古典詩詞的吟誦與吟唱

古典詩詞的吟誦與吟唱古典詩詞的吟誦與吟唱/NUMPAGES17古典詩詞的吟誦與吟唱古典詩詞的吟誦與吟唱古典詩詞的吟誦與吟唱

文\吉穎穎摘要:詩詞是中國古代文學之瑰寶，集格律美、意境美、辭采美和含蓄美為一身。吟誦是我國傳統(tǒng)的讀詩詞和讀文方法，通過聲調(diào)的抑揚頓挫，配合肢體語言的變化，將文中意境從抽象、平面的文字中進一步延伸，在有聲的空間里豐富發(fā)展。詩詞吟唱，是文學與音樂相結(jié)合的文化藝術(shù)形式，是詩詞音樂性的進一步升華。詩詞“吟誦”與“吟唱”不僅是我們鑒賞古典文學作品的手段，也是民族文化的一份珍貴遺產(chǎn)。關(guān)鍵詞：古典詩詞唐詩吟誦吟唱

吟誦是一門絕學，在我國歷史悠久，與古典詩詞相伴而生，但其音樂鮮有樂譜留存于世，資料甚為匱乏。而今，會吟誦者少之又少，并且大都年逾古稀，吟誦藝術(shù)陷入了瀕危的困境，而在我國鄰邦，日本、韓國、越南等國家和地區(qū)至今還保存著吟誦漢詩的傳統(tǒng)。20世紀3、40年代，唐文治、夏丐尊、葉圣陶、朱自清、吳世昌、黃仲蘇等一批學者積極努力恢復傳統(tǒng)吟誦方法；1925年，趙元任先生錄制了6首詩詞吟誦調(diào)，1969年又錄制了李白《靜夜思》、張繼《楓橋夜泊》、賀知章《回鄉(xiāng)偶書》等5首吟誦調(diào)，除此之外，還根據(jù)自己的吟誦音調(diào)譜寫了22首樂譜，大都收于《常州吟詩的樂調(diào)17例》中，為后人留下了寶貴的研究資料；楊蔭瀏先生在1961年寫了《語言音樂學講稿》，其中有關(guān)于吟誦調(diào)的論述，此文收錄于《語言與音樂》一書中；在《楊蔭瀏音樂論文選集》一書中也有關(guān)于詩詞吟誦的文章；1986年，傅雪漪先生在《中國古典詩詞樂曲教學札記》一文中對古典詩詞歌曲的演唱進行介紹，此文載于《中國音樂》1986年第4期；1996年，傅雪漪先生的《古典詩詞曲譜選釋》由中國戲劇出版社出版，書中收錄了有關(guān)于古典詩詞的演唱的文章；1997年，南京師范大學陳少松教授的《古詩詞文吟誦》一書由社會科學文獻出版社出版，書中全面介紹了古典詩詞吟誦的歷史、方法、腔調(diào)，并附部分曲譜；2002年，江蘇常州第一中學的音樂教師秦德祥先生將其發(fā)表在國內(nèi)各學報上的吟誦音樂研究的文章匯集成《吟誦音樂》一書,從音樂的角度進行了吟誦調(diào)的研究，并附CD,由中國文聯(lián)出版社出版發(fā)行。在本文中，筆者將以唐詩為主要研究對象，結(jié)合分析古典詩詞的吟誦與吟唱，初探古典詩詞的音樂美。一、“吟”、“誦”、“唱”概念探析1、吟《現(xiàn)代漢語詞典》將“吟”的動詞形態(tài)釋為“吟詠”，釋“詠”為“依著一定腔調(diào)緩慢地誦讀”；《辭?！丰尅耙鳌睘椋骸耙髟?、做詩”。《詩?周南?關(guān)雎序》中說道：“吟詠情性，以風其上?！碧瓶追f達疏曰：“動聲曰吟，長言曰詠，作詩必歌，故言'吟詠情性’也?！薄墩f文解字》曰：“吟，呻也?！倍鴮Α吧搿钡慕忉寗t是：“呻，吟也。”段玉裁注：“按呻者，吟之舒；吟者，呻之急。渾言則不別也?！?/p>

