一次失敗的跨學(xué)科研究-也評蘇力的《竇娥的悲劇》

一次失敗的跨學(xué)科研究——也評蘇力的《竇娥的悲劇》

摘要：蘇力教授的《竇娥的悲劇——傳統(tǒng)司法中的證據(jù)問題》一文存在著兩處明顯的硬傷：一是不明白版本變遷，錯把后人改動的劇本當(dāng)作關(guān)漢卿所作，造成了失實；二是由于不能正確把握元雜劇的藝術(shù)特質(zhì)，對關(guān)目情節(jié)進(jìn)行了過度的文本細(xì)讀，以至于過分泥實，混淆了文學(xué)作品與史料的界線。

關(guān)鍵詞：失實；泥實

Abstract:ThepaperofProfessorSuli,whosetitleisTheTragedyofDouE:TheProblemofEvidenceinTraditionalChineseJustice,hastwoevidentproblems.Firstly,hedidn‘tunderstandthechangeoftheeditions.HelookedonthechangeddramabytheotherpeopleastheonebyGuanHan-qinghimself.Thisisimproperly.Secondly,hedidn‘tgraspthecharactersofartcorrectly.Hereadthedramatoonibblely,confusedthelimitofliteraryworksandhistories.

KeyWords:Lossofthetruetext;Confinedtotheliteraltext

近年來戲曲研究最引人矚目的文章不是由戲曲研究者、而是由一個外來者——北大法學(xué)教授蘇力完成的。蘇力先生在《中國社會科學(xué)》2005年第2期上發(fā)表的《竇娥的悲劇———傳統(tǒng)司法中的證據(jù)問題》一文，立足于從“法律與文學(xué)”這一交叉領(lǐng)域解讀文本，分析了《竇娥冤》中所蘊含的“鐵證如山”、“無罪推定”、“刑訊逼供”等法理學(xué)問題，對于處于尋找新的學(xué)科增長點焦慮之中的古典戲曲研究者來說，這一嘗試無疑具有諸多啟示和借鑒意義。

跨學(xué)科研究應(yīng)建立在對兩個領(lǐng)域都非常熟諳的基礎(chǔ)上，或者說應(yīng)打通兩個領(lǐng)域。令人遺憾的是，由于學(xué)科之間差異太大，也由于蘇力先生對傳統(tǒng)學(xué)術(shù)及藝術(shù)精神的疏離，其闡釋過程和相關(guān)結(jié)論看似言之鑿鑿，然深入推究，卻發(fā)現(xiàn)其立論的基礎(chǔ)和闡釋的依據(jù)實需認(rèn)真辨析和仔細(xì)推敲。蘇文發(fā)表后，康保成《如何面對竇娥的悲劇》[①]、向彪《視角的錯位導(dǎo)致解讀的錯誤》[②]已從不同角度與蘇力先生進(jìn)行了商榷。本文不想糾纏于悲劇如何造成、證據(jù)問題、桃杌是否為貪官等問題之上，只想就元雜劇文本材料的特殊性以及應(yīng)該如何閱讀元雜劇兩方面對蘇文提出不同意見。

失實：且多一點版本意識

上個世紀(jì)九十年代以來，戲曲史研究的熱點面臨著幾大轉(zhuǎn)型：由城市商業(yè)戲劇的研究轉(zhuǎn)向民間祭祀戲劇研究，由戲曲文學(xué)的研究轉(zhuǎn)向戲曲藝術(shù)的研究，由元雜劇的研究轉(zhuǎn)向明清戲曲的研究。專治戲曲史的學(xué)者發(fā)現(xiàn)在元雜劇領(lǐng)域想取得突破已經(jīng)非常困難。這種困難倒不是庸俗的社會政治研究范式被否定之后的無路可走，事實上，也有人將精神分析、復(fù)調(diào)理論、形式批評等西方批評方法用于古典戲曲研究。然而，這些基本上只能稱得上是外行們的眾聲喧嘩。與此相對應(yīng)，大多數(shù)學(xué)者卻變得謹(jǐn)小慎微，采取“懸置經(jīng)典”的策略，不輕易就元雜劇特別是名家名篇發(fā)表高論。他們的沉默并不是出于抱殘守缺的心理或拒絕傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代意義生成與轉(zhuǎn)化，而是由于對傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的尊重及對元雜劇材料特殊性的深入了解，他們深知在元劇領(lǐng)域，下一個結(jié)論甚至是作一點闡釋變得相當(dāng)困難，稍不留意，就觸到了暗礁與險灘，進(jìn)入了前人預(yù)設(shè)的陷阱。

