中國(guó)古代戲曲理論與音樂的互動(dòng)

中國(guó)古代戲曲理論與音樂的互動(dòng)

在古代音樂中，“攝影”和“澤”有三種說(shuō)法。一個(gè)是“劉石11級(jí)”，另一個(gè)是“十二九級(jí)”，第三個(gè)是“十二宮”。其中“六攝十一則”的說(shuō)法最早，且明清以降，多名文人、學(xué)者對(duì)其有過或詳盡、或簡(jiǎn)略的解釋。然而這些解釋實(shí)有令人費(fèi)解之處，筆者以為，后來(lái)之人認(rèn)為“六攝十一則”指具體的制曲之法，是受到明蔣孝及鈕少雅的影響，有值得商榷之處。此概念的提出極有可能與旋宮理論相關(guān)，但隨著宮調(diào)在戲曲劇本中音樂性的減弱，“六攝十一則”便逐漸向?qū)懽骷挤繑n，因此多有不通之處。而“九宮十二則”“九宮十三攝”的提法，恰恰可以體現(xiàn)“六攝十一則”與旋宮理論的關(guān)聯(lián)。一、在歌劇理論和歌譜中，“光”和“澤”的文獻(xiàn)被分類為(一)《十三調(diào)譜》中“犯”的解釋曲學(xué)領(lǐng)域最早關(guān)于“六攝十一則”的說(shuō)法見于蔣孝《舊編南九宮譜》中附《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》。譜中標(biāo)注:“賺犯、攤破、二犯、三犯、四犯、五犯、六犯、七犯、賺、道和、傍拍。右以上十一則系六攝，每調(diào)皆有因。”后來(lái)也有曲家對(duì)此問題予以關(guān)注。據(jù)鈕少雅所見，沈璟曾在《增定南九宮曲譜》中云:“六攝皆有因，吾所不知?！倍o少雅本人，對(duì)此問題做過較深入的思考。他在《九宮正始》中為“六攝十一則”注云:“沈譜曰‘六攝皆有因，吾所不知’，余臆解云:六攝者，疑二犯至七犯，共六項(xiàng)也;云有因者，如中呂賺因【太平令】，如正宮攤破因【雁過聲】，如仙呂道和因【排歌】，如中呂傍拍因【荼靡香】也，不知是否。”王驥德《曲律》全文引用《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》，并在“論調(diào)名第三”中說(shuō):“今《十三調(diào)譜》中，每調(diào)有賺犯、攤犯、二犯、三犯、四犯、五犯、六犯、七犯、賺、道和、傍拍，凡十一則，系六攝，每調(diào)皆有因，其法今盡不傳，無(wú)可考索，蓋正括所謂‘犯聲’以下諸法。然此所謂‘犯’，皆以聲言，非如今以此調(diào)犯他調(diào)之謂也?！薄肚V大成》的編者在《總論》中對(duì)“犯”的解釋，可看出受到蔣孝傳譜及王驥德的影響:“故不出本宮調(diào)為正犯，借別宮調(diào)曰側(cè)犯，合數(shù)宮調(diào)而翻覆成文曰花犯。將所犯諸曲分前后段，或多作段落，各具起結(jié)，曰串犯。一套中每曲后用別曲幾句為合頭，曰和聲犯。自一二犯至三十犯，或取數(shù)目，或撮字面，或就字意，各立名色……外有賺犯、攤犯此后，未見古代曲家關(guān)于“六攝十一則”的言論，直至現(xiàn)代，才有學(xué)者提出看法?！吨袊?guó)曲學(xué)大詞典》將其解釋為:“曲牌在音樂上的擴(kuò)展、變化手法。原見于明蔣孝編《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》。王驥德《曲律·論調(diào)名》云:‘今《十三調(diào)譜》中，每調(diào)有:賺犯、攤破、二犯、三犯、四犯、五犯、六犯、七犯、賺、道和、傍拍，凡十一則，系六攝。’《十三調(diào)譜》中把音樂變化手法相近的二犯至七犯歸于一個(gè)‘?dāng)z’，‘十一則’就歸于‘六攝’。”