分析德沃夏克《e小調(diào)第九交響曲》-學(xué)士學(xué)位論文

分類號(hào)：J6密級(jí)：公開(kāi)藝術(shù)碩士學(xué)位論文題目：分析德沃夏克《e小調(diào)第九交響曲》關(guān)于學(xué)位論文使用授權(quán)的聲明本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下所完成的論文及相關(guān)的作品，知識(shí)產(chǎn)權(quán)歸屬西北民族大學(xué)。本人完全了解西北民族大學(xué)有關(guān)保存、使用學(xué)位論文的規(guī)定，同意學(xué)校保存或向國(guó)家有關(guān)部門(mén)或機(jī)構(gòu)送交論文的紙質(zhì)版和電子版，允許論文被查閱和借閱；本人授權(quán)西北民族大學(xué)可以將本學(xué)位論文的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn)行檢索，可以采用任何復(fù)制手段保存和匯編本學(xué)位論文。本人離校后發(fā)表、使用學(xué)位論文或與該論文直接相關(guān)的學(xué)術(shù)論文或成果時(shí)，第一署名單位仍然為西北民族大學(xué)。保密論文在解密后應(yīng)遵守此規(guī)定。論文作者簽名：導(dǎo)師簽名：日期：2016.3.24原創(chuàng)性聲明本人鄭重聲明：本人所呈交的學(xué)位論文，是在導(dǎo)師的指導(dǎo)下獨(dú)立進(jìn)行研究所取得的成果。學(xué)位論文中凡引用他人已經(jīng)發(fā)表或未發(fā)表的成果、數(shù)據(jù)、觀點(diǎn)等，均已明確注明出處。除文中已經(jīng)注明引用的內(nèi)容外，不包含任何其他個(gè)人或集體已經(jīng)發(fā)表或撰寫(xiě)過(guò)的科研成果。對(duì)本文的研究成果做出重要貢獻(xiàn)的個(gè)人和集體，均已在文中以明確方式標(biāo)明。本聲明的法律責(zé)任由本人承擔(dān)。論文作者簽名：日期：2016.3.24中文摘要德沃夏克?安托寧(DvorakAntonin)是捷克民族樂(lè)派的代表人物，他的音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域廣泛，成果頗豐。在他一生創(chuàng)作的九部交響樂(lè)中，《e小調(diào)第九交響曲》是德沃夏克在美國(guó)時(shí)期的作品，在德沃夏克的交響樂(lè)創(chuàng)作中占有重要的地位。本人在前人研究的基礎(chǔ)上，詳細(xì)地分析了德沃夏克民族化表現(xiàn)手法形成的三大條件基礎(chǔ)，即捷克社會(huì)歷史背景的影響、歐洲民族樂(lè)派音樂(lè)創(chuàng)作氛圍的推動(dòng)、個(gè)人音樂(lè)創(chuàng)作思想的促成。本文以德沃夏克《e小調(diào)第九交響曲》為研究對(duì)象，由微觀角度著眼，來(lái)進(jìn)行整體分析，從作品的主題一動(dòng)機(jī)角度出發(fā)，對(duì)全曲整體的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了橫向、縱向以及縱橫結(jié)合的貫穿分析。本文分為三個(gè)章節(jié)，第一章是對(duì)作曲家的生平、創(chuàng)作背景介紹以及《e小調(diào)第九交響曲》的曲式結(jié)構(gòu)分析；第二章是對(duì)主題一動(dòng)機(jī)理論的表述和對(duì)《e小調(diào)第九交響曲》中心主題的材料分析；第三章則是本文的重點(diǎn)，也是核心所在，即逐步分析與解釋主題一動(dòng)機(jī)貫穿是如何體現(xiàn)在這部作品中的。最后是綜述，概括了通過(guò)這篇文章的寫(xiě)作而得出的結(jié)論，證明在這部作品中主題一動(dòng)機(jī)貫穿的論點(diǎn)。關(guān)鍵詞：德沃夏克，民族化表現(xiàn)手法，《e小調(diào)第九交響曲主題》動(dòng)機(jī)，發(fā)展第一章德沃夏克《e小調(diào)第九交響曲》德沃夏克的生平以及各個(gè)創(chuàng)作時(shí)期安托寧?德沃夏克（AntoninDvorak1841—1904),是繼斯美塔那之后最卓越的捷克作曲家之一，是具有一定世界影響力的愛(ài)國(guó)主義音樂(lè)家，也是捷克民族樂(lè)派的重要代表人物。德沃夏克在秉承斯美塔那的民族主義創(chuàng)作風(fēng)格的過(guò)程中，拓展了各類體裁的民族化表現(xiàn)形式，將民族民間的音樂(lè)素材與西方傳統(tǒng)作曲技法巧妙、自然地融合，使?jié)庥?、真摯的民族主義、愛(ài)國(guó)主義色彩在他的音樂(lè)作品中展露無(wú)遺。他的淨(jìng)一生致力于對(duì)民族音樂(lè)的保護(hù)與創(chuàng)作，并以豐碩的創(chuàng)作成果使更多的音樂(lè)愛(ài)好者認(rèn)識(shí)且喜愛(ài)上風(fēng)情獨(dú)特的捷克民族音樂(lè)，在瑰麗的世界音樂(lè)畫(huà)卷中留下了極為深刻的一筆。德沃夏克的音樂(lè)之所以能給世人留下深刻的印象，與其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格是分不開(kāi)的。德沃夏克受當(dāng)時(shí)歐洲民族運(yùn)動(dòng)大環(huán)境的影響，把民族主義、愛(ài)國(guó)主義思潮與自身的創(chuàng)作活動(dòng)緊密融合，從贊頌民族英雄的民間傳說(shuō)到描述民眾生活場(chǎng)景的祥和畫(huà)面都曾作為音樂(lè)題材出現(xiàn)在他的音樂(lè)作品中，在具體的音樂(lè)表現(xiàn)手法上，他對(duì)民歌曲調(diào)的運(yùn)用極為擅長(zhǎng)，但并不是完整的引用這些民間旋律，而是取其富有民族神韻的精髓，并加之以藝術(shù)化的處理，使這些民間精粹以全新的藝術(shù)氣息呈現(xiàn)在作品之中；德沃夏克對(duì)于民間舞蹈的節(jié)奏的引用也頗為精妙，在他的作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)杜姆卡、富里安特、波爾卡等民間舞曲的節(jié)奏韻律；此外，德沃夏克在調(diào)式調(diào)性的選擇與和聲的安排上也非常的獨(dú)具匠心，通過(guò)大量的主題動(dòng)機(jī)的轉(zhuǎn)調(diào)與類似現(xiàn)代的錯(cuò)音風(fēng)格似的和弦安排，巧妙地將情感色彩的變化過(guò)渡得恰到好處。德沃夏克別具一格的創(chuàng)作風(fēng)格并不是一蹴而就的，那么在他創(chuàng)作中為何會(huì)有著如此濃厚的民族民間氣息。這與他所處的社會(huì)歷史背景、社會(huì)文化背景及個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷都是息息相關(guān)的。這位偉大的捷克作曲家曾以一句謙虛的話語(yǔ)來(lái)概括他自己的創(chuàng)作：“我所留下的作品永遠(yuǎn)只是普通的捷克音樂(lè)”。他的音樂(lè)作品創(chuàng)作中，帶有深刻的捷克民間色彩，主題與結(jié)構(gòu)方面，同捷克民間音樂(lè)的神韻和特點(diǎn)保有密切的聯(lián)系。德沃夏克一生中創(chuàng)作了大量的作品，包括有九首交響曲、十一部歌劇、八首斯拉夫舞曲、三首斯拉夫狂想曲、五首標(biāo)題交響詩(shī)、七首標(biāo)題性序曲以及各種器樂(lè)曲、室內(nèi)樂(lè)、歌曲、器樂(lè)小品等等。德沃夏克的創(chuàng)作以曲調(diào)優(yōu)美雋永、節(jié)奏及和聲多樣、配器簡(jiǎn)潔生動(dòng)而著稱，音樂(lè)語(yǔ)言平易、樸實(shí)、富有沁人心脾的感染力。他的創(chuàng)作既深受斯美塔那、瓦格納的影響，又獨(dú)具民族民間特色和個(gè)性風(fēng)格，表現(xiàn)了熱愛(ài)祖國(guó)、熱愛(ài)家鄉(xiāng)、熱愛(ài)生活的思想感情，反映了愛(ài)國(guó)熱誠(chéng)和為復(fù)興祖國(guó)民族文化所作的巨大努力。他通過(guò)自己的音樂(lè)創(chuàng)作，為發(fā)展捷克民族音樂(lè)，提高捷克音樂(lè)文化水平作出了巨大貢獻(xiàn)！德沃夏克于1841年9月8日生于布拉格郊區(qū)的涅拉霍澤維斯村，在這個(gè)伏爾塔瓦河畔的寧?kù)o村莊中，德沃夏克開(kāi)始了他美好的童年，還在孩提時(shí)期的德沃夏克就接觸到了許多的民間歌曲與舞曲，這與他父親經(jīng)營(yíng)的小客店有著很大關(guān)系。德沃夏克的家族以做生意謀生，除了進(jìn)行肉店買賣，還開(kāi)設(shè)著一家小客店，每逢在村莊節(jié)慶的日子，村民們聚集于此舉辦各種舞會(huì)，旋律優(yōu)美的民歌、風(fēng)情各異的舞曲節(jié)奏給幼時(shí)的德沃夏克留下了深刻的印象，然而德沃夏克并不只是想成為這些民間音樂(lè)活動(dòng)的觀賞者，更想親自融入其中成為參與者、表演者。于是，他便跟隨著鄉(xiāng)村的小學(xué)教師約瑟夫?施皮茨開(kāi)始了小提琴的學(xué)習(xí)。由于自身對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)及刻苦地練習(xí)，在德沃夏克9歲時(shí)已經(jīng)可以演奏不少曲目并在父親客店中的小樂(lè)隊(duì)里進(jìn)行演奏，也經(jīng)常隨著父親開(kāi)始在其他的節(jié)慶場(chǎng)合進(jìn)行表演，其在音樂(lè)方面的天賦隨著小提琴的學(xué)習(xí)已經(jīng)開(kāi)始逐漸顯現(xiàn)。然而真正影響德沃夏克走向音樂(lè)之路的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是在于音樂(lè)教師安東尼?列曼的出現(xiàn)9當(dāng)?shù)挛窒目藦泥l(xiāng)村學(xué)校畢業(yè)以后，離開(kāi)家鄉(xiāng)來(lái)到葉扎諾尼克小鎮(zhèn)繼續(xù)學(xué)業(yè)，在這里他遇到了他音樂(lè)生涯中的伯樂(lè)一安東尼?列曼，一位涵養(yǎng)深厚的音樂(lè)學(xué)者。德沃夏克不僅在列曼的輔導(dǎo)下學(xué)習(xí)了鋼琴、管風(fēng)琴、中提琴的演奏技巧，更是學(xué)習(xí)到了之前從未涉及過(guò)的音樂(lè)理論知識(shí)及音樂(lè)創(chuàng)作知識(shí)。由于他勤奮刻苦的學(xué)習(xí)及卓越地音樂(lè)才華的顯露，列曼極力推薦他去布拉格管風(fēng)琴學(xué)校繼續(xù)進(jìn)行音樂(lè)深造，通過(guò)在布拉格管風(fēng)琴學(xué)校的學(xué)習(xí)，德沃夏克的音樂(lè)理論知識(shí)與作曲技巧的積累更加的豐厚。但他不滿足于學(xué)校授予的知識(shí)，他不斷到各個(gè)劇院觀摩樂(lè)隊(duì)的排練，參加各種各樣的音樂(lè)會(huì)，并加入了圣西利亞管弦樂(lè)團(tuán)擔(dān)任中提琴師。這些校外音樂(lè)活動(dòng)的機(jī)會(huì)在德沃夏克看來(lái)非常的珍貴，他認(rèn)為“他從未低估過(guò)在管風(fēng)琴學(xué)校所打下的理論基礎(chǔ)，但更多各種各樣音樂(lè)知識(shí)的了解是來(lái)自學(xué)校以外?！?859年，德沃夏克以第二名的優(yōu)異成績(jī)畢業(yè)后便留在布拉格哥姆扎克領(lǐng)導(dǎo)的小樂(lè)隊(duì)中演奏中提琴，后來(lái)與樂(lè)隊(duì)一起轉(zhuǎn)入布拉格臨時(shí)劇院(布拉格國(guó)家劇院的前身)樂(lè)隊(duì)，他在那里結(jié)識(shí)了許多進(jìn)步的捷克音樂(lè)活動(dòng)家。在此期間，德沃夏克受到了祖國(guó)民族復(fù)興、發(fā)展民族文化思潮的影響和教育，尤其是斯美塔那的歌劇創(chuàng)作和音樂(lè)風(fēng)格，對(duì)他啟發(fā)甚大。德沃夏克在青年時(shí)期寫(xiě)了很多作品，但他經(jīng)常不滿意自己的作品以至把它毀掉，現(xiàn)在能找到的他最早的作品是1861年寫(xiě)的《a小調(diào)弦樂(lè)五重奏》（作品第1號(hào))，這個(gè)作品受貝多芬的音樂(lè)風(fēng)格的影響很深。作曲技巧上，他的創(chuàng)作與歐洲古典主義、浪漫主義時(shí)期的代表作曲家——貝多芬、舒伯特、瓦格納、李斯特有著明顯的淵源關(guān)系，這也是他早期作品的一個(gè)主要特征。德沃夏克在樂(lè)隊(duì)工作的十年，不斷的到各劇院和音樂(lè)會(huì)中去觀摩學(xué)習(xí)，在此期間，他幸運(yùn)的看到包括柏遼茲、瓦格納、李斯特等名家的演出，更加了解了貝多芬、舒伯特、莫扎特等影響他一生創(chuàng)作的人物。