中國文學(xué)史-明清近代復(fù)習(xí)資料(精簡版)

PAGE14中國文學(xué)史-明清近代復(fù)習(xí)資料(精簡版)基本知識(shí)1、明初詩歌的代表人物是劉基和高啟。劉基詩風(fēng)近于杜甫，高啟則近于李白。2、臺(tái)閣體的代表人物是楊士奇、楊榮、楊溥。3、茶陵詩派的代表人物是李東陽，他著有《懷麓堂集》。4、“前七子”的代表人物是李夢(mèng)陽和何景明，他們提出的口號(hào)是：“文必秦漢，詩必盛唐”。5、“吳中四才子”是指：祝允明、唐寅、文徵明和徐禎卿。6、“后七子”的代表人物是李攀龍、王世貞。初期則以謝榛為代表。7、晚明李贄著有《焚書》等，他在文學(xué)創(chuàng)作上提出了“童心說”。8、公安派以袁宏道為代表，“公安三袁”是指袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人。9、公安派的理論主張主要是：獨(dú)抒性靈，不拘格套。10、竟陵派的代表人物是鐘惺與譚元春，他們主張“引古人之精神，以接后人之心目”，追求“幽深孤峭”的風(fēng)格。11、明代民歌在形式上包括民間流行的俗曲和民間謠諺兩種，內(nèi)容以情歌為主。12、宋濂被朱元璋譽(yù)為“開國文臣之首”。他的文學(xué)成就主要在散文，而散文中又以傳記文最為出色，代表作有《秦士錄》、《王冕傳》等。另有《送東陽馬生序》等，也寫得較為優(yōu)秀。13、劉基的寓言體散文集名《郁離子》。14、唐宋派是明代嘉靖年間以反撥李夢(mèng)陽、何景明為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標(biāo)的文學(xué)派別，代表人物有王慎中、唐順之、茅坤和歸有光等。15、歸有光代表了唐宋派散文的最高成就，他的散文名篇有《項(xiàng)脊軒志》、《先妣事略》等。16、“小品”一詞為佛教用語，佛教稱大部佛經(jīng)的簡略譯本為“小品”。17、公安派的理論口號(hào)是：獨(dú)抒性靈，不拘格套。18、袁宏道的70多篇游記是柳宗元之后游記文學(xué)的新高峰。19、張岱的小品文名篇有《西湖七月半》、《湖心亭看雪》、《柳敬亭說書》等。20、《三國演義》在敘事方式上以全知全能為主。結(jié)構(gòu)為獨(dú)特的扇形網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。21、《金瓶梅》的書名系由書中三個(gè)主要女性潘金蓮、李瓶兒、龐春梅的名字合成。全書的中心人物是西門慶。22、神魔小說的題材淵源可以追溯到古代神話和六朝志怪小說，而它的文體淵源則主要來自宋代說話藝術(shù)。23、明代初年，羅貫中的《三遂平妖傳》開神魔小說的先河。24、《封神演義》的作者傳為許仲琳，以武王伐紂的歷史事件為題材。25、擬話本小說的體制包括題目、篇首、入話、頭回、正話、篇尾六個(gè)部分。26、代表擬話本小說最早成就的是馮夢(mèng)龍的《三言》和凌濛初的《二拍》。27、《三言》是馮夢(mèng)龍編撰的三部擬話本小說集的總稱，包括《喻世明言》（原稱《古今小說》）、《警世通言》和《醒世恒言》。28、《二拍》是凌濛初編撰的擬話本小說集《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱。29、明代戲劇的劇種主要有雜劇和傳奇兩種形式。30、明代中期最負(fù)盛名的雜劇作家是徐渭。徐渭字文長，號(hào)青藤道人，山陰（今浙江紹興）人，他在文學(xué)方面的主要貢獻(xiàn)是作有雜劇《四聲猿》，《四聲猿》是《漁陽弄》、《雌木蘭》、《女狀元》、《玉禪師》四個(gè)雜劇的合稱。其中以《漁陽弄》最有成就。31、明末傳奇形成了以沈璟為代表的吳江派和以湯顯祖為代表的臨川派。32、湯顯祖（1550-1616），字義仍，號(hào)海若，又號(hào)若士，江西臨川人。