蘇文首先批判了以往學(xué)者對《竇娥冤》的研究。在他看來，前人是從“現(xiàn)代語境”而非歷史語境中出發(fā)，“有意無意的創(chuàng)造”出竇娥的悲劇“是官吏貪污腐敗、刑訊逼供和昏庸無能造成的”，這些概括“未必是關(guān)漢卿的看法”。蘇文所遵循的基本原則是：回到具體的歷史語境。應(yīng)該說這是對以往熱衷于架空分析的風(fēng)氣的一個有力反拔。作者秉持的另一利器是“文本細(xì)讀”，蘇力先生宣稱“必須足夠精細(xì)，將劇中(哪怕是作者偏愛的)主要人物的觀點同作者本人的觀點區(qū)分開來”，這樣做的結(jié)果便是不再以竇娥的唱詞為主，而是全面考察文本，把其他人的賓白也納入考察視野，從中仔細(xì)尋找作者的立場和傾向。語境還原和文本細(xì)讀當(dāng)然沒有問題，但是由于作者沒有考慮到元雜劇文本材料的特殊性，所以不僅回到歷史語境、回到關(guān)漢卿的原意的想法是徒勞的，而且在很大程度上造成了對作品的誤讀與誤解。

蘇文所依據(jù)的材料是臧懋循編選的《元曲選》。相對于最初的文本，《元曲選》經(jīng)歷了多次大的改動，僅據(jù)《元曲選》版的《竇娥冤》文本闡釋元代的社會問題及法律問題，其可靠性實需大打折扣。關(guān)于元雜劇材料的復(fù)雜性，鄭騫先生曾有一個重要論斷：“雜劇在元代只是流行社會民間的一種通俗文藝，不是圣經(jīng)賢傳高文典冊，誰也不理會甚么叫做尊重原文保持真相；而且，經(jīng)過長時期許多伶人的演唱，更免不了隨時改動。所以，元雜劇恐怕根本無所謂真正的版本，只能求其比較接近者而已。一切改動，更無從完全歸之于某一本書或某一個人?！边@一論爭到底誰是誰非暫且不說，在戲曲形式研究沒有取得突破性成果之前，即不能證明賓白一定是關(guān)漢卿所作之前，不要說拿它們來證明關(guān)漢卿的思想傾向、法治理想之類是不合時宜的，就是拿它們應(yīng)證元代的社會現(xiàn)象都要打上一個大大的問號。

粗率地用賓白作證據(jù)反映了蘇力先生離開他熟悉的法學(xué)專業(yè)后跨進(jìn)曲學(xué)領(lǐng)域后的陌生與隔膜。這可能是王國維《宋元戲曲史》最先用用西方戲劇的觀念來分析元雜劇，給一些一知半解者造成了某種誤導(dǎo)，以至于后來用西方的人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)、戲劇沖突、故事主旨來硬套元雜劇成為一種風(fēng)氣，少有人對這些術(shù)語和方法可靠性和可行性進(jìn)行追問。在蘇文中，我們依然可以看到這種削足適履的拙劣作法。茲舉一例：在公堂辯論時，作者引用張驢兒的話“大人詳情:他自姓蔡,我自姓張,他婆婆不招俺父親接腳,他養(yǎng)我父子兩個在家做甚么?”并由此得出結(jié)論：“這種邏輯推論很有道理,更有竇娥也無法否認(rèn)的事實支持”。而通過版本的比校，我們可以發(fā)現(xiàn)，張驢兒之所以有這番辯詞是因為《元曲選》中竇娥在公堂上的陳詞：“我婆婆也不是他后母。……誰知他兩個倒起不良之心，冒認(rèn)婆婆做了接腳……”竇娥之所以有這番言語，是因為在《元曲選》版中，蔡婆與張老漢的婚姻遭到了竇娥的強烈反對，還一直處在商議的階段。但是，1588年的古名家本卻表明蔡婆已經(jīng)嫁給了張驢兒的父親，張老漢也成了蔡婆的“接腳婿”。一般而言，時間早一些的版本更接近作者的本意，那么可以推知這段話純屬臧懋循所作，法庭之上兩人的這一番唇槍舌劍的辯論根本就是后人杜撰而非關(guān)漢卿手筆。而蘇力先生不假思索地圍繞著張驢兒的話大肆引申、闡發(fā)，認(rèn)為這里面有關(guān)漢卿的想法，豈不令人生疑？