同時(shí)，他在圣塞西里樂(lè)團(tuán)里任中提琴師，接觸到了當(dāng)時(shí)先進(jìn)的音樂(lè)。他悉心演奏了許多名家的作品，極盡所能地途釋好這些經(jīng)典名曲的風(fēng)格特征，而這一時(shí)期名家的創(chuàng)作特點(diǎn)，在一定程度上也影響了德沃夏克自身的創(chuàng)作。在這一階段，德沃夏克創(chuàng)作了許多作品，體裁涵蓋了室內(nèi)樂(lè)、交響曲、歌曲、序曲、歌劇等等。雖然其中也不乏部分優(yōu)秀作品，卻并為得到各大樂(lè)團(tuán)、表演家們的親睞，德沃夏克并為灰心，依舊執(zhí)著于他的音樂(lè)夢(mèng)想，終于在1873年，德沃夏克創(chuàng)作愛(ài)國(guó)合唱曲《白山的子孫》，取得了巨大的成功，這部作品贊頌了捷克人民堅(jiān)強(qiáng)、團(tuán)結(jié)的民族力量，號(hào)召全民族人民全力爭(zhēng)取祖國(guó)和民族的幸福和自由。評(píng)論家對(duì)這部作品給予了很髙的贊許，《白山的子孫》能夠使所有的聽(tīng)眾跟隨它的節(jié)奏獲得一股熱潮，并且能夠，絕對(duì)能夠把它看作是節(jié)目單上最優(yōu)秀的作品。《白山的子孫》是德沃夏克運(yùn)用捷克民間音樂(lè)素材進(jìn)行創(chuàng)作獲得成功的第一部作品，這部將人民命運(yùn)與民族命運(yùn)緊緊相連的音樂(lè)佳作使捷克人民開(kāi)始注意到這位原名不見(jiàn)經(jīng)傳的樂(lè)手，德沃夏克的音樂(lè)創(chuàng)作之路漸漸出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。《白山的子孫》是德沃夏克音樂(lè)歷程的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這部作品讓捷克人認(rèn)識(shí)了他，開(kāi)始在捷克的各種音樂(lè)會(huì)上演奏他的作品。(二〉創(chuàng)作多產(chǎn)期繼（白山的子孫》成功后，德沃夏克在捷克的音樂(lè)界開(kāi)始漸漸嶄露頭角，迎來(lái)了他的創(chuàng)作多產(chǎn)期。德沃夏克在1874年奧地利政府舉辦的針對(duì)有困境的藝術(shù)家的資助活動(dòng)中再一次得到了展示的機(jī)會(huì)，且獲得了不錯(cuò)的成績(jī)。更重要的是，通過(guò)這次活動(dòng)使德沃夏克結(jié)識(shí)了對(duì)他之后音樂(lè)道路給予很大支持的一些音樂(lè)家、評(píng)論家。如愛(ài)德華?漢斯利克就對(duì)德沃夏克給予了極高的評(píng)價(jià)在每年附有音樂(lè)總譜遞到部里的獎(jiǎng)學(xué)金申請(qǐng)書(shū)中，大多數(shù)音樂(lè)家評(píng)委通常考慮的是誰(shuí)具有法定的三個(gè)要求——年輕，貧困，有才華中的前兩條，而忽視第三條。有一天，一個(gè)布拉格的申請(qǐng)人安東寧?德沃夏克寄來(lái)了一份雖屬初顯作曲才華但很引人入勝的樂(lè)譜，人們立刻感到一種按捺不住的驚喜?！?而勃拉姆斯則成為了德沃夏克的（摩拉維亞二重唱》的出版與發(fā)行的引路人。他不僅極力地向當(dāng)時(shí)的出版商西姆洛克推薦德沃夏克的作品并幫助其出版，還給予了德沃夏克許多創(chuàng)作上的指導(dǎo)與建議，將其從在捷克的音樂(lè)創(chuàng)作漸漸拓展到全歐洲，為其創(chuàng)造了更為廣闊的音樂(lè)發(fā)展空間。自《摩拉維亞二重唱》于歐洲走紅后，德沃夏克應(yīng)出版商西姆洛克的邀請(qǐng)，譜寫(xiě)了《斯拉夫舞曲》，也獲得了一致的好評(píng)。這套作品共分兩集，一共十六首，德沃夏克繼續(xù)運(yùn)用了大量的具有豐富民族民間特色的旋律與節(jié)奏，給人們留下了深刻的印象。于此同時(shí)，德沃夏克陸續(xù)完成了《D大調(diào)捷克組曲》、（隨想詼諧曲>、（農(nóng)民無(wú)賴》、（降E大調(diào)弦樂(lè)四重奏》、（f小調(diào)鋼琴三重奏》、<a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、（d小調(diào)第七交響曲》等各種體裁的作品的創(chuàng)作，并在德國(guó)、英國(guó)、俄國(guó)等地出演獲得了成功，兒時(shí)耳懦目染的民間旋律與舞蹈元素對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，這些浸染著民族化元素的音樂(lè)作品得到了當(dāng)時(shí)一些有一定社會(huì)影響力的評(píng)論家們以及音樂(lè)表演家們的一致推崇。如1879年，德沃夏克深受當(dāng)時(shí)樂(lè)團(tuán)指揮斯美塔那民族主義創(chuàng)作風(fēng)格的影響，為當(dāng)時(shí)著名的小提琴家約?阿希姆創(chuàng)作了《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，得到了這位曾幫勃拉姆斯和布魯赫修改過(guò)作品的小提琴家的寶貴的提點(diǎn)與建議：德沃夏克的（d小調(diào)第七交響曲》創(chuàng)作于1885,題獻(xiàn)給漢斯?馮?彪羅，馮?彪羅對(duì)這部作品給予了極髙的肯定,“馮?彪羅在接受這部題獻(xiàn)的總譜是這樣寫(xiě)的：‘得到你——當(dāng)今僅次于勃拉姆斯的最偉大的、天陚神授的作曲家——的題獻(xiàn)，乃是比任何皇家貴族頒給的十字勛章更高的榮譽(yù)。三、創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期1873年，德沃夏克創(chuàng)作愛(ài)國(guó)合唱曲《白山的子孫》，歌頌了捷克人民的光榮歷史，呼吁捷克人民團(tuán)結(jié)起來(lái)，為爭(zhēng)取祖國(guó)的幸福和自由而斗爭(zhēng)。不久，布拉格音樂(lè)愛(ài)好者協(xié)會(huì)舉辦的音樂(lè)會(huì)上，又把他管弦樂(lè)隊(duì)合奏的小夜曲《五月之夜》和《降E大調(diào)第三交響曲》由斯美塔那指揮首演，這些作品的演出終于使捷克劇院的負(fù)責(zé)當(dāng)局開(kāi)始對(duì)德沃夏克的音樂(lè)感興趣。此后布拉格的主要評(píng)論家開(kāi)始對(duì)他有了好評(píng)，音樂(lè)會(huì)上也越來(lái)越多的演出他的作品。70年代初，德沃夏克在創(chuàng)作上帶有很大程度的瓦格納風(fēng)格，后來(lái)這種崇拜的熱潮逐漸衰退。他在捷克另一位前輩作曲家斯美塔納的影響下逐漸找到了自己的創(chuàng)作方向，即運(yùn)用古典音樂(lè)的創(chuàng)作手法，吸取捷克民間音樂(lè)的特點(diǎn)，進(jìn)行再次的創(chuàng)作。德沃夏克認(rèn)為“新藝術(shù)的根源在和世界藝術(shù)保持密切聯(lián)系的時(shí)候，也必須深入藝術(shù)家的祖國(guó)人民的精神中”。在德沃夏克藝術(shù)生涯中，一個(gè)極為重要的事件就是他與德國(guó)作曲家勃拉姆斯的深厚友誼和同出版商弗里茲?西姆羅克的交往，這是影響德沃夏克命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，更是他走向世界的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。1875年，德沃夏克因申請(qǐng)奧地利政府的“清寒的天才藝術(shù)家”的資助金，而有幸與擔(dān)任這項(xiàng)資助金評(píng)委的勃拉姆斯結(jié)識(shí)，于是，勃拉姆斯極力推薦他創(chuàng)作的《摩拉維亞二重唱》給柏林的一位著名的出版商——西姆羅克。勃拉姆斯認(rèn)為這是一部“非常新奇而又動(dòng)人的作品”，說(shuō)德沃夏克“是一個(gè)卓越的天才，但也是一個(gè)窮困的人，我請(qǐng)求你特別予以考慮”。后來(lái)，西姆羅克不僅幫助德沃夏克出版了《摩拉維亞二重唱》，后來(lái)還幫他出版了《斯拉夫舞曲》,使得這部作品后來(lái)成為他最大眾化的作品，并一直傳誦至今。四、創(chuàng)作成熟期在70年代末，德沃夏克的創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入了成熟期，在80年代還出現(xiàn)了一批作品。到了這個(gè)時(shí)期德沃夏克在國(guó)外獲得了驚人的成功，在捷克國(guó)內(nèi)也有越來(lái)越多的人熱愛(ài)他的作品，如:歌劇《頑固的情人》（1881年在布拉格首演)、《德米特黨人》（1889年在布拉格首演)、G大調(diào)交響曲（1890年在布拉格首演)等。他多次受到邀請(qǐng)出國(guó)演出，在英國(guó)、德國(guó)、俄羅斯等都受到很高的評(píng)價(jià)。對(duì)于德沃夏克來(lái)說(shuō)，1890年是重要的轉(zhuǎn)型年，將他的藝術(shù)領(lǐng)域擴(kuò)展到音樂(lè)教育中，古老的劍橋大學(xué)授予德沃夏克音樂(lè)博士學(xué)位，這是英國(guó)人對(duì)他表示的最高敬意。之后，克的卻爾斯大學(xué)授予他榮譽(yù)博士學(xué)位。1892年9月到1895年春，他受聘擔(dān)任美國(guó)紐約國(guó)家音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)。在美國(guó)期間他完成了他最著名的作品之一《e小調(diào)第九交響曲》。五、晚年標(biāo)題音樂(lè)的創(chuàng)作由于思念祖國(guó)，德沃夏克于1895年回到了家鄉(xiāng)，美國(guó)之行的三年與之后的生活，德沃夏克都享受著大師的待遇。而這個(gè)階段也是德沃夏克在前幾個(gè)階段所取得的成功的印證。德沃夏克繼續(xù)在布拉格音樂(lè)學(xué)院任教，他的教學(xué)非常嚴(yán)厲，他能用最恰當(dāng)最能啟發(fā)學(xué)生的話來(lái)糾正學(xué)生的錯(cuò)誤。德沃夏克晚年的創(chuàng)作出現(xiàn)了新的構(gòu)思，標(biāo)題音樂(lè)取代了非標(biāo)題音樂(lè)和交響樂(lè)。寫(xiě)出了交響詩(shī)《水妖》、《正午的女巫》、《金紡車》和《野鴿》；歌劇《魔鬼和凱特》、《水仙女》等著名作品。1904年5月1日德沃夏克在布拉格住宅因中風(fēng)與世長(zhǎng)辭。偉大的芬蘭作曲家耶安?西貝柳斯這樣評(píng)價(jià)德沃夏克：“像這位偉大的捷克藝術(shù)家一樣，在一個(gè)藝術(shù)家身上能把自己的外部表現(xiàn)和自己的藝術(shù)如此完美地統(tǒng)一起來(lái)的極為罕見(jiàn)。這位偉大的人物身上是純粹的人性和藝術(shù)家的特質(zhì)，在他的作品中構(gòu)成了一個(gè)和諧一致的是我永志不忘的整體?！钡诙?jié)德沃夏克音樂(lè)作品中民族化表現(xiàn)手法形成的條件基礎(chǔ)安托寧?德沃夏克（AntoninDvorak1841—1904),是繼斯美塔那之后最卓越的捷克作曲家之一，是具有一定世界影響力的愛(ài)國(guó)主義音樂(lè)家，也是捷克民族樂(lè)派的重要代表人物。德沃夏克在秉承斯美塔那的民族主義創(chuàng)作風(fēng)格的過(guò)程中，拓展了各類體裁的民族化表現(xiàn)形式，將民族民間的音樂(lè)素材與西方傳統(tǒng)作曲技法巧妙、自然地融合，使?jié)庥?、真摯的民族主義、愛(ài)國(guó)主義色彩在他的音樂(lè)作品中展露無(wú)遺。他的淨(jìng)一生致力于對(duì)民族音樂(lè)的保護(hù)與創(chuàng)作，并以豐碩的創(chuàng)作成果使更多的音樂(lè)愛(ài)好者認(rèn)識(shí)且喜愛(ài)上風(fēng)情獨(dú)特的捷克民族音樂(lè)，在瑰麗的世界音樂(lè)畫(huà)卷中留下了極為深刻的一筆。德沃夏克的音樂(lè)之所以能給世人留下深刻的印象，與其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格是分不開(kāi)的。德沃夏克受當(dāng)時(shí)歐洲民族運(yùn)動(dòng)大環(huán)境的影響，把民族主義、愛(ài)國(guó)主義思潮與自身的創(chuàng)作活動(dòng)緊密融合，從贊頌民族英雄的民間傳說(shuō)到描述民眾生活場(chǎng)景的祥和畫(huà)面都曾作為音樂(lè)題材出現(xiàn)在他的音樂(lè)作品中，在具體的音樂(lè)表現(xiàn)手法上，他對(duì)民歌曲調(diào)的運(yùn)用極為擅長(zhǎng)，但并不是完整的引用這些民間旋律，而是取其富有民族神韻的精館，并加之以藝術(shù)化的處理，使這些民間精粹以全新的藝術(shù)氣息呈現(xiàn)在作品之中；德沃夏克對(duì)于民間舞蹈的節(jié)奏的引用也頗為精妙，在他的作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)杜姆卡、富里安特、波爾卡等民間舞曲的節(jié)奏韻律；此外，德沃夏克在調(diào)式調(diào)性的選擇與和聲的安排上也非常的獨(dú)具匠心，通過(guò)大董的主題動(dòng)機(jī)的轉(zhuǎn)調(diào)與類似現(xiàn)代的錯(cuò)音風(fēng)格似的和弦安排，巧妙地將情感色彩的變化過(guò)渡得恰到好處。