二十世紀(jì)新詩(shī)理論內(nèi)涵特點(diǎn)

二十世紀(jì)新詩(shī)理論內(nèi)涵特點(diǎn)

一、對(duì)詩(shī)歌現(xiàn)代化的呼喚

20世紀(jì)的中國(guó)新詩(shī)理論與古代詩(shī)歌理論相比，從根本上說(shuō)是體現(xiàn)了一種現(xiàn)代性質(zhì)，或者說(shuō)是詩(shī)歌現(xiàn)代化進(jìn)程的一種理論表述。

詩(shī)歌現(xiàn)代化是社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中精神文化的產(chǎn)物。社會(huì)現(xiàn)代化包括物質(zhì)文化的現(xiàn)代化與精神文化的現(xiàn)代化兩個(gè)層面，二者互為表里，密切相關(guān)。物質(zhì)文化進(jìn)步到相應(yīng)的程度，必然要求精神文化層面發(fā)生相應(yīng)的變化。詩(shī)歌現(xiàn)代化便是精神文化現(xiàn)代化的重要的一翼，其內(nèi)涵是相當(dāng)豐富的。

詩(shī)歌現(xiàn)代化集中表現(xiàn)為詩(shī)歌觀念的現(xiàn)代化，包括對(duì)詩(shī)歌的意識(shí)形態(tài)屬性及審美本質(zhì)的思考，對(duì)詩(shī)歌把握世界的獨(dú)特方式的探討，對(duì)以審美為中心的詩(shī)歌多元價(jià)值觀的理解等。詩(shī)歌現(xiàn)代化又表現(xiàn)在詩(shī)的語(yǔ)言方面。詩(shī)的語(yǔ)言不是科學(xué)領(lǐng)域和日常社會(huì)生活所運(yùn)用的實(shí)用性語(yǔ)言，而是審美的語(yǔ)言形態(tài)。詩(shī)歌形態(tài)的變革，往往反映在詩(shī)歌語(yǔ)言的變化之中。詩(shī)歌現(xiàn)代化首當(dāng)其沖的便是詩(shī)歌語(yǔ)言的現(xiàn)代化。而“五四”時(shí)代的新詩(shī)革命，就正是以用白話(huà)寫(xiě)詩(shī)做為突破口的。隨著社會(huì)的推進(jìn)，為適應(yīng)表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的生活節(jié)奏和現(xiàn)代人的思想的深刻、情緒的復(fù)雜和心靈世界的微妙，詩(shī)歌的語(yǔ)言系統(tǒng)還會(huì)發(fā)生不斷的變化，并成為衡量詩(shī)歌現(xiàn)代化進(jìn)程的一個(gè)重要標(biāo)志。詩(shī)歌現(xiàn)代化還表現(xiàn)在詩(shī)的技藝方面。主要涉及詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中作為內(nèi)容實(shí)現(xiàn)方式的一系列的創(chuàng)作方法、藝術(shù)技巧，諸如對(duì)詩(shī)的煉意、取象、發(fā)想、結(jié)構(gòu)、建行等的把握與處理，這里關(guān)鍵是看詩(shī)人能否適應(yīng)新時(shí)代的審美要求，能否有革新與創(chuàng)造。詩(shī)歌現(xiàn)代化最終取決于創(chuàng)作主體自身的現(xiàn)代化。詩(shī)人做為社會(huì)的精英，做為先進(jìn)文化的集中體現(xiàn)者，應(yīng)該站在時(shí)代的前列，了解最新的科學(xué)技術(shù)成果，把現(xiàn)代人文精神與科學(xué)精神統(tǒng)一起來(lái)，對(duì)自身的審美素質(zhì)、文化素質(zhì)、情感素質(zhì)、人格素質(zhì)等不斷加以調(diào)整，以適應(yīng)現(xiàn)代化社會(huì)和文學(xué)環(huán)境的需要。

詩(shī)歌現(xiàn)代化是社會(huì)物質(zhì)文化現(xiàn)代化與精神文化現(xiàn)代化的產(chǎn)物，必然會(huì)伴隨著社會(huì)現(xiàn)代化的進(jìn)程而自然發(fā)生。古代盡管沒(méi)有詩(shī)歌現(xiàn)代化一說(shuō)，但每個(gè)時(shí)代，其實(shí)都有自己的“現(xiàn)代化”：對(duì)漢魏以來(lái)的五言古體詩(shī)說(shuō)，唐朝的近體詩(shī)是“現(xiàn)代化”；對(duì)西方19世紀(jì)的浪漫主義詩(shī)歌說(shuō)，象征派的興起是“現(xiàn)代化”；對(duì)我國(guó)的古代詩(shī)歌說(shuō)，新詩(shī)的出現(xiàn)是“現(xiàn)代化”。新詩(shī)本身是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，而隨著時(shí)代的進(jìn)步，它又需要進(jìn)一步的現(xiàn)代化。郭沫若早在新詩(shī)誕生的初期就曾說(shuō)過(guò)，“古人用他們的言辭表示他們的情懷，已成為古詩(shī)，今人用我們的言辭表示我們的生趣，便是新詩(shī)。再隔些年代，更會(huì)有新新詩(shī)出現(xiàn)了”。詩(shī)歌現(xiàn)代化的提法反映了詩(shī)歌要隨著時(shí)代的進(jìn)步而不斷變化的規(guī)律，它所要建立的現(xiàn)代詩(shī)就正是郭沫若所預(yù)言的那種“新新詩(shī)”。

在抗戰(zhàn)期間，朱自清提出了“新詩(shī)的現(xiàn)代化”的口號(hào)。他說(shuō)：“我們現(xiàn)在在抗戰(zhàn)，同時(shí)也在建國(guó)；建國(guó)的主要目的是現(xiàn)代化，也就是工業(yè)化。目前我們已經(jīng)有許多制度，許多群體日在成長(zhǎng)中。各種各樣規(guī)模不等的工廠散布在大后方，都是抗戰(zhàn)后新建設(shè)的——其中一部分是從長(zhǎng)江下游遷來(lái)的，但也經(jīng)過(guò)一番重新建設(shè)，才能工作。其次是許多工程艱巨的公路，都在短期中通車(chē)；而滇緬公路的工程和貢獻(xiàn)更大。我們需要促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代化的詩(shī)。有了歌詠現(xiàn)代化的詩(shī)，便表示我們一般生活也在現(xiàn)代化；那么，現(xiàn)代化才是一個(gè)諧和，才可加速的進(jìn)展。另一方面，我們也需要中國(guó)詩(shī)的現(xiàn)代化，新詩(shī)的現(xiàn)代化；這將使新詩(shī)更富厚些?！?/p>

