復旦大學宋代文學講義

宋代文學

概說

十世紀六十年代前后，宋太祖趙匡胤和宋太宗趙匡義花了近二十年的時間，把北方的北

漢，南方的南唐、吳越、南漢，西南的后蜀等一一收服或討平，除了北方的遼國與西北的夏

國之外，五代十國那種亂哄哄你方唱罷我登場的疊更變亂和各自占土封王互不臣服的小塊割

據(jù)局面總算大體結束，一個大一統(tǒng)的新王朝總算基本建立，這就是趙宋王朝。據(jù)說，宋太祖

趙匡胤還在“微時”就吟過些躊躇滿志、表現(xiàn)其宏大志向的詩，諸如詠日的“一輪頃刻上天衢，

逐退群星與殘月”，詠月的“未離海底千山暗，才到天中萬國明”（陳巖肖《庚溪詩話》）之類。

但從象征的意義上說，他自比初日實是過甚其辭，趙宋王朝倒更像月亮，“月有陰晴圓缺”，

北方遼、夏和后來的金、蒙古始終像是籠罩著它的陰影，而從漕淵分界到靖康之變，它總是

仿佛初七初八的月亮缺了一半，從來就沒有像初日一樣普照過整個中國大地。在中國歷代統(tǒng)

一王朝中，論對外關系的軟弱，可以說無過于宋。

出現(xiàn)這樣的局面，同宋王朝最高統(tǒng)治者一貫政策有直接關系。宋太宗曾說：“國家若無

外憂，必有內患。外憂不過邊事，皆可預防；惟奸邪無狀，若為內患，深可懼也。帝王用心，

常須謹此。"（《續(xù)資治通鑒長編》卷32）自太祖“杯酒釋兵權”以后，歷代皇帝都對軍事將

領深加忌防，并多用儒臣治軍，把軍權牢牢控制在自己手中。這方面有力地消彌了國內的

軍事割據(jù)之患，另一方面卻不可避免地造成了邊防的虛弱。

以軍權的高度集中為核心，宋代皇帝還通過削弱和分散宰相的權力，嚴密控制地方官，

實現(xiàn)了行政權力的高度集中；

通過建立直屬朝廷的財政管理系統(tǒng)、司法系統(tǒng)，實現(xiàn)了財權和司法權的高度集中。由此,

宋成為一個以成熟的文官制度為基礎、君主專制和中央集權空前強化的王朝，這是過去的歷

史上所未曾有過的。

歷史是個多面體。宋王朝雖然長期處在外部力量的壓迫下，它的內部統(tǒng)治卻始終是穩(wěn)定

的。盡管朝臣間的所謂“黨爭”時起時伏，民間的造反也從未平息，但確實沒有出現(xiàn)過真正能

夠威脅中央集權統(tǒng)治的力量。而這一種特點，對于經濟文化的發(fā)展，無疑起了重要的作用。

雖然人們習慣了“漢唐盛世”的說法，但實際上，疆土狹小，國威不振的宋代，也有很多值得

后人引為驕傲的地方。譬如說，在宋代的農業(yè)及手工業(yè)生產中，科學與技術的進步是非常明

顯的；在文化傳播方面，印刷業(yè)開始真正發(fā)生重大的作用，促進了知識階層的擴大；城市與

商業(yè)的發(fā)達，僅僅通過紙幣的使用（這在世界史上也是最早的）、通過《清明上河圖》的描

繪，也能夠感覺得到；而《東京夢華錄》、《夢粱錄》等多種筆記中關于士大夫及民間生活的

記載，使我們了解到這一時代人們對于生活享受的前所未有的考究；宋代學術，不管怎樣去

評價它，它的思想方法的精深細致，也是值得注意的……。歷史研究者對于宋代文化的一般

成就普遍給予很高的評價，這是有根據(jù)的。

至于說到文學，則需要同時從兩方面來看。一方面，宋代的文化較前代更為普及、城市

經濟也有更明顯的發(fā)展，這對促進文學的繁盛起著積極的作用，并造成若干新的特點；另一

方面，高度集權的政治制度對于文學的自由的精神氣質，又起著相當強大的約束作用。下面，

我們還是首先從最基本的問題——文人所處的社會環(huán)境及其心境說起。

宋代社會一個顯著特點，是門閥勢力的完全消失。在宋代的名臣和著名文人中，像歐陽

修、梅堯臣、蘇氏父子、黃庭堅等等，都是出身于寒微的家庭。而像唐代還存在的諸如個

家族中數(shù)十人中進士乃至居高官的情況，在宋代根本就找不到。可以說，在宋代已經不存在

一個多少能夠與君權相抗衡的特殊社會階層。

與此相關的是宋代科舉制度的完備。在前面我們已經說過，唐代的科舉并不完全是（甚

至并不主要是）依據(jù)考試成績定取舍的，家庭的背景，個人的聲譽，同權勢人物的關系，都

直接影響著科舉中的成敗。而宋代科舉由于實行了彌封制度，不管考官的眼光是慧是愚，除

考試之外的人為因素畢竟要少得多了。同時，宋代的科舉還有些值得注意的地方：一是規(guī)模

擴大，每科所取的人數(shù)常超過唐代十倍，朝廷并因此大量增設官職，科舉比前代更有效地成

為國家籠絡知識階層的手段；二是作為君權具有絕對權威的顯示，進上及第最后都要通過皇

帝親自主持的“殿試”考選，及第者不得對主考官自稱門生；三是仕途出身集中于科舉一路。

太祖、太宗時，還有不經科舉直接從下層官吏提拔官員的情況，但已經不像唐代那樣突出，

至真宗以后，這種情況就難以找見了。唐初實行科舉，李世民曾得意地說：“天下英雄入吾

鼓中矣！“（王定保《唐摭言》）其實帝王的這一種夢想，要到宋代才真正實現(xiàn)。

凡此種種，如從積極的方面來看，是實現(xiàn)了政治權力對平民階層的廣泛開放。從理論上

說，一個人不管其門第、鄉(xiāng)里、貧富如何，都可能“學而優(yōu)則仕”，由科舉逐步攀升，成為高

官（實際上當然還會受到家庭經濟條件和文化條件的限制），這使宋代社會具有前代所沒有

的平等程度。再說，宋代士大夫的生活環(huán)境也相當寬松。據(jù)說宋太祖打了天下，曾立下誓言

不殺大臣，宋太宗也曾說文臣弊病多如鼠洞堵塞不盡，不必過分追究。這倒不是虛言，宋代

士人好發(fā)牢騷，好議論天下大事、道德人心，甚至還好聚眾示威，就連當朝大臣也好結朋黨

鬧意氣、黨同伐異，但大不了免去官職當個道觀提舉或流放僻遠地方當個閑官，最厲害的也

只是下大牢蹲監(jiān)獄。

而且士大夫生活待遇頗為優(yōu)渥舒適，即使不受賄賂不刮地皮，也吃用無憂，就連堪稱清

廉自覺的王禹偶，也承認“月俸雖無余，晨炊且相繼。薪芻未缺供，酒肴亦能備”（文輯》）,

更不必說天天吃雞舌湯的呂蒙正和夜夜擁妓豪飲的宋祁。長久以來，“寒士”們的人生向往，

在宋代有了更大的得到實現(xiàn)的可能。

但從另一面來看，上述特點也強化了文人士大夫對于國家政權的依賴性。唐代文人可以

投幕府、考進士、憑門第、走干謁、遞行卷以求仕進，也可以隱山林、游江湖、人釋道以求

