淺析談蒙太奇手法在電影中的藝術(shù)表現(xiàn)力

淺析談蒙太奇手法在電影中的藝術(shù)表現(xiàn)力

［摘要］本文通過對蒙太奇的產(chǎn)生和發(fā)展及多部影片的分析，闡述了電影蒙太奇敘事表意的作用，強調(diào)蒙太奇手法在電影中的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而說明蒙太奇是電影藝術(shù)所特有的表現(xiàn)手段和最突出的形式特點。蒙太奇思維與理論，將其提升到美學(xué)理論的高度，也是電影的一種思維方式和哲學(xué)理念，對電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

［關(guān)鍵詞］蒙太奇；電影；剪輯；組合；表現(xiàn)力

電影出現(xiàn)于1895年，是在近代科學(xué)技術(shù)相當(dāng)發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)上誕生的。攝影技術(shù)的創(chuàng)立，電力、機械、玻璃、化學(xué)等工業(yè)的發(fā)展，為其誕生創(chuàng)造了條件。電影在發(fā)展過程中吸收并綜合了戲劇、文學(xué)、美術(shù)、音樂、舞蹈等藝術(shù)成分，也綜合了攝影等許多科學(xué)技術(shù)手段，是將藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的一門綜合藝術(shù)。它以畫面為基本元素，并與聲音和色彩共同構(gòu)成電影基本語言和媒介，在銀幕上創(chuàng)造直觀感性的藝術(shù)形象和意境。用自己特有的藝術(shù)手段來刻畫人物，敘述故事和揭示主題。

畫面、聲音和蒙太奇是電影的主要藝術(shù)語言和表現(xiàn)方法。

盧米埃爾、梅里愛、格里非斯、普多夫金、愛森斯坦等人對電影的發(fā)展做出了極大的貢獻(xiàn)，蒙太奇的表現(xiàn)力在電影藝術(shù)中也逐漸突出。

這里主要分析蒙太奇手法在電影中的藝術(shù)表現(xiàn)力。

首先，先看一下什么是蒙太奇？蒙太奇是法語montage的音譯，原是建筑學(xué)術(shù)語“構(gòu)成，裝配”之意，后來運用在電影藝術(shù)上指鏡頭的剪輯和組接，即指按照一定的構(gòu)思，把按景別拍攝下來的內(nèi)容分散的膠片通過剪和接，構(gòu)成完整的影片的方法。當(dāng)然，它的意義和表現(xiàn)力遠(yuǎn)比幾句話要深刻得多。蒙太奇是電影藝術(shù)最突出的形式特點。［1］

初期電影：當(dāng)盧米埃爾兄弟(法國電影發(fā)明家，導(dǎo)演)在19世紀(jì)末拍出歷史上最早的影片時，他是不需要考慮到蒙太奇問題的。因為他總是把攝影機擺在一個固定的位置上，即全景的距離(或者說是劇場的中排觀眾與舞臺的距離)，把人的動作從頭到尾一氣拍完。

1895年盧米埃爾拍攝的《水澆園丁》如下講述：

在一個花園里，樹木和草叢十分蔥郁，一位園丁拿起一根長長的水管，開始給花草樹木澆水。這時一個小男孩走過來，出現(xiàn)在園丁身后，乘園丁不注意，用腳踩住水管。水?dāng)嗔髁?，園丁奇怪地低下頭檢查水管，他把水管口對準(zhǔn)自己的眼睛看了又看也沒看出什么究竟來，這時，男孩把腳縮了回去，水猛地噴射出來，全沖到園丁的臉上，園丁回頭看到了搞惡作劇的男孩，生氣地扔下水管跑去追打他……

內(nèi)容簡單拍攝片段的活動景象，由一個連續(xù)不斷的鏡頭拍攝。沒有蒙太奇剪輯，沒有對時空的分解與更新組合，影片的背景顯得雜亂無章，演員的演技極為簡單，動作過于迅速，純粹是一段現(xiàn)實生活中發(fā)生的喜劇性片斷，是自然主義的記錄，但它堪稱為當(dāng)時最成功的影片。可以說，這是最早故事片的雛形，盡管它的電影語言簡單而貧乏，仍是后來一切喜劇片的胚胎和原形，對于以后的電影藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

梅里愛，法國電影導(dǎo)演,世界第一位電影藝術(shù)家.開創(chuàng)了與盧米埃爾“捕捉自然”相對立的另外一種風(fēng)格。他把不同場景上的鏡頭連接在一起。他的影片是電影成為藝術(shù)的第一步。但他過分拘泥于戲劇美學(xué)，模擬觀眾在劇院看戲的視覺效果，沒有使用景別、視點的變化，沒有產(chǎn)生具敘事、表意作用的蒙太奇。

