莎士比亞的時代與英國的資本主義

莎士比亞的時代與英國的資本主義

0谷登堡的活字印刷術(shù)與造成印刷革命在文藝復(fù)興時期，印刷、航海、火藥等科學(xué)的發(fā)明極大地改變了人們與世界的關(guān)系。最具影響力和最重要的科技發(fā)明無疑是20世紀(jì)50年代初谷登堡的活字印刷和印刷革命（coietal.，2012:249）。1印刷和性活動的相似性對印刷術(shù)持懷疑態(tài)度最幽默的例子當(dāng)屬《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中福斯塔夫的情書事件。他愚蠢地將完全相同的情書分別給了裴琪大娘(有趣的是,劇中火槍Pistol和裴琪大娘Page的名字分別意為手槍和頁碼,實際上都指向了新的科學(xué)技術(shù),與火藥、印刷術(shù)有關(guān))和傅德大娘。裴琪大娘讀到傅德大娘相同的信件后既震驚又憤怒:“你有一封信,我這里也有一封信,就只差‘裴琪’換了‘傅德’,兩個名字不同罷了!……這兒是你那封信的孿生兄弟……我敢擔(dān)保,他有一千封這樣的信寫好著,只是在信的上面流出一塊空白,好填上不同的姓名———沒準(zhǔn)兒還不止一千封呢!———你我這兩封信已經(jīng)是翻版了(secondedition)。不用問,他一定會把信一封封的印出來;他才不管把什么人的姓名拖進(jìn)了他的印刷機(jī)———(Hewillprintthem…putintothepress)你看,連你我都沒有放過。叫我睡到他的床上去,我寧可像神話里的巨人那樣,讓一座培利恩大山壓在我身上。嘿,你要我找二十頭貪淫的鵓鴣還容易,找一個規(guī)規(guī)矩矩的男人可是難哪?！备档麓竽锪⒓椿貞?yīng)道:“噯,這兩封完全一模一樣!一樣的筆跡,一樣的字句!”(350-351)隨后火槍向傅德大娘解釋福斯塔夫的生活哲學(xué):“他玩起女人來,管你高管你低,管你富的窮的,年輕年老,傅德,他玩了這個玩那個。他愛吃大鍋湯,是女人都配他胃口。你留神吧?！?352)在裴琪大娘看來,復(fù)制的信件讓人聯(lián)想到印刷出版工廠,在哪里可以無限制地復(fù)制任何作品。而且這段話里的“版本(edition)”“印刷(print)”“出版(press)”等詞匯與“上千”封信件一起都指向了使用活字印刷機(jī)器生產(chǎn)的產(chǎn)品。顯然,眾人對福斯塔夫復(fù)制信件的反應(yīng)為我們提供了早期現(xiàn)代英國大眾對待印刷術(shù)的某些消極態(tài)度和觀點。首先,戲劇流露了人們對印刷術(shù)泛濫的憂慮。在裴琪大娘看來,福斯塔夫已經(jīng)寫好了上千封留有空白可填上不同姓名的情書,她暗示著由于印刷術(shù)的濫用而欺騙他人的焦慮。據(jù)傳當(dāng)時著名的人文學(xué)家伊拉斯謨就采用了福斯塔夫式的策略從不同的贊助人手中獲得錢財,他在新書封皮后插入不同的題獻(xiàn)頁后寄給不同的贊助人。倘若贊助人中有兩人對比得到的書時也會像裴琪大娘和傅德大娘發(fā)現(xiàn)福斯塔夫騙局的反應(yīng)一樣,但是伊拉斯謨似乎比福斯塔夫更精明,顯然他已經(jīng)成功使用這一策略從不同贊助人處獲得了資金(Eisenstein,1979:401)。同時代劇作家托馬斯·德克(ThomasDekker)在《燈籠和燭光》(LanthornandCandlelight,1608)一書中就描述了類似的騙局:某個流浪者誤導(dǎo)一位紳士,讓他相信一本印刷的書籍是題獻(xiàn)給他的。顯然莎士比亞知道這一異聞,從而在戲劇中表現(xiàn)出矛盾的態(tài)度(Cohenetal.,2012:250)。其次,作品還暗含著性與印刷的類比。