因為版本變更和改動眾多，蘇力先生想通過對《元曲選》版的《竇娥冤》的細(xì)讀回到作者關(guān)漢卿已不可能了，他所回到的只是關(guān)漢卿及一些知名、不知名的改動者的綜合體。蘇力先生不明此理，一再固執(zhí)地武斷地宣稱他尋繹到的就是關(guān)漢卿的觀點?！扒∏∫驗殛P(guān)漢卿(或者是這一故事原型的記錄者或創(chuàng)作者)沒有像同時代的一般文人將類似的冤案僅僅歸結(jié)為官吏的貪污無能”,“但是關(guān)漢卿畢竟沒有把竇娥之死歸結(jié)為官吏的貪贓枉法,沒有把對傳統(tǒng)中國的司法制度的批判停留在政治道德層面上”，“關(guān)漢卿未必需要選擇竇娥的父親來平反這個冤案,他完全可以如同時代的其他劇作家那樣,選擇諸如包拯這樣的近乎神明的上級清官來洗雪冤屈”，“為什么關(guān)漢卿選擇竇娥的父親來平反這一冤案?”縱觀全文，隨處可見這樣過分自信的語句。如果蘇力先生抱著譚獻(xiàn)在《譚評詞辨》中所稱的“作者未必然，讀者何必不然”的態(tài)度，然后申發(fā)一番宏論倒也沒多大問題，可他偏偏一口一個“關(guān)漢卿如何如何”，用語就未免太草率了。當(dāng)然，為了謹(jǐn)慎起見，作者又加上了“這一故事原型的記錄者或創(chuàng)作者”以示用語的嚴(yán)密。而補充的這些文字又表明作者對《竇娥冤》的本事并不熟悉，因為竇娥故事的原型來自《漢書·于定國傳》與《搜神記·東海孝婦》，故事原型的記錄者是班固和干寶，和關(guān)漢卿可謂是風(fēng)牛馬不相及，根本沒有關(guān)系。要說有關(guān)系，也只可能是《竇娥冤》的取材受到了他們的影響，作為史書與筆記，它們各有自身的價值標(biāo)準(zhǔn)，并不以展現(xiàn)冤案為唯一目的。

如果我們真正回到歷史語境，會發(fā)現(xiàn)《竇娥冤》能否當(dāng)成一個公案劇進(jìn)行解讀都值得懷疑。美國學(xué)者奚如谷曾在《臧懋循改寫竇娥冤研究》一文中將《元曲選》本、1588年的古名家本及孟稱舜《古今名劇合選》本進(jìn)行過認(rèn)真的比勘。他認(rèn)為，“古名家本《竇娥冤》所表現(xiàn)的文化活力，顯示了商業(yè)世界占統(tǒng)治地位的價值觀念。這個劇本至少在第一折中的主要意思就是這樣一種交易”，“在較早的本子中，性欲的動機也顯得更清楚，從交易的比喻說，婦女很清楚地是被當(dāng)作交換或以物換物的商品?！?)那么，將劇情的重點轉(zhuǎn)移到罪行上來，并引出上天報應(yīng)的是臧懋循，將劇情重心移到第三、四折的也是臧懋循。一個最初談?wù)撋唐方?jīng)濟(jì)與性壓抑的戲曲被精心地打扮成一個講法律問題的文本，而學(xué)者不明就里，糊里糊涂地走進(jìn)了臧氏文字的八卦陣。

泥實：莫把寫意當(dāng)寫實

現(xiàn)在我們再設(shè)想一種最理想的狀況：臧編本《竇娥冤》完全忠實于關(guān)漢卿的原作，沒有一絲更改，那么，蘇文所做的種種闡發(fā)和推論能否成立呢？