德沃夏克別具一格的創(chuàng)作風(fēng)格并不是一蹴而就的，那么在他創(chuàng)作中緣何會(huì)有著如此濃厚的民族民間氣息？這與他所處的社會(huì)歷史背景、社會(huì)文化背景及個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷都是息息相關(guān)的。這位偉大的捷克作曲家曾以一句謙虛的話語(yǔ)來(lái)概括他自己的創(chuàng)作：“我所留下的作品永遠(yuǎn)只是普通的捷克音樂(lè)”。他的音樂(lè)作品創(chuàng)作中，帶有深刻的捷克民間色彩，主題與結(jié)構(gòu)方面，同捷克民間音樂(lè)的神韻和特點(diǎn)保有密切的聯(lián)系。德沃夏克一生中創(chuàng)作了大量的作品，包括有九首交響曲、十一部歌劇、八首斯拉夫舞曲、三首斯拉夫狂想曲、五首標(biāo)題交響詩(shī)、七首標(biāo)題性序曲以及各種器樂(lè)曲、室內(nèi)樂(lè)、歌曲、器樂(lè)小品等等。德沃夏克的創(chuàng)作以曲調(diào)優(yōu)美雋永、節(jié)奏及和聲多樣、配器簡(jiǎn)潔生動(dòng)而著稱，音樂(lè)語(yǔ)言平易、樸實(shí)、富有沁人心脾的感染力。他的創(chuàng)作既深受斯美塔那、瓦格納的影響，又獨(dú)具民族民間特色和個(gè)性風(fēng)格，表現(xiàn)了熱愛(ài)祖國(guó)、熱愛(ài)家鄉(xiāng)、熱愛(ài)生活的思想感情，反映了愛(ài)國(guó)熱誠(chéng)和為復(fù)興祖國(guó)民族文化所作的巨大努力。他通過(guò)自己的音樂(lè)創(chuàng)作，為發(fā)展捷克民族音樂(lè)，提高捷克音樂(lè)文化水平作出了巨大貢獻(xiàn)！第三節(jié)捷克社會(huì)歷史背景的影響十九世紀(jì)的歐洲，隨著資本主義進(jìn)步思想開(kāi)始廣泛的宣揚(yáng)而引發(fā)了各個(gè)受壓迫的殖民地國(guó)家人民的一系列民族運(yùn)動(dòng)。受奴役、受壓迫的民眾團(tuán)結(jié)起來(lái)，打著反抗封建專制勢(shì)力與要求民族獨(dú)立的口號(hào)，掀起了一股工人運(yùn)動(dòng)的熱潮，伴隨著各國(guó)人民推翻封建制度、爭(zhēng)取民族自由的革命運(yùn)動(dòng)，封建專制制度的根基被極大地動(dòng)搖了，逐步獲取支持的資本主義思潮對(duì)歐洲各國(guó)的經(jīng)濟(jì)、科技、文化等各方面的改革與發(fā)展都起到了一定的推動(dòng)作用.但是由于資產(chǎn)階級(jí)存在一定的歷史局限性，導(dǎo)致了資產(chǎn)階級(jí)推翻封建階級(jí)的民主革命的不徹底性與復(fù)雜性，整個(gè)歐洲社會(huì)依然被緊張、不安的政治氣氛所籠單。與此同時(shí)，位于歐洲西部的捷克，也深受民族運(yùn)動(dòng)的影響，民眾都懷著為了自己的祖國(guó)、民族奉獻(xiàn)一切的忠誠(chéng)投入了反抗封建主義、爭(zhēng)取自由和平的民主斗爭(zhēng)之中。由于在捷克人民的支持下，資本主義在捷克有了一定的發(fā)展，不僅在經(jīng)濟(jì)科技方面有了一定的起色，在民族文化方面更是以欣欣向榮之勢(shì)快速?gòu)?fù)興。比如，民族的歷史傳統(tǒng)文化變?yōu)閷W(xué)者們感興趣的研究對(duì)象，且與民間傳統(tǒng)相關(guān)的歌曲、舞蹈、神話、詩(shī)詞等都受到了民眾的推崇；民族的語(yǔ)言得到重視與保護(hù)，漸漸在政府文書(shū)、報(bào)紙、教科書(shū)中占據(jù)主流；大量的文化團(tuán)體、啟蒙講座、音樂(lè)會(huì)、美術(shù)展等文化活動(dòng)在這一時(shí)期逐漸活躍起來(lái)。但是由于資產(chǎn)階級(jí)革命的不徹底性，導(dǎo)致封建復(fù)辟力量時(shí)常反復(fù)，勢(shì)必對(duì)各種經(jīng)濟(jì)、文化的復(fù)興產(chǎn)生一定的阻撓，捷克人民為了實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立自由不屈不燒地進(jìn)行著長(zhǎng)期的積極的斗爭(zhēng)。一、歷史激發(fā)出的愛(ài)國(guó)熱情德沃夏克正是生長(zhǎng)在由封建主義向資本主義過(guò)渡的夾縫年代，民族解放運(yùn)動(dòng)的號(hào)角一直伴隨著德沃夏克的成長(zhǎng)。由于對(duì)民族運(yùn)動(dòng)的耳懦目染，德沃垔克的民族自尊心與愛(ài)國(guó)主義情結(jié)逐漸形成，加上捷克文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)的日益高漲，熱愛(ài)文藝的德沃夏克也積極投身其中，以復(fù)興民族文化為己任，同祖國(guó)榮辱與共，時(shí)勢(shì)造英雄，正是在這動(dòng)蕩、復(fù)雜的政治體制的變革時(shí)期中，一大批進(jìn)步人士的愛(ài)國(guó)熱情被極大地激發(fā)了出來(lái)。德沃夏克也是其中一員，他緊緊追隨著復(fù)興傳統(tǒng)文化、發(fā)揚(yáng)民族精神的腳步，竭力宣揚(yáng)和保護(hù)民族文化，并將這強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)精神與他的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)緊密融合在了一起。如，德沃夏克一生堅(jiān)持用捷克文來(lái)書(shū)寫(xiě)自己的名字，在<d小調(diào)交響樂(lè)>出版時(shí)，還曾因?yàn)檫@個(gè)問(wèn)題與當(dāng)時(shí)的出版商進(jìn)行激烈的爭(zhēng)執(zhí)，他認(rèn)為他除了是一名音樂(lè)家，更能準(zhǔn)確代表他身份的則是他的祖國(guó)——捷克。可見(jiàn)，捷克當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)歷史環(huán)境深深影響著德沃夏克愛(ài)國(guó)思想的形成，這種精神思想為德沃戛克音樂(lè)作品中所要表達(dá)的音樂(lè)精神引領(lǐng)了方向，這也正是德沃夏克所有的音樂(lè)作品幾乎都融入了民族化的表現(xiàn)手法的重要原因之一。第二章歐洲民族樂(lè)派音樂(lè)創(chuàng)作氛圍的推動(dòng)第一節(jié)歐洲民族樂(lè)派的興起與發(fā)展十九世紀(jì)中葉，歐洲各國(guó)由于受到資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)步思潮的沖擊，出現(xiàn)了一批具有強(qiáng)烈民族意識(shí)的文化人士，他們自發(fā)自覺(jué)地發(fā)起了一系列的保護(hù)本土文化的愛(ài)國(guó)主義運(yùn)動(dòng)。其中，出現(xiàn)于十九世紀(jì)下半葉的民族樂(lè)派創(chuàng)作了大量民族主義音樂(lè)作品，在一定程度上對(duì)于歐洲各民族的傳統(tǒng)音樂(lè)文化的保留與發(fā)展作出了重大的貢獻(xiàn)。民族主義音樂(lè)，是指在東、北歐國(guó)家出現(xiàn)的一批具有先進(jìn)民主主義精神的愛(ài)國(guó)主義作曲家，以本民族音樂(lè)元素為基礎(chǔ)，將愛(ài)國(guó)主義與民族精神貫穿于創(chuàng)作之中，從而創(chuàng)造出富有濃郁民族風(fēng)格的音樂(lè)作品的總稱。而這些創(chuàng)造出具有獨(dú)特風(fēng)格的民族主義音樂(lè)的作曲家們，被人們統(tǒng)稱為民族樂(lè)派，民族樂(lè)派的產(chǎn)生并不是偶然的，是在歐洲各國(guó)民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)空前高漲的歷史背景中，伴隨著人民渴望獨(dú)立、向往自由的解放熱潮應(yīng)運(yùn)而生的。這些愛(ài)國(guó)主義作曲家在民族文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，致力于民族傳統(tǒng)音樂(lè)的復(fù)興，他們興起了一系列保護(hù)及發(fā)展民族音樂(lè)的活動(dòng)。如創(chuàng)立音樂(lè)學(xué)院、組織音樂(lè)團(tuán)體、創(chuàng)建歌劇院、挖捆、搜集、整理大量民族民間音樂(lè)、創(chuàng)作民族性音樂(lè)作品等，以求最大力度的保護(hù)及發(fā)揚(yáng)本民族傳統(tǒng)音樂(lè)，寄希望于改變侵略國(guó)對(duì)本民族文化的侵蝕性的影響，從而改變本民族音樂(lè)的發(fā)展因長(zhǎng)期受到壓制而停滯不前的落后狀況。民族樂(lè)派的出現(xiàn)，使各個(gè)民族的民間音樂(lè)資源得到了極大的開(kāi)發(fā)，并使這些民族的人民因此產(chǎn)生了深深的民族自豪感，撖發(fā)了人們對(duì)民族傳統(tǒng)音樂(lè)的熱愛(ài)及對(duì)民族民間的文化的研究興趣,改變了一直以來(lái)德國(guó)、法國(guó)、意大利等大國(guó)在音樂(lè)上的絕對(duì)統(tǒng)治地位。一、 歐洲民族樂(lè)派創(chuàng)作的共性特點(diǎn)民族樂(lè)派作曲家們除了在思想上具有強(qiáng)烈的民族意識(shí)及愛(ài)國(guó)主義精神，在音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)中更是體現(xiàn)了很強(qiáng)的時(shí)代性，在他們豐富多彩的音樂(lè)語(yǔ)言背后，深深地蘊(yùn)涵了同是受壓迫民族人民共同的心聲。正是由于身處同樣的時(shí)代、遭受同樣的民族命運(yùn)、懷著同樣的對(duì)獨(dú)立自由的渴望、同樣對(duì)美好生活的希冀，讓這些愛(ài)國(guó)主義作曲家們的音樂(lè)作品中有了一些共性的特點(diǎn)。(一） 題材內(nèi)容第一類，主要是描繪祖國(guó)山河的綺麗風(fēng)景、人民勞動(dòng)生活的場(chǎng)錄及民間關(guān)于倫理、習(xí)俗方面的美好傳說(shuō)的作品，表達(dá)了作曲家對(duì)祖國(guó)山河的熱愛(ài)，對(duì)質(zhì)樸的勞動(dòng)人民的歌頌及對(duì)幸福、祥和生活的美好愿望，富含著深厚的民族情感。如德沃夏克的歌劇<水仙女》、柴可夫斯基的鋼琴作品（四季》、斯美塔那的交響詩(shī)套曲《我的祖國(guó)》、格林卡的管弦樂(lè)幻想曲<卡瑪林斯卡婭》、鮑羅丁的交響音畫(huà)（在中亞細(xì)亞草原上》等。第二類，主要是以民族的歷史傳說(shuō)、文化史詩(shī)、文學(xué)著作為素材，描寫(xiě)了民族英雄為爭(zhēng)取民族獨(dú)立自由，帶領(lǐng)全民族人民奮起反抗侵略者、抵制封建主義壓迫的戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)，這類作品贊頌了英雄人物的領(lǐng)袖精神及高昂地愛(ài)國(guó)主義熱情，影射了當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境，具有很強(qiáng)的民族主義精神。如格林卡的歌劇《為沙皇獻(xiàn)身》、鮑羅丁的《b小調(diào)“勇士”第二交響曲》、穆索爾斯基的歌劇《鮑里斯?戈杜諾夫>等第三類，主要是將真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史作為題材，進(jìn)行史實(shí)的再現(xiàn)，歌頌曾經(jīng)為民族斗爭(zhēng)犧牲的勇士們，鼓舞現(xiàn)在正為民族解放運(yùn)動(dòng)進(jìn)行抗?fàn)幍娜嗣裼⑿劾^續(xù)前進(jìn)。如穆索爾斯基的歌劇《霍萬(wàn)斯基之亂>、柴可夫斯基的<1812序曲》、西貝柳斯的交響詩(shī)（芬蘭頌》等。第四類，主要是關(guān)于根據(jù)作曲家自身的經(jīng)歷、情感體驗(yàn)與生活感悟而創(chuàng)作的作品，如穆索爾斯基的鋼琴套曲（圖畫(huà)展覽會(huì)>、柴可夫斯基的《b小調(diào)第六“悲愴”交響曲》、德沃夏克的《b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》等。