美國導(dǎo)演格里菲斯是第一個自覺使用蒙太奇的人。他在影片TheFatalHour(1908)里第一次采用了平行剪輯的手法在高潮段落營造緊張感?！饵h同伐異》(1916)中那段妻子救丈夫的情節(jié)的組接方式，一直被后來的電影家津津樂道，并被稱為格里菲斯的最后一分鐘營救(Griffithslastminuterescure)法，即通過兩個場面的交替切入制造懸念，加強節(jié)奏。［2］24

可以說早在電影問世不久，格里菲斯等人就注意到了電影蒙太奇敘事表意的作用。后來庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討并總結(jié)了蒙太奇的規(guī)律與理論，形成了蒙太奇學(xué)派，將蒙太奇提升到美學(xué)理論的高度。他們的有關(guān)著作對電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他們擺脫單一固定視點和舞臺式時空的制約，進(jìn)行了大量的蒙太奇實驗，使蒙太奇逐漸進(jìn)入電影領(lǐng)域并日臻成熟，從而“使電影從一種影像記錄技術(shù)走向一種影像創(chuàng)造藝術(shù)”，開啟了電影的蒙太奇時代。［3］

電影發(fā)展成為一門獨立的藝術(shù)，是在蒙太奇產(chǎn)生和發(fā)展的基礎(chǔ)上完成的。普多夫金說：“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇”。蒙太奇是電影藝術(shù)所特有的表現(xiàn)手段和最突出的形式特點。通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間和空間的運用上取得極大的自由。

例一：

畫面一：一雙穿黑雨靴的男人的腳在樓梯；

畫面二：五樓上亮著的窗戶五秒鐘后黑下來(伴以女人的尖叫聲)；

畫面三：救護(hù)車與警車接踵而至(伴以警車、救護(hù)車的尖叫聲)。

三個畫面組合在一起，觀眾開始聯(lián)想、揣測和判斷：發(fā)生了一起謀殺案，兇手可能是那穿黑雨靴的男人。產(chǎn)生了“1+1=3”的效果，極具感染力。

例二：1920年前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、理論家?guī)炖镄し蚣糨嫷慕?jīng)典影片片段：

畫面一：一個年輕男子從左向右走來(地點是國營百貨大樓)；

畫面二：一個年輕女子從右向左走來(地點是果戈理紀(jì)念碑)；

畫面三：兩人相遇，握手(地點是大劇院附近)，男子用手指著；

畫面四：一幢寬闊臺階的白色大建筑物(事實上是白宮)；

畫面五：兩人走向臺階(地點轉(zhuǎn)成救世主教堂)。

幾個毫無關(guān)系的片斷，經(jīng)過導(dǎo)演的巧妙安排，蒙太奇的分析組合功能充分地體現(xiàn)了出來，達(dá)到電影的敘事和表意。［2］24

早在1916年，庫里肖夫就開始致力于研究電影藝術(shù)的基本規(guī)律，他在總結(jié)自己的藝術(shù)實踐并深入研究美國影片，特別是格里菲斯的影片特點的基礎(chǔ)上，提出了蒙太奇理論，認(rèn)為電影藝術(shù)的特性就是蒙太奇。他以實驗的方式證明,將同一鏡頭與不同鏡頭分別組接,就可創(chuàng)造出不同的審美含義，這一項有名的鏡頭剪接實驗被稱為“庫里肖夫效應(yīng)”。

他給俄國著名演員莫茲尤辛拍了一個靜止且毫無表情的特寫鏡頭，分別接在放在桌子上的一盆湯、一個小姑娘耍弄玩具和一具躺在棺材里的老婦人尸體的鏡頭前面，結(jié)果出乎意外，他發(fā)現(xiàn)觀眾看到了演員的“表演”，即：看到湯時表現(xiàn)出沉思的表情，看到游戲中的孩子時表現(xiàn)出輕松愉快的微笑，看到老婦人尸體時卻沉重悲傷。而實際上在這三種情況下，演員的表情是完全一樣的，這都是由于鏡頭的組接使觀眾產(chǎn)生了聯(lián)想。由此，庫里肖夫得出結(jié)論：造成電影情緒反應(yīng)的，不是單個鏡頭的內(nèi)容，而是幾個畫面之間的并列，是鏡頭組接和剪輯的作用。兩個鏡頭相接就能產(chǎn)生新的含意。這就是所謂的庫里肖夫效應(yīng)。

他還指出,通過蒙太奇可以體現(xiàn)時間的運動,表達(dá)作者的態(tài)度,啟發(fā)觀眾的感受。他的理論經(jīng)過愛森斯坦和普多夫金的改進(jìn)和闡發(fā)對整個電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

