例如15—16小節(jié)的音調(diào)可以理解為性質(zhì)較激動(dòng)不安,17小節(jié)是沉思、疑問;因此音響有差別。在形象和音響方面可以把20—21小節(jié)這兩小節(jié)結(jié)構(gòu)彈得不同(可用力度對(duì)比P一PP),尤其是22—23小節(jié)(中段和末段接合處,大小調(diào),可以用力度PP—PPP)。演奏者在彈主題后面的變奏時(shí)應(yīng)仔細(xì)研究主題的整個(gè)“進(jìn)化”,揭示它從頭至尾的復(fù)雜的發(fā)展途徑。第一變奏。這變奏和隨后許多變奏的復(fù)調(diào)陳述風(fēng)格要求仔細(xì)地練好對(duì)位所有的線條。第二變奏。主題的三連音伴奏有重要作用。要表達(dá)這對(duì)位線條的特別的斷斷續(xù)續(xù)。主題在許多地方應(yīng)當(dāng)稍稍激動(dòng)不安(75—80,83一88小節(jié))。第三變奏(Piumosso)。主題的新節(jié)奏、斷斷續(xù)續(xù)的呼吸(休止符、句逗)表達(dá)愈來愈增長(zhǎng)的驚惶不安。在91一113小節(jié)中由于新的節(jié)奏把主題分成好幾組音調(diào),演奏者就能重新觀察主題的音調(diào)的綜合,重新在主題斷斷續(xù)續(xù)的線條中安排表達(dá)意思的重音,更深地理解內(nèi)容。踏板最好不要用。主題的第二變體(113—129小節(jié))幫助把主題合成一個(gè)整體(陳述中完全沒有休止符、句逗)。在這里應(yīng)當(dāng)表達(dá)第四變奏前主題的發(fā)展的急速性和動(dòng)力性。右手的和弦(119一122小節(jié))應(yīng)當(dāng)用尖利的staccato、剛強(qiáng)的音來彈。第四變奏(TempoⅠ)。陳述的性質(zhì)說明這里有圣詠性;這仿佛是多聲部圣詠的總譜。這里應(yīng)彈得很激動(dòng),有時(shí)主題的音響中還有戲劇性。在音調(diào)中可以感覺到仿佛全民的痛苦和悲哀(如在125—137小節(jié)在極不協(xié)和的和弦背景上“女高音部”的宏亮音響中,尤其在變奏末)。應(yīng)當(dāng)使尖銳的音響與許多性質(zhì)悲哀的柔和的音調(diào)進(jìn)行相對(duì)照(139—140,141—148小節(jié))。第五變奏(Allegtroconmoto)。堅(jiān)決、有力的音調(diào)進(jìn)行應(yīng)當(dāng)由明確的重音、富有彈性的節(jié)奏、尖銳的staccato奏法強(qiáng)調(diào)出來。這里許多音調(diào)短句可以理解為號(hào)召人們行動(dòng)起來(如在199—220小節(jié)擴(kuò)展的主題中)。第六變奏。卡農(nóng)式模仿最好不要彈成主題因素的盲目模仿,而要彈成主題因素的清楚、獨(dú)立的音調(diào)“對(duì)話”。變奏內(nèi)部的高“電壓”應(yīng)當(dāng)形成耀眼的閃光——最后幾小節(jié)內(nèi)的高潮。第七變奏(Pocomenomosso)。我們認(rèn)為,這里全部音響