2、誦

“誦”在《現(xiàn)代漢語詞典》中被音樂論壇中國最具魅力的音樂藝術(shù)雜志黃河之聲YELLOWRIVEROFTHESONG2009年20期107釋為“讀出聲音來；念”；《說文解字》將二字互訓：“誦，諷也?！薄爸S，誦也?！倍斡癫米髯r，依《周禮?大司樂》為二字辨析：“倍文曰諷，以聲節(jié)之曰誦。倍同背。謂不開讀也。誦則非直背文，又為吟詠以聲節(jié)之?！笨梢?，“吟”是一種類似于歌唱的有調(diào)的“樂語”；“誦”是依照一定的聲調(diào)規(guī)律，有節(jié)奏的讀(或背)；“吟誦”作為一個詞使用，泛指用抑揚頓挫的聲調(diào)有節(jié)奏的讀（或背）。3、唱“唱”，現(xiàn)代漢語詞典釋為：“依照樂律發(fā)出的聲音?！痹娫~的吟唱，實際上是詩詞音樂性進一步衍展，其表演性更強，一般都有譜可依。無論是流傳下來的古典詩詞歌曲，還是當代音樂家的依詞配曲，都有著強烈的音樂美。學習者可以依譜演唱，融入自身特點，吟唱出不同風格的作品。如今，古代流存的樂譜已不多見，自20世紀前半葉以來，許多作曲家依詞配譜，賦予詩詞作品新的曲調(diào)，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的聲樂作品。如白居易的《花非花》(黃自曲)，蘇軾的《卜算子》(黃自曲)《大江東去》(青主曲)《水調(diào)歌頭》(江文也曲)《春曉》(江文也曲),李之儀的《我住長江頭》(青主曲)，李白的《清平調(diào)》(三重唱譚小麟曲)《江夜》(四部合唱,譚小麟曲)等。許多歌唱家在音樂會上也將古典詩詞歌曲作為必唱曲目。如《楓橋夜泊》《陽關(guān)三疊》《杏花天影》《長相知》等曲目都是音樂會的經(jīng)典演唱曲目。二、吟誦的歷史溯源詩歌吟誦在我國由來已久，在周代，詩歌吟誦已是官辦學校的必修課程。我國最早的詩總集《詩經(jīng)》中的每首詩都可入樂，《墨子?公孟》曰：“頌詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”，意謂《詩》三百余篇，均可誦詠、用樂器演奏、歌唱、伴舞。我國第一部浪漫主義詩歌總集《楚辭》以鮮明的文化色彩，獨特的藝術(shù)風格在文學史上享有重要的地位。戰(zhàn)國時楚地巫風盛行，祭祀時往往以巫覡扮演諸神，表演一些神話傳說故事，以娛樂神人。在這樣的環(huán)境中，楚辭作品萌生出想象豐富、文辭華美、風格絢麗的浪漫主義色彩。楚辭中多有五言和七言的句子，多用三字一頓的節(jié)奏，其中包含了后來五言詩“二、三”句式和七言詩“二、二、三”句式的重要基因。在句中或句尾處，楚辭中多用“兮”字，幫助調(diào)節(jié)音節(jié)和節(jié)奏，舒緩語氣，或起到某種結(jié)構(gòu)助詞的作用。隋唐之際，產(chǎn)生了燕樂，唐代詩歌繁榮鼎盛，產(chǎn)生了格律規(guī)整，語言押韻的近體詩。上至天子下至文士，從宮廷至鄉(xiāng)野，吟詩作賦蔚然成風，大批杰出的詩人與流芳百世的作品層涌而出。隨著唐燕樂的風行，大量詩詞都可以入樂歌唱。歷史在不斷演進，許多有樂譜的詩詞如今已經(jīng)不見蹤影，能存于世的只有極少數(shù)，我們也只能從殘存的片斷中去尋找一絲半粟。傅雪漪先生在《中國古典詩詞的吟與唱》一文中寫道，“在敦煌出土的唐代琵琶樂曲,皆'虛譜無詞’，而出土的曲子詞,又'虛辭無譜’，目前雖有人試將'譜、辭’譯配歌唱,但也屬于初步探討的作法。例如，清代乾隆十一年刊行的《九宮大成南北詞宮譜》中的首詞調(diào)其中也有幾首詩句,在原書凡例中已說明是由當時昆曲樂工所譜配明末《魏氏樂譜》、以及明清琴歌中之古代詩詞樂曲,雖歷代流傳,或由今人整理、改編,再有新創(chuàng)作的詩詞配曲,數(shù)量頗多,但難求得原詩原譜?！币鞒饾u發(fā)展成了“倚聲填詞”即按照原有的曲調(diào)填上新詞歌唱；或者是將舊樂譜加以發(fā)展變化創(chuàng)作出新的曲子。三、古典詩詞吟誦與其他民間音樂的關(guān)系詩詞吟誦在發(fā)展過程中由于地域、師承、方言、審美情趣的差異，以及在流傳過程中受到方言、師承、民歌、戲曲音樂、宗教音樂等因素的影響，產(chǎn)生了不同的流派和腔調(diào)；這些音樂也與吟誦音樂互相影響、互為吸收。1、與歌曲相交匯有些詞曲的創(chuàng)作是采用民歌元素而成，比如琴歌《竹枝詞》。劉禹錫在《竹枝詞九首》并引道：“四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛、擊鼓以赴節(jié)。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，卒章激訐如吳聲，雖傖佇不可分，含思宛轉(zhuǎn)，有淇濮之艷音。昔屈原居沅湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》。到于今荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者飏之，附于末，后之聆巴歈，知變風之自焉?！边@段話描繪了正月節(jié)日里，建平的兒童邊唱《竹枝》，邊吹短笛、用鼓打著節(jié)拍，邊跳舞的情景。也說明了《竹枝詞》是根據(jù)巴渝一帶的民歌創(chuàng)作而來，為了讓善歌者傳唱，使后來聽歌者了解“變風”的來源。楊蔭瀏先生曾說，“詩三百篇、楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲，自來凡屬詩歌這一類的文學作品，在格調(diào)上無不受當時民歌音樂的推進，因詩之所以為詩，除了內(nèi)容之選擇與處理，不用散文之外，它還有許多重要的形式成分。這些形式成分中間，最為世界多數(shù)詩學家們所公認的是輕重律，便是頓逗，便是詩步。詩步產(chǎn)生于節(jié)奏。節(jié)奏不被曲調(diào)的歌唱促成，詩步怎么能產(chǎn)生。詩學家們似乎都覺得自古而今，本國詩詞，有著清楚的進化步驟，卻很少人說起，在這進化步驟之后，是有著活躍的民間音樂為之推動。”同時吟誦音樂也影響著現(xiàn)代歌曲的創(chuàng)作。由趙元任作曲、劉半農(nóng)作詞的《聽雨》就是在常州古詩的吟誦調(diào)上略作改動而成：譜例《聽雨》：