民族樂(lè)派的大部分作品都是圍繞著祖國(guó)、民族而進(jìn)行取材的，在當(dāng)時(shí)特有的政治文化背景之中，這些充滿民族色彩的音樂(lè)作品在一定程度上喚起了受壓迫民族的民族自尊心，鼓舞了民眾為自由而不懈斗爭(zhēng)的士氣，(二） 音樂(lè)語(yǔ)言民族樂(lè)派的作曲家在音樂(lè)語(yǔ)言方面主要是通過(guò)從民族傳統(tǒng)的民歌和舞蹈中尋找靈感，對(duì)其具有的民族性音調(diào)、節(jié)奏等音樂(lè)元素進(jìn)行直接的引用，或者是進(jìn)行藝術(shù)化處理，從而創(chuàng)造出既飽含了民族色彩又富有作曲家自身風(fēng)格的音樂(lè)作品?在眾多的音樂(lè)元素中，民族樂(lè)派的民族性特點(diǎn)最為顯著地表現(xiàn)在三個(gè)方面：旋律、節(jié)奏、和聲。在旋律線條的運(yùn)用方面，最為直觀地反映了民族樂(lè)派音樂(lè)作品中的民族性特點(diǎn)。民族樂(lè)派作曲家們都極喜愛(ài)運(yùn)用民間的音樂(lè)曲調(diào)元素，或?yàn)橹苯右?，或通過(guò)變奏、加花等手法進(jìn)行改編，或只提取部分關(guān)鍵音調(diào)再進(jìn)行自身的再創(chuàng)造#在旋律線條上多體現(xiàn)為自然音的形態(tài)簡(jiǎn)單地行進(jìn)，這與浪漫主義后期的大量變化音的運(yùn)用形成了顯著地對(duì)比，突出了民族樂(lè)派的旋律曲調(diào)清新、灃樸的特點(diǎn)?如格林卡的管弦樂(lè)幻想曲《卡瑪林斯卡婭》中就運(yùn)用了（從山后，從那髙高的山后》和《卡瑪林斯卡婭》這兩首俄羅斯民歌中的一些曲調(diào)與主題進(jìn)行發(fā)展，使富有俄羅斯民族風(fēng)情的畫(huà)面很好地融入到了樂(lè)曲之中；穆索爾斯基的交響音畫(huà){荒山之夜》中則是運(yùn)用了具有俄羅斯風(fēng)格的旋律主題通過(guò)的變奏的形式進(jìn)行發(fā)展，運(yùn)用簡(jiǎn)單的材料形成了鮮明的對(duì)比。民族樂(lè)派的作曲家們通過(guò)在音樂(lè)曲調(diào)上汲取民間的旋律、音調(diào)因素來(lái)使音樂(lè)作品具有明顯地民族風(fēng)格傾向。對(duì)于具有顯著民族性的舞曲節(jié)奏的運(yùn)用，在民族樂(lè)派作曲家們的音樂(lè)作品中也有著較多地體現(xiàn)。作曲家們通過(guò)對(duì)這些帶有民間舞蹈韻律的多樣節(jié)奏進(jìn)行引用、改編，在保持其原有民族特點(diǎn)的同時(shí)發(fā)展成為不同的音樂(lè)曲調(diào)，豐富了民間的音樂(lè)素材來(lái)源。如德沃夏克的小調(diào)第九“自新大陸”交響曲》中就采用了富有黑人靈歃特色的切分節(jié)奏，形象地模仿了擊掌、轉(zhuǎn)身等舞蹈動(dòng)作；斯美塔那的<E小調(diào)弦樂(lè)四重奏》第二樂(lè)章“我的生活”中運(yùn)用了極具波西米亞風(fēng)格的波爾卡的舞曲節(jié)奏，以快速的二拍子描繪出快樂(lè)地生活場(chǎng)景，斯美塔那認(rèn)為“波爾卡舞曲帶回青年時(shí)代美好的回憶，我作為一名作曲家，曾以舞曲點(diǎn)綴年輕的世界關(guān)于和聲的選擇、安排方面，民族樂(lè)派的作曲家們也有著一定共性地時(shí)代特點(diǎn)。在各種先進(jìn)文藝思潮地沖擊下，他們一方面保留傳統(tǒng)的三度疊置和聲的運(yùn)用，一方面也應(yīng)著發(fā)展、探索求新的進(jìn)步思潮，進(jìn)行較為創(chuàng)新的和聲形式的嘗試，如各種描繪性、色彩性的和聲的運(yùn)用及功能模糊的和聲的運(yùn)用，這種多樣化地和聲在安排上已經(jīng)暗暗反映了之后印象派和聲地發(fā)展方向，如德沃夏克的（G大調(diào)弦樂(lè)四重奏》的四個(gè)樂(lè)章都是從主三和弦的分解開(kāi)始進(jìn)行的，在調(diào)性的發(fā)展上是通過(guò)運(yùn)用部分功能模糊的和聲進(jìn)行過(guò)渡處理。德沃夏克在遵循古典和聲規(guī)范的基礎(chǔ)上，根據(jù)對(duì)樂(lè)曲發(fā)展的需要，對(duì)傳統(tǒng)和聲進(jìn)行了自身的思考，加入了大置功能模糊地和聲以制造調(diào)性朦朧的效果此外，穆索爾斯基、格里格也是色彩性和聲、功能模糊性和聲的運(yùn)用髙手。此外，民族樂(lè)派作曲家們?cè)谡{(diào)式、結(jié)構(gòu)等其他音樂(lè)語(yǔ)言的設(shè)計(jì)上也有很強(qiáng)的民族代表性#總而言之，民族樂(lè)派創(chuàng)作中的音樂(lè)語(yǔ)言主要都是來(lái)源于民族固有的一些音樂(lè)元素或者是應(yīng)時(shí)代而生的創(chuàng)新思維，都具有濃厚的時(shí)代氛圍與民族特性。二、德沃夏克受民族樂(lè)派音樂(lè)活動(dòng)的影響在動(dòng)蕩不安的政治環(huán)境中，民族樂(lè)派順應(yīng)民族文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)的號(hào)召，努力地挖掘、找尋民族音樂(lè)文化遺產(chǎn)，并對(duì)其進(jìn)行整理、研究，從中汲取民族代表性的音樂(lè)元素進(jìn)行再創(chuàng)造，使之在保留民族風(fēng)味的同時(shí)賦予了宣揚(yáng)民族精神、承載愛(ài)國(guó)主義的使命。在這一時(shí)期，民族樂(lè)派作曲家們創(chuàng)造了大董宮含民族主義色彩的音樂(lè)作品,這些作品極具感染力、號(hào)召性，鼓舞了人民反抗壓迫、追求自由的斗爭(zhēng)士氣，德沃夏克自幼就對(duì)祖國(guó)遭受的苦難一直懷有難以抒發(fā)的壓抑、悲憤之情，歐洲日益興起的民族主義作曲家的創(chuàng)作活動(dòng)為德沃夏克提供了一個(gè)積極、民族風(fēng)格傾向性極強(qiáng)的創(chuàng)作氛圍，因此，他在自身的創(chuàng)作活動(dòng)中勢(shì)必會(huì)融入一些當(dāng)代主流的創(chuàng)作意識(shí)。此外，在與同時(shí)期一些愛(ài)國(guó)主義作曲家的交往之中，德沃夏克獲益良多，比如斯美塔那就在他民族主義創(chuàng)作道路中曾給予了許多指導(dǎo)性的建議與提點(diǎn)，斯美塔那的影響更加肯定了德沃夏克的民族主義創(chuàng)作道路，那么他在音樂(lè)語(yǔ)言中運(yùn)用較多的民族化的表現(xiàn)手法就更有理可依了。德沃夏克《e小調(diào)第九交響曲》的創(chuàng)作背景德沃夏克在國(guó)內(nèi)外取得的巨大成就給他帶來(lái)了很多的榮譽(yù)，1890年，布拉格卡爾洛夫大學(xué)贈(zèng)與他榮譽(yù)博士學(xué)位，他還被選為捷克藝術(shù)、科學(xué)學(xué)院會(huì)員，并且接受了奧地利三級(jí)金質(zhì)勛章。1890年底，布拉格音樂(lè)學(xué)院聘請(qǐng)德沃夏克擔(dān)任作曲、配器和曲式教授。正是因?yàn)榈挛窒目怂邆涞膬?yōu)秀作曲家氣質(zhì)和他精湛的音樂(lè)創(chuàng)作藝術(shù)，讓美國(guó)人充分相信，這位捷克作曲家有能力領(lǐng)導(dǎo)“紐約國(guó)立音樂(lè)學(xué)院”，發(fā)揮這個(gè)音樂(lè)學(xué)府培養(yǎng)訓(xùn)練年輕音樂(lè)家的重要作用。1892年，正當(dāng)他在教學(xué)和創(chuàng)作做出突出成績(jī)時(shí)，他接到美國(guó)紐約國(guó)家音樂(lè)學(xué)院創(chuàng)辦人琴妮?瑟勃夫人要他擔(dān)任該院院長(zhǎng)的邀請(qǐng)。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的洽談，德沃夏克接受了瑟勃夫人的邀請(qǐng)，在1892年至1895年間任“紐約國(guó)立音樂(lè)學(xué)院”院長(zhǎng)，教授作曲和配器以及擔(dān)任學(xué)校交響樂(lè)隊(duì)的指揮。在德沃夏克擔(dān)任院長(zhǎng)的三年期間（1892-1895)，他培養(yǎng)了許多優(yōu)秀作曲家，而且還創(chuàng)作了不下十部中、大型音樂(lè)作品，其中最為著名的有1893年寫(xiě)的《美國(guó)國(guó)旗康塔塔》（AmericanFlagCantata，Opusl02)、《自新世界第九交響曲》、F大調(diào)弦樂(lè)四重奏《美國(guó)人》，1894年創(chuàng)作的《b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》、《圣經(jīng)歌曲集，Opus.99》等。德沃夏克有著明確的創(chuàng)作意識(shí)：要在音樂(lè)中來(lái)弘揚(yáng)美國(guó)民族音樂(lè)精神，讓世界更多的音樂(lè)家通過(guò)他寫(xiě)的音樂(lè)來(lái)了解美國(guó)這個(gè)偉大的民族。1892年秋天，當(dāng)?shù)挛窒目藖?lái)到紐約接任“紐約國(guó)立音樂(lè)學(xué)院”院長(zhǎng)職務(wù)時(shí)，他曾對(duì)自己的一位摯友講過(guò)：“美國(guó)人期待我做出偉大的事業(yè)，如同他們所說(shuō)，最主要的事情就是要向美國(guó)人展示這個(gè)充滿生機(jī)的祖國(guó)所具有的嶄新獨(dú)立的藝術(shù)，簡(jiǎn)而言之，去創(chuàng)作民族性的音樂(lè)?！?針對(duì)當(dāng)時(shí)美國(guó)政府部門(mén)和音樂(lè)出版社，他們對(duì)美國(guó)作曲家創(chuàng)作的民族風(fēng)格的作品持冷漠態(tài)度，以及絲毫也不關(guān)心如何來(lái)扶持和發(fā)展具有美國(guó)音樂(lè)風(fēng)格的作品。德沃夏克對(duì)此曾給予了尖銳的批評(píng)：“整個(gè)偉大的美國(guó)，它的國(guó)家政府和一些州政府都沒(méi)有鼓勵(lì)它的藝術(shù)和音樂(lè)……對(duì)于音樂(lè)學(xué)生的另一妨礙是出版者只顧出版輕音樂(lè)和沒(méi)用的音樂(lè)。歐洲的出版者在這方面已經(jīng)夠糟糕了，美國(guó)的出版者更糟?！睂?duì)當(dāng)時(shí)的美國(guó)社會(huì)來(lái)說(shuō)，德沃夏克的重要貢獻(xiàn)就是用音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)喚起美國(guó)作曲家重視自己本民族的音樂(lè)，通過(guò)挖掘美國(guó)少數(shù)民族的音樂(lè)素材來(lái)振興發(fā)展具有美國(guó)音樂(lè)特征的音樂(lè)作品。正如1893年5月21日《紐約先驅(qū)報(bào)》刊登的德沃夏克接受該報(bào)記者專訪時(shí)所說(shuō)的那樣：“這個(gè)國(guó)家將來(lái)的音樂(lè)必須是建立在黑人旋律基礎(chǔ)上。在美國(guó)，這必須是任何嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮驼嬲囊魳?lè)學(xué)院想要能夠發(fā)展起來(lái)的真正根基。……我發(fā)現(xiàn)，所有這些美國(guó)的黑人的旋律對(duì)于一個(gè)重要的和有名望的音樂(lè)學(xué)校來(lái)說(shuō)都是必須的?！薄秂小調(diào)第九交響曲》（題名《新世界》，作品第95號(hào)）寫(xiě)于1893年，是德沃夏克在美國(guó)創(chuàng)作的第一部作品，也是他交響樂(lè)創(chuàng)作的頂峰，也可以說(shuō)是他全部創(chuàng)作中最重要的一部。這部作品抒發(fā)了他對(duì)美國(guó)這個(gè)新大陸的印象和感受，德沃夏克在當(dāng)時(shí)寫(xiě)回祖國(guó)的信中說(shuō)：“如果我沒(méi)有看見(jiàn)美國(guó)，我是永遠(yuǎn)寫(xiě)不出像現(xiàn)在所寫(xiě)的交響曲來(lái)的。”同時(shí)，“新世界”也表現(xiàn)了一個(gè)樸實(shí)的捷克音樂(lè)家從新大陸發(fā)出的對(duì)祖國(guó)和家鄉(xiāng)不可遏止的思念之情，這也是交響曲中貫穿始終的一個(gè)方面?！案惺堋焙汀皯涯睢倍际墙豁懬胁蝗莺鲆暤膬?nèi)容，它們有機(jī)地融合、貼切地交織在同一部作品中，給這部?jī)?yōu)美、瑰麗的交響曲帶來(lái)光彩、蘊(yùn)含深情，使它產(chǎn)生無(wú)比的魅力，吸引著億萬(wàn)聽(tīng)眾。本來(lái)，德沃夏克沒(méi)有給它加標(biāo)題，1893年12月，這部交響曲由紐約“愛(ài)樂(lè)樂(lè)隊(duì)”作首次公演時(shí)，琴妮?瑟勃夫人建議加上“新世界”的標(biāo)題，德沃夏克采納了她的建議，從此這首樂(lè)曲名揚(yáng)世界。