文藝復(fù)興三杰

文藝復(fù)興三杰達(dá)芬奇、米開朗基羅、拉斐爾文藝復(fù)興的含義文藝復(fù)興，狹義上是指文學(xué)和藝術(shù)的復(fù)興（古典藝術(shù)的再生）；事實(shí)上，它所波及的領(lǐng)域，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越這兩個(gè)方面，也就是說，文藝復(fù)興其實(shí)泛指所有社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)，也包括全部的社會(huì)生活內(nèi)容。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)首先興起于意大利的根源歷史根源：（1）希臘、羅馬古典文化的傳統(tǒng)，在意大利保留最多。意大利本身就存在羅馬文明的遺跡。（2）意大利同東羅馬帝國、阿拉伯的經(jīng)濟(jì)、文化聯(lián)系密切，君士坦丁堡保留著希臘語言和大量的希臘學(xué)術(shù)，這些國家的許多學(xué)者來到意大利，促進(jìn)了意大利學(xué)者對古典文化的研究。社會(huì)根源：（1）資本主義萌芽最早產(chǎn)生于意大利，形成中的資產(chǎn)階級，為了維護(hù)其政治、經(jīng)濟(jì)利益，迫切要求在形態(tài)意識(shí)上反對封建的傳統(tǒng)觀念。（2）優(yōu)越的地理位置和商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使意大利相當(dāng)富庶，其財(cái)富為藝術(shù)和學(xué)術(shù)提供了足夠的贊助。（3）意大利的統(tǒng)治者們也積極的獎(jiǎng)勵(lì)藝術(shù)家和作家。

意大利是人文主義文學(xué)的發(fā)源地，但丁、彼特拉克、薄伽丘是文藝復(fù)興的先驅(qū)者，被稱為"文藝復(fù)興三顆巨星"，也稱為"文壇三杰"(文藝復(fù)興前三杰)。14~16世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期繪畫藝術(shù)臻于成熟，其代表畫家有被譽(yù)為"美術(shù)三杰"(文藝復(fù)興后三杰)，他們分別是:列奧納多·達(dá)·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾。列奧納多·達(dá)芬奇

意大利文藝復(fù)興三杰之一，也是整個(gè)歐洲文藝復(fù)興時(shí)期最完美的代表。他是一位思想深邃，學(xué)識(shí)淵博、多才多藝的畫家、寓言家、雕塑家、發(fā)明家、哲學(xué)家、音樂家、醫(yī)學(xué)家、生物學(xué)家、地理學(xué)家、建筑工程師和軍事工程師。他是一位天才，他一面熱心于藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究，研究如何用線條與立體造型去表現(xiàn)形體的各種問題；另一方面他也同時(shí)研究自然科學(xué)，為了真實(shí)感人的藝術(shù)形象，他廣泛地研究與繪畫有關(guān)的光學(xué)、數(shù)學(xué)、地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)等多種學(xué)科。他的藝術(shù)實(shí)踐和科學(xué)探索精神對后代產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響?！吧咸煊袝r(shí)將美麗、優(yōu)雅、才能賦予一人之身，令他之所為無不超群絕倫，顯出他的天才來自上蒼而非人間之力。萊奧納多正是如此。他的優(yōu)雅與優(yōu)美無與倫比，他的才智之高可使一切難題迎刃而解。”——傳記作家瓦薩里自畫像1512年21.3*33.3波提切利三賢士朝圣1475年107.5*173cm最后的晚餐1498年880*460cm天使報(bào)喜（又名“圣母領(lǐng)報(bào)”或“受胎告知”）1472-1475年217*98cm

