蘭州大學(xué)考研中國現(xiàn)當代專業(yè)復(fù)試歷年面試題

1、五四文學(xué)社團五四時期，大量外國文藝思想涌入，很多作家在不同創(chuàng)作追求的基礎(chǔ)上以社團的方式走到了一起。此時，社團蜂起，百家爭鳴，空前旺盛。首先出現(xiàn)的是1921年1月在北京成立的文學(xué)探討會，發(fā)起人有周作人、鄭振鐸、沈雁冰、王統(tǒng)照等，他們以《小說月報》為機關(guān)刊物，提出了“為人生”的宗旨，將視線對準社會和人生問題，所寫的是視察人類之所得，熱衷于表現(xiàn)民間疾苦，揭發(fā)社會病相，探究人生意義，在創(chuàng)作方法上強調(diào)寫實主義。但是，作為一個創(chuàng)作流派，他的創(chuàng)作特色并不特別顯明，成員的創(chuàng)作風格彼此也差異較大。5個月后，創(chuàng)建社在日本東京成立，發(fā)起人是留日學(xué)生郭沫若、郁達夫、成仿吾、田漢、張資平、陶晶孫等人。他們旗幟顯明地提出“為藝術(shù)”的口號，主見文學(xué)是作家自我的主體精神的體現(xiàn)，強調(diào)特性的張揚、情感的訴說，追求唯美的藝術(shù)形式，形成了顯明的流派特色。從精神內(nèi)質(zhì)上來說，創(chuàng)建社諸作家的創(chuàng)作更契合“五四”的精神，充溢炙熱的激情與叛逆，既昂揚奮勉又感傷苦悶，符合當時的時代境況和作家、讀者的普遍心理感受。1922年，湖畔詩社成立，成員有潘漠華、應(yīng)修人、馮雪峰、汪靜之四人，出版詩歌合集《湖畔》，以愛情詩著名，坦率純真，具有浪漫主義詩風。同時成立的還有淺草社，主要成員馮至等，辦有《淺草季刊》。1923年新月社在北京成立，發(fā)起人有胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等，以《晨報》副刊《詩鐫》為主要陣地。成員受外來文藝思潮影響大，傾向自由主義。前期提倡新格律詩，對于新詩的規(guī)范化起到了確定的主動作用。1924年語絲社成立，代表作家有周作人、林語堂、錢玄同、劉半農(nóng)、孫伏園、馮文炳、俞平伯等。多發(fā)表針砭時弊的雜感小品，著重于社會和文化指責，文風幽默潑辣，也稱“語絲派”。此外還有莽原、未名兩個社團，主要作家有高長虹、臺靜農(nóng)等，多為俄蘇文學(xué)翻譯家和鄉(xiāng)土小說家?！拔逅摹睍r期的社團是中國社會發(fā)展到確定階段的產(chǎn)物，有其深刻的歷史緣由和社會背景。這些社團、流派以各自迥異的風格的創(chuàng)作、折射出所受社會、文學(xué)思潮不同影響的痕跡。無論其社會發(fā)展觀、文學(xué)觀及審美取向有著怎樣的歧異，但他們都對推動中國的進步和發(fā)展起到了不行磨滅的重要作用。2、聞一多“三美”在早期新詩的探究中，面對詩歌的“確定自由”，一些創(chuàng)作者起先相識到必需有新的藝術(shù)形式和美學(xué)原則來引導(dǎo)新詩走上“規(guī)范化”道路，這一任務(wù)為新月派所擔當。1926年聞一多發(fā)表《詩的格律》，提出“理性節(jié)制情感”和新詩格律化的主見，后來又具體地提出“三美”，即音樂美、繪畫美、建筑美。聞一多先生認為詩歌的音樂美是最首要的。