如果不局限于朱自清所涉及的抗戰(zhàn)后期大后方的建設(shè)事實(shí)——實(shí)際上20世紀(jì)后半葉中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化的進(jìn)程已大大超越了朱自清所描述的那個(gè)階段的成果——那么，朱自清所談到的新詩(shī)現(xiàn)代化與社會(huì)現(xiàn)代化的緊密聯(lián)系應(yīng)該說(shuō)是有普遍意義的。20世紀(jì)社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展是有目共睹的。以電子技術(shù)為中心的世界工業(yè)革命，航天科學(xué)、生命科學(xué)、電腦模擬藝術(shù)思維和創(chuàng)作。社會(huì)生活的節(jié)奏比起小農(nóng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的“日出而作，日入而息”不知快了多少倍。生產(chǎn)力和科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，引起了人的思維能力變化。由于工業(yè)化和后工業(yè)化時(shí)代交通與通訊工具的高度發(fā)達(dá)，世界上國(guó)與國(guó)、地區(qū)與地區(qū)之間空間距離的相對(duì)縮小，人們接收的信息成千成萬(wàn)倍增長(zhǎng)，人們可以多角度、多側(cè)面地思維，其思考的深度、廣度和復(fù)雜程度，都是過(guò)去的時(shí)代不能比擬的。這一切不斷地改變著詩(shī)人藝術(shù)思維的方式，推動(dòng)著新的藝術(shù)形式與藝術(shù)流派的出現(xiàn)。

朱自清除去從適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的角度談到“新詩(shī)現(xiàn)代化”的必要外，還點(diǎn)出了“新詩(shī)現(xiàn)代化”的途徑，那就是通過(guò)借鑒外國(guó)詩(shī)歌而“迎頭趕上”：“。這是歐化，但不如說(shuō)是現(xiàn)代化?！褡逍问接懻摗慕Y(jié)論不錯(cuò)，現(xiàn)代化是不可避免的。現(xiàn)代化是新路，比舊路短得多；要‘迎頭趕上’人家，非走這條新路不可”。到了抗戰(zhàn)結(jié)束后，袁可嘉則針對(duì)當(dāng)時(shí)流行的浪漫現(xiàn)實(shí)混合傾向，進(jìn)一步探討了“新詩(shī)現(xiàn)代化”問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)中國(guó)新詩(shī)與西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的接軌：“新詩(shī)現(xiàn)代化的要求完全植基于現(xiàn)代人最大量意識(shí)狀態(tài)的心理認(rèn)識(shí)，接受以艾略特為核心的現(xiàn)代西洋詩(shī)的影響；我們對(duì)于此點(diǎn)的反復(fù)陳述只在說(shuō)明新詩(shī)現(xiàn)代化所內(nèi)涵的比徒眩新奇、徒趨時(shí)尚更廣、更深、更重的意義；它不僅代表新的感性的崛起，即說(shuō)它將頗有分量地改變?nèi)嫘纳窕顒?dòng)的方式，似亦不過(guò)”。袁可嘉還針對(duì)馮至、卞之琳以及當(dāng)時(shí)的中國(guó)新詩(shī)派詩(shī)人的藝術(shù)實(shí)踐，歸結(jié)出新詩(shī)現(xiàn)代化所要達(dá)到的理想狀態(tài)，即現(xiàn)實(shí)，象征，玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)——現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)于對(duì)當(dāng)前世界人生的緊密把握，象征表現(xiàn)于深厚含蓄，玄學(xué)則表現(xiàn)于理智，感覺(jué)，感情，意志的強(qiáng)烈結(jié)合及機(jī)智的不時(shí)流露。袁可嘉闡述的新詩(shī)現(xiàn)代化的原則及一系列技術(shù)主張明顯地帶有流派特色，又由于是在戰(zhàn)爭(zhēng)激烈的年代提出，故未能產(chǎn)生大的反響。解放以后，袁可嘉所關(guān)注的那些具有現(xiàn)代色彩的詩(shī)人連同新詩(shī)現(xiàn)代化的主張?jiān)诖箨懢焕鋬銎饋?lái)。直到粉碎“四人幫”后，大陸的詩(shī)歌界才重新出現(xiàn)詩(shī)歌現(xiàn)代化的呼喚。在1979年《詩(shī)刊》社召開(kāi)的“詩(shī)歌創(chuàng)作座談會(huì)”上，徐遲做了題為《新詩(shī)與現(xiàn)代化》的發(fā)言，呼吁“創(chuàng)造我們社會(huì)主義現(xiàn)代化的新詩(shī)”。筆者也曾在《詩(shī)刊》社1980年秋天召開(kāi)的“詩(shī)歌理論座談會(huì)”上專(zhuān)門(mén)就詩(shī)歌現(xiàn)代化問(wèn)題做了發(fā)言，后又寫(xiě)出《時(shí)代的進(jìn)步與現(xiàn)代詩(shī)》一文，發(fā)表在《詩(shī)探索》1981年第2期上，闡述了對(duì)詩(shī)歌現(xiàn)代化的看法。到20世紀(jì)末為止，中國(guó)大陸的詩(shī)歌理論界雖然沒(méi)有召開(kāi)有關(guān)詩(shī)歌現(xiàn)代化的專(zhuān)題性研討會(huì)，但是詩(shī)歌現(xiàn)代化的精神卻或明或暗地始終貫穿在大大小小的詩(shī)歌論爭(zhēng)中。至于我們上文所談關(guān)于詩(shī)歌現(xiàn)代化的幾個(gè)方面的內(nèi)容，在新時(shí)期的新詩(shī)理論著作與論文中更是被廣泛涉及到。實(shí)際上，詩(shī)歌現(xiàn)代化始終是20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)理論的中心話(huà)題之一。詩(shī)論家正是出于對(duì)詩(shī)歌現(xiàn)代化的關(guān)切，才為我們的詩(shī)壇奉獻(xiàn)了眾多的理論精品?？梢赃@樣說(shuō)，中國(guó)新詩(shī)理論是伴隨著“五四”前后詩(shī)歌現(xiàn)代化的聲浪應(yīng)運(yùn)而生，同時(shí)又在詩(shī)歌現(xiàn)代化的進(jìn)程中得到了完善與發(fā)展的。

二、詩(shī)體解放與詩(shī)體變革

“詩(shī)體大解放”的提出，是中國(guó)詩(shī)歌理論在現(xiàn)代化道路上邁出的關(guān)鍵一步。

中國(guó)是個(gè)詩(shī)歌的泱泱大國(guó)，然而就詩(shī)的體式與形態(tài)而言，直到20世紀(jì)初，與唐宋時(shí)代穩(wěn)定下來(lái)的格局并無(wú)太大區(qū)別。當(dāng)社會(huì)進(jìn)入了新的轉(zhuǎn)型期，政治制度與思想文化發(fā)生了巨大變化，而中國(guó)詩(shī)歌卻還是穿著唐宋時(shí)代的古裝，邁著老態(tài)龍鐘的步子，這種情況又怎能繼續(xù)下去呢?

