淺談中國灰調(diào)油畫的樣式分析

淺談中國灰調(diào)油畫的樣式分析

90年代后期出現(xiàn)了以灰色調(diào)為主的意象油畫樣式，都傳達(dá)著這種對中國傳統(tǒng)文化資源的深深迷戀，其表現(xiàn)形式大概分為四類：

一、無主題性的述說，無恢宏巨作

與過去從某種政策或社會(huì)需要出發(fā)利用藝術(shù)資源不同，現(xiàn)在的畫家是從個(gè)性的藝術(shù)需求出發(fā)、靠攏、吸收傳統(tǒng)文化。由于歷史原因，藝術(shù)服務(wù)政治一直是中國畫壇的一大特色。而蘇聯(lián)的油畫模式一直深深地影響中國油畫的自身發(fā)展，油畫為政治服務(wù)的現(xiàn)象直到今天還在繼續(xù)。但在這批以灰調(diào)效果出現(xiàn)的藝術(shù)家完全擺脫了這種影響，更加重視自身的存在及自身情感的自由渲瀉，迷戀中國傳統(tǒng)文化資源，形成了當(dāng)代中國油畫的本土特色之一。過去那些主題性的恢宏巨作都以寫實(shí)的方式出現(xiàn)，而在這批以灰調(diào)效果出現(xiàn)的畫家中也有不少利用的是寫實(shí)的手法，如何多苓、毛焰、張正剛。但他們作品的內(nèi)容更多的是以單個(gè)的人體、肖像出現(xiàn)。何多苓與毛焰都是以技術(shù)見長的畫家，多年來一直以寫實(shí)的面貌出現(xiàn)，尤其是何多苓，作為傷痕美術(shù)最重要的代表人物，其早期的作品更多是在細(xì)節(jié)的刻畫上下功夫，尤其在對畫面肌理的處理獨(dú)樹一幟，超凡的寫實(shí)技巧加上獨(dú)特的風(fēng)格，使其擁有在中國當(dāng)代藝術(shù)史上不可替代的地位，不是因?yàn)樗嗝聪蠕h新銳，恰恰是因?yàn)樗墓诺浜蛡鹘y(tǒng)。他在研究西方油畫技法的圖1

基礎(chǔ)上，融合中國文化傳統(tǒng)，尤其中國文化傳統(tǒng)中自然與人和諧，外部世界與內(nèi)心世界統(tǒng)一的哲學(xué)觀念，作品不僅思想深刻，手法高超，更為難能可貴的是不斷地呈現(xiàn)新的面貌：何多苓近期的作品《嬰兒》和其早期作品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》相比，后者借鑒美國畫家懷斯的繪畫技巧，密密匝匝的筆觸布滿了畫面空間，真實(shí)感撲面而來。畫中深深地織進(jìn)了對大自然生命淳樸天性的眷戀和富于哲理性的思考，由此掀起了一場規(guī)模不小具有感傷情調(diào)的中國懷斯風(fēng)；而觀其后期人體作品，擺脫了過去完整寫實(shí)的畫面，再也看不到過去那種精雕細(xì)刻的描繪與制作，除了獨(dú)特的若隱若現(xiàn)的灰色外，在主體的塑造上更加注意用筆的寫意性、隨意性，畫面人物漸漸被逼遠(yuǎn)，與觀者保持著一定的距離。如果沒有外框，這些作品的邊緣幾乎就要消失了，融入四周的那些沒有冷暖傾向的灰色背景，只留下一些煙霧般的、人行的虛影。作品的基調(diào)是極其內(nèi)斂的，欲罷不能卻欲說還休。近年來的作品漸漸遠(yuǎn)離再現(xiàn)技巧，走向精神層面，越畫越簡潔，越畫越平淡，越畫越空無。更重要的是，邵大箴先生對何多苓的評價(jià)是：“他在形式語言上所達(dá)到的單純感與中國傳統(tǒng)的水墨畫有相通之處。就畫面整體的單純感而言，它表現(xiàn)出一種較為超越的精神境界和藝術(shù)理想。還有，他在單純中求細(xì)致和復(fù)雜的手法，如他所說，對外輪廓的限制很嚴(yán)，輪廓里的東西畫得很充實(shí)、微妙，也是得之於中國傳統(tǒng)藝術(shù)之啟發(fā)。”⑴

