論戰(zhàn)爭三部曲的悲劇性

論戰(zhàn)爭三部曲的悲劇性

第二次世界大戰(zhàn)和俄羅斯十月革命的勝利改變了歷史進程，對西方現(xiàn)代文化產生了重大影響。在第二次世界大戰(zhàn)中，以非理性主義為核心的西方現(xiàn)代性文化發(fā)展達到了頂峰。在此背景下,現(xiàn)代主義的文學藝術形成了第一次高潮,體現(xiàn)為對西方文化傳統(tǒng)的批判、揭露、叛逆,同時對現(xiàn)代文化的發(fā)展又存在迷惘、悲觀和盲目的思想狀態(tài)。肖斯塔科維奇的“戰(zhàn)爭三部曲”就是在這樣的歷史語境下產生的,在他“戰(zhàn)爭三部曲”中,雖有批判、揭露、迷惘,但本文分析的重點是“戰(zhàn)爭三部曲”中的悲情因素,究其原因有二:一為第二次世界大戰(zhàn)后,西方文化進入了多元發(fā)展時期,從戰(zhàn)后初期到20世紀50年代,西方文化以悲觀主義為主。當時的歐洲人民親歷戰(zhàn)爭并目睹了戰(zhàn)爭留下的廢墟,科技向人們露出了猙獰的面孔,它不僅給人類帶來了幸福同時也給人類帶來了難以治愈的傷口,致使悲觀主義文化形成了高潮一、《c構造》中悲情與人性的交織第七、第八和第九交響曲被稱為肖斯塔科維奇的“戰(zhàn)爭三部曲”,均創(chuàng)作于反法西斯戰(zhàn)爭期間。尤其是《第七交響曲》被稱為“列林格勒交響樂”,它誕生在鮮血與烈火中,是音樂史上也是人類史上一曲象征著人性戰(zhàn)勝獸性的最為悲觀的戰(zhàn)歌。它的上演使肖斯塔科維奇立刻在西方名噪一時,成為蘇聯(lián)反法西斯戰(zhàn)爭的文化英雄與象征,并被作為一部反映衛(wèi)國戰(zhàn)爭的“戰(zhàn)爭交響曲”為世人所公認。其第一樂章中反映法西斯的陰森、兇惡的“侵略主題”也廣為流傳,而關于這一主題的理解在1979年徹底被刷新了這一史料的出現(xiàn)引來音樂、文化界聚訟紛紜,有人惱羞成怒,有人如獲至寶。而筆者認為肖斯塔科維奇有著一顆敏感之心,戰(zhàn)前見證了以斯大林為首的主流意識形態(tài)模式下的許多悲劇的發(fā)生并發(fā)出了先知般的警覺,而戰(zhàn)爭的無情的炮火和慘淡悲烈的現(xiàn)實成為了他這部作品的催化劑,并觸及其內心深處早已蓄積的創(chuàng)作源泉,使其在剎那間涌出,造就了作品中悲情與人性的交織。之所以肖斯塔科維奇順應了人們對其作品的誤解與宣傳,并在死后出版的《見證》才公開披露自己的真實想法,這與當時的政治背景和他“癲僧”肖斯塔科維奇是一個真誠的人道主義者,他和那些在殺人問題上對外國侵略者與本國獨裁者持雙重標準的“愛國主義者”不同,他說:“我為被希特勒殺害的人們悲痛難消,但是我同樣為在斯大林命令下被殺害的人感到悲痛。我為每一個被折磨、被槍決或者餓死的人感到痛苦。”出于這樣的悲憫之心,所以“也不在乎音樂是否太憂郁了”,《第九交響曲》創(chuàng)作于蘇軍即將攻克柏林之際。為勝利歡呼的人們期待肖斯塔科維奇寫出一部類似“貝9”的凱旋頌歌,這也正是所有集權社會的臣民們都喜歡的審美樣式,斯大林對這部雄壯的頌歌同樣充滿了期待?？墒屡c愿違,當《第九交響曲》完成并正式上演時,它結構短小,無一絲宏大的氣息,“沒有合唱、沒有獨唱,也沒有頌歌,甚至連小小的獻詞都沒有。只有音樂,只有斯大林聽不懂的音樂”。肖斯塔科維奇“戰(zhàn)爭三部曲”中一脈相承的悲劇性使其的美學特征與特定意識形態(tài)下的審美趣味發(fā)生了嚴重的錯位,但也正是這些為當時本國的文化官僚所詬病的悲劇特質,使作品超越了狹隘的審美時空而獲得了更為恒久的價值。