高名，而宋代文人可以選擇的自我價值實現(xiàn)之路卻狹窄得多，幾乎只有經科舉考試獲得官位,

并由此獲得社會承認和優(yōu)越的物質生活。因此，像唐代文人那樣廣泛的社會活動，多姿多彩、

五花八門的生存方式在宋代漸漸消失了。用最明顯的例子來說，宋代著名文學家的生活經歷，

比起唐代李白、杜甫、高適、岑參等人，都要簡單得多。

另一個重要的問題是：宋代文人士大夫的思想也受到很大的束縛。宋代君主很有一套籠

絡與挾制知識階層的方法，又很懂得意識形態(tài)的重要性。趙匡胤和趙匡義都好讀書，雖憑借

武力以兵變得天下，卻深知“以文德致治”之理，因而對文人既倚重又控制。倚重是為了借助

文官制度防止武人擁兵割據(jù)，控制是為了使意識形態(tài)形成統(tǒng)一格局以穩(wěn)定人心，最終都是為

了達到強化君權的目的。所以，看起來宋代君主一再強調“文治”，鼓勵文人仕進，設立許多

職位以安置他們，骨子里對文人并不怎么瞧得起。宋初時宰相趙普收到錢俶十瓶沙金的賄賂,

正巧被宋太祖撞見了，嚇得惶恐謝罪，宋太祖只是一笑，讓他無妨收下，并扔下一句話：“彼

謂國家事皆由汝書生爾！”（《彼?趙普傳》）這其實是由輕蔑而來的寬容。他們至多不過是

把文人看作是裝配有效的國家機器所不可缺少的一部分。而決定文人一生前途的科舉考試，

其內容自真宗以后由詩賦、策論轉變?yōu)榧杏谌鍖W，立論必須依據(jù)儒家經典，諸子書不合儒

學的都不許采用。唐代那種自由議論、各抒己見、展示才情的考試方法固然難以確立取士的

規(guī)范與標準，但宋代這種考試方法，則更有礙于思想的自由。到仁宗以后，進一步在各州縣

建立學校講授儒學，作為培養(yǎng)士子的基地，更深化了官方思想對讀書人精神生活的控制。

思想的束縛不僅來自外部，而且也來自宋代文人士大夫自覺的努力。正因為宋代是?個

君權高度強化的專制社會，文人出路狹窄，與國家政權的關系極為密切，宋代文人大都也就

只能在忠于君主、報效國家的位置上確定自我的角色。從歷史上看，自中唐以來，就有相當

多的人認為國家的興亡，中國文化傳統(tǒng)的命脈，都系于儒學所要求的倫理綱常的盛衰；而道

德的重建與道統(tǒng)的延續(xù)，關鍵在一個“內轉”，也就是說，儒家那套倫理綱常、行為規(guī)范僅僅

形之于外在的禮教儀節(jié)已經不夠了，應當把它作為一種內在心靈中對道德的自覺。這種認識

在宋代特殊的環(huán)境中得到發(fā)展和實踐。宋代理學，無論是周敦頤、張載、二程、朱熹還是陸

九淵，大體都是走的這一路向。他們重新建立的儒家意識形態(tài)是■-個龐大的體系，從外在方

面說，是將宇宙的起源、結構及其天然合理性與道德秩序、倫理綱常、社會結構對應起來形

成一個解釋體系（像《太極圖》的解說、《易》的闡釋、《歷》的編纂都屬于這一類）；從內

在方面說，是將“天理”與人心互相對應，凸顯人心對秩序、規(guī)范的自覺，從而為儒家道德倫

常找到宇宙論與心性論的依據(jù)，把外在倫理規(guī)范對人的行為、思想的整頓約束變?yōu)閮仍谛男?/p>

自覺的諧調和修養(yǎng)，這樣就完成了儒學的“內轉”。雖然理學在宋代并未成為官方學說，有時

甚至因為特殊的原因受到政府的抑制，但它的強大的勢頭，清楚地表現(xiàn)了宋代士大夫的思想

趨向，并造成廣泛的影響。在“內轉”思想氛圍中，文人自覺地收斂了放蕩狂傲、任情任性的

習性，變得老練深沉、正經規(guī)矩，至多也就是像蘇東坡那樣，借幾分滑稽、幾分曠達，來逃

脫來自社會也來自自身的壓抑。

宋代歷史的另外一些特點，也從客觀上強化了宋代士大夫對于國家政權的自覺依附。由

于從慶歷年間以來內憂外患加劇的緣故，宋代有責任感的的文人士大夫一直呼吁變革。范仲

淹、王安石甚至也包括蘇軾、司馬光，無論他們政治上采取什么態(tài)度、經濟上主張什么措施,

實際上都是在試圖振興國運，他們希望以對政治經濟文化的重新設計，以文人“先天下之憂

而憂'’的情懷來影響當權者，激勵老百姓。而每當外患嚴重、民族存亡處于危急關頭的時刻,

士大夫更不能不把對政治、對道德節(jié)操的關注放在最高地位。

總括以上所述，來歸納宋代文人的一般特點，大體可以說：他們比較重理智而輕感情；

比較注重個人對國家對社會的政治責任與道德義務，而抑制個性的臼由發(fā)展、自由表露。

因而，宋代文人比起唐代文人來，思想也許更成熟深沉，情感也許更含蓄復雜，但明顯

缺乏唐代文人那種豪氣干云、才華橫溢，那種天真直率、舒卷自如，那種浮華怪誕、異想天

開等種種性格特點。

作為宋代社會中堅力量的文人士大夫的那種思想性格上的特點，對當時社會各個方面的

發(fā)展究竟產生什么樣的作用，是一個復雜的問題，我們并不打算輕率地提出肯定或否定，在

這里也不加討論。但如果單從對于文學發(fā)展的作用來說，它的不利方面無疑要大于有利方面。

活躍的情感、直接來之于生活的親切感受、富有個性的自由創(chuàng)造，乃是文學作品生命力的根

源。文學正是憑借著這一種生命力，與社會已形成的規(guī)制相抗衡，引發(fā)人們對美好人生的向

往。而宋代文學相當普遍地顯示出收斂的趨向，個性不那么突出，情感不那么直率熱烈，氣

勢也很少見恣肆縱放。明代祝允明說“詩死于宋”（《祝子罪知錄》），自然是偏激之論，不必

作為客觀的詩歌評論來引用，但他所看到的，正是我們在這里提出的問題。

需要說明的是：政治、道德，當然是文學中重要的主題。

問題是這一主題的表現(xiàn)，究竟出于個人對社會本身的真切感受與真切認識，還是出于社

會上.占主導地位、代表政權意向的理性觀念，兩者是有很大不同的。在宋代文學中比較普遍

的情況，是繼承“詩以諷諫”、“文以明道”的觀念，把文學當作政治與教化的工具。于是就有

了“邇來道頗喪，有作皆言空”（梅堯臣《答韓三子華、韓五持國、韓六玉汝見贈述詩》）的

感慨和“敦諭詞臣，興復古道”（范仲淹《奏上時務書》）的呼吁，而朝廷也鼓勵文人“務明先

圣之道”、“矯文章之弊”（《續(xù)資治通鑒長編》卷106、108）。因此宋代文學尤其是被視為正

宗形式的詩文中常常充滿了沉甸甸的政治關懷與道德意識。不能說這些作品都沒有真誠的情