兩種身體活動之間聯(lián)系的中心就是“press”一詞,在羅思德(J.F.Rossd)看來,“press”將兩種語境區(qū)別開來,一種是印刷時的感覺,一種是身體活動的感覺,或者其他感覺中的一種(Ross,1981:133)。更明確地說,這個圖書出版詞匯的比喻具有雙關(guān)含義:一是印刷,二是性生活(Melchiori,2000:168)。印刷和性活動的比喻性聯(lián)系明顯是低俗的玩笑,因為兩種活動都意味著復(fù)制/生殖、釋放(enfranchisement),純潔的事物變成商品并進(jìn)入公共流通(Saenger,2006:111)。進(jìn)一步而言,裴琪大娘還將印刷與性背叛(sexualinfidelity)聯(lián)系在一起,特別是其中press一詞的雙重含義,既指向福斯塔夫的信件因為同一內(nèi)容能夠無限復(fù)制,同時又諷刺了其不檢點的私生活。伊麗莎白·皮騰格(ElizabethPittenger)就強(qiáng)調(diào)她們“對機(jī)械復(fù)制信件的蔑視態(tài)度,好像表達(dá)出她們會選擇真誠、稀有的手寫情書……印刷和復(fù)制代表著福斯塔夫的口是心非和永無止境的欲望”(Pittenger,1991:394)。溫蒂·沃爾(WendyWall)也注意到了這一時期印刷產(chǎn)品的粗制濫造和性背叛盛行的類似之處:“印刷的多樣性……與表里不一相似及對沒有經(jīng)過鑒定的寫作的放任相聯(lián)系,制造出一種非法的獨特的混合因素?！?Wall,1993:347)莎士比亞在pressing上的雙關(guān)既指印刷,也指對裴琪大娘的性欲望,因此沃爾稱這是一種“文本的自涉(self-reflexive)”(Wall,1993:346)。實際上印刷和性之間混合的比喻是正常的,因為印刷與生育都是通過復(fù)制/繁殖得以保留和延續(xù)。大衛(wèi)·斯科特·卡斯坦(DavidScottKastan)在比較印刷制品與舞臺表演時就指出印刷是“更保守的媒介”,因為“它為文本提供了持久的想象,避免了表演的短暫性”(Kastan,2001:7)。正如繁衍后代是保留了個體的物質(zhì)和精神實質(zhì)一樣,印刷品的傳播也能夠宣揚保存作者的思想和精神。裴琪大娘對信件充滿智慧的描述指出了關(guān)于書寫信件的某些關(guān)鍵文化的假定條件:手寫的文本是唯一的、私人的、真誠的;而印刷文本則是批量的、公共的、潛在虛偽的。盡管福斯塔夫的情書是手寫的,但由于多個相同版本就像印刷的一樣。因為真愛都是唯一對象,而情書的價值就在于唯一性,印刷的情書就是欺騙,復(fù)制即破壞了原本的真實和可靠。然而,印刷的情書在早期現(xiàn)代是非常普遍的———在16世紀(jì)成為標(biāo)準(zhǔn)書信書籍的一大標(biāo)準(zhǔn)特色。在早期現(xiàn)代,所有的書信寫作已變得高度程式化?，F(xiàn)代的觀點應(yīng)用于16世紀(jì)會誤導(dǎo)我們認(rèn)為信件并沒有確切反映個體的真實想法,但其實書信和其他寫作一樣,更多的是有著正式的規(guī)定和傳統(tǒng)(Moulton,2014:107)。“Press”在這里首先和“Print”相關(guān),福斯塔夫?qū)⑹謱懞陀∷⒒鞛橐徽?因為他的情書是固定格式的套用信函?！癏ewill”則通過未來時態(tài)表達(dá)一種夸張,這種語法修辭的邏輯展開即是暗示著他下一步同樣的愚蠢行為。但是《溫莎的風(fēng)流娘兒們》的無序文本狀態(tài),使得人們對于確認(rèn)這是莎士比亞獨立創(chuàng)作的觀念產(chǎn)生了懷疑。正如伊麗莎白·皮滕杰(ElizabethPittenger)指出:“《溫莎的風(fēng)流娘兒們》故事的傳播和接受從某種程度而言是通過戲劇照本宣科的?！?Pittenger,1991:393)戲劇中言語的控制不當(dāng)、錯誤翻譯的文本以及復(fù)制的信件正是恰當(dāng)?shù)睦印Ｉ勘葋唽⒂∷⑿g(shù)性別化為男人對待女人的行為,而裴琪大娘把出版物看作是混亂的,換句話說,復(fù)制的信件表現(xiàn)出作者及其文本可以虛構(gòu)和偽造。