這部交響曲首次演出在美國(guó)轟動(dòng)一時(shí)，起初，美國(guó)報(bào)紙甚至把它稱為“美國(guó)的交響曲”，具有能使人聯(lián)想到美國(guó)黑人和印第安人旋律的主題，是一部“充滿美國(guó)感情的交響曲”，是一部標(biāo)志著“新的音樂(lè)時(shí)代”到來(lái)的作品。但是德沃夏克斷然反對(duì)這種說(shuō)法，強(qiáng)調(diào)指出他在國(guó)外創(chuàng)作的作品首先是捷克的音樂(lè)。他在這部交響曲初次首演時(shí)說(shuō)：“我并沒(méi)有原封不動(dòng)地使用黑人和印地安人的旋律，我只是在作品中寫(xiě)了體現(xiàn)印地安音樂(lè)特色的自己的主題。我用現(xiàn)代節(jié)奏、和聲、對(duì)位和樂(lè)隊(duì)音色的一切手法來(lái)發(fā)展它們?！钡挛窒目说摹秂小調(diào)第九交響曲》融合了捷克波西米亞人的音樂(lè)素材和他在美國(guó)聽(tīng)到的黑人、印第安人的音樂(lè)，這是一個(gè)無(wú)可爭(zhēng)辯的事實(shí)。而且德沃夏克作為一名捷克作曲家在創(chuàng)作《e小調(diào)第九交響曲》的過(guò)程中，深受美國(guó)著名詩(shī)人朗費(fèi)羅(LongFellow，1807-1882)于1885年創(chuàng)作的著名長(zhǎng)詩(shī)《海華沙之歌》（TheSongofHiawtha)的影響，這是美國(guó)文學(xué)史上第一部關(guān)于印第安人的民族史詩(shī)，德沃夏克把從這部長(zhǎng)詩(shī)中激發(fā)起來(lái)的極大的民族熱情傾注到他的這部交響曲的創(chuàng)作中，沒(méi)有人能夠否認(rèn)德沃夏克的《e小調(diào)第九交響曲》的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格和作曲技法代表了20世紀(jì)初期交響音樂(lè)的經(jīng)典之作。這是德沃夏克在他所處的那個(gè)時(shí)代以及在他所處的美國(guó)那個(gè)歷史時(shí)期，所能夠激發(fā)他著力表現(xiàn)美國(guó)民族風(fēng)格交響樂(lè)體裁的一種創(chuàng)作手法，他把自己這種真摯的民族熱情投入到音樂(lè)的創(chuàng)作之中來(lái)體現(xiàn)美國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格的創(chuàng)作嘗試精神是難能可貴的。美國(guó)音樂(lè)學(xué)家約翰?塔斯克?霍德華對(duì)于德沃夏克創(chuàng)作的這部偉大交響曲是這樣評(píng)價(jià)的：“針對(duì)德沃夏克是否想采用黑人真實(shí)的音調(diào)，或者是他僅僅想表達(dá)黑人的一種精神已經(jīng)展開(kāi)了一場(chǎng)廣泛的爭(zhēng)論。但是德沃夏克所做出的貢獻(xiàn)是，他激發(fā)起我們尊重出自我們自己國(guó)家的民歌?！钡谝还?jié)《e小調(diào)第九交響曲》的曲式分析在《e小調(diào)第九交響曲》這部作品中，德沃夏克襲用“古典形式”進(jìn)行創(chuàng)作，采用“主題循環(huán)”手法，將整個(gè)交響曲緊緊銜接在一起。第一樂(lè)章釆用嚴(yán)格的奏鳴曲形式，在慢速的第二樂(lè)章之后，按古典傳統(tǒng)接上一個(gè)諧謔曲，最后樂(lè)章則概括和綜合前三個(gè)樂(lè)章的發(fā)展。管弦樂(lè)隊(duì)的組織和德沃夏克一向所使用的一樣，并不很龐大：木管兩只、四個(gè)法國(guó)號(hào)、兩個(gè)小號(hào)、三個(gè)長(zhǎng)號(hào)（在諧謔曲中省去)、大號(hào)一個(gè)（只用于慢樂(lè)章)、鈸（只在結(jié)尾樂(lè)章mf的地方演奏了一下）和弦樂(lè)部分。―、第一樂(lè)章曲式結(jié)構(gòu)分析引子為柔板（Adagio),4/8拍。樂(lè)章本身則是很快的快板（Allegromolto)，2/4拍，e小調(diào)，奏鳴曲式。曲式結(jié)構(gòu)圖示1:在奏鳴曲式快板樂(lè)章前有一個(gè)緩慢深沉的慢板引子，與主要部分快板形成對(duì)比。大提琴奏出的旋律連續(xù)兩次下行三度模進(jìn)，接著在雙簧管的陪襯下以長(zhǎng)笛奏出，然后又被弦樂(lè)組的三全音打斷，與管樂(lè)組的減七和弦形成對(duì)答，加強(qiáng)了凄涼的情緒。隨后出現(xiàn)了圓號(hào)和低音弦樂(lè)奏出的新材料——交響曲的中心主題動(dòng)機(jī)的片段。最后整個(gè)樂(lè)隊(duì)以極強(qiáng)的音響進(jìn)入主調(diào)的屬音，在小提琴聲部用一個(gè)顫音“B”(屬音）結(jié)束。這一樂(lè)章的主部主題是圓號(hào)在的弦樂(lè)顫音的背景下奏出，由兩個(gè)性格各異的動(dòng)機(jī)材料對(duì)置而成：第一個(gè)動(dòng)機(jī)材料是引子中先現(xiàn)的音樂(lè)材料，是e小調(diào)的主和弦分解。由于使用了切分音節(jié)奏，常被一些音樂(lè)評(píng)論家認(rèn)為具有黑人音樂(lè)特征；另一個(gè)動(dòng)機(jī)材料建立在節(jié)奏的基礎(chǔ)上，這種節(jié)奏具有斯拉夫舞曲的顯著特征。副部包含有兩個(gè)主題，因?yàn)橹饕粝嗤３种?lián)系，而且在這兩個(gè)主題中也出現(xiàn)了切分音節(jié)奏，不過(guò)這次是在抒情的氣氛中出現(xiàn)。g小調(diào)上出現(xiàn)的第一個(gè)主題在小提琴和圓號(hào)持續(xù)音背景下由長(zhǎng)笛和雙簧管奏出，在狹小的音域內(nèi)，老是回到主和弦的旋律進(jìn)行。這個(gè)主題通過(guò)重復(fù)和上行模進(jìn)，自然轉(zhuǎn)入G大調(diào)。由獨(dú)奏長(zhǎng)笛在柔和的中低音區(qū)奏出第二主題，隨后小提琴八度復(fù)奏。展開(kāi)部以副部第二主題和主部主題的片段為材料，用調(diào)性發(fā)展和對(duì)比對(duì)照的手法進(jìn)行展幵。副部第二主題的前四小節(jié)在圓號(hào)和長(zhǎng)笛中呈現(xiàn)后，主部主題的第二個(gè)動(dòng)機(jī)材料在雙簧管上與之相呼應(yīng)，隨后副部第二主題的前兩小節(jié)被壓縮再現(xiàn)，并與副部第二主題的前四小節(jié)和主部主題的片段交替出現(xiàn)或交織在一起。再現(xiàn)部大致是原樣再現(xiàn)呈示部，不過(guò)在調(diào)性布局上則更為復(fù)雜。副部第一主題的調(diào)性為升g小調(diào)（比呈示部高半個(gè)調(diào)），副部第二主題記譜是降A(chǔ)大調(diào)，實(shí)際上是前者（升G大調(diào)）的同名大調(diào)。這里區(qū)別于呈示部的穩(wěn)定，以大調(diào)性明朗的結(jié)束。尾聲中，在樂(lè)隊(duì)用最強(qiáng)音演奏的長(zhǎng)音背景下，先以圓號(hào)，繼以小號(hào)奏出了副部第二主題的前半部分。與此同時(shí)，長(zhǎng)號(hào)以它特有的渾厚而明亮的音色奏出主部主題的前半部分，兩個(gè)主題巧妙地重迭在一起，樂(lè)曲愈演愈烈，最后第一樂(lè)章結(jié)束在樂(lè)段全奏的強(qiáng)音中，非常強(qiáng)烈而具有戲劇性。二、第二樂(lè)章曲式結(jié)構(gòu)分析廣板（Largo)，4/4拍，降D大調(diào)，復(fù)三部曲式。這一樂(lè)章是整部交響曲中最為著名的樂(lè)章，有評(píng)論家把這個(gè)樂(lè)章看作是一切交響樂(lè)慢樂(lè)章中最動(dòng)人的一個(gè)。雖然德沃夏克堅(jiān)決主張不局限于交響樂(lè)的標(biāo)題解釋，仍有評(píng)論家認(rèn)為這一樂(lè)章是以《傳說(shuō)》為標(biāo)題的樂(lè)段作品為基礎(chǔ)。據(jù)說(shuō)作者是受了美國(guó)著名詩(shī)人朗費(fèi)羅的《海華沙之歌》的第二十二章啟示而寫(xiě)的，這一說(shuō)法出自于1949年依?拜爾茲的《安東尼?德沃夏克》一書(shū)。曲式結(jié)構(gòu)圖示2:引子結(jié)構(gòu)短小，由木管和銅管樂(lè)器在低音區(qū)弱奏出色彩黯淡、充滿哀傷氣氛的四小節(jié)七個(gè)色彩和弦。接著，在由加弱音器的弦樂(lè)組奏出輕柔黯淡的和聲背景上，英國(guó)管（中音雙簧管）奏出凄涼的本樂(lè)章的首部主題。這個(gè)主題是由十二小節(jié)加一個(gè)小的補(bǔ)充句構(gòu)成，在重復(fù)進(jìn)行時(shí)主題有一定的變化，旋律最后逐漸沉靜下來(lái)，由兩只法國(guó)號(hào)奏出首部主題的旋律片段，其背景是明凈的弦樂(lè)音響。中部由六個(gè)部分組成，中部主題是升c小調(diào)，速度略為加快，在第二小提琴和中提琴震音的背景下，長(zhǎng)笛和雙簧管以PP(極弱）奏出這個(gè)由三連音開(kāi)始的中音下行到主音的連環(huán)動(dòng)機(jī)。這個(gè)主題采用了動(dòng)機(jī)重復(fù)發(fā)展的手法，忽強(qiáng)忽弱。緊接著的另一個(gè)主題由單簧管奏出綿延的旋律，它與倍大提琴Pizzicato(斷奏）的勻稱的運(yùn)動(dòng)相結(jié)合造成慢速行進(jìn)的印象。當(dāng)這個(gè)主題變換音色進(jìn)入小提琴聲部時(shí)，又被長(zhǎng)笛、雙簧管和單簧管的襯腔旋律環(huán)繞，隨后中部主題壓縮出現(xiàn)，進(jìn)入中部最后一個(gè)部分（第90小節(jié))。大提琴低沉的震音代替了低音提琴勻稱的Pizzicato(斷奏)，雙簧管吹奏出明朗的旋律，接著出現(xiàn)了長(zhǎng)笛和單簧管的顫音，形成整個(gè)木管組的合奏，調(diào)性轉(zhuǎn)入到升C大調(diào)上。當(dāng)音樂(lè)發(fā)展到高潮時(shí)，長(zhǎng)號(hào)奏出了第一樂(lè)章的副部第一主題，它與法國(guó)號(hào)吹奏的第二樂(lè)章首部主題交織組合，發(fā)出了類似號(hào)角的音響。然后，音樂(lè)又逐漸平緩下來(lái)，并恢復(fù)了原調(diào)，來(lái)到了再現(xiàn)部。再現(xiàn)部是一個(gè)壓縮再現(xiàn)，像開(kāi)頭的一樣，英國(guó)管和弦樂(lè)奏出首部主題。第一小提琴和大提琴作兩小節(jié)的二重奏后，全體弦樂(lè)接著兩小節(jié)的合奏，進(jìn)入尾聲。尾聲十分短小，主要是對(duì)引子和弦及弦樂(lè)琶音因素的展開(kāi)。最后低音提琴以四部和聲在極弱的力度上結(jié)束全章。三、第三樂(lè)章曲式結(jié)構(gòu)分析諧譫曲（Scherzo)，非常活躍（MoltoVivace)，3/4拍，e小調(diào)，倍復(fù)三部曲式。這個(gè)樂(lè)章?lián)f(shuō)是受到《海華沙之歌》的第十一章“海華沙的婚宴”中的印第安舞蹈場(chǎng)面的啟發(fā)而寫(xiě)的。曲式結(jié)構(gòu)圖示3:第三樂(lè)章這個(gè)樂(lè)章第一部分是一個(gè)復(fù)三部曲式，它的首部主題陳述極具動(dòng)力性，起初在弦樂(lè)的伴奏下由木管樂(lè)器奏出，然后又出現(xiàn)在小提琴聲部并以圓號(hào)的持續(xù)音加以襯托，第三次重復(fù)時(shí)，木管樂(lè)器組與小提琴形成了節(jié)奏的交錯(cuò)，形成了節(jié)拍的對(duì)比。連接段是建立在首部主題上的，實(shí)際上是展開(kāi)性的插段，由于不穩(wěn)定獲得了動(dòng)機(jī)性的展開(kāi)。中部由三個(gè)樂(lè)段落組成，C樂(lè)段是長(zhǎng)笛和雙簧管吹奏的E大調(diào)大三和弦分解上行，旋律圍繞屬音進(jìn)行。整個(gè)旋律極具歌唱性，與首部中活躍的主題IF.好相異。D樂(lè)段是采用C樂(lè)段的材料以兩只長(zhǎng)笛和兩只雙簧管的三度音程重奏，反復(fù)兩次。隨后,C樂(lè)段在低音樂(lè)器聲部再現(xiàn)。再現(xiàn)部基本上與首部相同，只是在配器和助奏上有所變動(dòng)。連接部分首部主題的片段在弦樂(lè)部分先后反復(fù)后，第一樂(lè)章的主部主題在大提琴和中音提琴上再現(xiàn)。第二部分一開(kāi)始就是一個(gè)舞曲風(fēng)格的旋律，這個(gè)旋律與前面的旋律風(fēng)格極大不同，能如此自然而流暢的安排在同一樂(lè)章顯然是經(jīng)過(guò)了德沃夏克的精巧設(shè)計(jì)。隨后第一、二小提琴以二重奏的方式演奏另一個(gè)旋律主題，用不同音色反復(fù)后，又回到開(kāi)始舞曲風(fēng)格的旋律，但是在伴奏與配器有所改變，而曲式結(jié)構(gòu)基本相同。尾聲像第一樂(lè)章一樣，中心主題由圓號(hào)奏出，與隨后出現(xiàn)的壓縮的首部主題形成了呼應(yīng)對(duì)比。