如果說喬爾喬內(nèi)的《入睡的維納斯》描繪的是亦神亦人的藝術(shù)形象的話，那么在28年后，提香60歲時(shí)畫的《悔過的抹大拉的瑪利亞》，則完全是世俗環(huán)境中的女子。這幅和《入睡的維納斯》可謂姊妹之作。提香對畫中人的動(dòng)態(tài)、神情以及環(huán)境的改變，體現(xiàn)了時(shí)代的變化。喬爾喬內(nèi)筆下的維納斯在沉睡，而提香的女神則已醒來，深情地看著這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界。整個(gè)畫面給人的第一感覺是一位貴夫人出浴后躺在華貴的臥榻上，期待著情人的到來。人物的動(dòng)態(tài)、神情和環(huán)境已無一點(diǎn)神性，完全是世俗女子的寫照，更具感官的魅力。有人說畫中裸女是一位叫埃列奧諾拉·烏爾比諾夫人的肖像，畫家是受烏爾比諾公爵委托創(chuàng)作的，提香所描繪的裸女較喬爾喬內(nèi)更加具有人性，是充滿生命的血肉之軀，體態(tài)更加豐腴完美，容貌端莊大方，既富青春魅力，又健康成熟，體現(xiàn)了文藝復(fù)興開放人性的本質(zhì)精神，用具體真實(shí)的藝術(shù)形象反對封建的禁欲主義。提香悔過的抹大拉的瑪利亞1531年196*385cm

很久以來這個(gè)女人一直以一個(gè)被耶穌拯救的妓女形象出現(xiàn)在基督教的傳說里：她用懺悔的眼淚為耶穌洗腳，用密軟的黑發(fā)來把它們擦干；在耶穌被釘上十字架行刑的日日夜夜里哀哭祈禱喂他喝水；耶穌死后她進(jìn)入停尸的墓穴預(yù)備親自為其用油脂凈身，卻意外發(fā)現(xiàn)耶穌死而復(fù)活……這些故事確實(shí)非常動(dòng)人，也很引人好奇。但是，研究圣經(jīng)、基督教歷史的學(xué)究們不滿足于《圣經(jīng)》上對抹大拉的瑪麗亞只字片語的描述，孜孜不倦地搜索史記，欲臨摹出這個(gè)神秘女子的真面目。1896年，一位德國學(xué)者在開羅發(fā)現(xiàn)了《瑪麗亞福音書》，1943年《拿哈馬地文獻(xiàn)》在一個(gè)陶罐內(nèi)被發(fā)現(xiàn)……真相似乎重見天日。抹大拉的瑪麗亞并不是什么妓女，相反的她可能是耶穌在世間最親密的信仰伴侶，或者說她是未被正史記載的最受耶穌教誨最得其神髓的門徒。耶穌曾與她一對一地傳授福音，這是著名的十二門徒所沒有受到過的待遇；也有猜測說《拿哈馬地文獻(xiàn)》上被螞蟻咬噬的那行片語，實(shí)際上是記載了耶穌在抹大拉的瑪麗亞唇上的那深情一吻，理解、信任和親密……盡管如此，抹大拉的瑪麗亞被基督教的正史所忽略也是事實(shí)。東方仍有一些國家崇拜著一種紅色彩蛋。傳說瑪麗亞手握著一顆白色的蛋向羅馬皇帝提比略游說，皇帝笑道：“如果耶穌能復(fù)活，就像你手持的這顆蛋能變成紅色?！彼麆傄徽f完，那顆蛋便變得血一般鮮紅，而瑪利亞依然繼續(xù)平靜地宣講著福音書。關(guān)于這個(gè)故事的其他說法（多來源于希臘），說是瑪利亞將這些蛋放在耶穌荊棘之路的腳印上，讓它們沾滿了耶穌的鮮血。