獨一無二的真正的原本才能讓她相信福斯塔夫的愛(Wall,2003:388)。再次,裴琪大娘雖不是貴族階層,但其對印刷文本生產(chǎn)的隨意性這一本質(zhì)的強(qiáng)調(diào),是符合桑德斯(J.W.Saunders)所提出的“印刷的污名(stigmaofprint)”這一概念的,桑德斯注意到一些貴族反對印刷自己的詩歌作品,因為印刷生產(chǎn)一方面將詩歌變成商品沾上銅臭味,另一方面則能讓任何人購買閱讀變得大眾化(Sauders,1951:139-164;1970:237-259)。福斯塔夫類似于愛情詩的情書,實際上是他套取女人錢財?shù)纳唐泛筒呗?“我要去接收這兩個娘兒的家產(chǎn);他們倆就好比我的國。這兩個娘兒,一個是我的東印度,一個是我的西印度,這兩筆生意買賣,我一筆也不放過?！?334)亞瑟·馬洛提(ArthurMarotti)就指出印刷的污名是多種因素作用的結(jié)果:包括本土文學(xué)傳統(tǒng)中缺乏的某種類型抒情詩,認(rèn)為愛情詩是粗糙而存在道德疑慮的,以及愛情抒情詩的私密性屬性,還有抒情詩是特定的社會語境相連的等等(Marotti,1995:210)。實際上印刷術(shù)開始應(yīng)用時,行業(yè)中存在某些固定的規(guī)則,即對原本的尊重和模仿。雖然我們現(xiàn)在通常會區(qū)別對待手寫和印刷,但文藝復(fù)興時期這兩者的界限并不明顯,特別是印刷術(shù)的發(fā)明相對還是新技術(shù),印刷與手寫產(chǎn)品的聯(lián)系依然緊密,此時的印刷依然保留了很多手寫稿的特點。正如柯特·布勒(CurtF.Bühler)指出:“15世紀(jì)的手寫和印刷書本的差異很細(xì)微。”(Bühler,1960:40)而產(chǎn)品的原材料也可能是一樣的:“很多手稿寫于紙張之上,很多印刷的書籍也印在羊皮紙上?！?Farquhar,1977:12)而版式和格式也是類似的,早期的印刷書籍和大多數(shù)手稿一樣缺少封面和頁碼;還缺少記錄一些重要信息的封底,如出版地、出版人、作者等。哈羅德·洛夫(HaroldLove)從印刷排版著手分析早期現(xiàn)代印刷技術(shù)的規(guī)范,他指出早期的印刷者會為了模仿作家的手寫而修飾打印稿并選擇相應(yīng)字體。而16世紀(jì)中期的印刷者則“開始重視有利于印刷的事物而非原稿本身”,包括了“更加規(guī)范的信件形式”。到16世紀(jì)90年代,印刷者開始摒棄單純的黑體字,多采用像羅馬體和斜體這類更易辨識的字體。這種轉(zhuǎn)變“意味著印刷行業(yè)出現(xiàn)的一種新的自信,即不再需要偽裝成原稿或為了原本的聲譽而做出妥協(xié)”(Love,1985:96)。此外裴琪大娘對福斯塔夫情書的譴責(zé)也呼應(yīng)了同時代倫敦市民對印刷商店的不滿,他們認(rèn)為印刷商店是垃圾制造者。早期現(xiàn)代英國的印刷者會印刷任何可以用的手稿,班尼特(H.S.Bennett)就指出伊麗莎白和詹姆士一世時期的印刷者渴望“印刷任何東西,不管是為自己或他人,因為這可以讓他們收支平衡獲得利潤”。很多印刷者采用的方法是批發(fā)給書商或承擔(dān)古怪的自由職業(yè)作家的印刷項目,諸如“多種公告……多種事件的項目,描述慶典進(jìn)程,葬禮……彩票公告、獎券、價格清單等”(Bennett,1965:274)。眾多作家都表達(dá)出對這一過度擁擠的書籍市場競爭的焦慮及對書籍聲譽的損害,顯然莎士比亞借裴琪大娘之口抨擊了書籍印刷市場的亂象,因為莎士比亞在世時除長詩外從未出版過劇本,市面上流傳的都是瑕疵頗多的所謂“壞開本”。