蘇軾詞與柳永詞異同

蘇軾詞與柳永詞之異同蘇軾詞與柳永詞之異同宋人俞文豹在《吹劍續(xù)錄》中記錄了蘇軾的一段逸事：“東坡在玉堂，有幕士善謳。因問：‘我詞與柳七郎如何？’曰：‘柳郎中詞，只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風(fēng)殘月’。學(xué)士詞，須關(guān)東大漢，執(zhí)銅琵琶、鐵綽板，唱大江東去?！瘱|坡為之絕倒?！笨梢?，柳永和蘇軾向來被認(rèn)為是詞風(fēng)迥異的兩位詞人，他們分屬于“豪放”以及“婉約”兩派。因為傳統(tǒng)上認(rèn)為，蘇軾創(chuàng)作豪邁高雅的詞，是對柳永“俗詞”的否定。且能夠確定的是，自宋代到清末，士醫(yī)生們關(guān)于柳永詞風(fēng)的議論都不高。這一點從上面幕士的話中，亦有所體現(xiàn)。但是事實上，蘇軾詞與柳永詞之間的異同其實不是用“豪邁”和“婉約”這簡單二詞便能加以差異。別的，二者在詞史上的地位，亦其實不是單單重申蘇軾詞對柳永詞的改革便能概括的。在題材取向上，二人同樣是朝自我化方向拓展——重于表現(xiàn)自我獨到的人生體驗、心態(tài)。晚唐五代詞中大多是表現(xiàn)離愁別恨、男歡女愛等種類化感情，而柳永卻打破了這一點，真實地于文字中間寄望、表現(xiàn)自己追求、矛盾、失意等復(fù)雜心態(tài)，這在其所擅長的羈旅行役題材上表現(xiàn)得特別突出。比方《六么令》中“所以傷行役。思念多媚多嬌，咫尺千山隔。都為深情密愛，不忍輕離拆?！倍潭桃欢挝淖?，便將長遠(yuǎn)在外宦游，不得不與佳人分別的煩悶辛酸表現(xiàn)得淋漓盡致。蘇軾更是進(jìn)一步開拓深入了這類抒情自我化方向。他將傳統(tǒng)上只表現(xiàn)愛情之詞改革為表現(xiàn)性情之詞，使詞仿佛詩同樣可充分表現(xiàn)作者的性情懷抱和人格個性。這類“自是一家”的理念和創(chuàng)作主張促使蘇軾繼柳永此后，能進(jìn)一步使詞作中的抒情人物形象與創(chuàng)作主體由分別走向統(tǒng)一。在創(chuàng)作方向上，二人卻表現(xiàn)出很大的差異。柳永改變了過往詞作的審美內(nèi)涵和審美興趣，變“雅”為“俗”。這第一表現(xiàn)于柳永在詞作中關(guān)于淺易俚俗語言的運用。像現(xiàn)實生活中豐饒表現(xiàn)力的口語和俚語“怎”“自家”“都來”“抵死”等都在柳永詞中被多次重復(fù)使用。故柳永詞在當(dāng)時獲致“凡有井水飲處，即能歌柳詞”的聲譽。其次，柳永詞之“俗”還表現(xiàn)在題材內(nèi)容選擇上。柳永詞多吟詠男女之情，描述世俗基層女子的體態(tài)姿色、感情夢想以及表現(xiàn)北宋繁華豐饒、絢爛多彩的都市生活、街市風(fēng)情。柳永詞中有關(guān)于世俗化市民生活情調(diào)的思想內(nèi)容，迎合、滿足了市民大眾的審美要求，這無不與其生活經(jīng)歷有關(guān)。值得注意的是，柳永之詞其實不是全部顯“俗”。他還有相當(dāng)一部分雅詞。這類“雅”特別表現(xiàn)于其表達(dá)自己羈旅行役時內(nèi)心世界的詞作。如《少年游》“夕陽島外，秋風(fēng)原上，目斷四天垂。歸云一去無蹤跡，哪處是先期？狎興生疏，酒徒蕭索，不似昨年時”中，情況交融，音律協(xié)婉，一種自然感發(fā)的情懷承載著他真實的精神品德于認(rèn)真清麗的文字中獲取充分的顯現(xiàn)。而蘇軾之詞走的則純粹是“雅”的道路。他寫詞時所用的是傳統(tǒng)的雅言，但其中所表達(dá)的題材內(nèi)容卻較柳永要寬泛得多，包括有政治、歷史、禪理、玄理、山川等。重要的是，他習(xí)慣于在描述這些內(nèi)容的同時，抒發(fā)自己的感情和人生態(tài)度，而不是空泛地款款而談。如《蝶戀花》中：“花褪殘紅青杏小。燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯哪處無芳草?！边@一闕中，雖重在寫景，但是“紅花”“青杏”“柳絮”等意象，無不撩人愁緒，脫俗的文字?jǐn)y著雅致的味道使得傷春之感油但是生。別的，哪怕是在辦理言情題材上，蘇軾詞也表現(xiàn)出有別于柳永詞的“傳統(tǒng)艷情”風(fēng)格，他不是單純停留在男女愛情相思的描述上，而是常常有所興寄。別的，他習(xí)慣于充當(dāng)局外人，以戲謔的口吻描述他人之間的愛情。