晚清的黃遵憲提出“我手寫(xiě)我口”，主張“別創(chuàng)詩(shī)界”；譚嗣同、夏曾佑等強(qiáng)調(diào)以“新學(xué)”知識(shí)、學(xué)理、名詞等入詩(shī)，以求“沖決詞章之網(wǎng)羅”；到梁?jiǎn)⒊癖垡缓?，提出了“?shī)界革命”的口號(hào)，在暮氣沉沉的晚清詩(shī)壇炸響了一聲驚雷。然而梁?jiǎn)⒊瑢?duì)“革命”二字卻有其明確的界定：“革命者，當(dāng)革其精神，非革其形式。吾黨近好言詩(shī)界革命。雖然，若以堆積滿(mǎn)紙新名詞為革命，是又滿(mǎn)洲政府變法維新之類(lèi)也。能以舊風(fēng)格含新意境，斯可以舉革命之實(shí)矣”?？梢?jiàn)，梁?jiǎn)⒊瑥?qiáng)調(diào)的是在保留“舊風(fēng)格”即舊的形式的前提下來(lái)創(chuàng)造新的意境，因此“詩(shī)界革命”雖標(biāo)榜“革命”，但其改良主義的實(shí)質(zhì)卻是不言自明的。

直到1919年10月，胡適《談新詩(shī)》的發(fā)表，一場(chǎng)在詩(shī)歌領(lǐng)域的真正意義上的“革命”才算開(kāi)始了?！墩勑略?shī)》是新詩(shī)運(yùn)動(dòng)初期的一份綱領(lǐng)性文獻(xiàn)，其著力張揚(yáng)的便是“詩(shī)體的大解放”：

文學(xué)革命的運(yùn)動(dòng)，不論古今中外，大概都是從“文的形式”一方面下手，大概都是先要求語(yǔ)言文字文體等方面的大解放。新文學(xué)的語(yǔ)言是白話(huà)的，新文學(xué)的文體是自由的，是不拘格律的。初看起來(lái)，這都是“文的形式”一方面的問(wèn)題，算不得重要。卻不知道形式和內(nèi)容有密切的關(guān)系。形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國(guó)近年的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)可算得是一種“詩(shī)體的大解放”。因?yàn)橛辛诉@一層詩(shī)體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩(shī)里去。五七言八句的律詩(shī)決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫(xiě)精密的觀察，長(zhǎng)短一定的七言五言決不能委婉達(dá)出高深的理想與復(fù)雜的感情。

可以說(shuō)，“詩(shī)體的大解放”正是胡適新詩(shī)理論的靈魂：“我們做白話(huà)詩(shī)的大宗旨，在于提倡‘詩(shī)體的解放’。有什么材料，做什么詩(shī)；有什么話(huà)，說(shuō)什么話(huà)；把從前一切束縛詩(shī)神的自由的枷鎖鐐銬，攏統(tǒng)推翻；這便是‘詩(shī)體的解放’”。在胡適看來(lái)，只要詩(shī)體解放了，新詩(shī)的其他問(wèn)題諸如寫(xiě)作方法等便會(huì)相應(yīng)解決。如果說(shuō)梁?jiǎn)⒊魡镜摹霸?shī)界革命”主張“以舊風(fēng)格含新意境”，是在保留舊形式的前提下倡導(dǎo)內(nèi)容的革新，因而是一種不徹底的文學(xué)改良的話(huà)，那么胡適的“詩(shī)體的大解放”的主張，則鮮明地表現(xiàn)了一種詩(shī)體革命的意識(shí)，即把詩(shī)歌形式的革新作為新詩(shī)建設(shè)的核心。因?yàn)楸容^而言，詩(shī)歌的內(nèi)容要更活潑一些，不斷地在流動(dòng)與變化之中，而詩(shī)歌的形式則要穩(wěn)定得多，其歷史的惰性要更大，對(duì)詩(shī)歌形式的改造，要比在舊形式中填充新的內(nèi)容艱難得多。黃遵憲、譚嗣同、夏曾佑、梁?jiǎn)⒊取靶屡稍?shī)”和“詩(shī)界革命”的鼓吹者，以新的知識(shí)、學(xué)理、名詞入詩(shī)，宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)改良主義的思想，但是他們卻沒(méi)有意識(shí)到應(yīng)該改變舊詩(shī)的形式。而胡適的“詩(shī)體的大解放”則是向舊詩(shī)的最頑固的堡壘開(kāi)炮，是啃的最硬的骨頭?？梢哉f(shuō)，20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)理論的建立正是從詩(shī)體的解放開(kāi)始的。

胡適的“詩(shī)體大解放”的思想在新詩(shī)誕生的初期之所以被當(dāng)時(shí)的新詩(shī)人廣泛接受，并成為新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)綱領(lǐng)，基于兩個(gè)方面的原因：