自幼年起，毛焰就在父親的啟蒙下學(xué)習(xí)繪畫，富于天分。中央美術(shù)學(xué)院多年系統(tǒng)而嚴(yán)格的教育，造就了他堅(jiān)實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)。在對西方油畫傳統(tǒng)深入學(xué)習(xí)的同時(shí)，毛焰一方面醉心于丟勒、戈雅等大師的古典主義，一方面又汲取現(xiàn)代新表現(xiàn)主義的精華，然后加以融會(huì)貫通，形成了自己獨(dú)特的繪畫語言，他的觀念性肖像繪畫代表著中國寫實(shí)主義繪畫的新高度。在他的油畫作品中，多以人為描寫對象，圖

并標(biāo)以"XX肖像"的題目，如代表作《三個(gè)朋友的肖像》、《小山的肖像》、《生日歌--一清先生肖像》等。與一般意義的肖像繪畫不同，他的作品極具精神內(nèi)涵，具有鮮明的人文傾向和理性色彩。極端高超的繪畫技巧細(xì)致入微地刻畫出“形神兼?zhèn)洹薄ⅰ吧癯淼谩钡淖匀痪辰?，使肖像繪畫趨于完美。畫布上大大小小散布的光斑，構(gòu)成其作品鮮明的特色，增強(qiáng)了被塑造形象的立體感；而這種獨(dú)特的筆觸在人物臉部的運(yùn)用，造成明暗斑駁的效果，給人一種神經(jīng)質(zhì)的敏感。畫中人物均保持了最為自然而又樸素的站姿，在看畫時(shí)，你能在相當(dāng)貼近的距離內(nèi)和他們面對面相視；真切地感受到他們的呼吸，或是“一種妙不可言的真實(shí)--即超越了客觀真實(shí)的真實(shí)性”。而《小山肖像》中，人物的神情是受到驚嚇圖3

了瞬間反映，一位藝評家被還原作了脆弱的，容易受到傷害的人。到1990年代末，毛焰找到了一個(gè)模特——名叫托馬斯，來自歐洲小國盧森堡的年輕人。這個(gè)人當(dāng)時(shí)的身份是南京大學(xué)的留學(xué)生，后來供職于盧森堡駐中國大使館。從第一幅托馬斯肖像起至今，毛焰創(chuàng)作了不下二十幅，或許，還將成為繼續(xù)下去的主題。對托馬斯的選擇，畫家認(rèn)為是隨性的，僅僅被托馬斯面部的輪廓吸引了。這個(gè)感性的解釋，并不能遮蓋一種預(yù)謀。在毛焰的創(chuàng)作中，肖像畫到了一個(gè)程度以后，一定需要一個(gè)最“干凈”的媒介。這個(gè)媒介不能有過重的傾向，文化、種族、性別、性格、情緒的痕跡都應(yīng)被消除，就是一個(gè)沒有任何故事情節(jié)的人的形象。去除了所有的涵義，畫面變的極度純粹起來，畫家也不再是畫面的主宰，對肖像模特的任何解釋和說明都成了一種強(qiáng)暴。畫面上，所有的顏色和機(jī)理都仿佛是自己流淌出來的，人物形象非男非女，微閉雙目，面無表情，這些特質(zhì)破壞了分類的基礎(chǔ)，使意義無法固著，無法生成。這是一組沒有中心的肖像。托馬斯沒有著裝，微閉雙眼，神思迷離，已然被減弱了性別特征；構(gòu)圖僅取至肩部，全然不知?jiǎng)討B(tài)全貌。這是一個(gè)閹割了中心內(nèi)容的設(shè)計(jì)。在托馬斯系列的創(chuàng)作過程中，毛焰還間或描繪了一些正處于性愛中的女人肖像，面部暢快淋漓的神色和扭曲的半身源自不可言說的快感，人們?yōu)檫@些面孔所迷惑時(shí)，不是被這個(gè)符號所吸引，而是被符號所暗示的不可知的情愫的吸引。畫家的每一層每一處的描繪都顯出步步為營的理性，而又充滿了東方玄學(xué)的味道。毛焰使用了筆墨的書寫形式?！妒瘽嬚Z錄》里寫道：“寫畫一道，須知有蒙養(yǎng)。蒙者，因太古無法；養(yǎng)者，因太樸不散。不散所養(yǎng)者，無法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操筆，復(fù)審其養(yǎng)。思其蒙而審其養(yǎng)，自能開蒙而全古，自能盡變而無法，自歸于蒙養(yǎng)之道矣?！睕]有中心的《托馬斯》中，畫家用“蒙養(yǎng)之道”呈現(xiàn)著“空無”和“渾沌”，若隱若現(xiàn)的線條和輕柔的暈染似筆墨一般，所謂“筆與墨會(huì)，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫于水則動(dòng)之，畫于林則生之，畫于人則逸之……”