感，但確實有不少模式化的悲天憫人、堂皇冠冕的表述，讓人感覺到虛偽成分的存在。而且,

由于過多地表述規(guī)范化的政治觀與道德觀，這一類詩文既缺乏對社會陳規(guī)的沖擊力，也顯得

沉悶和不堪重負。

在遼、西夏、金、蒙古輪番向宋王朝發(fā)起進攻、多次對宋王朝的存在帶來絕大危險的時

刻，產生了大量的表現(xiàn)出強烈的民族意識和悲涼情緒的作品，這也是宋文學的一個特點。

應該說，這一類作品與前一類作品不盡相同。因為，在這一類作品中，作為政治姿態(tài)的

成分要少些，真實的憂患與激情要多些。但即使如此，同類作品之間仍有區(qū)別。像辛棄疾詞

所表現(xiàn)的人生欲望與情感，就要比陸游的詩復雜得多。

總的來看，宋代文學創(chuàng)作還是相當繁盛的，在許多方面也確有新的發(fā)展；而且，由于宋

代文人所處的相對寬松和富裕的生活環(huán)境，給了他們創(chuàng)作的閑暇，使他們的作品常有前人所

無的精致和細膩。對這些成就應給予充分的評價。但我們在前面所說到的那些現(xiàn)象，卻對宋

代文學的發(fā)展造成了很大的限制。所以，倘若把唐、宋、元三代文學聯(lián)系為一個流程來看，

不能不說宋代的文人文學是處于衰退的狀態(tài)。

說起宋代文學，人們首先想到的，往往是與唐詩相提并論的宋詞。不過，宋代文人真正

最重視的、也最能反映他們的思想性格的文學體裁，實際還是詩歌。這一點從宋代論詩的著

作大盛上也能得到證明。

由于一方面宋代文人的性格已經與唐代文人有很大不同，又一方面，唐詩作為一個難以

企及的詩歌巔峰也在他們心上造成了巨大的壓力，迫使他們不得不另辟蹊徑。撇開宋初沿襲

晚唐五代詩風不說，到了宋人有意識地開辟自己的詩風的時代，他們就不能不特別小心地在

唐詩之后繞開爛熟的套路去別開生面。只不過，唐詩的影響實在太大，宋代文人沒有可能完

全繞開前代詩歌的形式與技巧別搞一套。畢竟都是寫詩，沿襲傳統(tǒng)也畢竟可以作為創(chuàng)新的基

礎，于是，他們便著意選擇了兩種唐人雖已開創(chuàng)但尚有開拓余地的路數(shù)。一是打散詩歌的節(jié)

奏、語脈，比前人更多地引入日?？谡Z及散文句法，使詩歌的意象變得自然親切、意脈變得

流動順暢，意境變得平常沖淡，把機智和精巧如鹽入水化得了無痕跡，等待讀者來體驗感悟

其中的韻味；二是緊縮詩歌的節(jié)奏、語脈，使詩歌向拗峭瘦硬方面再進一層，將生僻語詞、

典故及特異的句式引入詩中，用陌生化的意象組合、意脈結構引發(fā)讀者的探究與驚異。他們

常把自己的知識與學問加上機智與用心把詩寫得十分精致深奧，把意思琢磨得十分含蓄深

邃，讓人仿佛嚼橄欖似地咀嚼其中的深意。因此，唐詩的豐腴變成了宋詩的瘦勁，唐詩的蘊

藉變成了宋詩的深刻，唐詩的通脫變成了宋詩的曲折。大抵唐人的詩重在情韻，而宋詩更費

功力，顯得精深。有人提起宋詩就以為宋詩有一個統(tǒng)一的風格，或以為它平淡流暢，或以為

它拗峭瘦硬，其實各說對一半，宋詩中兩種風格并存，任何一種都不足以代表其全體。只是

在這兩種詩風背后，都有宋人深刻的心思、復雜的心境、細膩的感覺，倒和唐人大不一樣。

宋代詩歌恰恰就是以這兩種語言技巧、兩種詩歌風格及其背后的深刻、復雜、細膩擺脫了唐

詩的籠罩，形成了自己的特點。對唐、宋詩不同風格的評價，往往因個人愛好的不同而大相

徑庭，大致激情發(fā)越者多喜唐詩，性格沉潛者多愛宋詩。但不管怎么說，宋詩畢竟也另辟了

一片天地，在詩歌的語言技巧方面尤有顯著的創(chuàng)新與發(fā)展，這是不應否認的。

在宋代，詞的意境、形式、技巧都發(fā)展到了鼎盛時期。唐五代詞雖然從藝人的歌曲逐漸

發(fā)展成為獨立的文學形式，為宋詞的繁榮奠定了基礎，但是它完全獨立并取得與詩體抗衡的

地位，卻要有待于宋代詩歌“言情”功能的衰退與讓位。在宋代文人士大夫看來，個人那些不

那么正經和榮耀的情懷不宜于在“言志”的詩中宣泄，而在詞中卻可以比較自由地流露?！霸~

為艷科”、“詞為別體”的觀念，實際上成了宋詞逃避倫理準則的審查的免戰(zhàn)牌和保護傘。雖

這種保護也是有限的，卻使詞得以承擔唐詩中的一部分即“簸弄風月'’的功能。正是由于宋詩

的缺陷，使得詞在當代文學中具有了較之前代更重要的意義。即使它在宋代許多文人眼中仍

不像詩那樣崇高莊嚴，實際上它已經贏得了與詩相當?shù)奈膶W地位。

由于在傳統(tǒng)上，詞與樂歌有割不斷的聯(lián)系，與個人的日常生活情感更為貼近，宋詞的正

宗家數(shù)依然是吟風弄月、兒女情懷，抒情性與音樂性要比詩歌考究得多。從二晏、周邦彥、

姜夔到吳文英一流詞人雖然很被現(xiàn)今文學史家貶斥，但在宋代卻是詞家正脈。他們恪守詞的

傳統(tǒng)，刻意求精，使詞的形制更加豐富、詞的語言更加精煉、詞的意境更加深婉、詞的風格

更加細膩，特別是使詞的音律更加精美合樂；雖然他們也受了詩歌風氣的影響，有的趨向平

易流暢，有的追求清空恬淡，有的著意雕飾典雅，但終究保持了詞家本色當行的特點，維系

了詞作表現(xiàn)個人日常生活情感的傳統(tǒng)。當然，宋代還有另一流詞人，并不理睬詩與詞習慣上

的分界。這些詞人，特別是最有代表性的蘇軾、辛棄疾，原本是氣概豪雄、不受羈勒的人物,

他們有意利用詞在語言形式上的某些特點在各個方面作自由暢達的表現(xiàn)，不僅把本來屬于詩

歌的“言志”內容寫到詞中，而且把詩里業(yè)已出現(xiàn)的散文句式語詞用在詞里。這使詞的內容豐

富了，也使詞的形式技巧發(fā)生了變化：音律準確與否不那么重要了，語詞清雅與否也不那么

講究了，英雄語、悲涼語、兒女呢喃語、日常諧謔語都寫入詞中，仿佛把花旦青衣?lián)Q成了鄉(xiāng)

間村姑，雕梁畫棟的深院換成了桑麻稻菽的農舍，二八少女換成了關西大漢。這種詞風也提

高了詞的地位，使它與詩并駕齊驅、“無所不宜”，但也有使詞失去其精致的特色的毛病。尤

其是一些才情不足的詞人，常常會把詞寫得粗糙無味。詞在整個宋代仿佛就是循著這兩家路

數(shù)演進，前一路數(shù)維持著詞的傳統(tǒng)畛域而使它越發(fā)精致細膩，后一路數(shù)則不斷突破詞的傳統(tǒng)