其一是中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的內(nèi)在矛盾運(yùn)動(dòng)。作為形式范疇的詩(shī)體，盡管有其穩(wěn)定性，但是也一直在緩慢的變化過(guò)程中。我們?nèi)粲脷v史進(jìn)化的眼光來(lái)看中國(guó)詩(shī)的變遷，方可看出自《三百篇》到現(xiàn)在，詩(shī)的進(jìn)化沒(méi)有一回不是跟著詩(shī)體的變革而來(lái)的。胡適在《談新詩(shī)》中列舉了中國(guó)詩(shī)史上的詩(shī)體的四次大解放：由《三百篇》的“風(fēng)謠體”到南方的騷賦體，這是第一次解放；由騷賦體到漢以后的五七言古詩(shī)，這是第二次解放；由五七言詩(shī)變?yōu)榫浞▍⒉畹脑~，這是第三次解放；“直到近來(lái)的新詩(shī)發(fā)生，不但打破五言七言的詩(shī)體，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短；有什么題目，做什么詩(shī)；詩(shī)該怎么做，就怎么做。這是第四次的詩(shī)體大解放。這種解放，初看去似乎很激烈，其實(shí)只是《三百篇》以來(lái)的自然趨勢(shì)”。這一說(shuō)法，得到了新詩(shī)人的廣泛認(rèn)同。郭沫若在隨后不久，在他的《論詩(shī)三札》中也表示了類(lèi)似的看法：古人用他們的言辭表示他們的情懷，已成為古詩(shī)，今人用我們的言辭表示我們的生趣，便是新詩(shī)。再隔些年代，更會(huì)有新新詩(shī)出現(xiàn)了。郭沫若的話(huà)，不僅充分肯定了新詩(shī)出現(xiàn)的順理成章，而且預(yù)示了未來(lái)的現(xiàn)代詩(shī)的出現(xiàn)。到了上世紀(jì)七八十年代之交，中國(guó)大陸詩(shī)壇出現(xiàn)的具有現(xiàn)代色彩的“朦朧詩(shī)”和“新生代詩(shī)”，不正是郭沫若所預(yù)言的那種“新新詩(shī)”嗎?

其二是胡適提出的“詩(shī)體大解放”的主張充分體現(xiàn)了那一時(shí)代的精神特征。胡適曾高度評(píng)價(jià)歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)：“歐洲文藝復(fù)興是個(gè)真正的大解放的時(shí)代。個(gè)人開(kāi)始抬起頭來(lái)，主宰了他自己的獨(dú)立自由的人格；維護(hù)了他自己的權(quán)利和自由”。在他看來(lái)，五四新文化運(yùn)動(dòng)與歐洲的文藝復(fù)興有著很大的相似之處，那就是對(duì)人的解放的呼喚。郁達(dá)夫也曾說(shuō)過(guò)，五四運(yùn)動(dòng)的最大的成功，第一要算“個(gè)人”的發(fā)現(xiàn)。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在，現(xiàn)在的人才曉得為自我而存在了?！獙?shí)際上，詩(shī)體的解放，正是人的覺(jué)醒的思想在文學(xué)變革中的一種反映。胡適要“把從前一切束縛詩(shī)神的自由的枷鎖鐐銬，攏統(tǒng)推翻”，郭沫若講“詩(shī)的創(chuàng)造是要?jiǎng)?chuàng)造‘人’，。他人已成的形式是不可因襲的東西。他人已成的形式只是自己的鐐銬。形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主”。這樣痛快淋漓地談詩(shī)體的變革，這種聲音只能出現(xiàn)在五四時(shí)代，他們談的是詩(shī)，但出發(fā)點(diǎn)卻是人。正由于“詩(shī)體大解放”的主張與五四時(shí)代人的解放的要求相合拍，才會(huì)迅速引起新詩(shī)人的共鳴，并掀起了聲勢(shì)浩大的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)。

胡適的“詩(shī)體大解放”的主張是有革命性意義的，其在中國(guó)新詩(shī)發(fā)展史上的奠基作用不容忽視。但是做為一種詩(shī)學(xué)理論，胡適的主張又有明顯的片面與偏頗之處，從而導(dǎo)致新詩(shī)草創(chuàng)時(shí)期創(chuàng)作的“非詩(shī)化”傾向。

詩(shī)體的解放，涉及到詩(shī)的觀念的變化，涉及到對(duì)詩(shī)的審美本質(zhì)、詩(shī)歌把握世界的獨(dú)特方式、詩(shī)人的藝術(shù)思維特征、詩(shī)歌的藝術(shù)語(yǔ)言等多層面的內(nèi)容，但胡適僅僅是從語(yǔ)言文字的層面來(lái)理解這一文學(xué)革命的。他在《嘗試集?自序》中說(shuō)：“若要做真正的白話(huà)詩(shī)，若要充分采用白話(huà)的字，白話(huà)的文法和白話(huà)的自然音節(jié)，非做長(zhǎng)短不一的白話(huà)詩(shī)不可。這種主張，可叫做‘詩(shī)體的大解放’。詩(shī)體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話(huà)，說(shuō)什么話(huà)；話(huà)怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)。這樣方才可以有真正的白話(huà)，方才可以表現(xiàn)白話(huà)文學(xué)的可能性?！痹谶@里，詩(shī)人的主體性不見(jiàn)了，詩(shī)人的藝術(shù)想象不見(jiàn)了；而在詩(shī)的寫(xiě)法上，胡適鼓吹“用具體的做法”，“用樸實(shí)無(wú)華的白描”，“有什么話(huà)，說(shuō)什么話(huà)；話(huà)怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)”，又極容易導(dǎo)致對(duì)生活現(xiàn)象的實(shí)錄，“拾到籃里便是菜”。胡適這種理論上的誤導(dǎo)，不光使他自己的詩(shī)歌成就大打折扣，而且也影響到新詩(shī)草創(chuàng)時(shí)期相當(dāng)一部分詩(shī)人的作品鋪陳事實(shí)，拘泥具象，缺乏想象的飛騰，淡而乏味，陷入“非詩(shī)化”的泥淖。正像梁實(shí)秋所批評(píng)的：“自白話(huà)入詩(shī)以來(lái)，詩(shī)人大半走錯(cuò)了路，只顧白話(huà)之為白話(huà)，遂忘了詩(shī)之所以為詩(shī)，收入了白話(huà)，放走了詩(shī)魂”》，見(jiàn)《時(shí)報(bào)副刊》，1922年5月29日。)。

接過(guò)了胡適“詩(shī)體大解放”的精神，但不是跟在胡適后邊亦步亦趨，而是在胡適止步處繼續(xù)前進(jìn)，提出了鮮明的詩(shī)學(xué)革命主張的是郭沫若。郭沫若1920年在與宗白華的通訊中，提出了全新的對(duì)詩(shī)的理解：

我想我們的詩(shī)只要是我們心中的詩(shī)意詩(shī)境之純真的表現(xiàn)，生命源泉中流出來(lái)的Strain，心琴上彈出來(lái)的Melody，生之顫動(dòng)，靈的喊叫，那便是真詩(shī)，好詩(shī)，便是我們?nèi)祟?lèi)歡樂(lè)的源泉，陶醉的美釀，慰安的天國(guó)。