33、湯顯祖的傳奇作品有《紫簫記》、《紫釵記》、《牡丹亭還魂記》、《南柯夢(mèng)記》、《邯鄲夢(mèng)記》五種，其中后四種均與夢(mèng)有關(guān)，合稱“臨川四夢(mèng)”或“玉茗堂四夢(mèng)”。34、湯顯祖說：“一生四夢(mèng)，得意處唯在《牡丹》?！薄赌档ねぁ穯柺篮蟆凹覀鲬粽b，幾令《西廂》減價(jià)”。35、《牡丹亭》全劇55出，是湯顯祖劇作中最長的作品。女主人公名杜麗娘，是劇中第一主角，男主人公名柳夢(mèng)梅。36、《紫釵記》故事取材于唐人小說《霍小玉傳》，《南柯夢(mèng)記》取材于唐代傳奇《南柯太守傳》，《邯鄲記》取材于唐代傳奇《枕中記》。37、清初詩人可分為遺民詩人和入仕詩人兩類。遺民詩人以顧炎武、吳嘉紀(jì)、屈大均為代表。其中屈大均與陳恭尹、梁佩蘭并稱“嶺南三家”。入仕詩人以錢謙益、吳偉業(yè)和被稱為“南施北宋”的施閏章和宋琬為代表。38、錢謙益的明代作品收在《初學(xué)集》中，入清后的作品收在《有學(xué)集》中。其后期的代表作是《后秋興》。清代詩歌的宗宋傾向和感傷思潮，都是從錢謙益開始的。39、吳偉業(yè)的詩歌尤長于七言歌行，時(shí)稱“梅村體”，代表作為《圓圓曲》。40、“江左三大家”是：錢謙益、吳偉業(yè)、龔鼎孳。41、以袁枚為代表的性靈詩派主要活動(dòng)在乾隆年間。性靈說是對(duì)明代公安派理論的繼承和發(fā)展。42、明末清初有以陳子龍為首的云間詞派。43、納蘭性德，本名成德，字容若，滿洲正黃旗人。著有《通志堂集》和《納蘭詞》（一名《飲水詞》。他的詞代表了清詞的最高成就。44、桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，故稱桐城派。45、方苞自稱“學(xué)行繼程、朱之后，文章介韓、柳之間”。他將自己的散文理論概括為“義法”二字。代表作有《獄中雜記》、《左忠毅公逸事》等。46、劉大櫆的文論主要見于《論文偶記》，重點(diǎn)探討了文章寫作過程中“神氣”、“音節(jié)”、“字句”三者之間的關(guān)系。47、姚鼐，在理論上強(qiáng)調(diào)義理、考證、文章三者兼?zhèn)?，代表作有《登泰山記》等?8、嘉慶年間，陽湖派的代表人物是惲敬和張惠言。49、清代中期，俠義小說與公案小說合流，《施公案》便是合流的開始。50、清代才學(xué)小說中影響最大的是李汝珍的《鏡花緣》。51、現(xiàn)存最早的《聊齋志異》刻本為柯亭本。52、《紅樓夢(mèng)》可能是在《風(fēng)月寶鑒》的基礎(chǔ)上改寫而成。在乾隆十九年前，《紅樓夢(mèng)》前80回基本完成?！都t樓夢(mèng)》書名第一次出現(xiàn)是在乾隆己卯本《脂硯齋重評(píng)石頭記》。53、清代文學(xué)的主要樣式是戲劇和小說。54、清代戲劇的聲腔發(fā)展是雅部聲腔的衰落和花部聲腔的盛行。55、清初傳奇的三大流派：一是以李玉為代表的蘇州派；二是以吳偉業(yè)等為代表的文人派；三是李漁為代表的形式派。56、代表清代戲劇最高成就的是洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》，他們兩人也因此被稱為“南洪北孔”。57、蔣士銓與袁枚、趙翼并稱“乾隆三大家”，著有《藏園九種曲》。58、孔尚任，曲阜（今屬山東）人。孔子64代孫。康熙三十八年（1699）《桃花扇》定稿問世。其戲曲作品除《桃花扇》外，另有與顧彩合作的《小忽雷》傳奇。59、《桃花扇》的內(nèi)容是以明末復(fù)社文人侯方域與秦淮名妓李香君的愛情故事來反映南明弘光王朝覆滅的歷史。作者自稱其寫作目的是“借離合之情，寫興亡之感”。近代出現(xiàn)了所謂“志士之詩”?！吧倌辍迸c“童心”是龔自珍詩歌中的重要意象。魏源的《三公篇》是當(dāng)時(shí)的詩歌名篇。