他大肆宣揚格律，聲稱“詩所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏便是格律……越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺得格律的縛束?！?，認為“格律可從兩方面講……屬于視覺方面的格律有節(jié)的勻整，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳?！?，也就是說，音尺、韻腳等音樂性因素的組合，構(gòu)成了詩的韻律、詩的節(jié)奏，而音節(jié)和韻腳的和諧又構(gòu)成了詩的音樂美，成為詩的基本動力。新詩繪畫美理論是先生對中國傳統(tǒng)文化的繼承，主要是指詩的詞藻的選用,即詩歌語言要求美麗，富有色調(diào)，講究詩的視覺形象和直觀性。蘇東坡在欣賞王維的詩畫后評價說：“味摩詰之詩,詩中有畫；觀摩詰之畫,畫中有詩?！绷粢馍{(diào)的對比，使詩畫相通。新詩建筑美理論是先生依據(jù)漢語的特點提出來的?！拔覀兊奈淖质窍笮蔚?，我們中國人鑒賞文藝的時間，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的?！敝饕侵笍脑姷恼w外形上看，節(jié)與節(jié)之間要勻整，行與行之間要均齊，雖不必呆板地限定每行的字數(shù)一律相等，但各行的相差不能太大，以求齊整之感?！叭馈眲?chuàng)作實踐《死水》是聞一多的杰作。詩人把黑暗腐敗的舊中國現(xiàn)實，比方為“一溝無望的死水”，表達了對丑惡勢力的憎恨和對祖國深厚的摯愛?！端浪芬彩锹勔欢嘞壬哉J“第一次在音節(jié)上最滿足的試驗”，是先生試驗他的“三美”新格律體的典型。全詩共五節(jié)，每節(jié)四行，每一行九個字，分別由三個“二字尺”和一個“三字尺”構(gòu)成，組成2232或2322或3222音尺，最終以雙音節(jié)收尾，雖然音尺的排列依次不完全相同，但是其總數(shù)卻完全一樣，在變更中保持整齊，參差錯落兼以抑揚頓挫，每節(jié)換韻，各節(jié)大體均押abcb型的二四腳韻，讀起來朗朗上口，節(jié)奏感很強，具有音樂般的美感。附錄：《死水》（作者/聞一多）這是/一溝/無望的/死水，清風/吹不起/半點/漪淪。（韻腳）不如/多仍些/破銅/爛鐵，爽性/潑你的/剩菜/殘羹。（韻腳）或許/銅的/要綠成/翡翠，鐵罐上/繡出/幾瓣/桃花。（韻腳）再讓/油膩/織一層/羅綺，霉菌/給他/蒸出些/云霞。（韻腳）“三美”對后來創(chuàng)研者的影響假如說聞一多先生是新格律詩派的理論奠基者，那么徐志摩先生就是新格律詩的推崇者和努力實踐者。特殊是《再別康橋》，這是他的經(jīng)典之作，也是他的詩歌對“三美”要求的綜合藝術(shù)性所在。其中第一段和最終一段句式是反復(fù)的，“輕輕”、“靜靜”等詞也是重疊的，加強了節(jié)奏感。每句詩隨著感情的變更而換韻，這點與聞一多先生的《死水》用韻可謂一脈相承；再者一、三句詩排在前面，二、四句詩低格排列，空一格錯落有致，一三句詩短一點，二四句詩長一點，都呈現(xiàn)出建筑對稱美來；而“金柳”“柔波”“星輝”“軟泥”“青荇”這些詞藻既形象又具有美麗感，無不給人以繪畫美的享受?？傊?