界限而使它越發(fā)恣肆汪洋。

散文，特別是所謂“古文”，在北宋曾有很顯著的發(fā)展。

所謂“唐宋八大家”中占了六位的宋人，全都生活于北宋中期，可見一時之盛。

就北宋古文家提倡古文的理論立足點而言，主要也是在發(fā)揮它在政治和倫理方面的功

能，這與唐代古文家的態(tài)度大致相同。而且，由于宋代道統(tǒng)文學觀的勢力較唐代尤盛，他們

所受的束縛也更大。以歐陽修為代表的北宋古文家,就是在這種束縛中尋求一條合適的道路。

他們既需要遵循“尊道”“明道”的原則，又需要抵制以道廢文的極端觀點，在一定程度上維持

散文的藝術特征。另一方面，由于宋代文人的個性較之唐人明顯偏向溫雅平和，無論韓文的

奇崛雄肆還是柳文的峻潔幽麗，對于他們都有些不合適了，他們還需要找到一種合適的散文

風格。

在抵制了極端的道統(tǒng)派又阻止了一度流行的模仿韓愈、以生澀險怪為特征的文風之后，

宋代散文開始走上自身的道路。在文體上，歐陽修、蘇軾等人眼光要寬廣些，取法的范圍也

較大，他們對驕文并不那么深惡痛絕，相反還頗有喜好，所以他們的散文兼收駢文之長。在

語言風格上，他們特別強調切意的重要，雖也關心修辭，講究章法、節(jié)奏，但都要符合“達

意”的要求，順適情志而不突兀險怪。由此形成的特點，是素淡而不質拙，明暢而不滑俗，

平易淺切而不失文采，句式駢散相兼而富于變化，語脈流貫。這種風格無疑具有更廣泛的適

應性，因此散體文的優(yōu)勢至此得到真正的確立。不過相較于韓、柳之文，可以感覺到北宋諸

大家散文的感情強度及語言的張力是有所減退的。

但在宋代理學家看來，無論韓柳還是歐蘇，盡管他們標榜儒道，卻還是文人氣過重；他

們的文學追求仍然有害于道。

因此隨著理學漸盛，宋代散文也不得不走向衰落了。而自唐宋古文受到程朱等人的攻擊,

后起的所謂“古文”如明之“唐宋派”、清之桐城派，都沾上一股道學氣息，并非直承唐宋古文

i脈了。

一直到宋代為止，正統(tǒng)的文人文學仍舊占著絕對的優(yōu)勢，但是，某些深刻的變化，在宋

代已經發(fā)生了，這是值得引起我們注意的。在一定意義上，確實可以說宋代是一個古代文化

爛熟時期又是一個向近世文化轉型的時期，社會結構與文化形態(tài)都發(fā)生了很大變化。而城市

與商業(yè)的發(fā)達就是這一變化中的突出現(xiàn)象，它開始直接地影響了文學觀念、文學內容、文學

形式的始變與演進。

文人文學中詩、詞、文的傳播便與這一現(xiàn)象有關。城市與商業(yè)的發(fā)達使分工越加細密、

生活越加方便，《清明上河圖》所呈現(xiàn)的北宋汴京的百業(yè)興盛、市場喧囂，《夢粱錄》、《武林

舊事》所記載的南宋臨安（今杭州）的作坊林立、買賣興隆，其實都反映了流通的加速與拓

展。文人的作品有時也會成為這種流通中的商品，因而越出了孤芳自賞的小天地而走向眾人

傳觀的市場。例如曾鞏《蘇明允哀詞》稱三蘇文章盛傳于世，“自京師至于海隅障徼，學士

大夫，莫不人知其名，家有其書”，僧惠洪《冷齋夜話》稱黃庭堅，“詩詞一出，人爭傳之”,

這種廣泛的傳播當然不可能僅僅局限在文人的圈子內。商人為了贏利，常選擇迎合讀者趣味

的名家作品來粗濫地刊刻，曾使得蘇軾跌足而嘆，毫無辦法（見蘇軾《與陳傳道》）。這雖然

未必投合文學家之心意，但也無意中張揚了他們的聲名，使文學作品得以迅速傳播。北宋汴

京相國寺書肆、南宋臨安陳道人書鋪、尹家書籍鋪等，實際上成了文人與讀者之間的橋梁，

成了文學傳播的中心。又如城市中的歌樓酒館也是文學傳播的媒介之一。汴京與臨安都有官

庫酒樓與市樓，其中多有歌妓唱曲侑酒，前者“往往皆學舍士夫所據(jù)，外人未易登也”（周密

《武林舊事》），后者則販夫走卒百業(yè)雜工，無所不有。歌妓往往以新詞唱曲，使文人詞不脛

而走，在這種極為迅捷的傳播中取得了與詩匹敵的地位?！胺灿芯嬏幖茨芨枇~”（葉夢

得《避暑錄話》）的傳聞或不免有所夸張，但歌妓集資葬柳永的故事，恰好說明他的詞在城

市消費集中處的傳唱提高了他在市井的地位，也擴大了詞的影響。而在柳詞中表現(xiàn)出的市俗

情趣，也正顯示著文人文學的一種新趨向?？傊?，紙張成為普通的商品、印刷術的普及、書

肆的活躍、大眾娛樂的發(fā)展，都使得文人作品容易傳播，傳統(tǒng)文學不再是少數(shù)階層的專利，

而出現(xiàn)了一個普及化的進程。同時，隨著這種普及進程，一大批本來被摒除在文人文化圈外

的下層讀書人、商賈市民，也追時趨勢地加入到文人文學的創(chuàng)作界來，這就有可能改變文人

文學的內容、思想、情感。特別值得一提的是南宋江湖詩人聚集于書商陳起周圍的現(xiàn)象。書

商陳起出資刊刻詩集，使一大批本來詩風未必盡同的文人聚在了一道，并互相影響形成所謂

“江湖詩派”；而江湖詩派的詩歌內容、思想與情調顯然又與傳統(tǒng)頗有違異，倒與世俗口味逐

漸靠攏。詩歌與商品如此密切地結緣，商人如此有力地左右了詩人，這在中國文學史上是第

一次，它表現(xiàn)了城市與商業(yè)的發(fā)達對文學的影響。

城市與商業(yè)的發(fā)達更直接地刺激了市民文學的興盛。據(jù)宋人筆記記載，在以北宋都城汴

京和南宋都城臨安為中心的城市中，普遍建有被稱為“瓦舍”、“勾欄”的娛樂場所，演出各種

各樣的技藝。其中最流行的是說話。吳自牧《夢粱錄》和耐得翁《都城紀勝》均載有當時的

“說話四家”，其中最重要的是“小說”和"講史盡管現(xiàn)在已無法看到真正出于宋人的話本（以

前視為宋元話本集的《京本通俗小說》系偽造），但在各種書籍記載中，我們還能了解到宋

代民間說話藝術的繁盛情況和說話的許多名目；元代所刻講史話本的內容有些顯然在宋代就

已流傳，明人的小說話本集中有些作品也保留了源出于宋人之作的痕跡。所以雖然現(xiàn)在無法

對宋代白話小說作出具體的評價，但它對中國古代白話小說的發(fā)展起過相當大的作用卻是無

疑的。

在中國戲劇的發(fā)展過程中，宋代也是一個重要的時期。宋代宮廷和瓦舍勾欄中都有雜劇

的演出，腳色已增至四人或五人，其表演雖以“滑稽唱念”為主，但已有一定的故事情節(jié)（見

《夢粱錄》），比較唐代“參軍戲”一類簡單的滑稽表演有了明顯的進展?！段淞峙f事》記錄有

宋官本雜劇戲目二百八十種，都沒有劇本留傳下來，也可能當時就沒有確定的文學劇本。但

作為成熟的戲劇——元雜劇的前身之一，宋雜劇歷來為研究者所重視。另外，南宋時期在溫

州一帶流行的南戲，也是中國戲劇的重要源頭。

作為通俗文學形式的白話小說與戲劇，在宋代尚未取得特出的成就，這主要是因為宋代

的文人對此還不夠重視，還沒有具備高度文化修養(yǎng)的作家從事這方面的創(chuàng)作。但由于在社會

中受到人們廣泛的喜愛，它們的價值和影響已經顯露出來。而到宋代以后，隨著城市與商業(yè)