栗憲庭在《寫實(shí)主義的探險(xiǎn)——何多苓、毛焰作品展覽序》說到：“但我所關(guān)心的是，油畫寫實(shí)主義繪畫性更個(gè)人化的探索有多大空間？不知怎的，這依然讓我想起文人畫，是何多苓和毛焰的畫，讓我想起文人畫的，他們在處理造型過程中的感覺，他們畫面筆觸的靈動(dòng)，和變化細(xì)微的節(jié)奏感，色彩灰度化的感覺，畫面所表現(xiàn)出的淡漠而有節(jié)制的傷感情調(diào)，是我在國際寫實(shí)主義藝術(shù)家中鮮有見到的。西方有克勞斯近距離保持筆觸的生動(dòng)感，遠(yuǎn)距離卻顯示出攝影般的真實(shí)感和強(qiáng)烈的視覺沖擊力，有弗洛伊德的大刀闊斧而又嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)實(shí)的力度，有里希特觀念性和繪畫性如此完美的結(jié)合，有西班牙寫實(shí)主義大師加西亞那種科學(xué)般的精微，卻鮮有如此節(jié)制地表現(xiàn)內(nèi)心傷感的畫家，每一個(gè)局部都讓人感受到跳躍和流露著的情感，卻如此淺吟低唱般的節(jié)制在整體細(xì)微的灰色節(jié)奏中。這會(huì)不會(huì)與中國人的民族個(gè)性有關(guān)？會(huì)不會(huì)與中國人長期習(xí)慣于自我控制情感有關(guān)，會(huì)不會(huì)與文人的灰色人生觀的傳統(tǒng)有關(guān)？”

二、以現(xiàn)代藝術(shù)觀念的角度來研究傳統(tǒng)思想、傳統(tǒng)繪畫，借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)趣味，在不同程度上獲得移形而得神的效果王玉平由八大山人的“魚”發(fā)展出他自己的“魚”，在書寫性和表現(xiàn)性繪畫的創(chuàng)造中曾經(jīng)做出成績的他，從西方抽象繪畫與中國傳統(tǒng)文人畫中得到啟發(fā)，注意融會(huì)兩者的長處，在意象創(chuàng)造上下工夫，賦予作品以鮮明的民族色彩于其中。同時(shí)，他又在空間、圖

色彩處理上認(rèn)真推敲，并充分注意發(fā)揮油彩語言的表現(xiàn)力。近幾年來，許多人在油畫創(chuàng)造中做融合中西的嘗試，成績也是可觀的，王玉平的新作《魚》如圖，

無疑是這類作品中的使人刮目相看的一件。⑵觀眾在觀看王玉平的魚時(shí)，很難想起八大山人，但王玉平確實(shí)是在異國他鄉(xiāng)作畫時(shí)想起了八大之魚，從古代同行的藝術(shù)中得到啟示，不僅那種生命境界使他感動(dòng)，古人的藝術(shù)氣質(zhì)和藝術(shù)處理也給他影響，他回答為什么畫魚的提問：“因?yàn)榘舜螅惨驗(yàn)槟菞l魚的后面有著與我太相近的心理感應(yīng)和中國文人藝術(shù)家的理想與超凡脫俗的人生觀.......”。⑶