學(xué)者鄭孟津認(rèn)為六攝十一則是南曲的制曲技法，他說(shuō)過:“賺鼓板是據(jù)一只【近拍】或【引】的旋律線型加以伸展而成的，屬南曲六攝十一則制曲技法的一種?！睂W(xué)者葉長(zhǎng)海在《曲律注釋》中解釋“六攝十一則”:“所謂‘十一則，系六攝，每調(diào)皆有因’，當(dāng)系曲牌在音樂上的擴(kuò)展、變化手法;但王驥德已說(shuō)‘其法今盡不傳，無(wú)可考索’，所以頗難了解。關(guān)于‘六攝’，明末清初人鈕少雅曾說(shuō):‘《沈譜》曰六攝皆有因，吾所不知。余臆解云:六攝者，疑二犯至七犯共六項(xiàng)也。云有因者，如中呂賺因【太平令】，如正宮攤破因【雁過聲】，如仙呂道和因【排歌】，如中呂傍拍因【荼靡香】也，不知是否。’日人青木正兒則以為‘似以二犯至七犯統(tǒng)視為一攝，其他每則各為一攝，而算成六攝者’。對(duì)于‘六攝十一則’，這里再試作一些揣測(cè)。‘?dāng)z’，古代韻書或韻圖有時(shí)把各個(gè)發(fā)音相近的‘韻’匯總起來(lái)歸于一個(gè)‘?dāng)z’(如元?jiǎng)㈣b撰作的韻圖《切韻指南》把韻書中各部歸納為十六個(gè)攝)。《十三調(diào)譜》借用這個(gè)名稱，把曲牌音樂變化手法相近的歸于同一個(gè)‘?dāng)z’，‘十一則’就歸于‘六攝’?！?二)“統(tǒng)諸曲者”明代曲論家何良俊云:“正聲之亡，今已無(wú)可奈何，但詞家所謂九宮十二則以統(tǒng)諸曲者，存之以待審音者出，或者為告朔之餼羊歟。明代曲家沈德符云:“而羈人游婿，嗜之獨(dú)深，丙夜開尊，爭(zhēng)先招致。而教坊所隸箏、等色，及九宮十二則，皆不知為何物矣?！?三)“十三攝”是“十三調(diào)”的誤處清代曲家張大復(fù)曾編訂《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》，此譜名用“十三攝”而非“十三調(diào)”，他在《凡例》中注明:“九宮十三攝者，謂仙呂宮、正宮、中呂宮、南呂宮、黃鐘宮、道宮、羽調(diào)、大石調(diào)、小石調(diào)、般涉調(diào)、越調(diào)、商調(diào)、雙調(diào)也?！倍?、“犯”與“六攝”通過對(duì)文獻(xiàn)的梳理可知，“攝”“則”最早見于蔣孝《舊編南九宮譜》中收錄的《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》(下簡(jiǎn)稱《十三調(diào)譜》)。該譜將“賺犯、攤破、二犯、三犯、四犯、五犯、六犯、七犯、賺、道和、傍拍”等十一項(xiàng)(則)內(nèi)容稱為“六攝”。然而，這樣的說(shuō)法有令人費(fèi)解之處:首先，從十一則的內(nèi)容來(lái)看，可以歸為三類:犯調(diào)手法(賺犯、二犯、三犯、四犯、五犯、六犯、七犯)，節(jié)拍變換(攤破其次，對(duì)于“十一則”怎樣歸為“六攝”，古今學(xué)者試圖給出的解釋，也有含混不清之處。鈕少雅“臆解”云:“六攝者，疑二犯至七犯，共六項(xiàng)也?！痹俅危妒{(diào)譜》中的解釋還有一處值得注意，即“每調(diào)皆有因”。原文在“仙呂”后列出了十一則，并寫明“右以上十一則系六攝，每調(diào)皆有因”。而后的“羽調(diào)”“黃鐘”“商黃調(diào)”“大石調(diào)”等后皆注明“六攝十一則見前仙呂調(diào)下”?？梢?，“每調(diào)”是指每一種宮調(diào)。而沈璟則理解為“六攝皆有因”，將各宮調(diào)與六攝混淆。