黃遵憲是近代詩歌革新的先行者，其詩集有《人境廬詩草》、《日本雜事詩》等。被梁啟超稱為“空前之奇構(gòu)”的詩歌是黃遵憲的五古《錫蘭島臥佛》?！拔易詸M刀向天笑，去留肝膽兩昆侖?！痹娋涑鲎宰T嗣同的《獄中題壁》。桐城派的“姚門四杰”是指劉開、管同、方東樹、梅曾亮四人。梁啟超是近代“新文體”的主要倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。1902年，梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》一文中正式提出了“小說界革命”的口號(hào)，其中心意圖是“改良群治”。1902年魯迅提出“譴責(zé)小說”的概念。代表作品有李伯元的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚的《老殘游記》、曾樸的《孽?；ā返?。簡單解釋題臺(tái)閣體從永樂到天順大約半個(gè)多世紀(jì)，文壇上是以宰輔權(quán)臣楊士奇、楊溥和楊榮為代表的“臺(tái)閣體”的天下。臺(tái)閣體的代表人物均為臺(tái)閣重臣，其創(chuàng)作內(nèi)容均以粉飾太平、歌功頌德為主旨，風(fēng)格上雍容華貴、典雅工麗，所采用文體以詩歌為主，兼及散文。其中除朝廷詔令奏議外，多屬應(yīng)酬、題贈(zèng)或應(yīng)制、頌圣之作。茶陵派李東陽，茶陵（今屬湖南）人。成化至弘治年間以內(nèi)閣大臣的身份主持詩壇，追隨者趨之若騖，形成一個(gè)以李東陽籍貫命名的“茶陵詩派”。茶陵詩派的詩風(fēng)仍然屬于臺(tái)閣體的余波，但李東陽主張以杜甫的詩風(fēng)加以匡正。前七子指以李夢(mèng)陽、何景明為核心，包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿等人的文學(xué)群體。他們提出的口號(hào)是“文必秦漢，詩必盛唐”，目的在于掃蕩臺(tái)閣體的無聊文風(fēng)，從而為由“文道合一”向“文”、“道”分離這樣有利于文學(xué)自身發(fā)展的文學(xué)走向開啟了門徑。由于他們的創(chuàng)作落后于理論，所以沒有為其理論提供成功的實(shí)踐例證。后七子指嘉靖、隆慶時(shí)期以李攀龍、王世貞為首，包括謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國倫在內(nèi)的文學(xué)群體。他們一方面繼承了前七子關(guān)于重視文學(xué)自身價(jià)值的觀點(diǎn)，同時(shí)也沿著前七子的復(fù)古道路走得更遠(yuǎn)。但后七子成員之間主張和創(chuàng)作風(fēng)格差異較大，并不是一個(gè)主張和創(chuàng)作實(shí)踐完全統(tǒng)一的文學(xué)流派。公安三袁指袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人，因他們是湖北公安人，所以被稱為“公安派”，又稱“公安三袁”。兄弟三人以袁宏道最為知名，公安派的核心口號(hào)由他提出。公安派始終直接用“獨(dú)抒性靈”來反擊文學(xué)領(lǐng)域中理學(xué)對(duì)個(gè)人靈魂的束縛。表現(xiàn)在創(chuàng)作上指詩歌要脫離“理”的束縛而能夠自由地抒發(fā)個(gè)人真實(shí)性情和表現(xiàn)個(gè)人生活欲望，并具有詩人的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)特征。他們反對(duì)今不如昔的文學(xué)退化觀點(diǎn)，比較重視文學(xué)的時(shí)代精神。同時(shí)主張創(chuàng)新。竟陵派竟陵派以其首領(lǐng)鐘惺、譚元春都是湖廣竟陵人（今湖北天門）而得名。