詩(shī)不是“做”出來(lái)的，只是“寫(xiě)”出來(lái)的。我想詩(shī)人的心境譬如一灣清澄的海水，沒(méi)有風(fēng)的時(shí)候，便靜止著如像一張明鏡，宇宙萬(wàn)匯的印象都涵映在里面；一有風(fēng)的時(shí)候，便要翻波涌浪起來(lái)，宇宙萬(wàn)類(lèi)的印象都活動(dòng)在里面。這風(fēng)便是所謂直覺(jué)，靈感，這起了的波浪便是高漲著的情調(diào)。這活動(dòng)著的印象便是徂徠著的想象。這些東西，我想來(lái)便是詩(shī)的本體，只要把它寫(xiě)了出來(lái)，它就體相兼?zhèn)洹?/p>

郭沫若在這里闡發(fā)了詩(shī)是詩(shī)人的情感世界的表現(xiàn)的原理，強(qiáng)調(diào)尊重個(gè)性，尊重自我，強(qiáng)調(diào)詩(shī)情的自然流露，這對(duì)早期白話(huà)詩(shī)的羅列具象，拘泥現(xiàn)實(shí)，淺白直說(shuō)的詩(shī)風(fēng)是有力地糾偏，對(duì)“詩(shī)體大解放”的思想是極重要的發(fā)展與補(bǔ)充。在郭沫若之后，還有更多的詩(shī)人從不同角度論述了詩(shī)體解放和詩(shī)體變革的可能性。實(shí)際上，詩(shī)體的解放與詩(shī)體的變革，絕非哪一位革新者登高一呼就可以徹底解決的，只能伴隨著20世紀(jì)新詩(shī)的發(fā)展而逐步實(shí)現(xiàn)。

三、自由與格律的消長(zhǎng)

在“詩(shī)體的大解放”的呼喚下，新詩(shī)運(yùn)動(dòng)如火如荼地發(fā)展起來(lái)，很快結(jié)出了頭幾批果子。但由于當(dāng)時(shí)更強(qiáng)調(diào)的是如何用白話(huà)取代文言，如何打破舊詩(shī)的藩籬，已有的藝術(shù)規(guī)范被打破，而新的規(guī)范卻沒(méi)有建立起來(lái)，一些新詩(shī)人只重“白話(huà)”不重“詩(shī)”，不少白話(huà)詩(shī)成了分行的白話(huà)、分行的散文，初期的白話(huà)詩(shī)招致了來(lái)自詩(shī)歌界外部和內(nèi)部的種種批評(píng)。1923年，成仿吾曾這樣描述當(dāng)時(shí)白話(huà)詩(shī)壇的形勢(shì)：“一座腐敗了的宮殿，是我們把他推倒了，幾年來(lái)正在從新建造。然而現(xiàn)在呀，王宮內(nèi)外遍地都生了野草了，可悲的王宮啊!可痛的王宮”!為了守護(hù)詩(shī)的王宮，作者號(hào)召青年詩(shī)人共同打一場(chǎng)“詩(shī)之防御戰(zhàn)”。梁宗岱也尖銳地指出：“和歷史上的一切文藝運(yùn)動(dòng)一樣，我們新詩(shī)底提倡者把這運(yùn)動(dòng)看作一種革命，就是說(shuō)，一種玉石俱焚的破壞，一種解體。所以新詩(shī)底發(fā)動(dòng)和當(dāng)時(shí)底理論或口號(hào)，——所謂‘建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)’，所謂‘有什么話(huà)說(shuō)什么話(huà)’，——不僅是反舊詩(shī)的，簡(jiǎn)直是反詩(shī)的；不僅是對(duì)于舊詩(shī)和舊詩(shī)體底流弊之洗刷和革除，簡(jiǎn)直是把一切純粹永久的詩(shī)底真元全盤(pán)誤解與抹煞了”。此前此后，不少詩(shī)人也發(fā)表文章，對(duì)早期新詩(shī)運(yùn)動(dòng)做了深刻的反思，新詩(shī)的形式建設(shè)問(wèn)題開(kāi)始被提上了日程。

1920年2月和3月，《少年中國(guó)》特設(shè)了兩期“詩(shī)學(xué)研究”專(zhuān)號(hào)，專(zhuān)門(mén)討論了詩(shī)體建設(shè)等問(wèn)題。宗白華在《新詩(shī)略談》中給詩(shī)下了一個(gè)定義：“用一種美的文字——音律的繪畫(huà)的文字——表寫(xiě)人底情緒中的意境”。他并進(jìn)一步對(duì)詩(shī)的內(nèi)容與形式做了分析：“這能表寫(xiě)的，適當(dāng)?shù)奈淖志褪窃?shī)的‘形’，那所表寫(xiě)的‘意境’，就是詩(shī)的‘質(zhì)’。換一句話(huà)說(shuō)：詩(shī)的‘形’就是詩(shī)中的音節(jié)和詞句的構(gòu)造詩(shī)的；‘質(zhì)’就是詩(shī)人的感想情緒。所以要想寫(xiě)出好詩(shī)真詩(shī)，就不得不在這兩方面注意”。與此同時(shí)，田漢也給詩(shī)下了定義：“詩(shī)歌者以音律的形式寫(xiě)出來(lái)而訴之情緒的文學(xué)”。他還解說(shuō)道：“這個(gè)‘有音律’和‘訴之情緒’兩件事情，是詩(shī)歌定義中不可缺的要件。詩(shī)歌之目的純?cè)谟星榫w，詩(shī)歌的形式不可無(wú)音律。有此二者謂之詩(shī)歌，無(wú)此二者自為別物?！睉?yīng)當(dāng)說(shuō)，當(dāng)以胡適為代表的新詩(shī)的前驅(qū)在以猛烈的炮火向舊詩(shī)營(yíng)壘轟擊的時(shí)候，“少年中國(guó)”的詩(shī)人們就已經(jīng)在建構(gòu)新詩(shī)理論的大廈了。宗白華和田漢盡管對(duì)詩(shī)的理解不盡相同，但是他們都要求有音律的形式或“音律的繪畫(huà)的文字”，換句話(huà)說(shuō)，他們要求對(duì)詩(shī)做出形式方面的規(guī)定。

朱自清回顧這階段詩(shī)歌發(fā)展時(shí)說(shuō)：“第一個(gè)有意實(shí)驗(yàn)種種體制，想創(chuàng)新格律，是陸志韋氏?！标懼卷f是早期白話(huà)詩(shī)人，他在《我的詩(shī)的軀殼》一文中針對(duì)當(dāng)時(shí)白話(huà)詩(shī)的不足，闡述了他的詩(shī)歌觀。陸志韋認(rèn)為口語(yǔ)與詩(shī)的語(yǔ)言并非處于同一層面，口語(yǔ)的天籟并非都有詩(shī)的價(jià)值，有節(jié)奏的天籟才算是詩(shī)。自由詩(shī)有一極大的危險(xiǎn)，便是喪失節(jié)奏的美。因而他呼吁：節(jié)奏千萬(wàn)不可少，押韻不是可怕的罪惡。陸志韋的主張表明他是創(chuàng)建格律體新詩(shī)的前驅(qū)。