，《再別康橋》這首詩音節(jié)抑揚頓挫，聲調(diào)回環(huán)反復(fù)，格式呈現(xiàn)對稱，詞藻形象美麗，在藝術(shù)上達到了爐火純青的境地。3、左翼小說新文學(xué)的其次個十年，占主導(dǎo)地位的是無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的左翼文學(xué)運動。左翼文學(xué)運用馬克思主義階級理論和文藝思想，廣泛而深刻地表現(xiàn)社會人生的各個方面，認為社會價值高于審美價值。左翼小說是在革命文學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，它站在反映無產(chǎn)階級的階級利益和情感立場上，既繼承了五四文學(xué)傳統(tǒng)，又極大地關(guān)注當前時代精神，使文學(xué)與政治、文學(xué)與革命、文學(xué)與時代的關(guān)系被空前強化，具有顯明劇烈的政治傾向性。左翼小說的發(fā)展大致以1933年為界，分為兩個時期。初期以蔣光慈、柔石和丁玲為代表，后期以茅盾和張?zhí)煲怼⑸惩?、艾蕪為代表。其理由主要有三：第一?931年，柔石、胡也頻、殷夫等“左聯(lián)五烈士”被國民黨政府殺害，蔣光慈病逝；1933年，洪靈菲、應(yīng)修人被害，丁玲被捕，一批重要的初期左翼作家從文壇上消逝。其次，1933年茅盾的《半夜》發(fā)表，標記著左翼文學(xué)起先了一個新的起點，這一年因此而被稱為“半夜年”。第三，1933年，張?zhí)煲怼⑸惩?、艾蕪等左翼的后起之秀，以自己所熟識的生活為創(chuàng)作題材，克服了初期左翼文學(xué)普遍存在著“革命的浪漫諦克”傾向，創(chuàng)作出了一大批具有現(xiàn)實主義特征的作品，變更了左翼文學(xué)的原有面貌。蔣光慈是最早提倡并創(chuàng)作革命文學(xué)的作家之一，作品最多，受到的指責也最多，對當時青年讀者的影響也最大，是初期左翼文學(xué)的代表作家。他《少年漂泊者》、《短褲黨》、《野祭》、《菊芬》和《最終的微笑》等都表現(xiàn)出劇烈的個人報仇主義傾向。而《沖出云圍的月亮》塑造了“時代新女性”曼英的形象，是“革命的浪漫諦克”的典型。與蔣光慈風格相近的作家，還有洪靈菲、華漢（陽翰笙），以及胡也頻等，他們的創(chuàng)作普遍存在著“革命的浪漫諦克”傾向和“革命加戀愛”的寫作模式。柔石曾參與過《語絲》和《萌芽》的編輯工作，是與魯迅接觸最早也最多的左翼作家之一。他早期的《舊時代之死》和《三姊妹》主要受郁達夫小說的影響。他的《為奴隸的母親》繼承和發(fā)揚了“鄉(xiāng)土文學(xué)”的傳統(tǒng)，將“典妻”與封建宗嗣文化和倫理道德觀結(jié)合起來，文字簡練，風格樸實，人物生動，內(nèi)容深刻，再現(xiàn)了“典妻”的全過程，揭示了典妻的社會根源，是作者最為優(yōu)秀的小說。丁玲是繼冰心后其次代女作家的代表，她的小說經(jīng)驗了一個從學(xué)問分子題材向工農(nóng)題材的轉(zhuǎn)變，最能體現(xiàn)左翼小說發(fā)展的道路和方向?！渡撤婆康娜沼洝肥瞧浯碜?，描寫了五四后小資產(chǎn)階級叛逆苦悶中的學(xué)問女性的典型。沙菲追求特性解放和真愛，找尋人生出路而不得，具有抗拒性和沖突性，是深刻的歷史批判。