蘇聯(lián)電影導(dǎo)演，藝術(shù)理論家、教育家愛森斯坦提出Ａ＋Ｂ→Ｃ，Ａ＋Ｂ＞Ｃ的句式。這不是簡單的一加一，而是一個新的創(chuàng)造，大大豐富了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力，增強感染力。例：戰(zhàn)士犧牲了，連接一個勁松的鏡頭，產(chǎn)生了英雄雖死猶生如松柏常青的意念；卓別林把工人群眾趕進(jìn)廠門的鏡頭，與被驅(qū)趕的羊群的鏡頭銜接在一起；普多夫金的影片把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威游行的鏡頭銜接在一起，就使原來的鏡頭表現(xiàn)出新的含意。

所以，愛森斯坦認(rèn)為，將對列鏡頭銜接在一起時，其效果“不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積”［4］。

電影制作中，藝術(shù)家們根據(jù)劇本主題的需要、情節(jié)的發(fā)展將影片所需要表現(xiàn)的內(nèi)容分解為不同的段落、場面，分別進(jìn)行拍攝和處理，再通過一定的藝術(shù)技巧，合乎邏輯又富有節(jié)奏地把它們組合起來，使其相互作用而產(chǎn)生連貫、呼應(yīng)、對比、夸張、暗示、懸念、襯托、聯(lián)想等藝術(shù)效果，構(gòu)成一部完整的藝術(shù)作品。這就是運用了“獨特的形象思維方法”即蒙太奇思維。

愛森斯坦同攝影師基賽合作拍攝的影片《罷工》，初步實現(xiàn)了導(dǎo)演的藝術(shù)設(shè)想：把一群安插在工人里的奸細(xì)，同貓頭鷹、虎頭狗的鏡頭穿插起來，將那些奸細(xì)比作滅絕人性的禽獸，具有深刻的諷刺意義。他在影片中甚至將警察鎮(zhèn)壓工人的鏡頭與屠宰場里宰牛的鏡頭交替出現(xiàn)，作為對殺戮無辜的象征性批判。在巴黎藝術(shù)博覽會上，《罷工》為前蘇聯(lián)電影贏得了第一個國際獎項?！读T工》的成功，迎來了愛森斯坦的另一個輝煌時刻。

《戰(zhàn)艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術(shù)結(jié)晶。片中“屠殺”橋段——著名的“敖得薩階梯”被認(rèn)為是電影史上蒙太奇運用的經(jīng)典范例：一個鏡頭是沙皇軍隊的大皮靴沿著階梯一步一步走下去，另一個鏡頭是驚慌失措的奔跑的群眾；然后是邁著整齊步伐的士兵舉槍射擊，然后再是人群中一個一個倒下的身影、沿著血跡斑斑的臺階滾下的嬰兒車、抱著孩子沿臺階往上走的婦女……兩組鏡頭交相沖擊，讓人震撼。影片中同為后世樂道的后一段落“跳躍的石獅子”，沙皇軍隊大肆屠殺敖得薩市民之后，波將金號戰(zhàn)艦上發(fā)出的“憤怒”的炮火中依次交叉切入一只“熟睡”的石獅、一只“抬頭”的石獅、一只前足蹬起“怒吼”的石獅(只是敖得薩市政廳門口同一石獅的不同角度影像)，深刻隱喻了沙皇的腐朽統(tǒng)治連石獅都奮起抗議。這部作品被稱為“有史以來最偉大的影片”，專意于強調(diào)剪輯的重要性，使蒙太奇手法產(chǎn)生了令人嘆服的藝術(shù)效果。

匈牙利電影理論家貝拉?巴拉茲指出:“幾個鏡頭一經(jīng)連接，原來潛在于各個鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似的發(fā)射出來?！?/p>

由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產(chǎn)生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力，從而增強了電影藝術(shù)的感染力。關(guān)于此問題，一個物理學(xué)現(xiàn)象給予我們極大的啟發(fā)：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質(zhì)，其分子組成是相同的。但一個出奇的松脆，一個則無比的堅硬，為什么？研究結(jié)果證明：是因為分子排列不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由于排列不同，可以產(chǎn)生截然相反的結(jié)果，這實在發(fā)人深省了。

當(dāng)然后來電影諸多理論(如長鏡頭理論)的發(fā)展對蒙太奇不斷提出了挑戰(zhàn)和考驗，這也同時是對蒙太奇理論的一次豐富和發(fā)展。蒙太奇的藝術(shù)表現(xiàn)力值得我們做更深入的學(xué)習(xí)和研究，從而使得蒙太奇的思維方式和美學(xué)理論達(dá)到更高的高度，為電影藝術(shù)達(dá)到更高的創(chuàng)作效果。

［參考文獻(xiàn)］

［1］劉立濱.視聽語言［M］.北京:中國電影出版社,2006.

［2］劉彬彬，丁忠