宗教故事：《最后的晚餐》是基督教新約圣經(jīng)記載的最重要的事件之一，幾乎被所有宗教畫家描繪過。但在達(dá)芬奇為米蘭格雷契寺院食堂畫《最后的晚餐》之前，所有的畫家對畫面藝術(shù)形象處理都有一個(gè)共同的特點(diǎn)：那就是把猶大與眾門徒分隔開，畫在餐桌的對面，處在孤立被審判的位置上。這是因?yàn)楫嫾覀儫o法將人的內(nèi)心復(fù)雜情感表現(xiàn)出來，從形象上難以區(qū)別善惡。由于達(dá)芬奇對人的形象和心理作過深入的觀察和研究，能從人物的動(dòng)作、姿態(tài)、表情中洞察人物微妙的心理活動(dòng)并表現(xiàn)出來。畫家選擇的瞬間情節(jié)是耶穌得知自己已被弟子猶大出賣，差遣弟子彼得通知在逾越節(jié)的晚上與眾弟子聚餐，目的并非吃飯，而是當(dāng)眾揭露叛徒。當(dāng)耶穌入座后即席說了一句：“你們中間有一個(gè)人出賣了我?！闭f完此話，引起在座的眾弟子一陣騷動(dòng)，每個(gè)人對這句話都作出了符合自己個(gè)性的反映：有的向老師表白自己的忠誠；有的大感不惑要求追查是誰；有的向長者詢問，整個(gè)場面陷于不安之中。這幅在格雷契修道院食堂墻壁上的宏大畫面，嚴(yán)整、均衡，而富于變化，無論從構(gòu)思的完美、情節(jié)的緊湊，人物形象的典型塑造以及表現(xiàn)手法的純熟上都堪稱畫家藝術(shù)的代表。它也是人類最優(yōu)秀的繪畫作品之一，由于它的問世而使達(dá)芬奇名揚(yáng)世界。

達(dá)芬奇的油畫《天使報(bào)喜》，又名《圣母領(lǐng)報(bào)》是一幅畫在木板上的油畫，《天使報(bào)喜》屬于達(dá)·芬奇早期的杰作之一，現(xiàn)藏于佛羅倫薩烏菲齊博物館。描寫的是《新約全書·馬太福音》第一章第一節(jié)馬利亞受圣靈感動(dòng)的故事。圣經(jīng)上說，馬利亞許婚了木匠約瑟后，沒有同房，就受到圣靈感召而懷了孕。在路加福音第一章中是這樣記載的：天使加百列奉神的差遣，往加利利的一座城去，這城名叫拿撒勒。到一個(gè)童女那里，是已經(jīng)許配大衛(wèi)家的一個(gè)人，名叫約瑟，童女的名字叫馬利亞。天使進(jìn)去，對她說：承蒙大恩的女子，我問你安，主和你同在了。馬利亞因這話很驚慌，又反復(fù)思考這樣問安是什么意思。天使對她說：馬利亞，不要怕，你在神面前已經(jīng)蒙恩了，你要懷孕生子，可以給他起名叫耶穌。蒙娜麗莎1503-1505年53*77cm

油畫《蒙娜麗莎》是一幅享有盛譽(yù)的肖像畫杰作。它代表達(dá)芬奇的最高藝術(shù)成就，成功地塑造了資本主義上升時(shí)期一位城市資產(chǎn)階級的婦女形象。如果說《最后的晚餐》是對正義的歌頌，那么《蒙娜麗莎》則是對美的贊嘆。達(dá)芬奇是這樣來處理這幅肖像的：在呈三角形的構(gòu)圖中蒙娜麗莎的頭和雙手既優(yōu)美又突出。她似乎坐在露臺(tái)上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，背景上有一片起伏的山巒和河流，空曠而深遠(yuǎn)。柔和的光線籠罩著整個(gè)畫面，蒙娜麗莎的形影自然交融，輪廓線常常消失在若有若無之間，同早期文藝復(fù)興畫法已大不相同。傳聞：蒙娜麗莎以她舉世聞名的“微笑”，掃除中世紀(jì)以來的憂郁神色，更征服人類500年。當(dāng)時(shí)24歲的蒙娜麗莎是佛羅倫薩商人吉奧孔達(dá)的第二任妻子，究竟是她丈夫還是情人為她訂制這幅畫像，這是一個(gè)謎；而達(dá)芬奇不將花費(fèi)四年心血的畫交給客戶，反而保存在自己身邊，臨終前卻又送給他的男性助手沙萊，繼而引發(fā)同性戀的揣測，這又是一個(gè)謎中謎。據(jù)說，達(dá)芬奇為了使模特保持愉悅的心情，以便捕捉那抹魅人的微笑，不僅用亞麻布蓋住窗戶營造暈柔的光線，還在四周裝設(shè)噴泉，種滿她最愛的花草，更請來樂師彈奏動(dòng)人旋律，歌唱家現(xiàn)場演唱，喜劇演員進(jìn)行幽默逗趣的表演，可說費(fèi)盡心思。空氣遠(yuǎn)近法由于空氣的阻隔，空氣中稀薄的雜質(zhì)造成物體距離越遠(yuǎn)，看上去形象越模糊，所謂"遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)水無波"，部分原因就在于此。同時(shí)存在著另外一種色彩現(xiàn)象,由于空氣中孕含水氣,在一定距離之外物體偏藍(lán),距離越遠(yuǎn)偏藍(lán)的傾向越明顯,這也可歸于色彩透視法。晚期哥特式風(fēng)格的祭壇畫，常用這種方法造成畫面的真實(shí)性。暈涂法據(jù)說達(dá)·芬奇本人親自創(chuàng)造了這一名詞,用于描述他所稱之的“沒有線條和邊界,就像煙霧一般”的繪畫技巧。簡單地說,“暈涂法”就是使用涂層疊加的方式創(chuàng)作,作品中的人物和景色往往看似籠罩著一層輕煙,呈現(xiàn)出一種柔和、朦朧的美感。除了達(dá)·芬奇之外,這種技法還被文藝復(fù)興時(shí)期的許多畫家所廣泛采用。安吉里之戰(zhàn)1503-150563.7*45.2cm《安吉里之戰(zhàn)》是列奧納多·達(dá)·芬奇最大最重要的作品，文藝復(fù)興時(shí)期的巨作，取材于15世紀(jì)佛羅倫薩和米蘭之間的戰(zhàn)爭，是達(dá)·芬奇少有的關(guān)于軍事題材的美術(shù)作品?！栋布镏畱?zhàn)》描繪了戰(zhàn)爭的心臟部分，展示了人與戰(zhàn)馬的軀體痛苦、恐怖的糾纏，透露出達(dá)·芬奇對人性暴力的看法。施洗者約翰1513-151657*69cm