1933年前后，張?zhí)煲?、沙汀、艾蕪等青年作家嶄露頭角，成為“左翼新秀”的代表。張?zhí)煲硎莾?yōu)秀的諷刺小說家，提出反虛偽、反庸俗、反彷徨的諷刺主題。他的《三天半的夢》、《包氏父子》，沙汀的《代理縣長》、《獸道》、《在祠堂里》，艾蕪的小說集《南行記》和散文集《漂泊雜記》等，都受到魯迅的較大影響，留意吸取初期左翼創(chuàng)作的閱歷和教訓(xùn)，創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義得到了加強，表現(xiàn)出另一種風貌。左翼小說的最高成就則是以茅盾為代表的“社會剖析小說”。但茅盾的小說也經(jīng)驗了一個變更過程，由《幻滅》、《動搖》、《追求》三部小說組成的《蝕》三部曲，首開“革命加戀愛”創(chuàng)作模式的先河。稍后的《虹》、《路》和《三人行》都是典型的革命小說。只有到了《半夜》、《林家鋪子》和《春蠶》出現(xiàn)時，才顯示出了“社會剖析小說”的特點。受茅盾影響的重要作家還有吳組緗和葉紫。吳組緗雖然不是“左聯(lián)”成員，但堅持用科學(xué)社會理論來探討農(nóng)村“人心大變”的緣由，作品不多，但每篇都很有重量。其中，《一千八百擔》、《天下太平》和《樊家鋪》，都可以歸入精品之列。在左翼小說中，曾出現(xiàn)過一批以“豐收成災(zāi)”為題材的作品，如茅盾的《春蠶》、葉圣陶的《多收了三五斗》、丁玲的《水》、夏征農(nóng)的《禾場上》等，而葉紫的《豐收》將農(nóng)夫與地主的對立寫得活敏捷現(xiàn)，而這種“二元對立”的故事模式和思維方式，對以后的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。4、京派小說在20世紀20年頭末期到30年頭，文學(xué)的中心南移到上海，接著留在京、津地區(qū)或其他北方城市的一個自由的作家群，當時也稱“北方作家”派?！熬┡伞辈]有正式的組織，只是一種名稱的沿用。“京派”作家創(chuàng)作的小說被稱為“京派小說”。京派重視文學(xué)的超功利性和獨立意識，追求純正的文學(xué)趣味，強調(diào)文學(xué)與時代和政治保持確定的距離。他們挖掘鄉(xiāng)土詩意，歌頌平凡人的美妙人性，呼喊愛與美；同時不滿現(xiàn)代文明，說明都市虛假與人性卑劣。語言簡樸自然，具有自覺的審美的文體意識。京派小說文風淳樸，貼近底層人民的生活，在現(xiàn)實主義的創(chuàng)作中融入浪漫主義的、表現(xiàn)主觀特性的多種藝術(shù)手法。主要代表作家有沈從文、廢名、蘆焚等。周作人常被認為是京派的理論前驅(qū)，贊揚創(chuàng)作者的獨立精神和描寫平凡人的平凡生活的創(chuàng)作傾向。蘆焚偏重于描寫中原農(nóng)村的衰敗和世事無常的蒼涼，其筆下的鄉(xiāng)土世界多由荒煙、廢園、落日等意象構(gòu)成，具有悲傷的抒情氣質(zhì)。小說具有內(nèi)在的詩意，講究場景化的敘事技巧。抒情之外，也加重了對世態(tài)的諷刺。代表作品《谷》、《果園城記》等。廢名的小說多寫平凡人事，藝術(shù)上將外國現(xiàn)代派技巧和中國古典詩詞的表現(xiàn)方法融為一體，文體簡潔奇僻。