它如此在尾聲中重復(fù)幾次，但開(kāi)始是在整個(gè)樂(lè)隊(duì)伴襯下，而最后逐漸安靜下來(lái)，并最終消失。四、第四樂(lè)章曲式結(jié)構(gòu)分析火熱的快板（Allegroconfuoco)，4/4拍，e小調(diào)，奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。末樂(lè)章氣勢(shì)宏大而雄偉，是整部交響曲中戲劇發(fā)展的高潮和樂(lè)思發(fā)展的總結(jié)。這個(gè)總結(jié)性的快板樂(lè)章既包含有新主題，又將前面三個(gè)樂(lè)章的主要主題一一再現(xiàn)，并且新舊主題交織在一起，匯合成一股情感的洪流。曲式結(jié)構(gòu)圖示4:第四樂(lè)章以一個(gè)不長(zhǎng)的音型化引子開(kāi)始，調(diào)性模糊，這是主部主題的前導(dǎo)句,引出了強(qiáng)勁有力、果敢豪邁的主部主題。隨后這個(gè)主題在弦樂(lè)組和木管組重復(fù)。連接部形象是歡鬧的，第一、二小提琴在其他所有樂(lè)器的伴奏下以非常激昂的三連音作主部主題的變奏，即主部主題開(kāi)頭音調(diào)壓縮派生引伸出來(lái)的過(guò)渡性的輔助音型。副部主題呈現(xiàn)出流動(dòng)的抒情樂(lè)思，淡化了強(qiáng)音，模糊了節(jié)拍，單簧管沉思般奏出。在低音區(qū)加上了連接部的主題片段。結(jié)束部主題是純捷克民間舞蹈形象,情緒飽滿活躍。展開(kāi)部比較龐大，分為三個(gè)部分：引入（第106-127小節(jié))、展開(kāi)（128-189小節(jié))、過(guò)渡（190-207小節(jié))。引入部分以結(jié)束部主題的短小音型展開(kāi)，并出現(xiàn)一個(gè)新的對(duì)位音調(diào)。單簧管和中音提琴以跳音從上而下連接低音管和大提琴，最后低音提琴一路向下進(jìn)行進(jìn)入展開(kāi)部分。展開(kāi)部分以對(duì)位的形式將各個(gè)樂(lè)章的主題再現(xiàn)，過(guò)渡部分用第一、二小提琴的下行音階進(jìn)入再現(xiàn)部。再現(xiàn)部除省略了連接部外，其它曲式結(jié)構(gòu)基本與呈示部一致，只是在配器以及伴奏音型上有所更動(dòng)。最后單簧管、雙簧管、長(zhǎng)笛、單簧管依次連貫起來(lái)重復(fù)呈示部結(jié)束主題的前半句，而圓號(hào)以極為明顯的地位再現(xiàn)第一樂(lè)章的主部主題后，兩只圓號(hào)在漸快的二重奏之后交給了尾聲。尾聲具有第二個(gè)發(fā)展部的意義，比發(fā)展部的動(dòng)力性更強(qiáng)。尾聲一開(kāi)始就以原速再現(xiàn)了第一樂(lè)章的主部主題前半句，隨后四個(gè)樂(lè)章的各個(gè)主題或完整或壓縮再現(xiàn)交織構(gòu)成了這個(gè)氣勢(shì)恢宏的尾聲。第二章《e小調(diào)第九交響曲》主題一動(dòng)機(jī)的材料技法分析第一節(jié)主題一動(dòng)機(jī)分析的概念表述作為音樂(lè)理論概念的主題（Theme),—般認(rèn)為，這個(gè)概念本身源于古希臘的雄辯術(shù)(propositio),源于有關(guān)“創(chuàng)意”（即如何確立一個(gè)主旨）和“處置”（即如何圍繞著所確立的主旨而展開(kāi)辯論）的學(xué)說(shuō)。這個(gè)概念在不同的時(shí)期和文獻(xiàn)中有不同的稱呼與含義。特別是20世紀(jì)以來(lái)，音樂(lè)實(shí)踐和理論發(fā)展，為“主題”注入了大量的新觀念、新內(nèi)容，使它能超過(guò)和涵蓋既往任何一個(gè)意義上的主題，和過(guò)去的相比還有兩點(diǎn)明顯不同：一是在稱呼上出現(xiàn)了不同于往常的個(gè)性化名詞（如序列、音列、集合、音集、細(xì)胞、核心模式、種子及胚胎等)，二是這種主題并不一定作為具體織體而出現(xiàn)在譜面上，它常作為音樂(lè)寫(xiě)作的原始依據(jù)或“預(yù)制件”(如常說(shuō)的“十二音序列”音樂(lè)就是典型)，因此它的存在或呈現(xiàn)就比過(guò)去的更潛在、更隱蔽。但不論哪種主題，都有以下性質(zhì)：第一、主題是音樂(lè)作品的一部分，它本身也是“音樂(lè)”（雖然有時(shí)候它不作為具體的音樂(lè)織體，但它畢竟是音樂(lè)寫(xiě)作的具體材料)，因此，它和文學(xué)、戲劇中作為“題材”或“內(nèi)容”的那種概念相區(qū)別。第二、和音樂(lè)作品中的其他材料相比，主題總是意義更突出、性格更鮮明、概括性更強(qiáng)、可塑性更大的。完整主題（或其中片段）的特征，將廣泛和多樣化地出現(xiàn)在作品之中而成為各個(gè)層次的構(gòu)成基礎(chǔ)或各個(gè)階段的發(fā)展依據(jù)。第三、結(jié)合具體的作品來(lái)說(shuō)，主題的數(shù)量多少，以及外部形態(tài)、具體特征、陳述方式及發(fā)展方法等方面的特點(diǎn)，與作品的具體內(nèi)容或作曲家的表現(xiàn)目的相關(guān)。因此，一部作品的主題就具有“只適用于這部作品”的唯一性。但另一方面，用某種方法從中概括出來(lái)的特點(diǎn)，仍有可能在另外作品中見(jiàn)到，也能運(yùn)用于其他的作品。1由此可見(jiàn)，主題是樂(lè)曲中具有特征的并處于顯著地位的旋律。他表現(xiàn)完整或相對(duì)完整的樂(lè)思，為樂(lè)曲的核心，是其結(jié)構(gòu)與發(fā)展的基本要素。一首作品的主題可以是單一主題，也可以是多主題。在多主題中存在同一主題的變形展開(kāi)和多主題的并置對(duì)比。無(wú)論采用何種類型，主要取決于作品的內(nèi)容。有的需要對(duì)比形象，甚至對(duì)比形象的并置與斗爭(zhēng)；有的只是刻畫(huà)一種音樂(lè)形象的多側(cè)面或者發(fā)展變化過(guò)程，這對(duì)主題數(shù)量的選擇是不一樣的。在音樂(lè)歷史上，動(dòng)機(jī)（Motive;Motif)的概念經(jīng)歷不亞于主題概念的演變,作為西方音樂(lè)創(chuàng)作中一個(gè)重要的概念，動(dòng)機(jī)的研究是伴隨著西方音樂(lè)分析理論的發(fā)展而發(fā)展的。從18世紀(jì)的“音步”概念到19世紀(jì)的結(jié)構(gòu)意義，再到20世紀(jì),伴隨著新音樂(lè)分析學(xué)的發(fā)展，動(dòng)機(jī)的理論研究出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)意義與功能意義兩種不同意義定位并存的現(xiàn)象：第一、“動(dòng)機(jī)”的結(jié)構(gòu)意義是將其限定為用以度量音樂(lè)段落長(zhǎng)短的“最小結(jié)構(gòu)單位”。但在實(shí)際的音樂(lè)作品中，我們發(fā)現(xiàn)，起著“動(dòng)機(jī)”功能的單位卻并不一定是最小的，“它可能是小的樂(lè)逗、樂(lè)節(jié)，甚至是小型的樂(lè)句，或者可能只是指某些因素。”第二、20世紀(jì)新興的音樂(lè)分析學(xué)賦予了“動(dòng)機(jī)”功能上的意義：是指那種與音樂(lè)作品的主題及其功能具有同一性的“最小原核細(xì)胞”（Primecell)。就這第二種含義的動(dòng)機(jī)來(lái)說(shuō)，有人曾將其形象地比喻為“一顆可以生長(zhǎng)成高大喬木的良種“一個(gè)可以孕育成有機(jī)生命的胚胎’”，“一種可以決定和影響整部音樂(lè)作品根本特質(zhì)的遺傳基因’”。也就是說(shuō)，動(dòng)機(jī)一詞“本身就表現(xiàn)一種成形的力量或者結(jié)構(gòu)因素的含義”。并認(rèn)為“除非一個(gè)主題片段在一首樂(lè)曲中的運(yùn)用有重要意義，不然就應(yīng)該算做動(dòng)機(jī)”。阿諾德?勛伯格在他的《作曲基本原理》一書(shū)中，對(duì)動(dòng)機(jī)做如下解釋：動(dòng)機(jī)一般以典型而給人深刻印象的方式出現(xiàn)在樂(lè)曲開(kāi)始處，其主要特征是音程與節(jié)奏—一它們結(jié)合在一起成為一個(gè)令人難忘的形狀或輪廓，動(dòng)機(jī)通常隱含著內(nèi)在的和西南大學(xué)碩士學(xué)位論文第二章《e小調(diào)第九交響曲》主題一動(dòng)機(jī)的材料技法分析聲。一首作品中，幾乎每一個(gè)音型都與基本動(dòng)機(jī)有著某種關(guān)系，所以人們往往把基本動(dòng)機(jī)看做是樂(lè)思的“胚芽”。因?yàn)樗撕竺娴拿恳粋€(gè)音型的某些要素，我們可以把它看作“最小公倍數(shù)”，又因?yàn)樗话诤竺娴拿恳粋€(gè)音型中，所以它還可以被看作“最大公因數(shù)”。阿諾德?勛伯格這種著眼于主題細(xì)胞運(yùn)動(dòng)的解剖分析一_動(dòng)機(jī)分析（即主題一動(dòng)機(jī)理論）來(lái)解釋作品的統(tǒng)一邏輯，與19世紀(jì)的動(dòng)機(jī)理論已有了本質(zhì)的區(qū)別：即動(dòng)機(jī)已經(jīng)作為解釋音樂(lè)邏輯的一種方法、途徑而不是原先只是解釋手段中的一個(gè)概念、一個(gè)單位。美國(guó)音樂(lè)家魯?shù)婪?雷蒂可以視為勛伯格動(dòng)機(jī)分析思想的繼承人，他的主題一動(dòng)機(jī)分析法的核心思想是把一個(gè)作品看成是基本樂(lè)思及其發(fā)展、變形過(guò)程所構(gòu)成的一個(gè)線性結(jié)構(gòu)。基本樂(lè)思就是種子，它最后成長(zhǎng)為完整的作品?；緲?lè)思不是一個(gè)結(jié)構(gòu)概念，而是一個(gè)原始動(dòng)機(jī)，它以原型及各種變體隱藏在旋律進(jìn)行之中，以線性結(jié)構(gòu)的形式對(duì)全曲產(chǎn)生統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)作用。雷蒂的主題一動(dòng)機(jī)法主要是在研究貝多芬的鋼琴奏鳴曲的過(guò)程中提出來(lái)的，它證實(shí)了主題模式在古典作曲家作品中的廣泛存在于結(jié)構(gòu)意義。但雷蒂在分析過(guò)程中只將分析的過(guò)程放在原始動(dòng)機(jī)及其分布上，以及注重視覺(jué)、輕視聽(tīng)覺(jué)的分析思維不可避免地具有了一些局限性。我們常?？梢栽谝皇滓魳?lè)作品中發(fā)現(xiàn)，那些最具有意義的外形特征很早就顯現(xiàn)出來(lái)，它（們）通常是同作品的主題相聯(lián)系的。這些外形特征不僅揭示了那些瞬間變化的音的輪廓，，而且也揭示了作品的其它突出特點(diǎn)，像出現(xiàn)在作品中的節(jié)奏、發(fā)聲法及其他一些細(xì)微的差別，這就是我們通常所說(shuō)的主題一一動(dòng)機(jī)。主題一動(dòng)機(jī)即是存在于主題中的動(dòng)機(jī)，它是構(gòu)成主題的核心，是音樂(lè)作品的“胚芽”。它本身蘊(yùn)含著一種結(jié)構(gòu)的生成力和音樂(lè)邏輯的控制力。主題一動(dòng)機(jī)分析是一種及時(shí)捕獲、準(zhǔn)確判斷、全面理解、整體把握作品主題的方法，它將從尋找音樂(lè)作品原始細(xì)胞的主題及其特征出發(fā)，觀察比較它們?cè)诎l(fā)展中的各種變形，說(shuō)明作為原始細(xì)胞的主題與作品縱橫交錯(cuò)的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)止進(jìn)的相互關(guān)系。通過(guò)對(duì)主題一動(dòng)機(jī)的音高材料、節(jié)奏材料能量演變過(guò)程的研究分析最終解讀出主題一動(dòng)機(jī)在作品中的謀篇布局中所起的“控制力”作用。需要說(shuō)明的是，動(dòng)機(jī)主題關(guān)系的問(wèn)題。首先，動(dòng)機(jī)與主題是一對(duì)關(guān)系非常密切的概念，但它們的關(guān)系也難分難辨。20世紀(jì)前，動(dòng)機(jī)一直只是作為曲式結(jié)構(gòu)等級(jí)單位的概念（即動(dòng)機(jī)的結(jié)構(gòu)意義)，而主題一直被視為生成、構(gòu)建音樂(lè)作品的功能概念，直至20世紀(jì)，理論家們才對(duì)動(dòng)機(jī)內(nèi)涵進(jìn)一步挖掘，動(dòng)機(jī)才獲得了“胚胎”、“良種”的功能意義。在本文中，對(duì)于動(dòng)機(jī)與主題的關(guān)系，首先在結(jié)構(gòu)上動(dòng)機(jī)是從屬于主題的一個(gè)次級(jí)單位。其次，主題是動(dòng)機(jī)生成的結(jié)果，可見(jiàn)動(dòng)機(jī)不僅是主題的核心，更是整首作品的核心。