最好地時(shí)光臺(tái)灣電影地悄然復(fù)蘇

最好的時(shí)光臺(tái)灣電影的悄然復(fù)蘇正如魏德勝所說(shuō)，《海角七號(hào)》是一部做到了該怎么樣就怎么樣，沒(méi)有因?yàn)槭″X而瞎湊合的電影。“因?yàn)橛小顿惖驴恕ぐ腿R》才有《海角七號(hào)》，正是因?yàn)椤顿惖驴恕ぐ腿R》的沒(méi)有投資，撞不開路，我們才去試著做《海角七號(hào)》想先弄點(diǎn)錢，當(dāng)時(shí)在拍《海角七號(hào)》時(shí)還是有一點(diǎn)反叛\o""心理，在臺(tái)灣大家都說(shuō)沒(méi)有明星不會(huì)賣錢，制作過(guò)2千萬(wàn)不會(huì)賣錢，太多本土\o""論文聯(lián)盟www.L\o""語(yǔ)言的太多本土元素的東西沒(méi)有國(guó)際化的不會(huì)賣錢，那我就把這些不會(huì)賣錢的因素全部放在一個(gè)片子里看它到底會(huì)不會(huì)賣錢。結(jié)果最后《海角七號(hào)》賣錢了，雖然還是沒(méi)有找到《賽德克·巴萊》的一毛錢投資，但那個(gè)時(shí)候老天告訴我是該做《賽德克·巴萊》的時(shí)候了?！蔽旱聞偎f(shuō)的幾個(gè)不會(huì)賣錢的因素，恰恰也是臺(tái)灣電影的局限所在，尤其在資金和人力都達(dá)不到的情況下，再傳遞一些對(duì)外人來(lái)說(shuō)都比較陌生或難懂的情感和價(jià)值，臺(tái)灣電影就把自己的路封死了。但恰恰又是在這種情形之下，很多臺(tái)灣影片在自己的道路上摸索著向一個(gè)盡可能普適的情感價(jià)值方向\o""發(fā)展，比如童年回憶，比如青春題材。

其實(shí)細(xì)想臺(tái)灣的\o""文化結(jié)構(gòu)，它還是有著無(wú)限的挖掘空間。臺(tái)灣從大體上屬于閩南文化圈，它深受儒家文化的影響，形成了完備的禮儀習(xí)慣和相對(duì)平和的心理狀態(tài)，臺(tái)灣又在日本文化下浸潤(rùn)了很久，很多觀念和生活習(xí)慣都偏向日系風(fēng)格。臺(tái)灣當(dāng)前最流行的日系“超級(jí)無(wú)敵小清新”風(fēng)格已經(jīng)滲透到了全中國(guó)都市生活的各個(gè)環(huán)節(jié)。文藝小清新的風(fēng)潮已經(jīng)吹過(guò)臺(tái)灣海峽，浸潤(rùn)了鼓浪嶼山頭的每一家咖啡館、點(diǎn)心屋和小郵局、精品店。然后從廈門泉州開始，這股風(fēng)潮蔓延到了整個(gè)閩南語(yǔ)系的省份，之后又隨著臺(tái)灣近些年來(lái)TVB影視劇的北上和諸如《藍(lán)色大門》、《九降風(fēng)》等電影席卷大陸。你會(huì)發(fā)現(xiàn)身邊的咖啡館越來(lái)越多，各種精品店、服飾等也用臺(tái)范日系的風(fēng)格包裹出了最前沿的時(shí)尚，還有那從小縈繞耳邊的嗲嗲的動(dòng)漫和影視劇配音，還有周杰倫一夜成名之后浩浩蕩蕩的臺(tái)灣華語(yǔ)音樂(lè)與香港音樂(lè)的分庭抗禮。臺(tái)灣文化已經(jīng)潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲般地潛入所有中國(guó)人的生活，尤其在年輕人當(dāng)中，在\o""網(wǎng)絡(luò)交流日漸發(fā)達(dá)的時(shí)代，各類臺(tái)灣文化產(chǎn)品的別致新穎使得臺(tái)灣文化成為了文藝時(shí)尚的標(biāo)簽。

所以包括日本、韓國(guó)及整個(gè)東亞區(qū)域在內(nèi)，臺(tái)灣獨(dú)特的地域文化仍然是有著足夠的市場(chǎng)空間。我們還是對(duì)臺(tái)灣充滿著足夠的欽羨與好奇，對(duì)我們來(lái)說(shuō)臺(tái)灣島周身還是有著一圈亮麗的光環(huán)。

所以正如鈕承澤在《艋舺》成功之后所說(shuō)的，《艋舺》的成功證明了《海角七號(hào)》不是特例，預(yù)示著一代電影人的努力得到了回報(bào)，一代臺(tái)灣電影人正在崛起，只要你有精良的制作，真誠(chéng)地給了觀眾他們可以理解的東西就能夠獲得成功。