之后鈕少雅引用了沈璟的話，但解釋“六攝皆有因”時(shí)，卻又將概念糅雜。他先說(shuō)六攝是“二犯”至“七犯”，而解釋何為“有因”時(shí)，所舉之例并非“二犯”至“七犯”，而是他自己未囊括進(jìn)“六攝”的“賺”“攤破”“道和”:“云有因者，如中呂賺因【太平令】，如正宮攤破因【雁過聲】，如仙呂道和因【排歌】，如中呂傍拍因【荼靡香】也，不知是否?！弊詈?，從歷代曲家、學(xué)者對(duì)“六攝十一則”的解釋可以看出，目前這一概念普遍被認(rèn)為是以“犯調(diào)(聲)”為主的制曲技法。然而，與蔣孝所處年代相近稍后的明代曲家何良俊卻曾提到，詞家所說(shuō)的“九宮十二則”是諸曲的統(tǒng)率三、“攝影”、“理論”和旋轉(zhuǎn)宮理論(一)“犯”是轉(zhuǎn)調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)式由上文可知，對(duì)于“六攝十一則”，明清時(shí)的曲論家給出的解釋或是含糊其辭、無(wú)法使人信服，或是直言難以考索、不知其為何物。今人綜合各家說(shuō)法，給出的定義依然不夠明晰。然而，各家之言雖沒有達(dá)成完全的一致，但在方向上都指向了“犯調(diào)(聲)”，這不應(yīng)當(dāng)是空穴來(lái)風(fēng)，我們或可循其蹤跡。古代詞曲中的許多理論都與古代音樂、樂律相關(guān)，如宮調(diào)、曲牌、套數(shù)、纏令、唱賺、犯調(diào)等。關(guān)于“犯”(犯調(diào)、犯聲)，詞家中已有討論?，F(xiàn)代的音樂理論家認(rèn)為:“‘犯’的一般意義，就是把屬于幾個(gè)不同詞牌的樂句連接起來(lái)，形成一個(gè)新的曲牌……‘犯’的另一種意義，就是轉(zhuǎn)調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)式?！标P(guān)于《十三調(diào)譜》中對(duì)“六攝十一則”的解釋，以王驥德為代表的古今學(xué)者認(rèn)為此處的“犯”是以聲律而言，不是“此調(diào)犯彼調(diào)”的“詞句拼接”。則曲論家較為公認(rèn)的是，“六攝十一則”包含的“犯”是指轉(zhuǎn)調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)式。正如《曲譜大成》的編者所論述:“犯者，音之變也，亦調(diào)之厄也，作者勿論本宮他調(diào)，須先審其腔之粗細(xì)，調(diào)之高下，板之疾徐，務(wù)使首尾相顧，機(jī)軸自然，補(bǔ)接無(wú)痕，抑揚(yáng)合度，則音不覺自變，調(diào)不覺暗移，人巧極而天工錯(cuò)，始為無(wú)弊?！薄霸谝魳穭?chuàng)作中，為了音樂內(nèi)容的需要，和求得更為豐富的調(diào)式表現(xiàn)能力，在樂思的構(gòu)成和發(fā)展中，往往采用不同的調(diào)式、調(diào)性，這樣便產(chǎn)生調(diào)與調(diào)之間的相互接觸。”那么，犯調(diào)作“轉(zhuǎn)調(diào)”之意來(lái)理解時(shí)，是如何實(shí)現(xiàn)的呢?中國(guó)古代音樂范疇，“轉(zhuǎn)調(diào)”是通過“旋宮”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。何謂“旋宮”?《禮記·禮運(yùn)》云:“五聲、六律，十二管，還(旋)相為宮也?！