稍后，劉大白寫(xiě)出《中國(guó)詩(shī)的聲調(diào)問(wèn)題》、《新律聲運(yùn)動(dòng)和五七言》等論文，專(zhuān)門(mén)探討新詩(shī)的格律問(wèn)題。他這樣闡述自己的立場(chǎng)：“我是主張?jiān)婓w解放的，并不主張?jiān)娖鞘芡庑温傻资`不可，說(shuō)沒(méi)有外形律便不成為詩(shī)。但是同時(shí)也承認(rèn)詩(shī)篇并不能完全脫離律聲，并不主張?jiān)娖薪^對(duì)不許用外形律。所以有些人覺(jué)得詩(shī)篇中有時(shí)要相當(dāng)?shù)夭捎靡稽c(diǎn)外形律，我并不反對(duì)。并且我自己的作品，因?yàn)槌粤酥型痉拍_的虧，常常不自覺(jué)地把舊式外形律的姿態(tài)露出來(lái)；所以我雖然主張?jiān)婓w解放，卻對(duì)于外形律能增加詩(shī)篇的美麗的功用，是相對(duì)地承認(rèn)的”。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，劉大白的肯定詩(shī)體解放，同時(shí)又適當(dāng)?shù)乜隙ㄍ庑温傻目捶?，不僅在新詩(shī)創(chuàng)建初期的“放腳詩(shī)人”中有代表性，而且后來(lái)也有不少擁護(hù)者。

1926年4月1日創(chuàng)刊的《晨報(bào)副刊?詩(shī)鐫》，周?chē)奂寺勔欢?、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢(mèng)葦、于賡虞等一批“新月派”詩(shī)人。這些詩(shī)人具有相近的詩(shī)學(xué)觀念，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌本質(zhì)的醇正、技巧的周密和格律的謹(jǐn)嚴(yán)，主張以理性節(jié)制情感。饒孟侃的《新詩(shī)的音節(jié)》與聞一多的《詩(shī)的格律》則是新月派詩(shī)人探討新詩(shī)格律的最重要的文本。饒孟侃、聞一多全都高度強(qiáng)調(diào)格律在詩(shī)歌中的重要意義。饒孟侃認(rèn)為“音節(jié)在詩(shī)里面是最要緊的一個(gè)成分”，“新詩(shī)的提倡，除了新的題材，也同是一種新的試驗(yàn)以外，差不多就可以說(shuō)是音節(jié)上的冒險(xiǎn)”。聞一多則喜歡打比方，先是拿下棋來(lái)比作詩(shī)：“棋不能廢除規(guī)矩，詩(shī)也就不能廢除格律。假如你拿起棋子來(lái)亂擺布一氣，完全不依據(jù)下棋的規(guī)矩進(jìn)行，看你能不能得到什么趣味?游戲的趣味是要在一種規(guī)定的格律之內(nèi)出奇致勝。做詩(shī)的趣味也是一樣的”。再就是那個(gè)著名的“戴著腳鐐跳舞”的比方了，“恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會(huì)跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會(huì)做詩(shī)的才感覺(jué)得格律的束縛”。饒孟侃、聞一多還進(jìn)而對(duì)新詩(shī)格律的構(gòu)成做了探討。饒孟侃把音節(jié)分解為格調(diào)、韻腳、節(jié)奏和平仄幾個(gè)部分，做了初步的，但是較為全面的研究。聞一多則把格律分為兩個(gè)方面，屬于視覺(jué)方面的有節(jié)的勻稱(chēng)，有句的均齊；屬于聽(tīng)覺(jué)方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳。但這兩個(gè)方面又有關(guān)聯(lián)：沒(méi)有格式，也就沒(méi)有節(jié)的勻稱(chēng)，沒(méi)有音尺，也就沒(méi)有句的均齊。正是在視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)全面感應(yīng)的基礎(chǔ)上，聞一多提出了詩(shī)的“三美”說(shuō)，即音樂(lè)的美，繪畫(huà)的美，并且還有建筑的美。

新月派對(duì)新格律詩(shī)的倡導(dǎo)，是對(duì)早期白話(huà)詩(shī)“非詩(shī)化”傾向的一種反撥，扭轉(zhuǎn)了早期白話(huà)詩(shī)過(guò)于自由散漫，缺少詩(shī)味的弊端，詩(shī)人們開(kāi)始高度關(guān)注詩(shī)的形式美，并在創(chuàng)作實(shí)踐中去嘗試多種體式與格律的運(yùn)用，自覺(jué)追求藝術(shù)的完美；同時(shí)，對(duì)新詩(shī)格律的多角度、多層次的探討，為我國(guó)新詩(shī)聲韻理論系統(tǒng)的建立奠定了基礎(chǔ)，對(duì)于詩(shī)歌美學(xué)的建設(shè)和新詩(shī)的發(fā)展成熟也具有深遠(yuǎn)的意義。不過(guò)，新月派對(duì)新詩(shī)格律的理論探討及其實(shí)踐，也產(chǎn)生了某些為人詬病的流弊。新格律理論過(guò)分強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的外在形式，忽略了內(nèi)在的情緒節(jié)奏，創(chuàng)作中過(guò)分強(qiáng)調(diào)體格上的嚴(yán)整，那些削足適履的“豆腐干詩(shī)”、那種千篇一律的麻將牌式的建行，也確實(shí)敗壞了讀者的胃口。

新月派的新格律詩(shī)熱大約持續(xù)了五六年，后慢慢冷卻下去。與此同時(shí)，鼓吹自由詩(shī)和詩(shī)的散文化的詩(shī)人與理論家則不斷向新格律理論發(fā)起沖擊。其中可以戴望舒和艾青為代表。