《竹林的故事》以清爽沖淡的文筆反映了封建總法制農(nóng)村中和善的人情和淳樸的鄉(xiāng)風。長篇小說《橋》座位抒情的散文化小說，構(gòu)建了一個遠離塵囂的烏托邦，有意回避人生丑惡，呈現(xiàn)了對人間純美的憧憬。與牧歌情調(diào)并存，充溢了西方現(xiàn)代哲學(xué)思想和東方禪宗思想的調(diào)和，極富理趣。他將小說詩化和散文化，淡化故事情節(jié)，以古典詩詞的表現(xiàn)法追求沖淡簡僻的語言。京派小說以文化保守主義的立場，遠離政治斗爭和商業(yè)勢力的看法，寫鄉(xiāng)村與平民現(xiàn)實的題材，具有統(tǒng)一的從容寬厚的古典式審美傾向，抒情體和諷刺體小說較成熟。同時也多有意蘊深厚的文化小說，尋求傳統(tǒng)文化和民間文化的回應(yīng)。5、新感覺派小說中國的新感覺派小說是在日本新感覺派的影響下，在30年頭步其后塵發(fā)展起來的。它的產(chǎn)生，既是世界性的現(xiàn)代主義思潮對中國新文學(xué)沖擊的一種反饋，又是30年頭那個特定的歷史時期的階級沖突和民族危機空前激化的結(jié)果。一些小資產(chǎn)階級學(xué)問分子既不滿于舊的社會秩序，又尋求不到施展才華的歸宿，陷入了苦悶、彷徨的困頓之中。為了填補自己精神的空虛，他們追求新的刺激，因而欣賞現(xiàn)代派小說的“新、奇、怪”的表現(xiàn)手法。劉吶鷗的主要作品集是《都市風景線》不僅是我國最早出版的新感覺派小說集，也是最早出現(xiàn)的反映都市生活的小說集。作者以他對都市生活的敏感，描繪了都市的賽馬場、夜總會、影院、茶館、富家別墅、海濱浴場等色調(diào)斑斕的場景，也刻畫了舞女、少爺、小姐、交際花、姘頭、資本家、小職員等各種各樣的人物，并以急驟的節(jié)奏，跳蕩的結(jié)構(gòu)，活敏捷現(xiàn)地顯現(xiàn)出剝削階級糜爛生活的剪影。劉吶鷗的貢獻是用還遠未成熟的現(xiàn)代主義技巧嘗試，第一次使文學(xué)涉足描寫現(xiàn)代中國的社會形態(tài)、新的都市空間、生活環(huán)境、生活內(nèi)容，生活節(jié)奏以及新的兩性關(guān)系和方式，使中國人看到了中國都會的一斑。穆時英被稱為“新感覺派的圣手”，代表作《上海的狐步舞》是新感覺派都市體驗與書寫的經(jīng)典作品。杜衡指出，中國有都市而無都市文學(xué)，劉吶鷗開啟了中國都市文學(xué)的源頭，但仍有著“非現(xiàn)實”、“非中國”的弊端。穆時英正是從今進一步努力，將中國現(xiàn)代都市文學(xué)進一步推動。代表作有《南北極》、《公墓》、《白金的女體塑像》。他的著作描寫醉生夢死的都市生活和價值顛倒世界中人的心靈扭曲，由此表現(xiàn)“一切概念、一切信仰、一切標準，規(guī)律，價值全模糊了起來”。其表現(xiàn)技巧及小說內(nèi)容與深度仍舊稚嫩，然而表現(xiàn)的領(lǐng)域、方式全然耳目一新，其現(xiàn)代主義的小說技巧探究極具創(chuàng)新意義。施蜇存作品開中國現(xiàn)代心理小說之先河，代表作有《上元燈》，將東方溫順敦厚詩教和西方人性探究相融合；《將軍底頭》為歷史小說集，以現(xiàn)代心理分析方式詮釋古代事故與人物；《梅雨之夕》最有代表性，表現(xiàn)現(xiàn)代都市壓抑、苦悶的兩性心理，有及大都會快節(jié)奏下人的神經(jīng)紊亂，怪誕奇異的幻覺。