竟陵派繼承公安派關(guān)于抒發(fā)“性靈”的文學(xué)主張，但他們認(rèn)為“性靈”的來源不是詩人自己的“胸臆”，而是古人的篇什。他們主張追求一種孤僻的情懷，大力提倡所謂“幽深孤峭”的風(fēng)格。他們的作品因此顯得佶屈聱牙、刁鉆古怪?！段饔斡洝吩谛蜗笏茉焐系奶攸c(diǎn)將動(dòng)物的形態(tài)、神魔的法力和人的意志精神三者有機(jī)地融為一體，使“神魔皆有人情，精魅亦通世故?！边@三者的和諧統(tǒng)一，便產(chǎn)生了形貌各異、個(gè)性獨(dú)特而又栩栩如生的藝術(shù)形象。《西游記》的語言特色作者大量使用諧詞戲語，不僅形成一種輕松活潑的筆調(diào)，而且也滲透著異常濃烈的調(diào)侃和戲謔韻味。小說在人物的語言個(gè)性化、口語化方面也取得了較大成就。此外，書中語言散韻相間，還吸收了方言口語中生動(dòng)傳神的詞語，顯得活潑清新。明代長篇小說的主要類型從弘治到明末，文人創(chuàng)作的長篇小說相繼大批問世。其中包括受《三國演義》影響，以《列國志傳》為代表的歷史演義小說，受《水滸傳》影響，以《楊家府演義》等為代表的英雄傳奇小說，以《西游記》為代表的神魔小說和以《金瓶梅》為代表的世情小說。明代神魔小說的題材分類大致可分三類：第一類是由宗教故事演化而來。第二類是由講史故事分化而來，即在歷史故事的基礎(chǔ)上加上神怪的想象，敷衍成神怪化的歷史。第三類是由民間傳說故事演化而來。11、桐城派清代中期重要的散文流派，因其代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。桐城派散文理論的基本特征是以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務(wù)目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論。12、陽湖派嘉慶年間，當(dāng)桐城派極盛之際，惲敬和張惠言接受桐城派理論影響，又對(duì)桐城派的理論作了一些修正，也產(chǎn)生一定影響。因二人及大部分追隨者都是陽湖人，所以被稱為“陽湖派”。他們?cè)谏⑽睦碚撋吓c桐城派相異處有二：一是在桐城派規(guī)定的取法六經(jīng)語孟和唐宋八家之外，同時(shí)兼取子史百家；二是把駢文的筆法引入古文。他們的文章較為縱恣灑落，筆勢(shì)較為放縱。但他們的散文多為碑銘文字，內(nèi)容陳腐，只有一些山水游記較為可取。13、蘇州派蘇州派是明末清初之際活動(dòng)在蘇州一代的重要戲劇流派。以李玉為代表，包括朱素臣、朱朝佐、畢巍、葉時(shí)章、陳二白、邱園、張大復(fù)等。他們彼此交往密切，經(jīng)常合作寫作戲劇，以至形成了共同的思想傾向和藝術(shù)風(fēng)格。14、小說界革命1902年，梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》一文中正式提出了“小說界革命”的口號(hào)，這標(biāo)志著“小說界革命”的開始。首先，梁啟超強(qiáng)調(diào)了小說對(duì)于社會(huì)改革和社會(huì)進(jìn)步的積極作用，將其地位提高到經(jīng)史、語錄、律例之上，打破了千百年來鄙薄小說的傳統(tǒng)偏見。其次，提倡小說界革命，將小說創(chuàng)作納入資本主義社會(huì)改革的軌道，并為小說作出新的分類，為新小說的創(chuàng)作題材揭示了廣泛而現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容范圍。中心意圖是“改良群治”。15、“新文體”從語體說，是一種文、白夾雜，或者說是介乎文白之間的語體。從文體上說，是打破各種文體的界限，將議論與敘述、抒情相結(jié)合，富于邏輯性，富于鼓勵(lì)性的長篇新體散文。