在當(dāng)今中國畫壇，尚揚(yáng)無疑是最引人注目的畫家之一。他潛心于藝術(shù)語言的多元化嘗試和精神層面的深度發(fā)掘，以頑強(qiáng)的前衛(wèi)探索、堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)功力，醇厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，創(chuàng)作出一系列優(yōu)秀的表現(xiàn)主義作品。其藝術(shù)觀念建立在堅(jiān)實(shí)的視覺基礎(chǔ)上，在從容大度的視覺圖像構(gòu)成中，蘊(yùn)含著令人品味的人文內(nèi)涵。他的作品既保持了抽象性的內(nèi)在張力，又不乏即興式的輕松與幽默，乃至涂鴉藝術(shù)似的天真稚拙。畫面中那種異樣的原始、單純、凈化的美，升華出中國文人畫式的灑脫、大氣。尚揚(yáng)的作品既有精神的表達(dá)又具語言的魅力。在他的畫中不僅讀到了畫家哲學(xué)式的思辯、文化批判的勇氣和精神的追求，也讀到了他的藝術(shù)觀及美學(xué)思考。尚揚(yáng)藝術(shù)以其題材選擇上的自由，構(gòu)圖組合上的出奇制勝，色彩調(diào)度上的嚴(yán)謹(jǐn)華貴，思緒與情感上的曲折跌宕，展示了它的無限風(fēng)采，他在北京雙年展的《董其昌計(jì)劃》中以表明他非常明確地吸收中國傳統(tǒng)文化并加以現(xiàn)代詮釋。這不難令我們想起另一位畫家陳丹青近年來一直致力于《山水畫冊》，類似的題材，陳丹青寫實(shí)式的“書卷氣”，在尚揚(yáng)處則是不加修飾的文人情結(jié)。尚揚(yáng)在《浮生八記》中寫道：“我又回到董其昌。在他的筆下，集合了中古時(shí)期中國的畫家們以不同的筆調(diào)所表現(xiàn)的同一主題---以人合而為一的自然，如今它們已不復(fù)存在，取代它們的是一種虛擬的自然。”他的作品延續(xù)90年代以來的風(fēng)格，但心境變得更加空靈，精神指向更加明確。

三、畫面趨向平面以淺空間的形式出現(xiàn)

畫面趨向平面化以淺空間的形式出現(xiàn)，如圖，有時(shí)吸收水墨畫“以白當(dāng)黑”的觀念，留有大片的空白或虛的空間，極富東方繪畫色彩。陳淑霞、季大純等畫家的作品，畫面大片的空白，沒有縱深，只有物體擦肩而過留下淡淡痕跡，漫無目的的信手涂鴉，任意地搬用各種圖式符號，無主題的兒童式的敘述，一切都顯得毫無用心。淡淡的茶漬、淡淡的墨漬、淡淡的筆跡，卻足于表現(xiàn)淡淡的生活，淡淡的心與文人畫里推崇的那種“天真平淡”和“超逸淡遠(yuǎn)”的出世情懷。他們不刻意追求畫面的空間感，只講求畫面色彩關(guān)系的處理和畫面各種對比關(guān)系的層次安排。點(diǎn)、線、面的構(gòu)成是畫面形式感的基礎(chǔ)元素。當(dāng)繪畫拋開了主題性時(shí)，畫家更多關(guān)注畫面形式或語言的探索。當(dāng)寫實(shí)的外觀無法承載對畫面內(nèi)在秩序節(jié)奏的表現(xiàn)之際，作品面貌的轉(zhuǎn)換就成為必然。形與色的聚散與對比無不充滿著構(gòu)成的變化與節(jié)奏，盡管保留了具體場景的一些基本元素，但經(jīng)過作者的視覺觀照和造型過濾，已是重新結(jié)構(gòu)畫面的創(chuàng)造。其筆下的物體基本上不具備常規(guī)的習(xí)慣形態(tài)，不是自然對象的直觀描摹，已成為一種表情符號。陳淑霞還借鑒中國畫的許多手法以弱化在畫面的深度空間，在簡練的平面上潛心經(jīng)營構(gòu)圖位置，借助有規(guī)律的結(jié)構(gòu)，對形象符號在畫面中的組構(gòu)，編排與重建。通過對基本形式或作垂直、水平與傾斜的變化，或重新安排其疏密，寬窄和運(yùn)動(dòng)方向以營造視覺形式上的節(jié)奏。近乎平涂且充滿微妙變化的色彩點(diǎn)撥了畫面的大部分，如平面剪紙般的抽象，樣式化了的形式極具表現(xiàn)主義的氣韻。她關(guān)注的是從自然對象中發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在結(jié)構(gòu)，并提煉概括出變化和節(jié)奏，以形式構(gòu)成手法使之既生動(dòng)傳達(dá)主題，又具有強(qiáng)烈的抽象韻味和形式感。