新感覺派的這三位代表性作家的創(chuàng)作都起始于現(xiàn)實主義，后來才接受了現(xiàn)代主義思潮的影響；但他們的價值取向卻不完全一樣。劉吶鷗、穆時英更多地受到了日本的早期新感覺派的熏染，而且在吸取現(xiàn)代派的技巧的同時，也接受了現(xiàn)代派的文藝觀，成了徹頭徹尾的現(xiàn)代派。施蟄存則從日本新感覺派后期的新心理主義那里擷取了更多的精華。他是立足于現(xiàn)實主義的創(chuàng)作精神，并吸取現(xiàn)代派的技巧來豐富自己。因此，在他脫手《現(xiàn)代》之后，就以一種新的姿態(tài)回來到現(xiàn)實主義。盡管他們在創(chuàng)作道路和創(chuàng)作的價值取向上有所不同，但作為一個流派。也構(gòu)成了一些共同的創(chuàng)作特色。首先，新感覺派的創(chuàng)作題材多取材于半殖民地大都市的病態(tài)生活，并通過描寫大都市生活中形形色色的日?，F(xiàn)象和世相世態(tài)，暴露出剝削階級男女的墮落與荒淫、孤獨與空虛，為開拓中國現(xiàn)代的“都市文學(xué)”建樹了篳路藍縷之功。其次，刻意捕獲新穎 意象，將感覺主觀印象滲入客體，留意心理分析。他們提倡作家要“純客觀”地挖掘與表現(xiàn)人物的潛意識、隱意識活動，以及人物在特定環(huán)境中由某種客觀事物引起的微妙心理和變態(tài)心理。再次，新感覺派特別留意小說技巧的創(chuàng)新。新感覺派作家的創(chuàng)作都是起步于現(xiàn)實主義手法的。但是他們基于“在創(chuàng)作上獨自去走一條新的路徑”的想法，刻意移植和試驗現(xiàn)代派的“新興”技巧，有意識地把各種非現(xiàn)實主義的技巧運用到自己的創(chuàng)作之中。6、茅盾筆下的“時代女性”茅盾塑造的“時代女性”形象群是一個獨特的群體，她們的出現(xiàn)反映了當代的社會變遷和青年學(xué)問分子的心理路程，像《蝕》中的慧女士、靜女士、孫舞陽、章秋柳，《虹》里的梅行素，《半夜》里的張素素等。她們富于幻想，易于狂熱，敢說敢做，一方面具有劇烈的時代感，在五四精神的感召下沖出封建舊家庭、走向社會，希望有所建樹；另一方面又具有時代病，浪漫頹廢，有著排遣不了的空虛和苦悶，有的甚至走向人生的歧途，茅盾在這一系列的女性形象中呈現(xiàn)了現(xiàn)代婦女由覺醒到抗拒，從家庭走向社會時艱難曲折的歷程，寄予了他對中國婦女解放的思索。茅盾曾說：“《幻滅》、《動搖》、《追求》這三篇中的女子雖然很多，我所著力描寫的，卻只有二型：靜女士、方太太，屬于同型；惠女士、孫舞陽、章秋柳，屬于又一同型。靜女士和方太太自然能得一般人的憐憫──或許有人要罵她們不徹底，惠女士、孫舞陽和章秋柳，也不是革命的女子，然而也不是淺薄浪漫的女子?！边@些女子都是年輕嬌美的，都有現(xiàn)代女性的某些特征。但是，前者溫婉安靜，和善而怯弱，具有古典式的東方女性的相像特質(zhì)，是一種好靜的內(nèi)向型性格；后者明麗而熱情，狂歡而機敏，潑辣，是一種好動的外向型性格，從道德氣質(zhì)、倫理觀念、生活追求都異于傳統(tǒng)女性，是受西方新思潮影響而產(chǎn)生的西方型女性。這群時代新女性與傳統(tǒng)女性相比，有其自身的獨特性。