趙元任在這首歌的注解中寫道：“這個歌調(diào)兒本是常州吟古詩的調(diào)兒而加以擴充的，而且時間也差不多改得慢一倍。假如照平常常州吟詩的調(diào)兒吟起來，大略如下”：

2、與戲曲相融合有很多詞的題目本身就是詞牌名，如《雨霖鈴》《菩薩蠻》《揚州慢》等，也有一些詞被收入戲曲的唱詞或道白之中，有些被節(jié)錄，有些則被加工改造。如《牡丹亭?驚夢》里有幾句這樣的唱詞：“朝飛暮卷，云霞翠軒。雨絲風片，煙波畫船”，正是從唐代王勃的《滕王閣詩》“畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨”轉(zhuǎn)化而來。傳統(tǒng)戲曲中許多“引子”不用伴奏，且唱念相間，都是借用詞調(diào)中的短調(diào)（小令）的詞句，唱腔也借用了文人的吟調(diào)。古人吟唱詩詞講究“韻”，不僅主張歌詞中同聲相應的“韻”的位置應與調(diào)式主、屬音的位置相對應,還要求“韻”的位置必須與板位互相對應,即歌唱時韻字直接落板,或采用底板使韻字延長的弱音,落于板位。詩詞歌曲“逢韻必拍”，對散曲、南戲、雜劇、昆曲也產(chǎn)生了直接的影響。如元散曲《翠裙腰》：