的發(fā)展，隨著市民階層力量的增長，隨著一些優(yōu)秀文學家的直接參與，小說與戲劇不斷走向

成熟，進一步占領了文學市場，匯入了文學的主流。

這種情況也說明文人文學與市民文學之間有一種互動和同步發(fā)展的關系。

由于資料的缺乏、分辨的困難，也是從敘述的方便考慮，我們將把宋代小說與戲劇的情

況歸并在元代文學的有關章節(jié)中介紹，在這里僅從總體上加以簡單的提示。

與宋王朝同時存在的遼和金政權統(tǒng)治地區(qū)的文學，習慣上也歸于宋代文學的范圍。但由

于前人的不重視造成資料的缺乏，我們對于遼金文學的了解其實是很有限。簡單說來，遼、

金雖然是少數(shù)民族所建立的政權，但受漢文化的影響很深；金在中原建立穩(wěn)定的統(tǒng)治以后，

甚至以中華文化的“正統(tǒng)”自居。所以，用漢文寫作詩歌散文，在遼金是相當普遍的現(xiàn)象。

尤其是漢族文人，他們在這方面的素養(yǎng)并不比南宋文人差。雖然在歷史上被稱為名家的

不多，但至少像金末詩人元好問，是足以與南宋諸大家相提并論的。而由于遼金文人受儒學

的約制畢竟不像宋朝文人那么嚴重，他們的文學觀念以及創(chuàng)作也較少拘禁。當宋朝文人的創(chuàng)

作轉向重理智而輕感情的方向時，遼金文人的作品仍較多地表現(xiàn)出率真任情的特色，這種特

色一直延伸到元代。金代的市民文學也很發(fā)達，與整個中國文學的發(fā)展流程保持著同樣的步

調，有些方面甚至占據(jù)著領先的地位。如董解元的《西廂記諸宮調》，就代表了當時說唱文

學的高峰。特別在戲劇方面，沿襲宋雜劇的金院本更接近成型。陶宗儀《輟耕錄》記錄金院

本戲目近七百種，雖然也沒有劇本留存，但從名稱來看，它所涉及生活范圍已相當廣泛，其

中有不少內容為元雜劇所繼承。元雜劇的直接來源是金院本，元初幾位重要的劇作家如關漢

卿、王實甫、白樸等，也都是由金入元的。所以，絕沒有理由輕視遼金文學一一特別是金代

文學在中國文學史上的地位。

第一章北宋初期文學

北宋統(tǒng)一以后，在文化包括文學方面，并沒有立即帶來顯著的變化。北宋前期的詩歌，

大體依然是晚唐五代最盛行的三大流派——以淺俗平易為特點的白居易體、以境界狹仄而語

言工巧為特點的姚、賈體和以綿密富麗為特點的李商隱體并立的格局。只是這幾種風格又互

有滲透，畛域不那么清晰而已。宋初的詞，大體也是沿著晚唐五代詞的方向自然地延伸，而

更接近南唐的風格，一般說來，篇幅較小巧，語言也比較清新曉暢。

唯一例外并引人注目的是，自晚唐五代以來幾乎已經中斷了的古文運動在北宋初期就開

始復興。這主要是因為文章在政治和倫理方面具有更直接的實用性，所以如柳開、穆修等文

人把復興古文作為復興儒道的必要途徑而為之大聲疾呼。但他們的功利意識過于強烈而對散

文的藝術性方面幾乎無所注意，因此在當時也沒有帶來太大的改變。

不過，這種紛亂的文學狀況畢竟啟示著一個新的變革時代的到來。文學是人的內在心靈

的表現(xiàn)，既然宋代文學不能夠追溯初盛唐那種明朗、閡放的氣勢和自由、高昂的力度，它必

然要找到適合于時代心理的形式和風格。實際上，在宋初王禹偶的詩文中，一些新的苗頭已

經在顯露出來，只是在短時期中其影響還不大。

第一節(jié)北宋初期詩歌的三大流派

北宋最初一個階段，詩人效仿白居易詩體曾經成為一種風氣。其中著名的人物有徐鉉和

王禹偶，正如《蔡寬夫詩話》說，宋初“士大夫皆宗樂天詩，故王黃州主盟一時但過去有

的文學史研究者把王禹偶描敘為似乎是有意識與“西昆體”對抗的詩人，這是不準確的。實際

上，不但白體詩的流行很早，而且當《西昆酬唱集》問世而使“西昆體”廣泛流行時，王禹倩

已經去世了。

徐鉉（916—991）字鼎臣，廣陵（今江蘇揚州）人。他本是南唐末年的重臣，那時南唐

受著宋王朝的壓迫，他的處境也很艱難；后隨李后主降宋，雖然做到散騎常侍，但言行不能

不十分謹慎，心情也始終是壓抑的。他在痛苦中掙扎，只好求寧靜于山水，求解脫于佛道，

或在繁忙的交游宴飲中排遣愁悶，總算維持著心理的平靜。有《騎省集》。

徐鉉的詩大多有一種索寞中略帶悵惘的情愫，他把這種情愫寫得很淡，語言也是清淡自

然的，少有生澀的地方，如《登甘露寺北望》：

京口潮來曲岸平，海門風起浪花生。人行沙上見日影，舟過江中聞櫓聲。芳草遠迷揚子

渡，宿煙深映廣陵城。游人相思應如橘，相望須含兩地情。

這詩可以推斷是寫于南唐覆滅后。末二句用“橘遷于淮北則為枳”的典故，表現(xiàn)對江南故

國的依戀。但全詩大半部分只是在寫一片蕭索迷蒙的景色，看不出很強烈的情緒；末二句也

是借“游人相思”著筆，不正面寫自己。此外，像《和鐘郎中送朱先輩還京垂寄》的“春愁盡

付千杯酒，鄉(xiāng)思遙聞一曲歌”，《九日落星山登高》的“黃花泛酒依流俗，白發(fā)滿頭思故人”