四、追求色彩微差，總體色調(diào)呈現(xiàn)淡灰色并忽視或放棄具體的描繪

植物色在中國繪畫史上應(yīng)用的問題，是一個(gè)十分重要的問題。因?yàn)橹参锏念伭吓c礦物顏料的性狀是有些不同的，其中重要的一點(diǎn)即是：植物顏料親水性強(qiáng)，因此而具有透明性、流動(dòng)性和滲化性，而這些性狀卻又恰恰與墨的性狀相同！或者說人們可以像用墨一樣來用植物顏料，也可以在植物顏料中呈現(xiàn)出像墨那樣的韻味效果。特別是植物色既可以與墨合一，又可以單獨(dú)使用，而其著色過程就完全與用墨一樣，只一遍揮染就能畫意足韻亦足。植物色的這些類似墨的性狀使它受到文人們的青睞。這也是文人畫家們從事敷色體創(chuàng)作的原因之一。而到了明清，植物色成為文人畫家創(chuàng)作時(shí)的主色，同時(shí)植物色為主色的繪畫也從“雅”“淡”“清”等為尚，那實(shí)際是在追逐著水墨畫的審美意趣?！暗币彩窃嬛笆繗狻钡捏w現(xiàn)。“元人作畫絕不經(jīng)意，都從肺腑中流出，平淡天真，極有士氣。百似形式求工者可比也”。所謂的元畫的“平淡天真”應(yīng)該從幾方面來理解：一是繪畫意境上的曠寂幽遠(yuǎn)，一是繪畫形式上的清淺虛和。“淡”的意境與“淡”的形式在元畫中得到統(tǒng)一，而“淡”的形成更是元畫的一種自覺追求。不只是畫論、畫史家的論述，我們從元代繪畫作品中，也能夠真切領(lǐng)受它“淡”的韻致與“淡”的形式語言。只是形式語言之“淡”是一個(gè)相對的概念，如色彩與水墨比，水墨為淡；色彩中的各色體與敷色體相比，敷色為淡；在積色體中，少遍次積色的比多遍次的為“淡”；顏料中的植物色比礦物色為淡。水墨是“淡”的極致，作為一種繪畫語言形態(tài)，它在元畫中得到了完整的實(shí)現(xiàn)。宋以后的文人一直對耀目的色彩持排斥的態(tài)度，清代的文人也是如此，仿佛他們有受不了那些明艷的色彩刺激似的。

灰調(diào)油畫總體色調(diào)呈現(xiàn)淡灰調(diào),單純、和諧、不溫不火；用筆簡淡，不喜炫耀；忽視或放棄具體的描繪，描繪的主體通常是既非具象又非抽象，介于“似與不似之間”，注重抒發(fā)主觀情緒；減弱形體塑造的成份。有一句話說，年齡愈大就愈能懂得灰色的價(jià)值。這里，當(dāng)然不是指衣著等外在的顏色，而更多是指人的思想方法之類的一種為人處世的基調(diào)。用顏色來闡釋生命的色調(diào)純粹是感覺化的比擬，而不是科學(xué)的界定。灰比黑要隱蔽一些，朦朧一些，內(nèi)斂一些，低調(diào)一些，不像黑色那么硬，那么鮮明刺眼，灰色更有彈性，它是退一步海闊天空。但灰色不是灰心喪氣，悲觀失望，它甚至比黑色更有潛在的力量?，F(xiàn)在的繪畫比較講究視覺沖擊