全曲共5句，末字“秀、洲、首、樓、秋”字全部落于強拍，應對了“逢韻必拍”的規(guī)則。3、與宗教音樂相影響吟誦音樂在長期發(fā)展的過程中也受到過宗教音樂的影響。陳少松先生在其所著《古詩詞文吟誦》一書中舉到一例：舊時無錫地區(qū)私塾里吟誦《千家詩》有一種讀法來源于民間流行的宣卷的調(diào)子。宣卷是佛教音樂中“唱導”的一種形式。所謂“唱導”，就是以宣唱佛禮的形式來開導善男信女之心，是一種通俗化的佛教音樂。這個例子說明了佛教音樂對吟誦音樂的影響。黃翔鵬在《逝者如斯夫——古曲鉤沉和曲調(diào)考證問題》一文中舉到一例：陳家濱、劉建昌從五臺山青廟音樂《三晝夜本》中發(fā)現(xiàn)歌曲《望音樂江南》的曲調(diào)配上白居易《憶江南》的詞,詞曲間天然契合。黃翔鵬在文中寫道：“文人詞《望江南》在唐代應是清樂琴歌一類作品。它的'南呂宮’可從琴調(diào)'清商調(diào)’推得。慢一弦得B音作徵聲為清商調(diào)黃鐘。它的清商音階宮聲是仲呂E音，南呂音當然是升G而成為此曲的角調(diào)式主音，即古代宮調(diào)理論中的'調(diào)頭了’。”并認為該詞曲“無論從調(diào)高、調(diào)式結(jié)構(gòu)、調(diào)頭位置和古文獻中的唐代俗樂調(diào)名稱都取得了可以互相證結(jié)果?！弊V例《憶江南》：

四、唐詩誦唱的藝術(shù)特征

詩歌是語言的藝術(shù)，字音高低升降的變化使得語言具有了聲調(diào)，調(diào)形的變化形成了歌唱一般韻律，與詩句的文義、詞采、思想意境、情緒都有一定的內(nèi)在聯(lián)系。白居易在《與元久書》中道：“音有韻，義有類。韻協(xié)則言順，言順則聲易入；類舉則情見，情見則感易交。”以唐詩為例，詩的平仄格式與律句節(jié)奏構(gòu)成了吟誦的基本部分，掌握了它們的規(guī)律，也就掌握了吟誦的基本方式。古漢語的聲調(diào)分為“平、上、去、入”四類，在《康熙字典等韻》中載有《分四聲法》的歌訣，說明了“平、上、去、入”四聲調(diào)的特點：平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。