戴望舒的成名作是《雨巷》?！队晗铩窌r(shí)代的戴望舒，也曾深受“新月派”詩(shī)人的熏陶，講究詩(shī)的音樂(lè)性和畫(huà)面美。但是當(dāng)戴望舒接觸了后期象征主義詩(shī)人果爾蒙、耶麥等人的作品后，他逐漸放棄了韻律，轉(zhuǎn)向了自由詩(shī)。戴望舒創(chuàng)作風(fēng)格的變化與路數(shù)的調(diào)整，在他的《望舒詩(shī)論》中可以得到明確地解釋?！锻嬖?shī)論》是關(guān)于詩(shī)的札記，一共17條，當(dāng)初并未想發(fā)表，是戴望舒1932年赴法國(guó)留學(xué)后，他的好友施蟄存從他的筆記本中抄錄后，刊印在《現(xiàn)代》第2卷第1期上的。按施蟄存的說(shuō)法，“戴望舒的詩(shī)，在《現(xiàn)代》初刊的時(shí)候，還沒(méi)有多大影響。。倒是這十七條詩(shī)論，似乎在青年詩(shī)人中頗有啟發(fā)，因而使自由詩(shī)摧毀了《新月》派的壁壘”》，見(jiàn)《新文學(xué)史料》1981年第1期。)?！锻嬖?shī)論》之所以發(fā)揮了“摧毀《新月》派的壁壘”的作用，是因?yàn)樗脑S多論述與新月派的格律理論針?shù)h相對(duì)——

格律派強(qiáng)調(diào)“音樂(lè)的美”，《望舒詩(shī)論》卻認(rèn)為“詩(shī)不能借重音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分”。

格律派強(qiáng)調(diào)“繪畫(huà)的美”，《望舒詩(shī)論》卻說(shuō)“詩(shī)不能借重繪畫(huà)的長(zhǎng)處”。

格律派強(qiáng)調(diào)“格調(diào)”、“韻腳”和字句的整齊，《望舒詩(shī)論》卻說(shuō)“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情成為畸形的。倘把詩(shī)的情緒去適應(yīng)呆滯的、表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣”。

格律派強(qiáng)調(diào)用均勻的“音尺”或“拍子”以及協(xié)調(diào)的“平仄”來(lái)形成詩(shī)的節(jié)奏，《望舒詩(shī)論》卻說(shuō)“詩(shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩(shī)情的程度上”。

可以看出，戴望舒的詩(shī)論是針對(duì)格律派大盛以來(lái)，詩(shī)壇上流行的只追求形式而缺乏內(nèi)在詩(shī)情的形式主義詩(shī)風(fēng)而發(fā)的。他論詩(shī)，以“詩(shī)情”為重，他將那些形式上的精心安排都看成是對(duì)“詩(shī)情”自然表達(dá)的阻礙，在他對(duì)格律派的一針見(jiàn)血的針砭中，我們能看到他對(duì)新詩(shī)的自由精神的維護(hù)與對(duì)詩(shī)的散文美的追求?！锻嬖?shī)論》后來(lái)成了自由詩(shī)派批評(píng)格律派的利器，其影響一直滲透到新時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作中來(lái)。不過(guò)戴望舒在張揚(yáng)“詩(shī)情”的時(shí)候，對(duì)一切形式方面的追求全視為他的對(duì)立面，把節(jié)奏、音樂(lè)性、圖畫(huà)美等徹底揚(yáng)棄，從而走到另一個(gè)極端，亦存在某些片面性。

對(duì)格律詩(shī)派批判最有力的另外一位詩(shī)人是艾青。艾青是自由詩(shī)體寫(xiě)作影響最大的詩(shī)人之一，也是自由詩(shī)體的最有力的提倡者。艾青有關(guān)自由詩(shī)的論述集中體現(xiàn)在他的斷想集錦式的《詩(shī)論》和《詩(shī)的散文美》一文中。艾青對(duì)自由詩(shī)的鐘愛(ài)緣于對(duì)詩(shī)歌的自由的本質(zhì)的理解。在艾青看來(lái)：

詩(shī)是自由的使者，永遠(yuǎn)忠實(shí)地給人類(lèi)以慰勉，在人類(lèi)的心里，播散對(duì)于自由的渴望與堅(jiān)信的種子。

詩(shī)的聲音，就是自由的聲音；詩(shī)的笑，就是自由的笑。

為了維護(hù)詩(shī)的這種自由本質(zhì)，艾青告誡詩(shī)人：“不要把人家已經(jīng)拋撇了的破鞋子，拖在自己的腳上走路”，“寧愿裸體，卻決不要讓不合身材的衣服來(lái)窒息你的呼吸”。也正是出于對(duì)詩(shī)的自由本質(zhì)的理解，艾青選擇了自由體詩(shī)做為自己寫(xiě)作的主要形式，在他看來(lái)，自由體詩(shī)是新世界的產(chǎn)物，更能適應(yīng)激烈動(dòng)蕩、瞬息萬(wàn)變的時(shí)代。對(duì)格律，艾青持有兩點(diǎn)論的看法，一方面他認(rèn)為“格律是文字對(duì)于思想與情感的控制，是詩(shī)的防止散文的蕪雜與松散的一種羈勒”，自由體詩(shī)也不是絕對(duì)的放野馬，而是“在一定的規(guī)律時(shí)自由或者奔放”；另一方面他也認(rèn)為，“當(dāng)格律已成了僅只囚禁思想與情感的刑具時(shí)，格律就成了詩(shī)的障礙與絞殺?！贝藭r(shí)就應(yīng)堅(jiān)決沖破格律的限制。也正是基于對(duì)詩(shī)的自由本質(zhì)的維護(hù)，艾青提出了“詩(shī)的散文美”的主張：

有人寫(xiě)了很美的散文，卻不知道那就是詩(shī)；也有人寫(xiě)了很丑的詩(shī)，卻不知道那是最壞的散文。

我們嫌惡詩(shī)里面的那種丑陋的散文，不管它是有韻與否；我們卻酷愛(ài)詩(shī)里面的那種美好的散文，而它卻常是首先就離棄了韻的羈絆的。

天才的散文家，常是韻文意識(shí)的破壞者。

在艾青看來(lái)，假如是詩(shī)，無(wú)論用什么形式寫(xiě)出來(lái)都是詩(shī)；假如不是詩(shī)，無(wú)論用什么形式寫(xiě)出來(lái)都不是詩(shī)。散文美，是基于自由詩(shī)的特征而提出的審美原則，也就是說(shuō)它的前提是詩(shī)。散文美的提出，繼“五四”時(shí)期白話(huà)詩(shī)人對(duì)舊詩(shī)的審美規(guī)范的批評(píng)，又深化了一個(gè)層次，對(duì)新格律派沉溺于格律的玩味而疏于詩(shī)意的開(kāi)掘，則是有力地針砭。30年代以后，特別是抗戰(zhàn)期間，自由詩(shī)成為新詩(shī)人最喜愛(ài)的寫(xiě)作形式，與戴望舒、艾青等對(duì)新格律派的有力批判不無(wú)關(guān)系。