2凱德及其所統(tǒng)領(lǐng)的國家倘若說“印刷的污名”屬于貴族和上層階級的話,那么《亨利六世(中篇)》中成衣匠杰克·凱德的起義則說明了勞動階層對印刷革命的反抗。劇中凱德抓住賽伊勛爵對其進(jìn)行審判,但他的罪行很快就從政治和經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向了對印刷術(shù)的使用上。賽伊勛爵辯解說:“對于飽學(xué)之士我總是慷慨地大量饋贈,我蒙王上知遇之恩靠的就是我的學(xué)位;我看出了愚昧無知是上帝詛咒的東西,知識乃是助我青云直上飛上天堂的羽翼,除非你們是惡魔附體,你們絕對會克制自己,而斷乎不忍下手置我于死地的?！?280)在賽伊勛爵這樣的貴族看來,知識正是人們獲得救贖的途徑。但凱德則視之為欺騙,因為他曾經(jīng)因此吃過虧,于是譴責(zé)對手:“你居心叵測地設(shè)立了一所文法學(xué)校,毒害腐蝕了咱們國家的一代青少年;從前,咱們的祖先除了記賬用的刻痕標(biāo)簽,別無其他書籍;偏是你卻使印刷術(shù)大行其道,還違背王上的王位和尊嚴(yán),建立了一座造紙坊(papermill)。我可以當(dāng)面向你證實,你身邊的那些人張口就是什么名詞動詞,以及諸如此類叫基督徒的耳朵不能容忍的可惡的詞匯?！?278)凱德指出印刷的濫用和弊端并沒有錯,因為這正是我們所追尋的線索和原因,比如印刷的書籍成為法律系統(tǒng)不可或缺的部分,正如凱德下令派人去“把律師學(xué)會夷為平地”(277)。對不識字的民眾而言,所有書寫和印刷制品都代表著一種潛在的威脅,所以凱德直接說“把國家的文件檔案統(tǒng)統(tǒng)一把火都燒了”(277)。他堅持認(rèn)為正是印刷和讀寫能力造成了階級的劃分,因為文盲總是不能完全了解宮廷法律中不利于自己的部分,他們也不能祈求神職人員寬恕其粗鄙的語言。雖然當(dāng)局將印刷的公告廣泛派發(fā),但對未受教育的人來說依然是晦澀而難懂的,因此凱德提出重返口頭表達(dá)時代的主張:“我的這張嘴將來就是英格蘭的議會?！?277)雖然他在聽過賽伊辯護(hù)的理由后有一絲懊悔和同情,但依然將其處死,象征著對英國印刷術(shù)的摧毀和消滅。蘇薩(GeraldoU.DeSousa)指出莎士比亞在農(nóng)民起義的故事中發(fā)現(xiàn)了對書寫權(quán)力的質(zhì)疑,因此合并了1450年杰克·凱德起義和1381年的農(nóng)民起義,并解讀出了凱德起義中農(nóng)民的愿望(Sousa,1996:185)。在凱德看來,寫作、教育、印刷是文藝復(fù)興的國家用以保護(hù)富人和權(quán)勢者特權(quán)的排他性工具,從而表達(dá)出他對讀寫和權(quán)力的質(zhì)疑。實際上英國都鐸和斯圖亞特王朝允許知識分子可免除刑訊的法律正說明了讀寫能力造成的更不公平的社會功能,由于被告可以僅簡單通過讀寫能力請求牧師幫助,由此強(qiáng)調(diào)了階級特權(quán)對法律責(zé)任的逃避。文藝復(fù)興作家驕傲地宣稱印刷術(shù)促進(jìn)了英國國族性構(gòu)建時,他們也注意到了印刷技術(shù)成為政府進(jìn)行更加有效宣傳和控制的媒介,同時也造成了社會階層的分離。因此莎士比亞通過將1381年農(nóng)民起義和1450年凱德起義的史實編入《亨利六世(中篇)》中凱德的故事,進(jìn)而提出了權(quán)力的濫用。在第四幕中,凱德及其追隨者顛倒社會形式,其中之一就是重估寫作和讀寫的價值。凱德:“無辜的羊羔之皮,被他們弄成羊皮紙,羊皮紙上涂上些密密麻麻的字把好端端的人整死,這種傷天害理之事豈不可恨可氣?！?266)凱德感覺到印刷是與社會暴政緊密相連的,其政治表述出現(xiàn)在將出版與維護(hù)階級社會秩序的鎮(zhèn)壓措施結(jié)合起來。