從古漢語到現(xiàn)代漢語的聲調(diào)變化可歸為“平分陰陽，入派三聲”八字。即古漢語“平聲”聲調(diào)在現(xiàn)代漢語中分化為陰平及陽平；入聲只在于南方方言中還有保存，在普通話和大部分北方方言中已經(jīng)消失，分別歸入平、上、去三聲。現(xiàn)代漢語四聲聲調(diào)表為：陰平（第一聲）、陽平（第二聲）、上聲（第三聲）、去聲（第四聲）。但我們有時在吟誦中會遇到一個問題：有部分入聲字在普通話中會讀成陰平和陽平，這樣一來，平仄就容易出錯。我們需要多讀一些古代的韻書，如《詩韻合璧》《詩韻集成》之類，將入聲字加深了解和記憶，吟誦時多加注意就可以。唐詩的格式安排是有律可循的，比如七言詩的平仄格律：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平?！泵烤溆衅咦?，根據(jù)“一句之中，平仄相間”的規(guī)律來安排平仄。幽暗、明亮、柔和、剛直、悠長、短促的聲音在詩句中按照一定的規(guī)律反復出現(xiàn)，便形成了抑揚頓挫、色彩鮮明的吟誦調(diào)。假如單單這樣安排平仄，對比變化過于簡單，整首詩在吟誦時會稍顯單調(diào)乏味。于是又有了另外一種方法：“對”與“粘”?！皩Α笔侵敢宦?lián)之中，平仄相對：每一聯(lián)中，如果出句是平聲字，在對句的相應位置必須以仄聲字相對應；如果出句是仄聲字，在對句的相應位置必須以平聲字相對應。例如，首聯(lián)出句是“平平——仄仄——平平仄”，對句則用“仄仄——平平——仄仄平”，相應位置上的平仄正好相對。所謂“粘”是指兩聯(lián)之間，平仄相粘：下聯(lián)出句第二個字的平仄須和上聯(lián)對句第二個字的平仄相同。例如：第二聯(lián)出句為“仄仄平平平仄仄”第二個字和首聯(lián)對句“仄仄平平仄仄平”第二個字都是“仄”聲，將上下聯(lián)由此粘聯(lián)起來。這樣一來，全詩的平仄變化避免了重復雷同，吟誦起來就有一種錯綜往復，循環(huán)變化之美。平仄格式只是唐詩吟誦的一部分，律句的節(jié)奏則是另外一個重要組成部分。一般而言，律句是以每兩個音節(jié)（兩個字）作為節(jié)奏單位的，也可以叫做聲律單位。以五言詩（一般為三個節(jié)奏單位）為例：1、“二二一”結(jié)構(gòu)：鷓鴣詞［唐］李益湘江斑竹枝，錦翅鷓鴣飛。處處湘云合，郎從何處歸？2、“二一二”結(jié)構(gòu)：相思［唐］王維紅豆生南國，春來發(fā)幾枝？愿君多采擷，此物最相思。七言詩一般有四個節(jié)奏單位，規(guī)律大致相同。如：送孟浩然之廣陵［唐］李白故人西辭黃鶴樓,煙花三月下?lián)P州。孤帆遠影碧空盡,唯見長江天際流。

從大的單位來劃分的話，五言詩可分為“二三”或“三二”，七言詩分為“四三”或“三四”，這樣分起來不至于太過瑣碎，詩的整體性能夠加強。吟誦詩詞除了要注意聲律單位以外，還要注意其意義單位。所謂意義單位，一般指一個詞（包括復音詞）、一個詞組一個介詞結(jié)構(gòu)（介詞及其賓語）、或一個句子形式。上例“煙花三月下?lián)P州”如果也是按照“二二二一”的節(jié)奏劃分，讀起來就很別扭。還有些特殊節(jié)奏，如陸游《秋晚登城北門》中“一點烽傳散關(guān)信，兩行雁帶杜陵秋?！敝荒芊殖伞叭摹保荒芊殖伞八娜?。杜甫《宿府》“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”，按語法結(jié)構(gòu)應該分成“五二”。元稹《遣行》“尋覓詩章在，思量歲月驚”，按語法結(jié)構(gòu)也應該分成“四一”。在現(xiàn)實中，并不是所有的詩都嚴格按照格律創(chuàng)作，也有一些“出律”、“出格”的優(yōu)秀作品，跳出了格律的束縛。如李白的《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！逼截贫疾灰?guī)范，但讀起來也瑯瑯上口。袁枚曾說：“余作詩，雅不喜疊韻、和韻、及用古人韻。以為作詩寫性情，惟吾所適。一韻中有千百字，憑吾所選；尚有用定后不慊意而別改者；何得以一二韻約束為之？既約束，則不得不湊拍；既湊拍，安得有性情哉？莊子曰：'忘足，履之適也。’余亦曰：忘韻，詩之適也?！蔽覀冊谝髡b的時候，也要尊重詩詞本身的表達方式，在對整體結(jié)構(gòu)有所把握的情況下有感情的誦讀。五、詩詞吟誦技巧1．氣息支持