她們在人格上追求獨立，她們須要尊嚴。在生活中，她們活動于家庭、學(xué)校、宗族之中，在父母、丈夫、戀人和宗族之間爭取屬于自己的權(quán)利，同時在這過程中，她們也產(chǎn)生了很多的茅盾，她們所思索的基本上還是“往哪條路上走”的迷惑、彷徨問題，最終大多數(shù)都以失敗而告終。這種獨特性主要表現(xiàn)在以下兩個方面：第一，“時代女性”形象與大革命時代緊密相關(guān)聯(lián)，也就是說具有時代性。茅盾說：“真的文學(xué)也只是反映時代的文學(xué)?！遍L篇小說《虹》，在“五四”到“五卅”廣袤的時代背景上，描繪了主子公梅行素在新思潮的沖擊下起先覺醒的過程，最終投身于革命浪潮中的艱難曲折的歷程。兩部作品同樣洋溢著時代氣息，使讀者有劇烈的時代感。當“五四”的狂潮席卷全國時，同時也將新思潮的空氣吹進了“時代女性”的“深閨”，壓抑數(shù)千年的心最終起先動搖了，起先漸漸覺醒了。她們懷著各自的志向和追求，沖破了封建束縛，沖破了家庭的“牢籠”，走進了廣袤的世界，她們要求男女同等、男女同校、社交公開、婚姻自由，爭取獨立的人格、思想自由、特性解放、起先了對人生意義的追求。隨著“五四”“五卅”的潮流而激起的這些“新女性”，她們是“五四”起先的新時代的產(chǎn)物，她們奮起的決心使當時的社會發(fā)生了巨大的變更，同時又為那個時代增加了令人感慨的詩歌和色調(diào)。其次，“時代女性”的獨特性還表現(xiàn)在性格上同中有異。她們同樣美麗、和善，同樣潑辣，同樣精神能干；她們比一般人更進步優(yōu)秀，更簡潔被新事物所吸引且易接受新事物。但是她們有不同的氣質(zhì)，不同的經(jīng)驗和遭遇。她們是迥然不同的女性，正是因為這種獨立特行的性格特征才不被當時社會的人們接受、理解。她們雖屬同型，但她們有不同的思想：如孫舞陽是無趣狂熱的，她在大會上發(fā)表演說，贊揚南鄉(xiāng)農(nóng)夫“共妻”行為，并以城市不能效仿為憾，她的狂熱追求在這里表現(xiàn)得淋漓盡致。又如章秋柳，他是同伴眼中的戀愛專家，不僅“強壯爽快”，而且“有膽識、有決斷、毫無顧忌”，但有時候也不免頹廢懊喪：“然而我們無事可做，我們不配做大人老爺，我們又不會做土匪強盜，在這變動的大時代，我們等于零……。我們最終無聊納悶，到這同學(xué)來混個半天，到那邊去消磨一個黃昏，在極端苦悶的時候，我們大笑大叫，我們擁護，我們親嘴，我們含著眼淚頹廢。但是我們何嘗甘心這樣奢侈了我們的一生！”在別人眼中的她和內(nèi)心苦悶頹廢的她相比是存在著差異的。正是這些“時代新女性”獨特性吸引了讀者，吸引了眾多的論著來探討和探討。她們形象的典型性，在讀者的心中打上深深的烙印。7、老舍筆下的小人物悲劇老舍是一位幽默大師，同時更是一個悲劇意識極為劇烈的作家，他的小說也在眾多小人物身上體現(xiàn)了濃重的悲劇色調(diào)。有評論者認為，老舍是現(xiàn)代作家里邊，把生活的黑暗、凄慘、殘酷寫得最充分、最令人感到恐怖的人。悲劇是把美的東西毀滅給人看，恩格斯也說過悲劇的特質(zhì)就是歷史的必定要求和這個要求事實上不能實現(xiàn)。在老舍的筆下集中地表現(xiàn)為人們對于生存的渴望，對于發(fā)展的追求，對人的尊嚴的捍衛(wèi)，對人世間愛與美的呼喊，而為實現(xiàn)這種種“必定要求”所做的艱苦努力，最終都無一例外地走向凄慘的失敗，這便是真正的悲劇。