這就涉及到傳統(tǒng)文學(xué)作品的讀法問題。羅大經(jīng)《鶴林玉露》卷八有云：“大抵看詩要胸次玲瓏活絡(luò)?！边@是指閱讀文學(xué)作品需要有靈氣、睿智和一些超越精神。事事對號入座、過分地借鑒科學(xué)與實證的方式往往因頭腦僵化而被人所嘲笑和批評。宋代黃庭堅云：“杜子美詩妙處，乃在無意于文……彼喜穿鑿者，棄其大旨，取其發(fā)興于所遇林泉、人物、草木、魚蟲，以為物物皆有所托，如世間商度隱語者，則子美之詩委地矣?！泵鞔w汸說:“按圖索驥者,多失于驪黃”。()王士禛也說：“世謂王右丞畫雪中芭蕉，其詩亦然。如‘九江楓樹幾回青，一片揚州五湖白’，下連用蘭陵鎮(zhèn)、富春郭、石頭城諸地名，皆寥遠(yuǎn)不相屬。大抵古人詩畫，只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其旨矣?！边@些說法都是關(guān)于藝術(shù)鑒賞的經(jīng)驗之談，是說對作品的把握應(yīng)該超越外形，在形貌之外追求其精神、意義，也就是道家所言的得意忘形，得意忘言。這大約是讀古典文學(xué)作品的一個基本指導(dǎo)思想。而錯誤的讀法，則是膠柱鼓瑟，執(zhí)著、拘泥于歷史真實與生活真實。周振甫曾有言：“不能用讀歷史的眼光讀詩，也就是破除執(zhí)著，避免一些對詩的不正確看法，更好地理會詩的特點?！?)說的就是這個道理。道理說來簡單，可一旦運用起來，就是優(yōu)秀的讀者也往往會犯錯誤，泥實也成為古典文學(xué)研究中的通病。如歐陽修曾以“三更不是撞鐘時”批評“半夜鐘聲到客船”()，胡仔以“鴻雁未嘗棲宿樹枝，唯在田野葦叢間”指“揀盡寒枝不肯棲”為語病(卷三十九)，楊慎也以“千里鶯啼，誰人聽得”改“千里鶯啼綠映紅”為“十里鶯啼綠映紅”[10](卷八)，這些歷史上的大家都犯了以繩墨為限的錯誤，而不知詩之妙，語意到處即為之的道理。

遺貌取神、得意忘形的原則也適用于元雜劇的閱讀與研究。這是由元雜劇自身的特質(zhì)所決定的。關(guān)于元雜劇的性質(zhì)，當(dāng)代學(xué)人呂效平的判斷為抒情詩而非敘事文學(xué)，此乃獨具慧眼的判斷。呂效平指出：“它所缺乏的，是文學(xué)的戲劇精神，一部分元雜劇作者缺乏對于戲劇性故事的興趣，大部分作者則不以戲劇文學(xué)的獨特方式構(gòu)建文本”，“文學(xué)的戲劇意識沉睡不醒，是中國戲曲的“基因”缺陷，它深刻地影響了中國戲曲的發(fā)展走向?！盵11]()以上論斷是對戲曲學(xué)科奠基人王國維先生觀點的發(fā)展和深化。王先生以“外來之觀念”為參照研究戲曲，既繼承了李漁等少數(shù)曲論家的長處，從“劇”的角度審視戲曲，更主動地吸收了西方理論界的優(yōu)秀成果，將元劇置于世界戲劇之林中去考察其優(yōu)長及缺失。但王國維的高明和深刻之處在于他決不生搬硬套西方批評的語匯，也不人為對元雜劇進(jìn)行強解與曲解，而是充分考慮了元雜劇的獨特性，兼顧了傳統(tǒng)曲論將元曲視為詩體的合理的一面：“然元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章”。[12]()在評元劇文章之佳時，他說“彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間”，對元曲能否成為“戲劇”還是有所保留的：“關(guān)目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。”[13]()對于元雜劇的故事情節(jié)為何拙劣，王先生也有解釋：“元劇關(guān)目之拙，固不待言，此由當(dāng)時未嘗重視此事，故往往互相蹈襲，或草草為之”。[14]()這些觀點在今天仍然有深刻的啟示，因為先賢已明確指出，故事情節(jié)不是作者所苦心經(jīng)營的對象，這也就表明元劇和詩詞藝術(shù)上的共通之處：寫意而非紀(jì)實。這一點不要說與西方戲劇，就是與南曲中的戲文與傳奇都有很大區(qū)別。

蘇力先生不是從雜劇內(nèi)在的精神意蘊出發(fā)，而偏執(zhí)于劇本的各個細(xì)枝末節(jié)，錯誤地將“文本細(xì)讀”運用于元雜劇的研究，將關(guān)目情節(jié)看作是對社會現(xiàn)實的機械反映，又錯誤地運用了“典型環(huán)境下的典型人物”、“人物性格發(fā)展的必然邏輯”這一套現(xiàn)實主義文學(xué)作品的法則來闡釋元雜劇，其結(jié)果是求之越深，失之越遠(yuǎn)。茲舉兩例