清代陳彥衡在《說譚》中提到：“夫氣者，音之帥也，氣粗則音浮，氣弱則音溥，氣濁則音滯，氣散則音竭”，氣息是吟唱詩詞的動力，聲音的強弱變化、詩歌情感的表現(xiàn)都要通過氣息的支持才能完成。演唱時堅持的原則是：“望詞知義，因義生情，以情引氣，隨氣出聲?！蓖ㄟ^情感的體驗以產(chǎn)生歌唱的動力，這種動力的表現(xiàn)形式就是氣息的涌動。例如李白的《秋浦歌》組詩第十五首“白發(fā)三千丈，緣愁似個長，不知明鏡里，何處得秋霜?！痹诎l(fā)第一個字音之前氣息先準備好，“白”字輕輕噴出，“三千丈”稍加強調(diào)，將無限的愁緒和夸張的詩意表現(xiàn)出來。整首詩用平穩(wěn)的氣息引導聲音，在淺吟低回的哀嘆中表現(xiàn)內(nèi)心無限的惆悵。而杜牧的《山行》“遠上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。”一詩描繪了秋日山中怡人的景色使游者流連忘返的情景。這種愉悅的心情需要流暢、輕快的旋律來表現(xiàn)，氣息要靈巧輕松，與《秋浦歌》的低沉截然不同。2．語調(diào)抑揚

指吟唱時的“抑揚”，也就是聲音的高低起伏。由于地域、方言不同，每個人的發(fā)音不同，同一首詩的吟誦也不盡相同。詩文重要的是和諧，比如漢武帝“李夫人之歌”末句“翩何姍姍其來遲”雖然都是平聲，但吟誦時結(jié)合意思誦出其長短輕重，注意音節(jié)速度，自能表現(xiàn)出詩中猶疑期望的神情。吟誦時抑揚得當，詩的起伏變化和強弱對比就會清晰有序，旋律會流暢優(yōu)美，順理成章；反之，抑揚失當?shù)脑?，旋律會雜亂無章，盡失美感。3．句逗停頓

詩的“抑揚”與“頓挫”如同臺上的指揮，掌握著全局的風格。“頓挫”指停頓與轉(zhuǎn)折，張弛有度、停頓得當?shù)囊鞒拍荏w現(xiàn)出詩文的風韻。詩的停頓有很多種，有韻律性、情感性、強調(diào)性等。韻律性頓挫如五言詩“二三”“二二一”節(jié)奏、七言詩“四三”節(jié)奏等，前文已有舉例。情感性頓挫指根據(jù)詩文意思的引導來斷句、停頓，或是起到強調(diào)語氣的作用。我們可以試讀杜甫的《石壕吏》來感受一下：暮投∧石壕村，有吏∧夜捉人。老翁∧踰墻走，老婦∧出門看。吏呼∧一何怒，婦啼∧一何苦。聽婦∧前致詞，三男∧鄴城戍。一男∧附書至，二男∧新戰(zhàn)死。存者∧且偷生，死者∧長已矣。室中∧更無人，惟有∧乳下孫。有孫∧母未去，出入∧無完裙。老嫗∧力雖衰，請從∧吏夜歸。急應∧河陽役，猶得∧備晨炊。夜久∧語聲絕，如聞∧泣幽咽。天明∧登前途，獨與∧老翁別。這樣一首敘事詩，結(jié)構(gòu)規(guī)整，情景動人，吟誦時聲調(diào)的輕重緩急、抑揚頓挫隨著情節(jié)的變化而進行，這樣必須在對全詩的深入理解之下把握語氣。如一開始使用敘述的語氣，隨著情節(jié)的緊張，語氣要急；待老婦哭訴時，語氣要哀婉、乞求；當老婦隨吏者而去，語氣要變得更加凄涼、傷感，節(jié)奏要放慢。通過這種抑揚頓輕重緩急的語氣對比，才能使聽者如身臨其境，感受其中。強調(diào)性頓挫是在詩中的某個字音或詞音加以停頓、延長，著重表達此意。如李白的《短歌行》：白日∧何短短，百年苦易滿。蒼穹∧浩茫茫，萬劫太極長。麻姑垂兩鬢，一半∧已成霜。天公∧見玉女，∧大笑億千場。吾欲∧攬六龍，迴車∧掛扶桑。北斗酌美酒，勸龍∧各一觴。富貴∧非所愿，與人∧駐顏光。中間加線的字需要語氣上的強調(diào)，來突出詩文之意?！昂巍弊值闹匾魩е磫柕恼Z氣從一開始就吸引了聽眾的注意力，“浩”字感嘆出天地之廣闊，全詩充滿了對人生苦短的感嘆，倘若只是按照一定的節(jié)奏吟誦而沒有語氣上的輕重、停頓，整首詩就會索然無味。4．字正腔圓