第二節(jié)《e小調(diào)第九交響曲》中心主題的材料分析德沃夏克的《e小調(diào)第九交響曲》在音樂(lè)材料的組織與安排上采用了傳統(tǒng)作曲技法中最常用和最有效的主題一動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展手法?？v觀全曲，其各個(gè)樂(lè)章中的主題材料幾乎源于一個(gè)“中心主題”（即第一樂(lè)章的主部主題)，隨后這些音樂(lè)素材在不同的音樂(lè)段落中，采用重復(fù)、轉(zhuǎn)位、擴(kuò)大、剪裁等手法不斷發(fā)展、變形,最終構(gòu)成一部完整的交響曲。《e小調(diào)第九交響曲》第一樂(lè)章的主部主題共有8小節(jié)，分為兩個(gè)樂(lè)句：由圓號(hào)奏出的樂(lè)句I(1—4小節(jié)）和緊接著以木管樂(lè)器奏出的樂(lè)句II(5-8小節(jié)）這兩個(gè)樂(lè)句分別代表了兩個(gè)對(duì)置的音樂(lè)形象。其音樂(lè)材料可以劃分成動(dòng)機(jī)a、動(dòng)機(jī)b。動(dòng)機(jī)a是由特征型和特征型y組成，在最初的陳述后又進(jìn)行了一次變形，旋律進(jìn)行以三度跳進(jìn)為主要特點(diǎn)，主要建筑在主和弦和聲基礎(chǔ)上；動(dòng)機(jī)b仍然以三度跳進(jìn)為主要特點(diǎn)，和聲是建立在主和弦到屬和弦的和聲進(jìn)行上。譜例1:一、動(dòng)機(jī)a的材料特征樂(lè)句I(1一4小節(jié)）中的動(dòng)機(jī)a是貫穿整首作品的動(dòng)機(jī)之一。（見(jiàn)下面譜例1)動(dòng)機(jī)a以附點(diǎn)切分節(jié)奏在主調(diào)e小調(diào)的主和弦上展開(kāi)，是特征型x和特征型y的結(jié)合。其后第三、四小節(jié)，特征型運(yùn)用了x的逆行，把這個(gè)十度音程用“輔助音”填滿，構(gòu)成了e小調(diào)主和弦的分解形式，特征型乂1同時(shí)也包含了對(duì)特征型x和y的變形重復(fù)。譜例2:1、音高特征分析：動(dòng)機(jī)a(1-2小節(jié)）的旋律是在一個(gè)十度的空間內(nèi)連續(xù)兩次向上三度跳進(jìn)后作四度上行大跳，隨后再向上作三度跳進(jìn)直沖云霄到達(dá)整個(gè)主題旋律的最高音G2。旋律方向呈上行直線線條，是主調(diào)e小調(diào)的主和弦分解。隨后旋律進(jìn)行急轉(zhuǎn)直下，在連續(xù)兩個(gè)三度下行跳進(jìn)，然后二度下行級(jí)進(jìn)后，一個(gè)五度下行的大跳穩(wěn)穩(wěn)地落在了主音e上。第3-4小節(jié)的旋律線條呈下行直線線條。而觀察整個(gè)旋律輪廓（見(jiàn)譜例la)，它呈現(xiàn)出的是“兩頭低中間高”、以第3小節(jié)的第1拍的G2音為對(duì)稱軸的“金字塔”式外形的拱形旋律線條。譜例2a:由動(dòng)機(jī)a所持續(xù)的2小節(jié)旋律，其音高組織材料是由三度、四度音程構(gòu)成（見(jiàn)譜例2b),而其中以三度音程為主，進(jìn)而我們可以判斷出動(dòng)機(jī)a的音程特征為三度。動(dòng)機(jī)a動(dòng)機(jī)a3 4 3 3 52、節(jié)奏特征分析：動(dòng)機(jī)a是以附點(diǎn)和切分節(jié)奏組成，這兩種順?lè)趾湍娣值墓?jié)奏型的運(yùn)用，使動(dòng)機(jī)a內(nèi)部充滿了對(duì)比因素，特別是切分節(jié)奏打破了節(jié)拍重音的循環(huán)規(guī)律，造成了一種強(qiáng)大的推動(dòng)力，把旋律推向高潮。將動(dòng)機(jī)除去音高因素，抽取出節(jié)奏模式：譜例2:動(dòng)機(jī)a在主題中采用了最為典型的動(dòng)機(jī)運(yùn)動(dòng)模式“確立一變化一鞏固”。第1-2小節(jié)動(dòng)機(jī)a初次陳述后，動(dòng)機(jī)a中的特征型x作節(jié)奏逆行形成特征型y，隨后增加發(fā)音位構(gòu)成新的節(jié)奏型，在第4小節(jié)，重復(fù)了特征型y的切分節(jié)奏形成了動(dòng)機(jī)a的“變化鞏固”。“確立一變化_鞏固”是動(dòng)機(jī)運(yùn)動(dòng)最基本的表現(xiàn)方式，正是這種一次又一次的“確立一變化一鞏固”運(yùn)動(dòng)使得動(dòng)機(jī)能夠發(fā)展成完整的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。二、動(dòng)機(jī)b的材料特征動(dòng)機(jī)b在一個(gè)先現(xiàn)音后持續(xù)3小節(jié)（第5、6、7小節(jié)）后，最后結(jié)束在主音上。譜例3:1、音高特征分析：動(dòng)機(jī)b是在主一屬的和聲背景下進(jìn)行的。旋律起落幅度較小、波峰周期較短、由一個(gè)三度音程在不寬的音域里迅速上下波動(dòng)，形成“環(huán)繞”狀（見(jiàn)譜例3a)，最終上行級(jí)進(jìn)到主音結(jié)束。整個(gè)音程特征表現(xiàn)為三度上行跳進(jìn)加重復(fù)音，可見(jiàn)動(dòng)機(jī)b含有來(lái)自動(dòng)機(jī)a的向上三度跳進(jìn)的音程特征。除了動(dòng)機(jī)b以橫向三度進(jìn)行為主要特征，在縱向上，我們仔細(xì)分析可以發(fā)現(xiàn)它仍然是以三度音程疊置，德沃夏克在上方聲部使用了G大調(diào)主和弦分解形式，下方聲部使用了e小調(diào)的主和弦分解形式，這樣似乎形成了一種主調(diào)與它的平行大調(diào)的雙調(diào)性疊置（指兩個(gè)不同調(diào)性的結(jié)合，是對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性的一種特殊變體）傾向。而這兩個(gè)大小調(diào)為近關(guān)系調(diào)，疊置后產(chǎn)生了和諧的音響效果。譜例3a:2、節(jié)奏特征分析：動(dòng)機(jī)b的節(jié)奏是以一個(gè)八分音符的弱起節(jié)奏和小附點(diǎn)構(gòu)成的抑揚(yáng)格結(jié)構(gòu)。小附點(diǎn)的節(jié)奏型嚴(yán)格地保留了動(dòng)機(jī)a的向上跳進(jìn)的三度音程特征只是節(jié)奏上發(fā)音單位拍時(shí)值縮短，所以可以看成是動(dòng)機(jī)a的特征型的順?lè)止?jié)奏被壓縮成。由此可見(jiàn)，動(dòng)機(jī)b其實(shí)也是源于動(dòng)機(jī)a。不同的是，前休止格、小附點(diǎn)，這些新的節(jié)奏因素使動(dòng)機(jī)b得整體節(jié)奏緊湊了，這與相對(duì)寬松的動(dòng)機(jī)a也形成了一定的對(duì)比。所以說(shuō)動(dòng)機(jī)a與動(dòng)機(jī)b有著鮮明的對(duì)比和內(nèi)在聯(lián)系，體現(xiàn)出了統(tǒng)一中的對(duì)比。由于在后面的音樂(lè)發(fā)展中，動(dòng)機(jī)b被多次使用，所以將其單獨(dú)提取出來(lái)。譜例3b:三、總體特征分析宏觀分析8小節(jié)的中心主題，德沃夏克巧妙地設(shè)計(jì)了兩個(gè)動(dòng)機(jī)：動(dòng)機(jī)a和動(dòng)機(jī)b，所用材料簡(jiǎn)練卻含對(duì)比因素，動(dòng)機(jī)a激奮、昂揚(yáng)與動(dòng)機(jī)b活潑的舞曲性格形成了鮮明的對(duì)比。同時(shí)既表達(dá)了樂(lè)曲的音樂(lè)形象，又為后面音樂(lè)的展開(kāi)提供了原材料和可能性。這兩個(gè)性格不同的動(dòng)機(jī)界限明確、句逗清晰，對(duì)比并置。而我們仔細(xì)分析發(fā)現(xiàn)動(dòng)機(jī)a貫穿了整個(gè)中心主題，并且以主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的作用貫穿于各個(gè)樂(lè)章，是交響曲達(dá)到了戲劇性的完整，實(shí)現(xiàn)了發(fā)展線索的統(tǒng)一。在8小節(jié)的中心主題的節(jié)奏安排中，我們發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)樂(lè)句是以附點(diǎn)節(jié)奏為主,同時(shí)運(yùn)用有特點(diǎn)的切分節(jié)奏。這種節(jié)奏形態(tài)的簡(jiǎn)單化，有利于音樂(lè)形象表現(xiàn)的集中化，但是，如果處理不當(dāng)，也會(huì)使其表現(xiàn)單調(diào)而乏力。德沃夏克卻能運(yùn)用簡(jiǎn)單的節(jié)奏形態(tài)，中心主題中創(chuàng)造了一個(gè)朝氣蓬勃積極向上的形象與活潑歡快的形象并重，并使這兩種節(jié)奏形態(tài)在作品中也是不斷貫穿，創(chuàng)作出形象各異、栩栩如生的主題。而它的和聲進(jìn)行是按照傳統(tǒng)的和聲基礎(chǔ)上突出了新的色彩，共運(yùn)用了兩1、完整小節(jié)中的強(qiáng)拍采用休止種和聲語(yǔ)匯：I—VI—I和I—V—I—V_I—V—I。第1-4小節(jié)的和聲進(jìn)行是I一VI_I，強(qiáng)調(diào)了和聲的色彩性，由圓號(hào)獨(dú)奏，在e小調(diào)的I級(jí)上結(jié)束時(shí)，在黑管和大管上I級(jí)繼續(xù)緊接著出現(xiàn)延伸至第5小節(jié)，與V級(jí)形成第二個(gè)功能分解進(jìn)行，突出了和聲的橫向進(jìn)行；第5-8小節(jié)采用和聲音程進(jìn)行，突出和聲性的和聲語(yǔ)匯，并多次重復(fù)。另外，在和聲音型的運(yùn)用中，第1-4小節(jié)采用和弦縱向進(jìn)行?？v橫不同的聲部結(jié)合方式使兩個(gè)動(dòng)機(jī)再一次展現(xiàn)出對(duì)比。圖例1:第三章《e小調(diào)第九交響曲》主題一動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展的技法分析第一節(jié) 中心主題的變形及對(duì)各個(gè)主題的貫穿發(fā)展《e小調(diào)第九交響曲》一共創(chuàng)作了十幾個(gè)主題，其中大多數(shù)主題都是以中心主題的兩個(gè)動(dòng)機(jī)在音樂(lè)延伸手段中構(gòu)建起來(lái)的。這兩個(gè)動(dòng)機(jī)或是分解、組合，或是變奏，或是演變得到其他的主題。以下按四個(gè)樂(lè)章的編排順序?qū)ζ渲械膸讉€(gè)主題進(jìn)行分析：一、第一樂(lè)章(一）副部主題在傳統(tǒng)曲式寫(xiě)作中，副部主題除了要在調(diào)性上與主部形成對(duì)比外，在音樂(lè)材料上也要與主部主題形成對(duì)比。所以才有了“動(dòng)力性的主部，抒情性的副部”一說(shuō)。那么，在本樂(lè)章里作曲家是如何設(shè)計(jì)副部主題的呢？1、副部主題第一主題副部包含了兩個(gè)主題，第一主題（第91-98小節(jié)）恬靜而富于歌唱性，同主部主題在形象、情緒上都形成了鮮明的對(duì)比。但它們之間卻有著內(nèi)在的聯(lián)系：早在第一樂(lè)章第74小節(jié)中提琴和大提琴聲部中，我們已經(jīng)聽(tīng)到了由主部主題衍變而來(lái)的副部主題因素；而副部第一主題的個(gè)別音型，以及旋律多環(huán)繞G音（主音）進(jìn)行，又同主部主題的兩個(gè)動(dòng)機(jī)保有聯(lián)系。譜例4:動(dòng)機(jī)b變形 動(dòng)機(jī)b變形倒影這個(gè)由長(zhǎng)笛和雙簧管在g小調(diào)吹奏的主題是對(duì)動(dòng)機(jī)b的變形展開(kāi)確立起來(lái)的。丙南大學(xué)碩十學(xué)位論文第二章《e小調(diào)第九交響曲》主題一動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展的技法分析它的第一小節(jié)保留了動(dòng)機(jī)b的三度上行跳進(jìn)加重復(fù)音的音程特征，釆用均分式的八分節(jié)奏，并增加了一個(gè)發(fā)音位。第二小節(jié)仍然保留了動(dòng)機(jī)b的三度上行跳進(jìn)加重復(fù)音音程特征，釆用均分式的十六分節(jié)奏，增加了兩個(gè)發(fā)音位。第三小節(jié)是第一小節(jié)的倒影，第四小節(jié)保留第二小節(jié)的均分式的十六分節(jié)奏，改變了音程進(jìn)行，是它的變化重復(fù)。2、副部主題第二主題在明朗的G大調(diào)進(jìn)行的第二主題開(kāi)始兩個(gè)小節(jié)的節(jié)奏與中心主題保持了一致,僅改變了動(dòng)機(jī)a的音程特征：把中心主題中的三度、四度的向上跳進(jìn)變?yōu)榱送群腿取⒍鹊募?jí)進(jìn)進(jìn)行，并且旋律下行，使音樂(lè)變得柔和、優(yōu)美。