等等，大抵都淺切流麗。也許是他生長于江南的緣故，他也寫有若干首《柳枝辭》一類的擬

民歌，雖不像民歌那樣樸素俚俗，語言還是通暢淺易的，如：

老大逢春總恨春，綠楊蔭里最愁人。舊游一別無因見，嫩葉如眉處處新。

白居易后期的詩，在清淡的語言中流露出一種雍容閑散的心情，北宋初崇尚白體的詩人，

也常有這種情況。如曾兩度拜相的李昉就是一?個例子，他常用隨意閑談的筆法，寫出絕無焦

灼苦悶的心境。而徐鉉的情況并非是如此的。他只是努力求得平靜，排遣苦悶，內心實際是

失意而灰暗的，這種心境總是會在某種觸景感傷時顯露出來。再則，徐鉉也是一位文字學家

和音韻學家，這兩方面的原因，使他在寫作那些清麗流暢的白體風格詩篇時，對聲律、字句

和意象的選擇，都比較講究，這在前面舉出的例子中是可以體會到的。而有些五言詩，更有

精致細巧的一面，例如《和明道人宿山寺》中“磐聲深小院，燈影迥高房”，《臨石步港》中“吹

浪游鱗小，黏苔碎石圓”，《寄從兄憲兼示二弟》中“斷云驚晚吹，秋色滿孤城”等詩句，都于

自然淺近中加入了推敲錘煉之功，并且呈現(xiàn)出幽逼的意境，這又帶有賈島詩派的特點。

在宋初學白居易詩風的詩人群中，最重要而且不為白體所縛、能寫出自己特色的是王禹

偶。

王禹儲（954—1001）字元之，巨野（今屬山東）人，宋太宗太平興國八年（983）進士，

當過翰林學士，三任知制誥，又三次受黜外放，晚年曾任黃州地方官，故又稱“王黃州”。

他為人剛直，懷有正直士大夫的社會責任感和來自儒家傳統(tǒng)的政治倫理觀，敢于?說話。

他自稱要“兼磨斷佞劍，擬樹直言旗”（《謫居感事》），在第三次遭貶斥去黃州時，還是很不

服氣地寄詩給當權者說：“未甘便葬江魚腹，敢向臺階請罪名”（《出守黃州上史館相公》）。

有《小畜集》。

出于士大夫的社會責任感和道義良知，王禹偶寫下了一些反映民間疾苦的詩篇。如他在

京任諫官時所作《對雪》，從寒冬大雪無公務、一家團聚飲酒落筆，寫到自己因此而想起“輸

挽供邊鄙”的"河朔民''和"荷戈御胡騎”的“邊塞兵”，在此酷寒天氣中會是如何艱辛，最后歸

結到自責：自己身為諫官，卻并未充分盡責，實是“深為蒼生蠹還有貶官商州時所寫的《感

流亡》，描述一戶因旱荒而從長安流亡到商州的貧苦人家的艱難情形，最后同樣歸結到自己

仕宦十年，無所作為，只是“峨冠蠹黔首”，所以不應該因被放逐而悲嘆。這種構架在白居易

晚期詩歌中是已經出現(xiàn)過的。但比起杜甫以及白居易早期的同類詩歌，我們會感覺到這些詩

的感動力要差得多。這是因為：第一，詩人對自己表示同情的對象的心情并未有像杜甫、白

居易的一些優(yōu)秀作品中那樣具有深入的理解，他們在詩中的形象顯得干枯；第二，詩歌的后

半部分歸結到自身時，在自譴中顯示出很強的自我表白意味，實際上這成了詩歌的重心；第

三，這些詩在藝術上往往有些粗糙，表達“意義”的欲望比抒發(fā)情感的要求顯得更加強烈。所

以說，這一類詩固然有其可貴之處，但其缺陷也是很明顯的。而上述特點，在后來的宋詩中

具有?定的普遍性。

真正能反映王禹儲詩歌藝術造詣的，還是那些描繪山水景物、抒發(fā)內在情懷的作品，如

《村行》:

馬穿山徑菊初黃，信馬悠悠野興長。萬壑有聲含晚籟，數(shù)峰無語立斜陽。棠梨葉落胭脂

色、養(yǎng)麥花開白雪香。何事吟余忽惆悵？村橋原樹似吾鄉(xiāng)。

又如《寒食》：

今年寒食在商山，山里風光亦可憐。稚子就花拈峽蝶，人家依樹系秋千。郊原曉綠初經

雨，巷陌春陰乍禁煙。副使官閑莫惆悵，酒錢猶有撰碑錢。

這二首詩作于商州，王禹倩當時一方面為政治上的挫折而感到悲哀，一方面也常以老莊

哲學來寬慰自己，在大自然中忘懷個人命運的不幸。前一首中“數(shù)峰無語立斜陽”一句，以擬

人手法寫自然景物，使之帶有生動的趣味，這種寫法在唐代還不多，在以后的宋人詩詞中漸

漸多起來，所以值得注意。

二首詩的結句，雖著眼點不同，但都是試圖把苦悶加以淡化，也已表現(xiàn)出宋詩的理智傾

向。這二首詩的寫法很有白居易詩的特點，語言淺切，敘述從容連貫，層次清楚，沒有突兀

驚人的意象，也沒有跳蕩的表現(xiàn)，色彩鮮明但并不濃膩?詩中的對句，雖工整卻頗為自然，

讓人感到親切而不吃力.王禹偶詩常是這樣淺易流暢、娓娓道來，而頗有情味的，像《初入

山聞提壺鳥》中“商州未是無人境，一路山村有酒沽”，《寄毗陵劉博士》中“下岸且尋甘露寺,

到城先問惠山泉”等等，可舉的例子很多。他在《馮氏家集前序》中所贊揚的“詞麗而不冶，

氣直而不訐，意遠而不泥”即中正平和、自然流暢的風格，亦即是他所追求的風格。

另一方面，王禹傅也吸收杜甫詩的某些特點。據(jù)說，他兒子說他的詩與杜詩相似，他便

喜不自勝，自稱“本與樂天為后進，敢期子美是前身”（《前賦村居雜興詩二首……聊以自賀》）,

他還說過“子美集開詩世界”（《日長簡仲咸》），對杜甫備加推崇。因此，在王禹僧詩中?？?/p>

以看到杜詩的痕跡，如《新秋即事》三首之一：

露莎煙竹冷凄凄，秋吹無端入客衣。鑒里鬢毛衰颯盡，日邊京國信音稀。風蟬歷歷和枝

響，雨燕差差掠地飛。系滯不如商嶺葉，解隨流水向東歸。

詩寫羈旅中的孤獨凄涼之感和對京城的思念，透露著在政治上不甘沉落的心情。不但內

涵與杜甫的詩近似，那種嚴謹?shù)摹㈤_合變化的結構，起伏頓挫的格律、工整的對仗、情與景

的相互襯托，都與杜詩相近。只是它不像典型的杜詩那樣沉郁有力，氣象壯闊。而比起率意

淺切、舒緩流暢的白體詩來，它顯得結構緊密多變化，語言上經過更多的錘煉。其實，就是

前面所舉出的《村行》和《寒食》，雖說學杜詩的痕跡沒有《新秋即事》這樣明顯，但也是

寫得比較細致而又曲折和含蓄的，并不是一味的流滑。此外像七律《再泛吳江》、《今冬》，

七絕《杏花》、《春居雜興》等，也是如此。因此，清人賀裳說他“雖學樂天，然得其清，不

墮其俗”（《載酒園詩話》）。

如果深究到人格方面，那么可以說：王禹儡雖羨慕白居易的放達，卻學不到白居易后期

那種閑適自在，內心總有拂不去的苦惱；雖敬仰杜甫的為人，卻也學不到杜甫的執(zhí)著與激情,

故其詩風亦依違于兩人之間。

北宋初年，白體是許多人喜愛的詩歌風格，但相當多的人是因為它淺近易學、流利爽滑，

所以不免寫成順口溜似的缺乏詩味的作品。歐陽修曾舉“有祿肥妻子，無恩及吏民”為例，譏

笑達官貴人“常慕白樂天體，故其語多得于容易”（《六一詩話》），徐鉉與王禹偶則在學白居

易的同時，汲取了其他因素，形成自己的特點。尤其王禹偶，對北宋下一代詩歌風氣，在多

方面具有開啟的意義。

宋初另有相當多的詩人,偏重以苦吟的寫作方法在狹小的格局中描繪清新小巧的自然景

象，表達或是失意悵惘、或是閑適曠達的士大夫情趣，這主要是繼承了唐代賈島、姚合一派

的風格，其中最重要的是林逋、魏野、寇準、潘闿、與所謂“九僧”（希晝、保暹、文兆、行

肇、簡長、惟鳳、惠崇、宇昭、懷古）。其中除了寇準是高官外，大多是隱逸山林的處士和

僧人。他們的生活原本很冷落，又需要顯示“不事王侯”的清高，所以寫這種詩也就頗為自得。

賈島一派詩歌的特長，在于對所描繪對象的細致體察和新穎巧妙的語言表現(xiàn)，北宋初這

一派詩人也在這一點上煞費苦心。如魏野的《冬日書事》中“松色濃經雪，溪聲澀帶冰”，不

但對仗精整，“濃"、"澀”兩處“詩眼”的表現(xiàn)力也確實很強；他的《書逸人俞太中屋壁》中“洗

硯魚吞墨”之句，是常人注意不到的景象，極小巧之妙。九僧之一惠崇的《池上鷺分賦得明

字》中“照水千尋迥，棲煙一點明”兩句，據(jù)說他曾“默繞池徑，馳心杳冥以搜之”（見僧文瑩

《湘山野錄》）。這兩句寫鷺鳥的活動，一動一靜，互相映襯；后一句寫出在一片灰暗的煙靄

中呈現(xiàn)白鷺的一點亮色，給人以醒目之感，難怪惠崇對此很自負。

在這一批詩人中，林逋（968—1028）最為著名，而《梅花》（一作《山園小梅》）則是

他的代表作：

眾芳搖落獨暄妍，占盡風情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。霜禽欲下先偷

眼，粉蝶如知合斷魂。幸有微吟可相狎，不須檀板共金尊。

其中“疏影”、“暗香”一聯(lián)，素來被譽為“警絕”。首先，作者從水中的倒影寫梅，從虛處

著筆，這就多一重意味，便于渲染靜寂的氣氛。疏淡的梅枝橫出斜逸于水匕香氣在空中若

有若無地浮動，前者打破了縱的圖式，形成視覺上的平衡，富有畫面之美，后者又打破視界

的周限，給人以身臨其境似的飄渺之感。而"水清淺''與梅枝的配合，更顯出蘇軾《書林逋詩

后》所謂“神清骨冷”的情趣；“月黃昏”與暗香的配合，也更顯得朦朧清幽，兩者共同構成了

一種清雅超逸的意境，傳達出作者的人生意趣。但從全詩來看，格局未免太小，后面自鳴清

高的標榜，也實在有唯恐不為人知的味道。

北宋初這一批追蹤賈島的詩人，對后代宋詩在語言上喜歡翻奇出新的傾向，有一定的影

響。但從總體上說，他們大多有以下幾點毛?。阂皇且庀髥握{?！读辉娫挕酚浗塘艘粍t故

事，說有個叫許洞的進士和九僧一起分題詠詩，提出不許用山、水、風、云、竹、石、花、

草之類字眼，“于是諸僧皆擱筆”，由此可見他們生活情趣的偏狹。二是形式呆板。他們效仿

姚、賈，所作以五律為多，且大都把功夫用在對仗的中間二聯(lián)上，句式大體是前兩句為二一

二，后兩句為二二一，而把單音節(jié)處作為“詩眼”，格外加以琢磨。由于他們生活狹窄，才氣

有限，常在同流前輩的詩里乞討，令人耳目一新的地方并不多。像“多”或“全”與“半”的搭配

（希晝《留題承旨宋侍郎林亭》“會茶多野客，啼竹半沙禽”，簡長《送僧南歸》“吳山全接

漢，江樹半藏云”），“入”的使用（惠崇《訪楊云師淮上別墅》“河分岡勢斷，春入燒痕青”,

《送遷客》“浪經蛟浦闊，山入鬼門寒”）等等，都成了套路。三是詩中表現(xiàn)的情感不出乎閑

適、曠逸、愁悶、惆悵之類，所以色彩比較單一。

李商隱一路的詩歌風格，在宋初也有人效仿。一些文人出身的高級官僚，以文學為顯示

才學與身份的手段，在唱酬應和時往往寫一些深婉綺麗、多用典故的詩篇，在表面特征上很

容易向李商隱詩的方向靠攏。宋太宗時，姚鉉以一首《賞花釣魚侍宴應制》贏得太宗的激賞，

為時人所羨，所以這種詩在上層有相當?shù)挠绊憽５秸孀跁r期，以楊億（974—1021）、文酹

（971—1031）,錢惟演（977—1034）為首的一批館閣詩人，大量地寫作辭采華麗、屬對精

工的詩篇，彼此唱和應酬，使這種詩風進一步流行起來。正如當時人所記載：

“咸平、景德中，錢惟演、劉筠首變詩格，而楊文公與之鼎立……大率效李義山之為，

豐富藻麗，不作枯瘠語?！埃ā端卧娂o事》引《丹陽集》）大中祥符二年（1009）,楊億把這些

詩作編為《西昆酬唱集》問世后，這種被稱為“西昆體”的詩風進一步在社會中盛行，如《六

一詩話》說：“自《西昆集》出，時人爭效之，詩體一變?！?/p>

平心而論，西昆詩人對晚唐五代至北宋開國初的詩風是有一定沖擊力的。在那一段時期

中，習白體者每有俚俗滑易之弊，而西昆體較之有精致含蓄之長；習姚、賈體者每有細碎小

巧之弊，而西昆體較之有豐贍開闊之優(yōu)。而且，西昆詩人的作品也并不如一般批評者所說，

完全是內容空泛的，如劉筠、楊億等七名館臣以《漢武》為題的唱酬詩，即是針對真宗妄信

符瑞、東封泰山之事，而以漢武故事借古諷今。劉筠一首如下：

漢武高臺切絳河，半涵非霧郁嵯峨。桑田欲看他年變，匏子先成此日歌。夏鼎兒遷空象

物，秦橋未就已沉波。相如作賦徒能諷，卻助飄飄逸氣多。

此詩多用典故，但喻示切實，包涵豐富的內容，并無堆垛之??；語言典麗，組織細密，

顯示了較高的藝術技巧。除此以外，他們的詠史詩和交游贈別之作中，也有寫得比較有意思

的。

但李商隱的詩實在很難學。它的表面特征很強烈，只要有相當?shù)奈幕仞B(yǎng)就能把握，而

李商隱那種深刻的思想、熾烈的情感、痛苦的經歷蘊涵于語言所形成的詩歌的張力，卻非常

人所能摹仿?！段骼コ瓿分泄倘挥行┘炎?，但這些佳作也難以同李商隱的詩相提并論；

更何況，他們在大多數(shù)情況下是為寫詩而寫詩，如楊億在《西昆酬唱集序》中所說：

“歷覽遺編，研味前作，挹其芳潤，發(fā)于希慕，更迭唱和，互相切蒯?！耙虼耍麄冊姼?/p>

的弊病也就很明顯。譬如說，李商隱用典，主要是借典故所包含的情緒色彩和象征意蘊，來

顯示與烘托一種朦朧迷離的內在心境，而不是作為指示符號，即不是用“故事”替代某一事物，

以甲換乙，顯示有學識有材料。西昆詩人卻容易犯這種毛病，像楊億、劉筠、錢惟演的《淚》

詩，就只是把古來有關悲哀的故事集中在一起，好像是一堆謎語。又如他們學李商隱詩的絢

麗色彩與綺瑰意象，但并非如李商隱那樣是出于表現(xiàn)內在情感的必須，而往往只是停留在外

在物象上。如楊億寫《夜宴》，便是用些“綺宴”、“芳爨”、“飛舄”、“珠喉”、“薄云”、“流雪”