畫作取材于圣經(jīng)中的人物：布道者約翰奉上帝之命，將為耶穌施以洗禮，當(dāng)他舀起約旦河的圣水為耶穌洗禮時(shí)，天空突然豁然開朗，有一鴿子形狀的圣靈顯現(xiàn)在被啟開的天空中。從此約翰緊隨耶穌布道，得名“施洗者圣約翰”。

是達(dá)·芬奇去世前不久完成的畫作，美麗且妖冶。有人認(rèn)為畫中那男女莫辨的圣約翰原型可能是達(dá)芬奇的助手兼男仆沙萊。這幅《施洗者圣約翰》和《蒙娜麗莎》一同被達(dá)芬奇帶往法蘭西國王安排的城堡，一直留在達(dá)芬奇的身邊，直至死去。畫中的圣約翰的臉龐線條都顯得異常柔和，甚至說嫵媚也不為過，簡直男女莫辨。有人說，這是以畫家鐘愛的男模特為原型的，也就是同性密友。

拉斐爾

拉斐爾，是意大利杰出的畫家，和達(dá)芬奇、米開朗基羅并稱文藝復(fù)興三杰，也是三杰中最年輕的一位。拉斐爾謝世時(shí)年僅37歲，但由于他勤勉的創(chuàng)作，給世人留下了300多幅珍貴的藝術(shù)作品。拉斐爾的作品博采眾家之長，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，是手法主義的代表人物，也代表了當(dāng)時(shí)人們最崇尚的審美趣味，成為后世古典主義者不可企及的典范。拉斐爾代表作有油畫《西斯廷圣母》、壁畫《雅典學(xué)院》等。拉斐爾潛心研究各畫派大師的藝術(shù)特點(diǎn)，并認(rèn)真領(lǐng)悟，博采眾長，尤其是達(dá)芬奇的構(gòu)圖技法和米開朗基羅的人體表現(xiàn)及雄強(qiáng)風(fēng)格，最后形成了其獨(dú)具古典精神的秀美、圓潤、柔和的風(fēng)格，成為和達(dá)芬奇、米開朗基羅鼎足而立的文藝復(fù)興三杰。拉斐爾所繪畫的圣母畫像都以母性的溫柔以及青春健美，體現(xiàn)了人文主義思想。其中最有名的是《安西帝圣母》、《草地上的圣母》和《佛利諾的圣母》。1513年-1514年繪畫的大型油畫《西斯廷圣母》，由圣母和圣徒組成的三角形構(gòu)圖，莊重均衡，圣母和耶穌表現(xiàn)了母愛的偉大。另外，《椅上圣母子》、《阿爾巴圣母》都是拉斐爾完美無瑕的作品。