沃爾就注意到凱德對賽伊勛爵的起義理由中包含印刷術(shù),這在英國文藝復(fù)興文學(xué)中并不是個例:“凱德的話中認(rèn)為印刷與社會暴政和政治鎮(zhèn)壓有密切關(guān)系,而刑罰的公布出版往往用以保證階級社會秩序?！?Wall,1993:342)菲利斯·拉金(PhyllisRackin)也指出莎士比亞對起義描述最終通過凱德對寫作/歷史/印刷這些意識形態(tài)力量的恐懼得以表達(dá)。因此凱德成了印刷用以服務(wù)獨裁主義的符碼,他成為莎士比亞表現(xiàn)此種功能最具說服力的批評家(Rackin,1990:203-17)。實際上在這部戲劇中所體現(xiàn)的印刷術(shù)指涉相當(dāng)奇怪,有著明顯的時代謬誤,因為1476年以前印刷術(shù)都還未傳入英國。戲劇中凱德起義的實際時間則是1450年,而在27年之后才有威廉·卡克斯頓(WilliamCaxton)在英格蘭建立的第一家印刷廠(Evansetal.,1997:696)?；蛟S凱德提到的造紙廠是1588年設(shè)立的一家重要的新造紙廠,正是莎士比亞創(chuàng)作劇本三年之前。伊麗莎白一世的珠寶供應(yīng)商約翰·斯皮爾曼(JohnSpilman)在肯特郡的達(dá)特傅德建立了英國首家造紙廠,之后一個世紀(jì)都在生產(chǎn)各種不同類型的紙張(Timperly,1997:201)。而且16世紀(jì)和17世紀(jì)早期英國的紙張主要來自于法國,17世紀(jì)前半段英國印刷者所采用的紙張有95%來自海外。阿爾弗雷德·肖特(AlfredShorter)分析了英國依賴進(jìn)口紙張的四大原因:一是進(jìn)口紙張(特別是法國和意大利產(chǎn)的)價格相對便宜;二是制造紙張原料的匱乏;三是養(yǎng)羊的巨大規(guī)模導(dǎo)致羊皮紙盛行;四是英國缺乏足夠的熟練工人和技術(shù)人員(Shorter,1957:3)。由于國家依賴紙張進(jìn)口給英國人造成心理上的不適,從而也導(dǎo)致對印刷產(chǎn)品的懷疑。3獨立閱讀與個體闡釋近年來《暴風(fēng)雨》引起了殖民主義及后殖民主義學(xué)派的持續(xù)關(guān)注,甚至大有變?yōu)檠芯吭搫〉奈ㄒ凰悸返内厔?從某種意義上而言,《暴風(fēng)雨》批評從一個極端走到了另一個極端———那就是,從將殖民主義視為根本不值得研究的議題到將其稱作唯一值得研究的議題(Willis,1989:277-289)。但我們發(fā)現(xiàn)《暴風(fēng)雨》中出現(xiàn)了一種特殊的文本———魔法書,這是討論莎士比亞與印刷術(shù)所必須面對的對象,因為它本身具備的固有權(quán)力與危險因素具有典型意義。當(dāng)普洛士帕羅讓蜜蘭達(dá)“穿過倒退的時間,那黑沉沉的深淵”(511)時,他把自己描述為沉溺于神秘的書本知識而付出巨大代價的人,他在學(xué)問藝術(shù)上一時無雙,于是“專心致志研究學(xué)問,對朝政便越來越荒疏,把邦國大事都交給兄弟,自己卻廢寢忘食沉溺在玄秘的魔法中———”(512-513)普洛士帕羅的行為折射出伊麗莎白一世和詹姆士一世時期典型知識分子的行為,如某些印刷史學(xué)家就注意到印刷革命鼓勵社會精英和知識分子在閱讀上花費更多的時間精力而罔顧其他(Eisenstein,1979:131)。正如普洛士帕羅說道:“我這樣擺脫了俗務(wù),拋卻了雜念,過著修身養(yǎng)性的隱士生活———要不是得與世隔絕,我這門學(xué)問勝過眾生的一切?！?513)馬歇爾·麥克盧漢(MarshallMcLuhan)指出印刷革命使閱讀大眾分裂,進(jìn)一步促進(jìn)了個人主義的發(fā)展,在他看來早期現(xiàn)代自我意識的覺醒正是新教強(qiáng)調(diào)獨立閱讀和個體闡釋的直接后果(McLuhan,2011:176-180)。