從寫法上說，打破各派文章家法，采用一切能用的、有用的古文、駢文、辭賦、佛典、語錄、八股文、西學(xué)譯文、日本文的詞匯、句式、體制，形成兼采眾長而又獨(dú)具一格的寫作方法。16、金陵十二釵“金陵十二釵”是《紅樓夢(mèng)》里太虛幻境“薄命司”里記錄的南京十二個(gè)最優(yōu)秀的女子，作者曹雪芹以金陵十二釵正冊(cè)林黛玉、薛寶釵、賈元春、賈探春、史湘云、妙玉、賈迎春、賈惜春、王熙鳳、賈巧姐、李紈、秦可卿為主線，描寫當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活、婚喪祭祀制度、服裝穿戴、飲食藥膳、等等層面。全書中有很多關(guān)于佛教、道教、儒家思想的描寫與戲謔。思考題1、簡述《桃花扇》思想內(nèi)容和結(jié)構(gòu)藝術(shù)的特點(diǎn)?！短一ㄉ取返膬?nèi)容是以明末復(fù)社文人侯方域與秦淮名妓李香君的愛情故事來反映南明弘光王朝覆滅的歷史。作者自稱其寫作目的是“借離合之情，寫興亡之感”，抒發(fā)歷史興亡和人生空幻的感慨，為后人提供歷史與人生的借鑒。以主要人物侯方域、李香君的愛情悲歡作為鋪演情節(jié)的基點(diǎn)。侯、李兩條線索南北交叉，疏密相間，寫出南明王朝的覆滅歷史。雖然情節(jié)起伏多變，結(jié)構(gòu)上卻能渾然一體，不枝不蔓。表現(xiàn)了作者高超的藝術(shù)駕馭能力。以典型道具作為貫穿全局的主線。作者以侯方域贈(zèng)給李香君的詩扇作為全劇的貫穿線索，詩扇記錄著侯、李愛情的悲歡離合，反映了南明王朝的興亡，同時(shí)又是劇情發(fā)展的航標(biāo)。桃花扇被置于戲曲結(jié)構(gòu)中一個(gè)引人注目的特殊位置上，并用來作為劇本的題名，可見孔尚任獨(dú)特的藝術(shù)匠心。以中介人物作為連接正邪雙方的紐帶。作者巧妙的利用楊龍友的雙重身份和雙重性格，把幾乎是截然對(duì)立的雙方聯(lián)系起來，解決了該劇藝術(shù)結(jié)構(gòu)處理的一個(gè)難題。2、簡述四大譴責(zé)小說各自的特點(diǎn)。李寶嘉的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》。以中國封建末世的官場(chǎng)為描寫對(duì)象，顯示其全面揭示官場(chǎng)政界內(nèi)幕的野心。其所揭露，堪稱窮形盡相，酣暢淋漓，其隱微處，讓人大開眼界。我佛山人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》。以名為“九死一生”的主角的見聞為貫穿性線索，借其引出各種社會(huì)怪狀。以第一人稱的敘述方式展開，是較早接借鑒翻譯小說而成功應(yīng)用的佳例。真切地映現(xiàn)了一個(gè)價(jià)值體系分崩離析時(shí)代的道德顛覆過程，使讀者在笑聲中馳騁于這一喧鬧世界。劉鶚的《老殘游記》。該作為游記體，通過江湖游醫(yī)“老殘”的旅行見聞，串聯(lián)故事，描摹社會(huì)風(fēng)俗，寄寓作者情懷。獨(dú)具只眼地揭示了所謂清官之可恨，或尤勝于贓官。徹底顛覆了公案小說的陳規(guī)，而且社會(huì)正義和道德秩序的基礎(chǔ)也受到嚴(yán)重質(zhì)疑。曾樸的《孽?；ā?。取法歐洲十九世紀(jì)歷史小說的敘事法則，往往通過人物的“細(xì)事”來反映歷史現(xiàn)象，將國政大事與情海風(fēng)波寫在一起，將歷史進(jìn)化與孽緣輪回兩種觀念混入一書，從而使作品的內(nèi)涵變得復(fù)雜微妙。其藝術(shù)上的突出長處是“結(jié)構(gòu)工巧，文采斐然”。作者精心構(gòu)思，使本來散漫的故事井然有序地環(huán)繞于男女主人公命運(yùn)這一主干，形成“珠花”式的結(jié)構(gòu)。3、簡述明