字正腔圓是對吟唱的基本要求。無論是用普通話還是用地方方言吟唱，都要求吐字清晰，發(fā)音明朗。從古至今，歌唱的咬字歸韻一直被大家所強調(diào)。宋代張炎在《謳曲旨要》中說：“腔平字側(cè)莫參商，先須道字后還腔，字少聲多難過去，助以余音始繞梁?！闭J為字腔必須統(tǒng)一，不能此近彼出，還須依字行腔，做到字正腔圓。明代魏良輔的《曲律》中提到，“曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕”，將“字清”置于三絕之首，體現(xiàn)了吐字清晰的重要地位。清代李漁在《閑情偶寄》對聲腔作了進一步的闡釋：“學唱之人，勿論巧拙，只看有口無口，聽曲之人，慢講精粗，先問有字無字，字從口出，有字即有口，如出口不分明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人何異哉?啞人亦能唱曲,聽其呼號之聲即可見矣。常有唱完一曲,聽者止聞其聲,辨不出一字者,令人悶殺。”語言犀利，一針見血地指出了歌唱中吐字的重要性。古詩詞一般篇幅不長，但蘊含意義豐富深刻，詩中天地廣闊。文人作詩極其講究對仗押韻，我們在吟誦時更要注意吐字發(fā)音，清楚地表達詩中之意。這一點做好，聲音自然有力度、有內(nèi)涵，且不論音量如何，良好的出字歸韻能夠拉近聽眾與詩的距離，能夠使觀眾全面的感受詩詞的音樂美。舉柳宗元《江雪》為例：“千山∧鳥飛絕，萬徑∧人蹤滅。孤舟∧蓑笠翁，獨釣∧寒江雪?！边@是一首五絕，描繪了皚皚雪地，寂靜無聲，只有一位老翁獨坐于江面垂釣的情景。吟誦時不必太大聲，用沉靜、舒緩的聲音表現(xiàn)詩中的場景?！傍B”“人”“獨”字稍加強調(diào)，音色中有強弱、急緩的對比，隨著最后“寒江雪”三字的詠出，豁然開朗的感覺油然而生，一位寧靜超脫、孤獨而又高傲的老翁形象躍然于眼前。在吟唱時，行腔要保證母音位置的準確，要先醞釀好再出字，無論音調(diào)如何，在未唱完時不可失掉狀態(tài)，口腔位置要保持不變，這樣才能做到字正腔圓。5．韻味內(nèi)涵

吟唱古典詩詞最重要的是是唱出其中內(nèi)涵、唱出韻味。吟唱者要尋找詩歌中的“意象”，發(fā)掘詩歌的“情源”。每首詩都有其表達之意，但是詩人的風格、詩的背景、表現(xiàn)內(nèi)容皆有不同，要掌握詩中最重要的“情源”，才能準確地將詩意表現(xiàn)出來。清代何文煥在《歷代詩話考索》中曾說，“詩人之詞微以婉，不同論言直述也”，詩歌的表達方式是細膩婉轉(zhuǎn)的，用最精練的文字可以夸張的表現(xiàn)事物場景。如李白的《月下獨酌》：“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時同交歡，醉后各分散。永結(jié)無情游，相期邈云漢?！绷攘葞拙洌瑢⒁晃还赂哞铗?、獨自澆愁的詩人形象躍然于紙上，踽踽涼涼