人物造型除帶有老師嫻靜優(yōu)雅的風(fēng)格特征外，開始顯露自己獨(dú)特的柔美風(fēng)格。畫面取對稱式布局，背景是頂天立地的多邊形洗禮堂充滿天堂。大量使用水平線、垂直線和半圓形曲線，造成剛中有柔、簡潔明快、整體變化和諧的美感。畫家巧妙地運(yùn)用透視使空間深遠(yuǎn)。油畫《圣母的婚禮》表現(xiàn)的是一幕充滿戲劇性的場面。畫中無論男女，形象都塑造得俊美，拉斐爾大量使用變化多樣的曲線，人物的體態(tài)面貌、衣服的褶紋變化，都給人造成秀逸柔美之感。畫家拉斐爾自己對這幅畫很滿意，第一次在上面簽了自己的名字。圣母的婚禮1504年170*118cm阿爾巴圣母1511年直徑98cm

拉斐爾《阿爾巴圣母》因其收藏者阿爾巴公爵而得名?！栋柊褪ツ浮啡〔挠趥鹘y(tǒng)宗教題材，畫家拉斐爾描繪圣母子與施洗約翰沐浴在暮色黃昏中時(shí)的親情關(guān)系。畫面上，圣母席地而坐，膝上坐著圣嬰耶穌，身邊坐著年齡稍大的施洗約翰。也許是閱讀《圣經(jīng)》疲累了，圣母左手拿著剛剛合攏的《圣經(jīng)》，右手愛憐地搭在膝邊的施洗約翰身上，以一種愛憐而靜穆的目光，觀望著兩個(gè)幼兒的玩鬧。拉斐爾《阿爾巴圣母》中三人的目光此時(shí)都疑聚到那個(gè)小小的十字架上，仿佛都預(yù)感到圣子耶穌將為救贖人類的罪惡而奉獻(xiàn)生命的沉重與悲壯。黃昏暮色中，夏日芳醇清新的陽光，灑落在有農(nóng)莊和起伏山嶺的遠(yuǎn)景上，給畫面涂上一層憂郁的詩意氣氛。整幅畫人物姿態(tài)十分自然，卻形成一個(gè)非自然的出色的平衡構(gòu)圖。舒緩柔美的動(dòng)人曲線，絲毫不差地勾畫出呈彎曲的圖像，成功地保留了一幅圣像所有的靈性。

在拉斐爾過去創(chuàng)造的圣母中，總是極力追求美麗、幸福、完好無缺、更多地具有母親和情人的精神氣質(zhì)和形象。而這幅《西斯廷圣母》是在更高的起點(diǎn)上塑造了一位人類的救世主形象：她決心以犧牲自己的孩子，來拯救苦難深重的世界?！段魉雇⑹ツ浮愤@副作品沒有絲毫藝術(shù)上的虛偽和造作，只有驚人的樸素，單純中見深?yuàn)W。畫面像一個(gè)舞臺(tái)，當(dāng)帷幕拉開時(shí)，圣母腳踩云端，神風(fēng)徐徐送她而來。代表人間權(quán)威的統(tǒng)治者教皇西斯廷二世，身披華貴的教皇圣袍，取下桂冠，虔誠地歡迎圣母駕臨人間。圣母的另一側(cè)是圣女渥瓦拉，她代表著平民百姓來迎駕，她的形象嫵媚動(dòng)人，沉浸在深思之中。她轉(zhuǎn)過頭，懷著母性的仁慈俯視著小天使，仿佛同他們分享著思想的隱秘，這是拉斐爾的畫中最美的一部分。圣母的塑造是全畫的中心。西斯廷圣母1512-1514年265*196cm