之類的辭藻，除了顯示富貴的生活氛圍和高雅的文化素養(yǎng)，再無其他意味，感情是很貧乏的。

在下一階段，西昆體遭主張詩文變革的人們的集中攻擊，這里面有多方面的原因。一則

西昆體確有很大的弊病，而這種詩體出于朝廷館閣詩人之手，在社會中的影響又特別大，所

以主張變革文風的人首先要對付它.而另一方面，也要注意到歷史文化方面的因素：西昆體

實際上帶有濃厚的貴族趣味，這和宋代社會的特點不相容；西昆體有明顯的娛樂傾向，這和

道統(tǒng)文學觀的日漸強化相抵觸。

第二節(jié)北宋初期的詞

詞這一新興文學體裁，經過晚唐五代以來許多文人的努力，在題材和語言風格上，大體

形成了一定的格局。其間李煜雖有所突破，但只是一個特例，總的看來變化不大。到了北宋

初期，詞繼續(xù)受到文人士大夫包括最高統(tǒng)治者的喜愛，據(jù)說宋太宗“酷愛宮詞中十小調

子，……命近臣十人各探一詞撰一詞”（《續(xù)湘山野錄》）。不過詞的地位并未因此而提高，它

仍然只是文人在樽前花間一觴一詠之際的娛樂性創(chuàng)作，而不是正面向社會表現(xiàn)自一人格、情

操、抱負的文學形式，藝術上也沒有什么突破。

北宋初的詞作者大都是詩人，如王禹俯、潘闔、寇準、錢惟演、林逋等都寫有詞作。也

許，他們的精力主要是放在詩歌上，所以留下的詞作數(shù)量較少。而詞的風格，往往和各人的

詩歌風格有些近似。如錢惟演的詞，也像西昆體詩一樣辭采華麗，注重于外表的雕飾，如《玉

樓春》以“錦壽參差朱檻曲，露濯文犀和粉綠。未容濃翠伴桃紅，已許纖枝留鳳宿”寫新竹，

真是金碧輝煌，卻實在毫無意趣。而寇準的《踏莎行》：

春色將闌，鶯聲漸老，紅英落盡青梅小。畫堂人靜雨濠涕，屏山半掩余香裊。密約沉沉，

離情杳杳，菱花塵滿慵將照。倚樓無語欲銷魂，長空黯淡連芳草。

結構很精致，視線從春天的遠景拉回到畫堂的中景，再拉到妝臺的近景，然后又從倚樓

人的極目長眺拓開去，構成一個回環(huán)往復的變化，寫出女子相思中的惆悵苦悶。

在這批作者中，王禹偶可以說是胸襟比較開闊的一個，他的《點絳唇》雖說篇幅小，境

界卻頗為遠大，是北宋初期詞中的佳作：

雨恨云愁，江南依舊稱佳麗。水村漁市，一縷孤煙細。天際征鴻，遙認行如綴。平生事，

此時凝睇，誰會憑欄意！

寫登高臨遠，視界廣大，以此襯托出末句所要表達的人生感慨。而林逋的小詞《相思令》,

則是語言樸素，多少保存了民間曲子的生活氣息：

吳山青，越山青，兩岸青山相對迎，爭忍有離情！

君淚盈，妾淚盈，羅帶同心結未成，江邊潮已平。

這一時期，宋詞的創(chuàng)作尚未進入興盛階段。但有一點仍可以注意到，即晚唐五代詞中那

種對男女之情的熱烈大膽、有時很直露的表現(xiàn)，在北宋初期詞中已經看不到了，這終究還是

反映了時代文化的變遷。

第三節(jié)北宋初期的散文理論與創(chuàng)作

北宋作為一個新興的權力高度集中的王朝，統(tǒng)一的思想意識形態(tài)的建設便顯得必不可

少。這種需要反映于文學，首先在最具有實用性的散文領域表現(xiàn)出來，因此在北宋初就出現(xiàn)

古文運動的復興。只不過，這里也存在兩種略有分歧的派別。一派以柳開、穆修為代表，是

純粹把復興古文作為復興儒道的手段，而另一派以王禹儲為代表，雖強調“道”的至高地位，

但對于“文，，仍有相當?shù)闹匾暋?/p>

柳開（947—1000）,原名肩愈，字紹元，意思是繼承韓愈、柳宗元；后改名開，字仲涂。

他自己解釋改名、字的用意是：“將開古圣賢之道于時也，將開今人之耳目使聰且明也，必

欲開之為其涂矣，使古今由于吾也?！保ā堆a亡先生傳》）他是以維持道統(tǒng)不墮的一代新教主

自居。穆修（979-1032）字伯長，他比柳開小三十多歲，但思想與柳開很相似，也是以繼

承韓柳的文道合一的古文傳統(tǒng)為己任。

柳開、穆修都曾尖銳批判晚唐五代以來流行的駢文。柳開說，這些文章“華而不實，取

其刻削為工，聲律為能”（《上王學士第三書》），穆修說，“今世士子習尚淺近，非章句聲偶

之辭不置耳目，浮軌濫轍，相跡而奔“（答御》）。

這種批評即使也有?點積極意義，但他們所要引導的方向，卻是另?個更嚴重地束縛文

學生機的極端。他們的主張大體是崇道與尊韓?！俺绲馈钡钠焯栒f來是歷史很悠久的了，但具

有文學愛好的人，總是要把這…理論原則的內涵多少加以擴充，以便為文學的審美性質與抒

情性質留下余地，自劉勰至韓愈等都是如此。而柳開、穆修的“崇道”，則完全限制在宣揚封

建政治與道德準則的范圍，甚至他們對儒家之道的理解也沒有什么新鮮的東西，所寫的議論

說理之文，只是些枯燥的說教?！白痦n”當然是和“崇道”聯(lián)系在一起的，所以他們又把韓愈作

為文學家的一面完全忽略了，而把他作為道學家的一面加以強調，如穆修說：“韓、柳氏起，

然后能大葉古人之風，其言與仁義相華實而不雜?！保ā短屏壬笮颉罚┢鋵嵾@和韓、柳

的情況都是不盡相符的。在文章風格方面，由于他們沒有韓柳那樣的才氣和個性，只是很機

械地反駢文而行，人為地搞得參差不齊、古樸生僻，因而很難吸引人。所以，他們的主張在

當時并不受歡迎。柳開嘆息說，他本以為自己“立身行道必大出于人上而遍及于世間，豈慮

動得憎嫌，擠而斥之”（《再與韓洎書》）；穆修也說自己的古文被人視為“語怪”，被人“排詬

之，罪毀之，不目以為迂，即指以為惑”（《答湖》）。

王禹俯的情況則有所不同。當時有一個叫張扶的秀才攜文三十篇向他請教，他讀后感覺

“茫然難得其句，昧然難見其義”，于是在《答張扶書》和《再答張扶書》中談了一通自己對

文章的看法。他也強調文與道的關系，但他提出：“夫文，傳道而明心也?！薄皞鞯馈迸c“明心”

并論，實際上就是不把道當作純粹是外在的教條理念，而是與自己內在的追求、個人的性情

聯(lián)系在一起，這樣，文的應用范圍就比柳開他們所主張的廣泛。同時.，他又提出，文既然是

傳道義明心跡的，就不應該“語皆迂而艱也，義皆昧而奧也”，而應該“使句之易道，義之易

曉”。

在散文寫作方面，王禹偶也作了有益的嘗試。駢偶之文長期以來為人們所愛好，有其內

在的原因，所以機械地反對駢文，在寫作上一切與之背道而馳，實際上不會有什么效果。

因此，他的散文，便有意吸收了駢文整齊而容易上口、具有聲韻之美的優(yōu)點，形成既自

由流暢又有一定音樂節(jié)奏的新風格，如《黃州新建小竹樓記》如此描繪：

……遠吞山光，平挹江獺，幽闌遼篁，不可具狀。夏宜急雨，有瀑布聲；冬宜密雪，有

碎玉聲；宜鼓琴，琴調虛暢；宜詠詩，詩韻清絕；宜圍棋，子聲丁丁然；宜投壺，矢聲錚錚

然，皆竹樓之所助也。

這一節(jié)文字亦駢亦散，音節(jié)和諧又有變化，具有流暢跌宕的風致。在說理性的文字中，

由于王禹儲提倡的是“傳道而明心”，不只是以“道”即固有的儒學教條來教訓人，而是在闡述

“道''的同時表現(xiàn)出自己內心的好惡喜怒，所以也不是那么枯燥乏味。如《待漏院記》為了說

明天下安危系于宰相的道德修養(yǎng)這一政治見解，把兩種宰相在漏院等候上朝時完全不同的心

思，用前后對應的排比句式加以描述，寫出“賢相”與“奸相”的形象，雖說難免簡單化，但確

實表達了作者的政治觀念（道）和個人愛憎（心），所以尚能使人多少受到感染。而無論說

理文還是記敘文，王禹偶通常避免生僻晦澀的詞句，文筆顯得清麗流暢，這一特點在前面所

引的一節(jié)文字中可以看出，再舉《錄海人書》的一節(jié)為例：

垣籬廬舍，具體而微，亦小有耕墾處。有曝背而偃者，有濯足而坐者，有男子網(wǎng)釣魚鱉

者，有婦人采擷藥草者、熙熙然殆非人世之所能及也。

文章是借傳聞描繪理想的社會模式，筆調頗類于陶淵明的《桃花源記》。正如葉適《習

學記言》所說，王禹傅的散文有“簡雅古淡”之長。

關于柳開、穆修及王禹他對后來散文的影響，有一-種有趣的現(xiàn)象：從實際創(chuàng)作來說，后

來的散文主要是沿著王禹謂的方向發(fā)展的；他的文章中既重視表現(xiàn)理念又具有抒情性的特

點，和化駢入散、清曉流暢而又具有韻律感的文字風格，在歐陽修、蘇軾等散文家那里都得

到繼承，從而形成了與唐代古文不同的宋文流派。但是，在