不過(guò)自由與格律的消長(zhǎng)，不是一兩個(gè)回合就能決出勝負(fù)的。建國(guó)以后，在和平環(huán)境下，詩(shī)人們有可能更從容地思考新詩(shī)的自由與格律等問(wèn)題了。

1953年底到1954年初，中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)作委員會(huì)詩(shī)歌組召開(kāi)了三次關(guān)于詩(shī)歌形式問(wèn)題的討論會(huì)。與會(huì)者圍繞自由詩(shī)與格律詩(shī)問(wèn)題各抒己見(jiàn)。倡導(dǎo)格律詩(shī)的人或者認(rèn)為應(yīng)繼承與發(fā)展五七言的古典詩(shī)歌形式，或者認(rèn)為格律體主要應(yīng)從民謠中汲取養(yǎng)分。倡導(dǎo)自由詩(shī)的則認(rèn)為不應(yīng)對(duì)新詩(shī)的形式有任何外在的規(guī)定，只要達(dá)到和諧統(tǒng)一的要求就可以了。

在50年代對(duì)新詩(shī)的格律建設(shè)思考最為充分的是何其芳、卞之琳與林庚。

何其芳在1954年發(fā)表的《關(guān)于現(xiàn)代格律詩(shī)》，是中國(guó)新詩(shī)格律詩(shī)的重要文獻(xiàn)。該文先論述了建立現(xiàn)代格律詩(shī)之必要，他指出并非一切生活內(nèi)容都必須用自由詩(shī)來(lái)表現(xiàn)，也并非一切讀者都滿(mǎn)足于自由詩(shī)，因此，如果沒(méi)有適合它的現(xiàn)代語(yǔ)言的規(guī)律的格律詩(shī)，這是一種不健全的現(xiàn)象，偏枯的現(xiàn)象。這種情況繼續(xù)下去，對(duì)于詩(shī)歌的發(fā)展也是不利的。那么，該如何建立現(xiàn)代格律詩(shī)呢?作者提出了頓的概念：“我所說(shuō)的頓是古代的一句詩(shī)和現(xiàn)代的一行詩(shī)中的那種章節(jié)上的基本單位。每頓所占的時(shí)間大致相等”。何其芳所說(shuō)的“頓”與新月詩(shī)人所說(shuō)的“音尺”、“拍子”等有相近的含義。他不主張用五七言體建立現(xiàn)代格律詩(shī)，他認(rèn)為，從五七言詩(shī)可以借鑒的只是頓數(shù)整齊和押韻這樣兩個(gè)特點(diǎn)，而不是它們的句法。它們的句法是和現(xiàn)代口語(yǔ)的規(guī)律不適應(yīng)的。他給現(xiàn)代格律詩(shī)提的要求可簡(jiǎn)單地歸結(jié)為：按照現(xiàn)代的口語(yǔ)寫(xiě)的每行的頓數(shù)有規(guī)律，每頓所占時(shí)間大致相等，而且有規(guī)律地押韻。從頓數(shù)上說(shuō)，可以有每行三頓、每行四頓、每行五頓這樣幾種形式。在短詩(shī)里面，或者在長(zhǎng)詩(shī)的局部范圍內(nèi)，頓數(shù)也可以有變化，只是這種變化應(yīng)該是有規(guī)律的。從押韻上說(shuō)，只是押大致相近的韻就可以，而且用不著一韻到底，可以少到兩行一換韻，四行一換韻，以用有規(guī)律的韻腳來(lái)增強(qiáng)其節(jié)奏性。

何其芳的現(xiàn)代格律詩(shī)理論，吸取五四以來(lái)格律詩(shī)派的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，繼承了中國(guó)古代格律詩(shī)的內(nèi)在精神，卻又不盲目搬用舊體詩(shī)詞的格式與句法，對(duì)中國(guó)格律詩(shī)理論的建設(shè)是很有意義的。不過(guò)，正如何其芳自己所說(shuō)：建立現(xiàn)代格律詩(shī)，正是不但有一些理論問(wèn)題需要解決，而且更重要的是必須寫(xiě)出許多成功的作品。何其芳的現(xiàn)代格律詩(shī)理論的最大的遺憾是缺乏有力的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)印證，解放以后，到寫(xiě)《關(guān)于現(xiàn)代格律詩(shī)》的1954年，何其芳只寫(xiě)了一首題為《回答》的詩(shī)，介乎格律體與自由體之間。何其芳本人尚且如此，更何況他人!缺乏成功的作品來(lái)印證，使現(xiàn)代格律詩(shī)理論成了一座虛幻的空中樓閣。

卞之琳贊同何其芳以有規(guī)律的“頓”和押韻為基礎(chǔ)建立新格律的主張，但著重點(diǎn)有所不同。卞之琳著重從頓法上分出五七言調(diào)子和非五七言調(diào)子，五七言一路韻語(yǔ)調(diào)子便于信口哼唱，四六言一路韻語(yǔ)調(diào)子倒接近說(shuō)話(huà)方式，便于照說(shuō)話(huà)方式來(lái)念。卞之琳這樣表述他與何其芳在分類(lèi)提法上的不同：“我不著重分現(xiàn)代格律詩(shī)和非現(xiàn)代格律詩(shī)，我著重分哼唱式調(diào)子和說(shuō)話(huà)式調(diào)子。只要擺脫了以字?jǐn)?shù)作為單位的束縛，突出了以頓數(shù)作為單位的意識(shí)，兩種調(diào)子都可以適應(yīng)現(xiàn)代口語(yǔ)的特點(diǎn)，都可以做到符合新的格律要求。而只要突出頓數(shù)標(biāo)準(zhǔn)，不受字?jǐn)?shù)限制，由此出發(fā)照舊要求分行分節(jié)和安排韻腳上整齊勻稱(chēng)、進(jìn)一步要求在整齊勻稱(chēng)里自由變化、隨意翻新——這樣得到了寫(xiě)詩(shī)讀詩(shī)論詩(shī)的各方面的共同了解，就自然形成了新格律或一種新格律”。卞之琳提出的哼唱式和說(shuō)話(huà)式兩種調(diào)子的區(qū)分是十分新穎而獨(dú)到的見(jiàn)解，其說(shuō)法符合現(xiàn)代漢語(yǔ)的實(shí)際，既容