為了論證桃杌并非竇娥悲劇的制造者，蘇力先生先是將桃杌的上場詩“我做官人勝別人,告狀來的要金銀”及與祗侯對話的“但來告狀的,就是我衣食父母”理解為元代初期軍官、州、縣官吏沒有俸祿，只有收取訴訟費維持生活甚至機構(gòu)的運作。又通過細(xì)讀文本，作者完成了為桃杌翻案的任務(wù)：“戲劇中也沒有任何證據(jù)表明甚或細(xì)節(jié)暗示判定竇娥死罪是因為桃杌收受了張驢兒的錢財。”這種劍走偏鋒的解讀方法恰恰證明作者對雜劇內(nèi)在精神的隔膜，難道劇作家非要描寫他與張驢兒的幕后交易才能證明桃杌為貪官嗎？元雜劇中的桃杌的上場詩原為四句“我做官人勝別人，告狀來的要金銀，若是上司當(dāng)刷卷，在家推病不出門”，不知何故，作者有意省略了后兩句，而這后面兩句足可以證明桃杌因向當(dāng)事人索要了金銀，造成了不少冤假錯案。我們不妨再看看元劇中其他篇目對與桃杌類似的司法者的描寫：《灰闌記》中蘇順自稱“雖則居官，律令不曉，但要白銀，官司便了”，“今后斷事我嗔，也不管他原告事虛真，笞杖徒流憑你問，只要得的錢財做兩分分。”《神奴兒》中縣令理訟斷獄是“水面打一和，糊涂成一片”，下屬宋令史自稱“表字贓皮”，“蕭何律令不曾精，才聽上司來刷卷，登時唬得肚中痛”，按照蘇力先生的理解，這些人中除了宋贓皮之外，都不能歸為貪官污吏之類，因為雜劇中只描寫了宋贓皮的受賄行為：原告李德義到廳訴訟之時，宋贓皮本想來個下馬威，但李德義作出賄贈銀子的手勢之際，他心領(lǐng)神會，說道：“你那兩個指頭瘸？……”，與此同時態(tài)度為之一變，“羅織這文書，全不問實與虛”。[④]其他官員在戲劇中也沒有任何證據(jù)表明甚或細(xì)節(jié)暗示審案結(jié)果受了當(dāng)事人一方的錢財。如果這樣細(xì)讀下去，豈止是嘩眾取寵，簡直有顛倒黑白之嫌了。而事實上，上場詩與自白兼具性格刻畫與“寫心”、“傳神”的功能，桃杌甫一出場，作者就通過夸張、漫畫式的藝術(shù)表現(xiàn)手法，已經(jīng)將其定格為昏官與貪官了。

前已述及，情節(jié)在元雜劇價值體系中，并不占有優(yōu)勢性地位，也就是說，評價元雜劇具體作品或全部作品的藝術(shù)價值高低，情感抒發(fā)是第一位的，關(guān)目情節(jié)倒在其次，所以象《單刀會》這樣并沒有充分展開情節(jié)的作品，一樣也成為不朽的名篇。在《誰的話更可信》這一部分里，蘇力先生也是過分地拘泥于雜劇的關(guān)目情節(jié)，他引用張驢兒的辯詞“我家的老子,到說是我做兒子的藥死了，人也不信”，“大人詳情：他自姓蔡，我自姓張，他婆婆不招俺父親接腳，他養(yǎng)我父子兩個在家做甚么？”并為桃杌設(shè)身處地著想，認(rèn)為張驢兒的話更有說服力，“竇娥并沒有提出任何有證據(jù)支持的辯駁”。為了證明自己的觀點，蘇力先生充分運用過濾與剪裁的手法，將大量能表現(xiàn)竇娥冤屈的唱詞撇在一邊，把審案過程看成一種簡單的程序和機械的技術(shù)，全然不顧被告激烈的反應(yīng)。且不說周代已有了“五聽”的制度，就是拿元曲《魔合羅》中的能吏張鼎來與桃杌對比，也可知桃杌的斷案不全是一個技術(shù)問題，更是司法者本身的職業(yè)素養(yǎng)與對百姓的態(tài)度問題。張鼎尚且知道“掌刑君子，當(dāng)以審求，賞罰國之大柄，喜怒人之常情。勿因喜而增賞，勿以怒而加刑。喜而增賞，猶恐追悔，怒而加刑，人命何辜”的道理，桃杌僅憑張驢兒的三言兩語而不管被告為何傷痛欲絕，就胡亂判人死刑難道就能洗脫草菅人命的嫌疑？