在拉斐爾的油畫《椅中圣母》中，畫家拉斐爾特別著意于圣母的目光，人們常說眼睛是心靈的窗口，通過一雙眼睛可以窺視到畫中人的靈魂。拉斐爾畫中的圣母情深意長。關(guān)于《椅中圣母》這雙動(dòng)人的目光，有個(gè)傳說：有一次畫家拉斐爾從梵蒂岡出來，在門口廊柱下見到一位抱著嬰兒的少女，酷似他的心上人芙納蕾娜，看到她的目光令他神魂顛倒，他滿懷激情地拾起一塊木炭，想把這動(dòng)人的瞬間永駐在畫布上，他環(huán)顧四周，見到旁邊有一只朝天的空桶，畫家沒加考慮，就跑過去把桶翻過來，在桶底上急速地畫下這位多情而美麗的少婦，有人認(rèn)為《椅中圣母》的創(chuàng)作靈感源于此。拉斐爾極善運(yùn)用曲線塑造形象，這幅《椅中圣母》從畫幅圓形外框到人物的組合、體態(tài)、衣著、褶紋都以長短不等的各種曲線構(gòu)成，整個(gè)畫面形象給觀賞者以豐滿、柔潤與高度和諧的完美之感。畫家造型的色彩配置，基本仍遵循基督教的觀念，以紅、藍(lán)兩色為基調(diào)。因?yàn)樵诨浇讨?，紅色是象征天主的圣愛，藍(lán)色是象征天主的真理。所以在宗教畫中，圣母的衣著一般以紅藍(lán)兩色相配搭。椅中圣母1512年直徑71cm披紗的女子（弗納利娜的肖像）1512-1513年82*60.5cm主顯圣容（又名“基督變?nèi)輬D”）1518-1519年405*278cm

是拉斐爾應(yīng)紅衣主教朱利奧·美第奇邀請為法國納博納教堂繪制的祭壇畫，也是拉斐爾臨終前的最后一幅杰作。這幅油畫中，地面上的光線雖然是陰暗的，但人群卻被基督顯靈的光所照亮。在空中卷起的風(fēng)暴中，圣光和云朵將基督托起，猶如從天而降來到人間。在基督兩邊飛騰著的是摩西和以利亞，在山頂上躺臥著的是嚇壞了的門徒。畫家在這里運(yùn)用了螺旋形造型技法，造成一種旋轉(zhuǎn)的運(yùn)動(dòng)感，三個(gè)門徒中姿態(tài)各不相同：雅各掩面伏地，彼得驚恐萬狀，而約翰則被驚嚇得暈頭轉(zhuǎn)向，都表明在神力面前無能為力。畫面劃分為天上和人間兩部分，據(jù)記載，畫的上部分出自拉斐爾本人手筆，而人間的人群則是以羅馬諾為首的學(xué)生們畫的。但據(jù)考證，畫面左下角的那位圣安德魯是拉斐爾所畫，他的姿態(tài)動(dòng)作前伸轉(zhuǎn)首，身體的明暗對比強(qiáng)烈，這種大反差造型，為70年后的卡拉瓦喬所發(fā)展。畫面色彩鮮明、響亮且豐富，這表明他吸收了威尼斯畫派的色彩成就。拉斐爾臨死前，要求最后的遺作《主顯圣容》放床尾，讓他可以看著離開這個(gè)世界。這幅描述基督曾經(jīng)顯上帝之子的畫作，是苦難人迫切的渴望，正是天上人間的真實(shí)寫照。米開朗基羅意大利文藝復(fù)興時(shí)期偉大的繪畫家、雕塑家、建筑師和詩人，文藝復(fù)興時(shí)期雕塑藝術(shù)最高峰的代表，與拉斐爾和達(dá)芬奇并稱為文藝復(fù)興后三杰。他的繪畫和雕塑都以人物“健美”著稱，即使女性的身體也描畫得肌肉健壯。米開朗基羅脾氣暴躁，不合群，和達(dá)·芬奇與拉斐爾都合不來，經(jīng)常和他的恩主頂撞，但他一生追求藝術(shù)的完美，堅(jiān)持自己的藝術(shù)思路。于1564年在羅馬去世，他的風(fēng)格影響了幾乎三個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)家。小行星3001以他的名字命名來表達(dá)后人對他的尊敬。羅曼·羅蘭寫過《米開朗琪羅傳》，歸入《名人傳》中。米開朗基羅是《大衛(wèi)》，《創(chuàng)世紀(jì)》的作者。大衛(wèi)1501-1504年高5.17米