而批評家芭芭拉·莫厄特(BarbaraMowat)試圖將《暴風(fēng)雨》批評繞開印刷文化的爭論,指出普洛士帕羅的魔術(shù)書最像一種被稱為“魔法書(grimoire)”的純手寫書稿(Mowat,2001:4-5)。不管普洛士帕羅是否閱讀手稿或印刷本,他在米蘭的作為似乎告訴了我們他所謂的“親密(closeness)”的警告寓言,即沉迷于學(xué)文的危險和自我毀滅(Cohen,2002:86)。我們能夠想象普洛士帕羅在米蘭坐在書輪(bookwheel)雖然莫厄特后來又指出“普洛士帕羅的書不是一本魔法書”,或“同時是一本魔法書和舞臺道具魔法書”,并最終得出就是“書本身”(bookperse)的說法,認(rèn)為它“讓普洛士帕羅的小島統(tǒng)治成為可能”,即意味殖民者的科技知識(Mowat,2001:27,29,32)。換句話說,雖然我們不能確定普洛士帕羅的魔法書是否有用,但他無疑是帝國主義者。導(dǎo)演彼得·格林納威(PeterGreenaway)在其實驗性電影《魔法師的寶典》(Prospero’sBooks)中注意到“普洛士帕羅的力量源自他的書”,因此決定設(shè)置其圖書館有“二十四卷書”,其中包含“動物志、草本志、宇宙志、地圖集、天文集、語言書、理想國、游記、游戲集……色情書、運動書、愛情書、色彩書及建筑音樂書”。對格林納威而言,之所以設(shè)置這些書籍“不單因為它們能讓普洛士帕羅和蜜蘭達(dá)在島上身心健康地生存,同樣也讓普洛士帕羅獲得可以擁有驅(qū)使死者、令海神俯首的強(qiáng)大力量”(Greenaway,1991:9,12)。因此書本不僅僅是普洛士帕羅力量的象征,同樣也是其力量的源泉?！侗╋L(fēng)雨》結(jié)尾時作家并未交代書的最終命運,正如普洛士帕羅考慮離開小島時,他承諾:“那我就此折斷我的魔杖,埋進(jìn)地底的深處,我那魔法書,拋進(jìn)海心,由著它沉到不可測量的海底?！?611)但不能否定的是普洛士帕羅就像浮士德一樣,試圖利用對神秘書本的研究獲得某種權(quán)力。雖然普洛士帕羅最終奪回了他的領(lǐng)國,浮士德的靈魂也最終進(jìn)入了天堂,但其過程都說明了書本能夠引誘有野心的學(xué)者走向墮落和毀滅(Cohen,2006:86-7)。亞當(dāng)·馬克思·科恩(AdamMaxCohen)指出在印刷革命開始的一個世紀(jì)內(nèi)多種文本和個體文本的多重版本讓歐洲人生活在“透視法的輕松(perspectivallightness)”氛圍之中(Cohen,2006:87)。而艾森斯坦認(rèn)為在歐洲人印刷術(shù)的世紀(jì)能夠“與存在的矛盾觀點共相妥協(xié),對相反的運動不做任何偏袒也不會置放于過于簡單的宏偉計劃之中”(Eisenstein,1979:440)。而這似乎是莎士比亞創(chuàng)作天賦的最好注解。莎士比亞以獨特而有依據(jù)的視角排列角色,但他并沒有給我們勾勒出一套系統(tǒng)的倫理和道德思想體系,而是真實再現(xiàn)問題的本身。蜜蘭達(dá)在結(jié)尾時驚嘆:“這個新世界多棒啊(abravenewworld),有這么好的人們!”,其父普洛士帕羅則回應(yīng):“對你是個新世界?！?620)在科恩看來,對同一現(xiàn)實的不同視角并不是由于英國和歐陸印刷工廠所發(fā)行的文本造成的,而是折射出印刷品的流通擴(kuò)散與技術(shù)發(fā)展巧妙地平衡(Cohen,2006:88)。蜜蘭達(dá)所提到的“新世界”常被置于后殖民話語中進(jìn)行理解,但其同樣也與早期現(xiàn)代印刷文化產(chǎn)生共鳴。有學(xué)者指出,16世紀(jì)印刷品暴增的狀態(tài)其本身就代表著一個全新世界的文本誕生,這對受過教育的歐洲人而言比起之前跨越大西洋發(fā)現(xiàn)新大陸