我們并不是反對將《竇娥冤》拿來解讀法律文化，只是進(jìn)行闡釋之前，讀者應(yīng)當(dāng)有一些歷史眼光和文體常識。一般而言，文學(xué)研究可以有兩條路徑：研究文學(xué)的文學(xué)性和研究文學(xué)的社會性。受“知人論世”的深刻影響，學(xué)人總是習(xí)慣于將眼光放在文學(xué)與社會的聯(lián)系上，著重分析文學(xué)作品產(chǎn)生的時代背景及其反映的社會的各個方面。但社會性研究應(yīng)建立在“把文學(xué)看作文學(xué)而不是純粹史料”的基礎(chǔ)上。這里可以借用一下古人的辨體觀念，宋代倪思語說：“文章以體制為先，精工次之。”[15]()明代徐師曾也說：“夫文章之體裁，猶宮室之制度，器皿之有法式也?！盵16]()古人特別在意辨體，每種文體都有獨特的審美特性、表現(xiàn)手法與藝術(shù)規(guī)律。元雜劇的公案作品與《元典章》、《通制條格》等法律文獻(xiàn)中有實錄性質(zhì)的判詞的寫作手法、具體功能也是大不相同的。對于讀者而言，當(dāng)首先考察雜劇到底能承載什么，又不能承載什么。具體到《竇娥冤》，當(dāng)我們把它作為一個法律個案分析解讀之前，為避免方枘圓鑿之弊，首先要追問的是它是否忠實、客觀地記載了元初一個真實的法律事件，作品的敘事能否構(gòu)成我們進(jìn)行法律闡釋的基礎(chǔ)和前提？

不可否認(rèn)，在元雜劇作家中，關(guān)漢卿對故事和情節(jié)是非常關(guān)注的，他在故事和情節(jié)的安排方面的成就素為后人所稱道?！陡]娥冤》中作者也確實將筆墨集中于核心沖突，把沖突雙方矛盾的發(fā)生、發(fā)展寫得十分詳細(xì)。但由于“四折一楔子”體制的限制，該劇也不可能完全做到“密針線”，故切不可執(zhí)著于情節(jié)的解讀。若執(zhí)意如此，那么《竇娥冤》中不可以常理度之甚至顯得荒誕的情節(jié)也有不少。試想，哪一個官員會真的將“我做官人勝別人,告狀來的要金銀”、“但來告狀的,就是我衣食父母”這些心里話在公堂之上和盤托出？張驢兒父子從賽盧醫(yī)繩下救出蔡婆時，表現(xiàn)出富于正義感和同情弱小的優(yōu)良品質(zhì)，可為何在轉(zhuǎn)眼之間又兇相畢現(xiàn)，逼娶蔡婆與竇娥，否則就會象賽盧醫(yī)一樣取其性命，大善與大惡的轉(zhuǎn)變竟如此迅捷，難道真是兩人性格發(fā)展的必然邏輯？再如，竇娥既然誓死不改嫁，按理說，應(yīng)該對賴在她家中的張驢兒處處小心防備才是，而在為蔡婆奉上羊肚湯時，作者是這樣敘述的——

婆婆，羊肚兒湯做成了，你吃些兒波。等我拿去。這里面少些鹽醋，你去取來。

兩人的對話與在送羊肚兒湯這件事上的合作非常從容、自然，竇娥好似已經(jīng)接受了張驢兒的存在似的，這又作何解釋？還有，張驢兒放藥時，竇娥既已看清“這不是鹽醋”，為何不阻止他？張驢兒既在湯中下毒，湯又是孛老端過去的，難道在這性命攸關(guān)的時刻，他不會跟上前去窺伺一下？他難道不怕父親嘗一口？這樣拙劣的、有明顯斧鑿之痕的情節(jié)在劇中還有不少，不用一一列舉。

只是我們要明白：當(dāng)作者以非邏輯的方式構(gòu)造故事、不以真實記錄案例為目的進(jìn)行寫作時，而讀者卻偏要用邏輯去解讀、推理，以還原歷史、闡明道理，那么，他的整個立論的基礎(chǔ)是不牢固的，必然會與作者原意南轅北轍。作為一個讀者，不要混淆了藝術(shù)真實與歷史真實的界限，不要錯把文學(xué)故事當(dāng)作現(xiàn)實生活中的事件，也不要太把作者的話當(dāng)一回事了，要知道作者出