這尊雕像被認(rèn)為是西方美術(shù)史上最值得夸耀的男性人體雕像之一，用整塊大理石雕成。大衛(wèi)是圣經(jīng)故事中的經(jīng)典人物，從小容貌俊美，機(jī)智勇敢，當(dāng)非列士部族侵犯他的家鄉(xiāng)，以色列城池受到嚴(yán)重威脅時(shí)，牧童出身的大衛(wèi)挺身而出，用放牧?xí)r打死過獅子和熊的投石機(jī)把非列士的頭領(lǐng)歌利亞殺死。大衛(wèi)以他的赫赫戰(zhàn)功，受到人民的擁戴，成了以色列最年輕的軍事統(tǒng)帥。雕塑家在人物結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了深思熟慮的藝術(shù)夸張?zhí)幚恚喊杨^部的比例加大，下肢放長，手和腳的關(guān)節(jié)都較大，以加強(qiáng)英雄的形象效果。但各部分的解剖結(jié)構(gòu)仍然是精確得無懈可擊?！洞笮l(wèi)》是文藝復(fù)興人文主義思想的具體體現(xiàn)，它對人體的贊美，表面上看是對古希臘藝術(shù)的“復(fù)興”，實(shí)質(zhì)上表示著人們已從黑暗的中世紀(jì)桎梏中解脫出來，充分認(rèn)識(shí)到了人在改造世界中的巨大力量。米開朗基羅在雕刻過程中注入了巨大的熱情，塑造出來的不僅僅是一尊雕像，而是思想解放運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)上得到表達(dá)的象征。作為一個(gè)時(shí)代雕塑藝術(shù)作品的最高境界，《大衛(wèi)》將永遠(yuǎn)在藝術(shù)史中放射著不盡的光輝。

這是米開朗基羅在畫架上完成的少數(shù)作品之一，“Tondo”意為圖型畫面，當(dāng)時(shí)在佛羅倫斯常用來表現(xiàn)圣母瑪利亞與圣嬰在一起的題材。畫中的童貞女瑪利亞和圣約瑟代表舊秩序，圣嬰代表充滿光明的新世界，背景中的裸體人物代表基督教之前的歲月。這幅畫采用的是蛋彩畫技法，用蛋黃將顏料固定住。米開朗基羅用畫筆塑造形體，用光與影（他認(rèn)為這些比顏色更重要）將其人物塑成浮雕狀。他曾說：“繪畫愈有浮雕效果就愈出色，而浮雕愈像繪畫就愈糟糕”。在這幅畫中，他把一個(gè)男模特兒畫成女性，這可從童貞女瑪利亞那肌肉隆起的胳臂上看出來。畫中的三個(gè)人物以螺旋式動(dòng)作聚在一起，胳臂和腿構(gòu)成一鏈條狀。圣母瑪利亞扭曲的身姿，以及其他人物扭曲程度稍小的姿態(tài)，在后來的西斯汀禮拜堂天花板壁畫中被大量地使用。在這幅早期作品中，米開朗基羅顯示了他對構(gòu)圖的韻律以及動(dòng)作的偏好遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對色彩的興趣。DoniTondo1506-1508年直徑120cm什么是天花板和穹頂?shù)乃囆g(shù)？