可見，蘇軾運用雅言，打破詞為“艷科”的傳統(tǒng)格局，著意于開拓詞境，將詞之“緣情”與詩之“言志”相結(jié)合的做法，正是促使其詞作表現(xiàn)出一種高雅的審美內(nèi)涵與興趣的重要原因。在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，二人之詞同樣存在著極大的差異。柳永為適應(yīng)慢詞長調(diào)體式的需要和市民大眾欣賞興趣的需求，創(chuàng)立性地運用鋪敘以及白描的手法。柳詞中的鋪敘或表現(xiàn)于抒情主人公豐富內(nèi)心世界的層層刻畫，或表現(xiàn)于事情發(fā)生、發(fā)展之場面和過程。別的與鋪敘相當(dāng)合，他言情敘事寫景狀物時，大多習(xí)慣直抒胸臆。如《雨霖鈴》中：“寒蟬悲涼，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，沉迷處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎多情自古傷分別。此去經(jīng)年，應(yīng)是良辰、好景虛設(shè)。便縱有，千種風(fēng)情，更與何人說。”詞的上闕先以細(xì)膩的筆觸白描了一對戀人分別時難分難解的情況。下闕再不加藻飾地刻畫出自己“多情自古傷分別”的心境，但是分別卻值冷漠清秋，憂愁甚于平時。且縱使有美景良辰，但是經(jīng)已與佳人分別，內(nèi)心的愁苦又何以釋懷呢？就這樣，柳永掌握住整個送別場景動向變化，以及對人物內(nèi)心感情進(jìn)行漸漸深入的描述，使全首詞不但顯得聲情并茂，而且感人至深。蘇軾則使用“以詩為詞”的手法——將詩的表現(xiàn)手法移植到詞中。這主要表現(xiàn)為用題序和用典故兩個方面。詞題和詞序的運用不僅使蘇軾詞的寫作時地和創(chuàng)作緣由得以方便交待，而且也使詞的審美內(nèi)涵得以豐富和深入。使事用典，則使詞中的抒情變得曲折深婉，而敘事變得濃縮簡短。這最突出反響于其所創(chuàng)作的《江城子·密州出獵》中間：“老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎?！绷攘葦?shù)筆，射獵打虎的情況與太守的英姿便呼之欲出。在體式上，柳永從音樂系統(tǒng)上改變和發(fā)展了詞的聲腔體式，創(chuàng)立發(fā)展了詞調(diào)、詞法。他大力創(chuàng)作慢詞，并使之與小令齊頭并進(jìn)。而蘇軾“以詩為詞”，更是打破了音樂對詞體的限制和拘束。他在詞作創(chuàng)作過程中采用多種體式，包括集句體、隱括體、回文體、獨木橋體等。可見，其詞之體式比柳詞要豐富得多。在整體風(fēng)格上，世論蘇詞，多謂其氣派豪邁豪邁，題材廣闊，文筆工巧雋永，開豪邁之先河，對詞壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。所以有關(guān)對于蘇詞主導(dǎo)風(fēng)格的概括，傳統(tǒng)上多用“豪邁”“清雄”“曠達(dá)”“清曠”等詞?？v觀蘇軾全部詞作，便會發(fā)現(xiàn)中間既有大量的氣壯河山，風(fēng)格恢宏豪邁的優(yōu)異篇章，如《念奴嬌·赤壁懷古》《江城子·密州出獵》等，但是也有很多感情深婉、清逸優(yōu)美的婉約佳作，其數(shù)量甚而高出他的豪邁詞，如《蝶戀花》《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》等。這些婉約詞打破了傳統(tǒng)的香靡軟艷，不拘束于吟風(fēng)弄月，而是實實在在地于文字中書寫內(nèi)心的隱愁與曠達(dá)的心胸。所以用于形容蘇詞之“豪邁”一詞，相信其實不應(yīng)從狹義上去理解，它但是是有關(guān)于“婉約”而提出的。實質(zhì)上，蘇詞中間豪邁與婉約兩種風(fēng)格其實不相互排斥。他的好多交口夸贊之佳作反而表現(xiàn)出一種剛?cè)岵?、清曠放達(dá)的味道。而關(guān)于柳永，他雖沉緬于追歡買笑，曾寫下很多艷情萎靡的詞。但與此同時，不能夠忽略的是他于文字中所傾注的感情是相當(dāng)真實的。他是風(fēng)流，而非下流。所以其很多名篇，如《蝶戀花》《雨霖鈴》等，都顯得宛轉(zhuǎn)凄惻卻又沒有惺惺作態(tài)