于是我們看到，首先在青春題材方面《藍(lán)色大門》細(xì)膩而誠(chéng)懇地刻畫了一段懵懂但畸變的青澀情感，《九降風(fēng)》將青春的叛逆與陣痛描繪得那么真實(shí)婉轉(zhuǎn)而不失浪漫氣息，臺(tái)灣高中校服上那一抹淡藍(lán)詮釋了多少少男少女青春的顏色和他們心中對(duì)美好情感的遐想。即便是遙遠(yuǎn)的海峽對(duì)岸，只要認(rèn)真地發(fā)掘出內(nèi)心最真切的聲音，完全可以跨越不同文化地域的隔閡而直抵人心。

2011年《那些年，我們一起追的女孩》在臺(tái)灣創(chuàng)造了4天破億的票房奇跡，在香港以6000萬(wàn)港幣刷新了周星馳的《功夫》塵封多年的紀(jì)錄。雖然在大陸上映較晚，但僅憑一紙激情飛揚(yáng)的小清新預(yù)告片就足以叱咤國(guó)內(nèi)各大網(wǎng)絡(luò)社區(qū)，引得無(wú)數(shù)少男少女心馳神往?！赌切┠辏覀円黄鹱返呐ⅰ烦司邆淞藗鹘y(tǒng)臺(tái)灣校園題材的各種成功元素之外，它還真真切切地重演了大多數(shù)人的青春記憶。正如同年在大陸創(chuàng)下小成本電影票房奇跡的《失戀33天》，二者都是接地氣之作。這也證明觀眾既是最難哄的其實(shí)也是最好哄的，只要你肯給他感同身受的真切情感，只要能讓他覺(jué)得這是他自己內(nèi)心的聲音，是他在自己的世界里也常做出的一舉一動(dòng)常\o""體會(huì)到的細(xì)小情感，他就會(huì)欣喜地接受，會(huì)覺(jué)得電影幫他完善了夢(mèng)想，達(dá)成了欲望，幫他做到了自己沒(méi)能做的宣泄。

從《海角七號(hào)》到《賽德克·巴萊》，四年間臺(tái)灣電影人終于喊出了胸中的那口惡氣，暢快地宣泄了一番，這一宣泄讓大家都看到了臺(tái)灣電影的新希望。

這是最好的時(shí)光，但也是最危險(xiǎn)的關(guān)頭。因?yàn)橥谶@種剛剛闖出的路子上，很多人會(huì)利令智昏地復(fù)制模仿，還有一種情況，就是過(guò)于追求推陳出新而擯棄了老一輩電影人積攢下來(lái)的精神財(cái)富。近些年的氣氛說(shuō)到底還是浮躁的，因?yàn)樾氯说墓αΣ蛔?，閱歷和思考淺薄，他們太過(guò)于將注意力集中于本土文化中“小”的那一部分，使得本來(lái)就有限的精神境界更加狹隘貧乏，結(jié)果卷入商業(yè)化的洪流無(wú)法自拔，最終丟掉了傳統(tǒng)，迷失了方向。

越是在這個(gè)時(shí)候，臺(tái)灣電影人越是要冷靜地看待自己的得失，甚至是回想過(guò)往年代，侯孝賢、楊德昌那批人他們所堅(jiān)持的東西。

“楊導(dǎo)在拍《牯嶺街少年殺人事件》的第一個(gè)月就沒(méi)有了錢，他當(dāng)時(shí)不僅要克服錢的問(wèn)題，還要挑戰(zhàn)體制，所以我們現(xiàn)在拍得沒(méi)有錢了我都會(huì)覺(jué)得比起楊導(dǎo)來(lái)根本不算什么?，F(xiàn)在當(dāng)我覺(jué)得說(shuō)這個(gè)鏡頭好了可以了，我們趕緊拍下一個(gè)我們趕緊拍完算了的情況下，就會(huì)想起楊導(dǎo)當(dāng)年，才會(huì)告訴自己要把東西拍好，在現(xiàn)場(chǎng)要撐住，要認(rèn)真對(duì)待每一個(gè)鏡頭，不僅要把東西拍完還要把東西拍好，這樣才能不在剪輯臺(tái)上對(duì)不起自己，不至于等到那個(gè)時(shí)候，你去撞墻都沒(méi)有用了。所以越困難越要做到最好。”魏德勝在被問(wèn)及楊德昌對(duì)自己的影響時(shí)這樣說(shuō)道。

老一輩的臺(tái)灣電影人都會(huì)去探討關(guān)于臺(tái)灣之根和生存空間現(xiàn)狀兩大母題。《悲情城市》發(fā)出了臺(tái)灣人對(duì)自身身份的質(zhì)疑，對(duì)臺(tái)灣人生存的合理性提出了拷問(wèn)。當(dāng)歷史的不可抗力無(wú)情地作用在這片土地上時(shí)，臺(tái)灣民眾人本的權(quán)利遇到了挑戰(zhàn)，而在這些動(dòng)蕩之中，又該何去何從，侯孝賢準(zhǔn)確而敏銳地捕捉到了這些，并用一個(gè)最適合的方式呈現(xiàn)了它們。