而這四個(gè)音的節(jié)奏是德沃夏克對(duì)該交響樂(lè)的發(fā)展最獨(dú)出心裁的應(yīng)用和效果所在。同時(shí)第三小節(jié)保留了動(dòng)機(jī)b的節(jié)奏特征，形成動(dòng)機(jī)b的變體。隨后的第五、六小節(jié)是動(dòng)機(jī)a的特征型x(節(jié)奏緊縮）和y(音程縮?。┑倪\(yùn)用發(fā)展。譜例5:由以上譜例可以看出，副部的兩個(gè)主題仍是由主部主題（中心主題）形式構(gòu)成。換而言之，該副部主題源于主部主題的“母體”，它是主部主題材料的延續(xù)。而該副部的主題與主部主題的對(duì)比主要靠調(diào)式、調(diào)性，以及旋律形態(tài)和器樂(lè)音色的改變來(lái)達(dá)到。比如.?副部第一主題中的g自然小調(diào)是主調(diào)e小調(diào)關(guān)系大調(diào)的同主音小調(diào)，隨后的副部第二主題則回到主調(diào)的關(guān)系大調(diào)G大調(diào)上（e—g—G)，它們都與主音相差小三度，這樣的調(diào)性安排不同于古典風(fēng)格，是浪漫樂(lè)派作曲家們的常用手法，形成浪漫樂(lè)派布局的一個(gè)典型特點(diǎn)。二、第二樂(lè)章(一）首部主題首部主題（7-21小節(jié)）的是一個(gè)再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)的樂(lè)段，用降D大調(diào)的調(diào)號(hào)記譜，但因?yàn)檫€原了G音，實(shí)際上旋律是在降A(chǔ)大調(diào)上進(jìn)行。譜例6:首部主題主要是以動(dòng)機(jī)b的變形展開(kāi)，在這個(gè)主題中，保留了動(dòng)機(jī)b三度上行跳進(jìn)加重復(fù)音的音程特征，并將動(dòng)機(jī)b的小附點(diǎn)節(jié)奏特征貫穿始終。(二）中部主題德沃夏克對(duì)中部的調(diào)性采用了第二樂(lè)章主調(diào)性降D大調(diào)的同音異名調(diào)性一?升C小調(diào)（bD=ttC)，同時(shí)這一調(diào)性也是整首交響曲主要調(diào)性（e小調(diào)）的同名大調(diào)的關(guān)系調(diào)式。長(zhǎng)笛和雙簧管引出中部主題（46-53小節(jié)），中提琴和小提琴持續(xù)震音作為陪襯。譜例7:在中部主題中，中心主題的附點(diǎn)和切分節(jié)奏特征流失掉了，而出現(xiàn)了一個(gè)新的三連音節(jié)奏型。同時(shí)三度跳進(jìn)的音程特征潛在地控制著這個(gè)主題與中心主題的聯(lián)系，在這里音程特征成為了潛在的“控制力”。三、第三樂(lè)章(一）第一部分首部主題首部主題（13-20小節(jié)）雖然短小，4+4的方整性樂(lè)段結(jié)構(gòu)，但陳述卻極具動(dòng)力性。譜例8:在這部作品中，印證了“關(guān)系越來(lái)越遠(yuǎn)、動(dòng)機(jī)越來(lái)越淡”的動(dòng)機(jī)運(yùn)動(dòng)基本規(guī)律，動(dòng)機(jī)的生長(zhǎng)從第一樂(lè)章的原型出發(fā)到第三樂(lè)章時(shí)，動(dòng)機(jī)的特征已逐漸流失。通過(guò)對(duì)譜例分析可知，節(jié)奏特征已全部流失，三度跳進(jìn)的音程特征也產(chǎn)生了變化。但動(dòng)機(jī)中各項(xiàng)特征中最為穩(wěn)固的節(jié)拍特征與動(dòng)機(jī)b—致，都是“抑揚(yáng)抑格”。而首部主題的中心主題開(kāi)始的第四小節(jié)（特征型y1)的五度音程(B-E)與首部主題的中心音調(diào)——下行的五度音程進(jìn)行不謀而合，同時(shí)動(dòng)機(jī)b變形為重復(fù)音加五度跳進(jìn)。雖然這些變化使該主題與中心主題的關(guān)系更遠(yuǎn)了，但保留的部分特征動(dòng)機(jī)還是有效地維系了與中心主題的源流關(guān)系。(二）第一部分中部主題第三樂(lè)章的中部主題(68-83小節(jié)）是在E大調(diào)上以長(zhǎng)笛和雙簧管聲部開(kāi)始的。這個(gè)主題的音調(diào)特征是以動(dòng)機(jī)b的三度跳進(jìn)加重復(fù)音構(gòu)成，在節(jié)奏特征上仍然以切分節(jié)奏為主，在這短短的9小節(jié)主題中就五次運(yùn)用了跨小節(jié)的切分節(jié)奏。譜例9:(三）第二部分首部主題這是一個(gè)主題舞曲性質(zhì)的主題，在C大調(diào)上分解的主和弦進(jìn)入。音樂(lè)材料采用了動(dòng)機(jī)b的三度跳進(jìn)加重復(fù)音的倒影逆行，在節(jié)奏上以動(dòng)機(jī)a的特征型x的附點(diǎn)節(jié)奏型為主。譜例10:四、第四樂(lè)章(一）主部主題第四樂(lè)章的主部主題（10-44小節(jié))，4+4的方整性樂(lè)段結(jié)構(gòu)。第1-2小節(jié)構(gòu)成了由中心主題第一樂(lè)句的旋律線條中的十度空間壓縮而成的一個(gè)三度空間拱形旋律線條：從e小調(diào)的主音E音開(kāi)始后上升至最高音G后下行回到主音。第3-4小節(jié)則是這個(gè)拱形旋律線條的倒影進(jìn)行。譜例11:（二）連接部主題連接部主題（44-67小節(jié)）是主部主題開(kāi)始音調(diào)壓縮而成，并將主部主題的三連音型運(yùn)用得淋漓盡致?？梢?jiàn)，中心主題的節(jié)奏特征基本上被丟棄，只是在第二小節(jié)運(yùn)用了動(dòng)機(jī)a的特征型x的附點(diǎn)節(jié)奏型（將其壓縮成小附點(diǎn)節(jié)奏)，但是三度音程的特征還是始終貫穿于這個(gè)主題當(dāng)中，使之與中心主題還保留了內(nèi)在的血緣關(guān)系。譜例12:(三）結(jié)束部主題在結(jié)束部（92-105小節(jié))，德沃夏克創(chuàng)作了一個(gè)緊湊而偏于節(jié)奏性的主題。運(yùn)用了動(dòng)機(jī)a的特征型X的附點(diǎn)節(jié)奏構(gòu)建了一個(gè)三度空間內(nèi)對(duì)稱的拱形結(jié)構(gòu)，隨后上行二度移位再現(xiàn)。譜例13:小結(jié)：在這一部分的分析中，我們發(fā)現(xiàn)德沃夏克利用第一樂(lè)章中心主題（即主部主題）中的動(dòng)機(jī)作為核心材料，變形發(fā)展成交響曲四個(gè)樂(lè)章中的各個(gè)主題，增強(qiáng)主題之間的關(guān)聯(lián)性。這樣就使得具有結(jié)構(gòu)意義上的主題材料與主題一動(dòng)機(jī)材料保持較強(qiáng)的統(tǒng)一性，在一定程度上減弱了各個(gè)音樂(lè)段落之間的對(duì)比強(qiáng)度。而這部交響曲的各個(gè)主題既有鮮明的個(gè)性，相互間又存在著緊密的聯(lián)系，并在交響曲的各個(gè)部分中變化呈現(xiàn)，既推動(dòng)了樂(lè)曲的發(fā)展，又揭示了各個(gè)部分的內(nèi)在聯(lián)系。第二節(jié)主題一動(dòng)機(jī)的原型及各種變體在全曲中的貫穿發(fā)展一、主題先現(xiàn)貫穿在第一樂(lè)章的引子部分長(zhǎng)達(dá)二十三小節(jié)，但是為了給予貫穿全曲的精神奠定穩(wěn)固的基礎(chǔ)，德沃夏克作了巧妙的設(shè)計(jì)：在第16與18小節(jié)處圓號(hào)和低音弦樂(lè)用一個(gè)分解的變化七和弦構(gòu)成了一個(gè)漸強(qiáng)的上行音列和漸弱的下行音列，先現(xiàn)了動(dòng)機(jī)a的不完整音調(diào)，雖然沒(méi)有形成完整的旋律，但節(jié)奏輪廓已顯現(xiàn)出來(lái)。這是德沃夏克慣用的主題核心導(dǎo)入法就是主題還未呈示前，把主題的主要?jiǎng)訖C(jī)預(yù)先暗示出來(lái)，并不斷在調(diào)性上變化。譜例14:這種主題先現(xiàn)的貫穿手法在第一樂(lè)章連接部也可以找到：第73小節(jié)的第一小提琴和第74小節(jié)的中音提琴、大提琴中，德沃夏克運(yùn)用中心主題的動(dòng)機(jī)b和與之相呼應(yīng)的副部第一主題的旋律片段構(gòu)成了新的樂(lè)句，這里副部第一主題的暗示性的出現(xiàn)，并在不知不覺(jué)的變化與發(fā)展中進(jìn)入副部第一主題。譜例15:更為巧妙的是，在其后副部的第111-114小節(jié)，德沃夏克將第73-76小節(jié)第一小提琴和中音提琴、大提琴的對(duì)答，在第一小提琴和單簧管、大管聲部前后倒置再一次重現(xiàn)。譜例16:在第三樂(lè)章的引子（第1-12小節(jié)）中，前四小節(jié)的小號(hào)以積極而富有活力的節(jié)奏暗示了稍后的第一主題。第5小節(jié)開(kāi)始先后由低音提琴、中音提琴、第一小提琴和大提琴將動(dòng)機(jī)的片段重復(fù)，然后以漸弱和短促的斷音引出第一主題。譜例17:二、主題一動(dòng)機(jī)完整貫穿中心主題的兩個(gè)動(dòng)機(jī)在這部交響曲的各個(gè)樂(lè)章中不僅在橫向上貫穿發(fā)展，而且在縱向各聲部中也得以體現(xiàn)。通過(guò)主題一動(dòng)機(jī)的編織和疊置，形成了豐富的主題一動(dòng)機(jī)貫穿方式和織體運(yùn)動(dòng)形態(tài)。1、動(dòng)機(jī)a和動(dòng)機(jī)b橫向結(jié)合第一樂(lè)章的第59-65小節(jié)，中心主題以極強(qiáng)（ff)的力度整句反復(fù)，動(dòng)機(jī)a由所有低音的管弦樂(lè)器擔(dān)任，而動(dòng)機(jī)b則由第一小提琴和第二小提琴擔(dān)任演奏。譜例18:第一樂(lè)章尾聲中的第428小節(jié)開(kāi)始，第一、二小提琴聲部將中心主題的第一樂(lè)句的四小節(jié)變形再現(xiàn)，節(jié)奏壓縮成了兩小節(jié)，它去除了部分節(jié)奏特征（特征型x壓縮成小附點(diǎn)節(jié)奏)，保留了“3:4:3”的音程特征。隨后第一樂(lè)句進(jìn)一步被緊縮成一小節(jié)，重復(fù)一次后，剪裁出它的均分十六分音符。而同時(shí)在第432小節(jié)，木管組吹奏出動(dòng)機(jī)b與之相呼應(yīng)。譜例19：2、動(dòng)機(jī)a和動(dòng)機(jī)b縱向結(jié)合第一小提琴繼63小節(jié)再現(xiàn)動(dòng)機(jī)b后，在第65小節(jié)開(kāi)始下行三度繼續(xù)模仿動(dòng)機(jī)b,—直延續(xù)到第72小節(jié)。而同時(shí)，銅管樂(lè)器組和弦樂(lè)的低聲部對(duì)動(dòng)機(jī)a剪裁出特征型y與動(dòng)機(jī)b形成了一種縱向的對(duì)位。不僅動(dòng)機(jī)a與動(dòng)機(jī)b之間形成了一種對(duì)比，而且，動(dòng)機(jī)a在兩個(gè)樂(lè)器組中也形成了一種音色上的對(duì)比。這些對(duì)位的創(chuàng)作，使音樂(lè)層次更加豐富。譜例20：在第一樂(lè)章的再現(xiàn)部第296-307小節(jié)，弦樂(lè)器分成高低部分在升g小調(diào)上混合模仿動(dòng)機(jī)a片段和動(dòng)機(jī)b:第一、二小提琴和中音提琴先在前四小節(jié)以三度下行移位再現(xiàn)了動(dòng)機(jī)b,而后四小節(jié)則改為動(dòng)機(jī)a模仿；大提琴和低音提琴則正好與小提琴t中提琴相反，在前四小節(jié)再現(xiàn)了動(dòng)機(jī)a片段后變?yōu)閷?duì)動(dòng)機(jī)b的模仿。如此高低兩聲部混合地交錯(cuò)進(jìn)行以漸弱延續(xù)了四小節(jié)，接入再現(xiàn)副部第一主題。譜例21:三、主題一動(dòng)機(jī)分解貫穿將主題一動(dòng)機(jī)材料分解成若千短小的固定音程、固定節(jié)奏等形態(tài)散化到各個(gè)聲部的進(jìn)行中，甚至貫穿到整個(gè)樂(lè)曲中，從而使主題一動(dòng)機(jī)材料的貫穿獲得一種音樂(lè)的結(jié)構(gòu)力。這種主題一動(dòng)機(jī)貫穿手法在這部交響曲普遍被運(yùn)用。1、動(dòng)機(jī)a貫穿中心主題初次呈述后又完整重復(fù)一次，接著全體弦樂(lè)在強(qiáng)音的管樂(lè)部分（除長(zhǎng)笛外）襯托之下于主調(diào)的五度音上移位再現(xiàn)了動(dòng)機(jī)a。隨后一個(gè)十二小節(jié)的經(jīng)過(guò)性樂(lè)句的后半段，即第53小節(jié)至第56小節(jié)，德沃夏克在大管、圓號(hào)、大提