二、世紀人類歷史的災難俄羅斯大地上人民的深沉苦痛與歷史災難、作曲家特立獨行的自由心靈與悲天憫人的憂郁天性,共同成就了肖斯塔科維奇戰(zhàn)爭與人性的悲情交響。他的悲劇源泉和俄羅斯當時的人文傳統(tǒng)有著密切的關系。近代的俄羅斯是一個大師輩出的國度,一方面沙皇專制主義讓人窒息,另一方面,正是對這種窒息與壓抑的反叛造就了一顆顆偉大的心靈。而近代俄羅斯知識分子身上普遍有一種以“社會的良心”自況的偉大的人文主義傳統(tǒng)同時也或多或少帶有那么一些特性:偏執(zhí)、激烈、勇敢、苦悶、壓抑、悲愴等等。如普希金的決斗、馬雅科夫斯基和葉賽寧的自殺、耄耋之年的托爾斯泰的出走、托斯陀耶夫斯基對苦難的癡迷都是上述特征的表現(xiàn)。作為俄羅斯知識分子的一員,肖斯塔科維奇身上不僅遺傳了這種上天入地的悲情氣質,而且是最優(yōu)秀的代表。20世紀人類歷史的災難也是肖斯塔科維奇的悲劇源泉之一。20世紀人類的每一幕災難幾乎都在俄羅斯變本加厲的上演。革命、戰(zhàn)爭、“大清洗”、“古拉格群島”讓人不寒而栗,鮮花和理想鋪成了“通向地獄之路”。兩次世界大戰(zhàn),同是上帝的子民間的互相殘殺,這讓人對上帝存在的真實性產生了嚴重的懷疑,作為上帝的信仰者,這才是最大的危機。這一切無疑對肖斯塔科維奇的“思想情感方式”產生重要的影響。面對俄羅斯乃至全人類的苦難,肖斯塔科維奇超越了個人的悲悲戚戚,在創(chuàng)作中找到了一種宏觀的審美視角?！皯?zhàn)爭交響曲”正是這種慈悲情懷最典型的標尺。堅定而迂回的性格也是造成肖斯塔科維奇悲劇性色彩的一個重要因素。面對共同的苦難,拉赫馬尼諾夫、普羅科菲耶夫“走異路,逃異地”,斯特拉文斯基則一次次改變國籍,而肖斯塔科維奇則選擇了留下。同樣是留下,大部分的作曲家面對強暴,既然反抗不了,干脆閉上眼睛享受,聰明乖巧、強顏歡笑。而肖斯塔科維奇則像一個溫柔而挺拔的斗牛士,不折不從,明智而痛苦地與現(xiàn)代沙皇周旋。他有時也寫一些不出于本意的作品,比如為一些自己不感興趣的電影配樂之類,但他是把它作為“向愷撒繳租”來理解的。他一次次以悲劇來交“頌歌”的訂單,以安魂曲來回應凱旋曲的期待。肖斯塔科維奇的沉郁、悲觀的性格與蘇維埃俄國“積極”、“樂觀”、“理想”、“明朗”、“浪漫”等“政治正確”標準格格不入。他敏感的天性與人道主義情懷使他和羅曼·羅蘭、蕭伯納等對蘇聯(lián)的災難與暴行視而不見乃至撒謊違心歌頌不同,他一生都在人類(包括自身)的苦難中煎熬。人道主義的慧眼使他總是能透過“假崇高”、“假光明”的偽飾看到現(xiàn)實的苦難與黑暗。當人們在為烏托邦趨之若鶩的時候,他看到的是饑荒與流放,當人們在為勝利歡呼的時候,他卻想到人類“另一種敵人”的如日中天,更想到死者萬劫不復的大悲哀。于是才出現(xiàn)了他的許多作品尤其是“戰(zhàn)爭交響曲”與官方審美期待的巨大落差,并為此付出了高昂的人生代價。三、《肖斯塔科維奇的》的悲劇性創(chuàng)作特征悲劇是生存的本質,悲劇藝術很大程度上恰好是人類精神痛苦的解毒劑。音樂也一樣,沉浸于寬廣深沉的悲劇性旋律中,人的苦悶與壓抑會得到釋放與安慰、升華與超越,在這個意義上,悲劇是人類苦難的安魂曲,而悲劇感正是“戰(zhàn)爭三部曲”的恒久魅力所在。對于肖斯塔科維奇作品,李德倫說:“他年輕的時候無法理解其陰郁與‘沉重’,晚年才豁然開朗”,在作品悲劇性的這一特征上,作為同是俄羅斯作曲家的肖斯塔科維奇和柴科夫斯基卻有很大不同。柴科夫斯基的音樂是苦悶的、憂愁的、甜美的,而肖斯塔科維奇的音樂是憤怒的、悲觀的與哲理的。與柴科夫斯基同時代的德國著名音樂評論家、記者漢斯力克對柴科夫