睉蚯小皩m調(diào)”的概念，在音樂上源于“燕樂二十八調(diào)”，而這“二十八調(diào)”便是在“旋宮”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的?！皩m”在十二律呂間的流轉(zhuǎn)稱為“宮”，“商”“羽”“角”等在十二律呂間的流轉(zhuǎn)稱為“調(diào)”。戲曲的實(shí)際演唱中所使用的宮調(diào)并無(wú)二十八個(gè)之多，經(jīng)過不斷的精簡(jiǎn)，最后的常用宮調(diào)只有九個(gè)。綜上，可以簡(jiǎn)單地說(shuō)，“六攝十一則”中所囊括的“犯”的概念，亦即犯調(diào)，是音樂行進(jìn)中宮調(diào)發(fā)生了轉(zhuǎn)換，這從根本上講，是通過十二律呂“旋相為宮”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。(二)“呂”“六同”說(shuō)十二律完整的說(shuō)法應(yīng)是“十二律呂”，黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無(wú)射為陽(yáng)，稱為“六律”，大呂、夾鐘、仲呂、林鐘、南呂、應(yīng)鐘為陰，稱為“六呂”或“六同”。古代的樂律典籍中常提及十二律生“七聲”“五聲”的觀點(diǎn)，不僅如此，十二律還被提到了自然、社會(huì)、天地、宇宙的高度。如《樂書要錄·紀(jì)律呂》中云:“律有十二，陽(yáng)六為律，以統(tǒng)氣類物……陰六為呂，以旅陽(yáng)宣氣?！眳问啃蹫椤缎戮幠显~定律》作《敘》云:“鳳凰鳴而律呂諧，詩(shī)頌作而此曲生，皆所以調(diào)陰陽(yáng)、宣教化也?！痹龠M(jìn)一步看“十一則”。犯調(diào)(轉(zhuǎn)調(diào))兼指轉(zhuǎn)調(diào)高和轉(zhuǎn)調(diào)式?！拔迓曊{(diào)式是由兩個(gè)相同或不同的‘三音組’結(jié)合而成”“攝”與“則”通過以上分析，筆者認(rèn)為“六攝十一則”最初的概念當(dāng)指十二律及律呂間的半音音階關(guān)系，即“六攝十一則”是宮調(diào)理論和轉(zhuǎn)調(diào)方法的基礎(chǔ)。這便能解釋何良俊、沈德符“九宮十二則”的說(shuō)法以及張大復(fù)“九宮十三攝”譜名的由來(lái)，并能理解“每調(diào)皆有因”的含義了。“九宮”在此處可以視為“宮調(diào)”的代言，而《樂記》中說(shuō):“宮為君，商為臣，角為民，征為事，羽為物”?！皩m”處“君”之位，自然有“統(tǒng)攝”之意，故以“宮”來(lái)“攝”諸曲，與以“十二律呂”來(lái)“攝”諸曲，有著很深的關(guān)聯(lián)性。何良俊的原話是:“正聲之亡，今已無(wú)可奈何，但詞家所謂九宮十二則由于“攝”與“則”指十二律及半音音階，是宮調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)的基礎(chǔ)，屬于樂律的范疇。張大復(fù)直接將“九宮十三攝”等同于十三宮調(diào)，便不覺得奇怪。從他對(duì)“九宮十三攝”的釋義可以看出，他并沒有認(rèn)為九宮之外還有十三調(diào)，試揣度其用意，大概因?yàn)橄胍獏^(qū)別于“大元《九宮十三調(diào)曲譜》”，故將“調(diào)”換為“攝”。綜上，從蔣孝收錄的《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》開始，歷代學(xué)人對(duì)“六攝十一則”的解釋都指向以犯調(diào)為主的制曲之法，但在具體的