天花板（指大廳平頂）和穹頂（凹頂）裝飾藝術(shù)，在16至18世紀(jì)十分盛行。從文藝復(fù)興到古典時(shí)代：分格裝飾。文藝復(fù)興初期為梵蒂岡工作的大藝術(shù)家——米開朗基羅(Michel-Ange)在西斯汀禮拜堂，拉斐爾（Raphael）在涼廊——雙雙發(fā)明天花板分格畫法，將場景畫在模擬的建筑物背景上。這種裝飾性的畫風(fēng)，影響了16世紀(jì)楓丹白露畫派。勒布倫(LeBrun)在凡爾賽宮鏡廳所作，帶有樣式主義風(fēng)格和古典主義風(fēng)格的法國裝飾畫，尤其影響了安尼巴爾·卡拉齊于1597至1600年在羅馬法爾內(nèi)塞宮中創(chuàng)作的法爾內(nèi)塞廳裝飾畫。巴洛克時(shí)代和洛可可式的畫風(fēng)以逼真為重。從15世紀(jì)末年至16世紀(jì)，意大利北方的藝術(shù)家們，提出了另一種形象的表現(xiàn)手法。曼特尼亞(AndreaMantegna)為曼圖亞公爵府夫婦寢室作裝飾畫，科雷熱(Correge)在巴馬作了三幅大型裝飾畫（卡梅拉·迪·圣保羅大教堂、福音傳道者喬瓦尼教堂、巴馬大教堂）。他們大膽創(chuàng)新，制造錯(cuò)覺，彷佛建筑物的拱頂延伸向真正的天空，天上則有按仰視角透視法畫的人物。這種對逼真的開放空間所作的新嘗試，在17世紀(jì)意大利巴洛克時(shí)代達(dá)到了巔峰。當(dāng)時(shí)，一些畫家紛紛創(chuàng)作了巨幅作品，一時(shí)之間，天空好像打開了被裝飾建筑物真實(shí)的想象空間。如彼得羅·達(dá)·科爾托納(PietrodaCortona)1633至1639年在羅馬巴爾貝里亞宮，修士安德烈·波佐(AndreaPozzo)1691至1694年在羅馬圣伊尼亞喬教堂所作的裝飾畫。畫面布滿飛翔的形象，有一些飛離天花板，加入畫作邊緣用大理石粉塑造的其他形象中來。18世紀(jì)，喬萬尼·巴蒂斯塔·提埃波羅繼承了這一傳統(tǒng)，但其畫風(fēng)更趨于柔和，畫面上的人物較少，而且?guī)缀跞咳菁{在那有限的空間內(nèi)。1505年應(yīng)尤利烏斯二世邀請，米開朗基羅赴羅馬為教皇在圣彼得教堂內(nèi)建造陵墓，米開朗基羅的建造才華，使教皇的藝術(shù)總監(jiān)勃拉曼特極為妒忌，他唆使教皇暫不修陵墓，強(qiáng)求米開朗基羅去畫西斯廷教堂天頂壁畫，米開朗基羅用了四年零五個(gè)月的時(shí)間以超凡的智慧和毅力完成了世界上最大的壁畫西斯廷教堂天頂壁畫《創(chuàng)世紀(jì)》。米開朗琪羅的《天頂畫》作于1508-1512年間，主要內(nèi)容是描述圣經(jīng)舊約中的事跡和人物。《天頂畫》看起來好像很復(fù)雜，實(shí)際上可以分為四部分：1.中央的九幅主圖，根據(jù)《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世紀(jì)》中的敘述描繪上帝開辟天地、造人和大洪水的故事，其中四幅較寬，五幅較窄；2.周邊的十二先知畫像，其中七位為男性，五位為女性：3.四角的圣經(jīng)舊約中有關(guān)人物的故事，分別為《大衛(wèi)和歌利亞》、《猶滴和荷羅孚尼》、《哈曼的磔刑》和《禮拜銅蛇》（其中猶滴是《次經(jīng)》中的故事）；4.兩邊八個(gè)三角形內(nèi)的關(guān)于耶穌祖先人物畫像以及繪于主圖五幅窄畫周圍的20個(gè)奴隸畫像。如用圖表的形式表示《天頂畫》，可以比較簡單地了解其內(nèi)容。大衛(wèi)和歌利亞入口先知撒加利亞Zachariah猶滴和荷羅孚尼先知約珥諾亞醉酒德爾菲女先知洪水埃里色雷女先知諾亞獻(xiàn)祭先知以賽亞偷吃禁果和逐出樂園先知以西結(jié)創(chuàng)造夏娃庫邁女先知?jiǎng)?chuàng)造亞當(dāng)

波西亞女先知水地分離先知但以理創(chuàng)造日月先知耶米利神分光明利比亞女先知哈曼的磔刑先知約拿Jonah其下為祭壇畫《最后的審判》禮拜銅蛇1