“在臺(tái)灣的本土電影工業(yè)的約束下，侯孝賢在\o""職業(yè)生涯早期不得不采用外景和長(zhǎng)焦距鏡頭來(lái)進(jìn)行拍攝。但侯孝賢認(rèn)為這種做法為電影提供了非同尋常的視覺(jué)效果……在頭三部作品中，侯孝賢發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)焦距的使用可以令場(chǎng)景充滿多層次的豐富細(xì)節(jié)；可以沿著軸心線把不同的臉堆疊或者串聯(lián)起來(lái)，而軸心線的存在又可以突出一些微妙的差別；可以把散亂、短暫的光圈變成畫面空間中有用的元素；對(duì)演員站位近乎夸張的轉(zhuǎn)變還能產(chǎn)生微妙的戲劇效果。侯孝賢也把這些\o""經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到非長(zhǎng)焦的影像上，制造出一種豐滿、微妙的影像風(fēng)格?！保ā秾W(xué)者與影評(píng)人：針尖對(duì)麥芒？》大衛(wèi)·波德維爾（DavidBordwell）

人們往往會(huì)說(shuō)侯孝賢等人的長(zhǎng)鏡頭是無(wú)奈之舉，但剛剛起步時(shí)你可以說(shuō)他無(wú)奈，那么在條件逐漸好起來(lái)在之后的每一部影片中，他都始終在堅(jiān)持，那這就必然是一種表達(dá)的需要，而且這一代人都暗地贊同了這種需求。長(zhǎng)鏡頭是一種冷靜的呈現(xiàn)，它以其無(wú)法比擬的現(xiàn)實(shí)性，傳遞了最具震撼力的情感，也就同時(shí)具備了屬于那個(gè)時(shí)代的情懷。

賈樟柯在談及侯孝賢時(shí)引用了一個(gè)法國(guó)人的觀點(diǎn)：“偉大的電影往往都有偉大的預(yù)言性。1987年臺(tái)灣解放，1988年蔣經(jīng)國(guó)逝世，1989年《悲情城市》橫空出世。能有什么電影會(huì)像《悲情城市》這樣分秒不差地準(zhǔn)確降臨到屬于它的時(shí)代呢？這部電影的誕生絕對(duì)出于天意，侯孝賢用“悲情”來(lái)定義他的島嶼，不知他是否知道這個(gè)詞也概括了大陸這邊無(wú)法言說(shuō)的愁緒。那代人之所以偉大，是因?yàn)檫@種歷史賦予他們地敏銳度不只屬于一個(gè)人，而是屬于一代人，兩年過(guò)后楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》便從另一個(gè)群體的角度重新挖掘了這種存在于所有臺(tái)灣人心中的矛盾和痛苦。

“肯特·瓊斯（KentJones）在他對(duì)侯孝賢作品《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》的影評(píng)中寫道：‘打從安迪·沃霍爾之后，還有哪個(gè)電影人更加懂得‘過(guò)日子’的感受？那是關(guān)于時(shí)間流逝時(shí)的感覺(jué)、關(guān)于對(duì)僅僅存在在這個(gè)世界上的感受，像大部分人那樣過(guò)活，沒(méi)有大事發(fā)生，生活平淡得讓人發(fā)癢，外界的壓力卻讓人如同活在槍口下，我們被迫去表演人生，去為了生存而奮斗?！?dāng)侯孝賢影片中的人物在合租的公寓內(nèi)一會(huì)兒走來(lái)走去一會(huì)兒緊張不安，這就可以體現(xiàn)出瓊斯對(duì)此片的評(píng)論，即使扔個(gè)球或者可樂(lè)瓶也能暗示人物之間的關(guān)系和態(tài)度。他認(rèn)為，侯孝賢的電影成功表達(dá)出這種感覺(jué)，同時(shí)又避免了美國(guó)獨(dú)立電影的通病——‘裝腔作勢(shì)、不知所云’。侯孝賢電影的效果是通過(guò)特定的電影\o""藝術(shù)選擇來(lái)達(dá)成的，瓊斯評(píng)論道：‘每個(gè)空間都自成一格，人物與周遭一切的關(guān)系若即若離，處于一旁觀看與參與其中、敬而遠(yuǎn)之與興致勃勃的邊界。’（《學(xué)者與影評(píng)人：針尖對(duì)麥芒？》大衛(wèi)·波德維爾（DavidBordwell）”

有人說(shuō)侯孝賢等人的做法其實(shí)是在觀念和鏡頭語(yǔ)言上把臺(tái)灣電影做死了。我們需要正視的是，商業(yè)的成功與否有著很復(fù)雜的\o""社會(huì)\o""經(jīng)濟(jì)原因，因?yàn)闊o(wú)論怎樣臺(tái)灣電影都要面對(duì)好萊塢暢通無(wú)阻地入侵和本土文化特殊、市場(chǎng)