老舍的不少作品不僅展示了“毀滅”的結(jié)局，更著力敘寫這一毀滅的過程，尤其是悲劇主體的種種掙扎與抗拒?！恶橊勏樽印纷鳛槔仙釀?chuàng)作生涯中的一個高峰，也集中體現(xiàn)了他創(chuàng)作中的悲劇意識。祥子從鄉(xiāng)村來到城市謀生，他健壯、質(zhì)樸、努力、富有生力，追求自由獨立。然而在現(xiàn)實的一次次打擊和情感的受挫之下，他最終蛻變成了丟失靈魂、泯滅人性的墮落者。他歇斯底里近乎病態(tài)地酗酒、癡呆、破壞，向整個社會尋求變態(tài)的發(fā)泄和報復(fù)。祥子的悲劇是個人的悲劇。他的人生志向是狹小的，把一切都寄予在個人奮斗上，努力向命運作抗爭，但是他又脆弱、孤獨，難以面對生活中的困難和挫折。這種對于生存和發(fā)展的迫切希望以及志向無法達成的恐驚感深深地糾纏住祥子，使他無力面對生活，最終只能是失敗。同時，祥子的悲劇也是社會的悲劇。祥子生長在半封建半殖地的中國，在帝國主義支持下，各派軍閥連年混戰(zhàn)，同時帝國主義經(jīng)濟入侵，造成自然經(jīng)濟的破產(chǎn)。整個社會一片混亂，種種困難的現(xiàn)實條件使祥子從充溢希望，到掙扎苦斗，直至精神崩潰，走向墮落，給自己短暫的生命畫上一個空空的句號。這樣的社會條件注定他會四處碰壁，徒勞無功，悲劇在所難免。老舍筆下的小人物悲劇也是一系列的。在《駱駝祥子》中為我們呈現(xiàn)了眾多小人物的悲劇命運?；㈡な菆皂g、獨立而又富有心機的。她可以為父親打理車場，也有手段讓祥子娶自己為妻。但是她也有著傳統(tǒng)小市民狹隘的思想以及好吃懶散的惡習(xí)，最終也死于封建迷信的殘害之下。小福子的一生更像是那個時代那種家庭的女兒一生所必經(jīng)的道路，她可愛和善，但為了家中的男性成員，不得一次次地出賣自己，最終將生命也交了出去。老舍因其對這些人生悲劇的深切體察而飽含憐憫與憐憫，也醒悟地執(zhí)著于挖掘個體人生悲劇的困難根源，將小人物的悲劇提升到社會文化的高度進行肅穆的審問。在老舍的小說里，人生充溢著無盡的勞苦與磨難，盡管人總在當心翼翼地努力回避并抗爭，卻仍舊擺脫不了命運的殘酷踐踏。命運好像總在左右著人們，把人牢牢地困在一條充溢憂患、災(zāi)難、危急的人生之路上。老舍曾借對他鐘愛的英國作家康拉德的領(lǐng)悟做這樣的闡釋：“人始終逃不出景物的毒手，正如蠅的不能逃出蛛網(wǎng)”。老舍小說中將人困住的“蛛網(wǎng)”，正是那個更浩大更嚴密的社會及文化之網(wǎng)，人身處其中無路可逃。然而，悲劇的產(chǎn)生恰恰在于身處無路境地的人仍滿懷憧憬與追求。他追求無法獲得的愛，追求無法實現(xiàn)的志向，追求無法擁有的美妙社會，這些追求最終失敗。悲劇成為必定結(jié)局，問題的關(guān)鍵并不是一個人會不會陷入悲劇命運，而是一個人如何面對自己的悲劇命運?，F(xiàn)實生活中真實的悲劇性感受，促使老舍不斷地在對生的追問、對死的思索中探究悲劇根源，熱切期望實現(xiàn)人對自己命運的自覺把握。8、巴金《家》《家》是文學(xué)界公認的巴金的代表作，也是“激流三部曲”中最富激情的一部。小說寫的是20年頭初期，四川成都一個大家庭走向崩潰的故事。它以年輕一代與封建家長的沖突沖突為線索，描寫了梅鳴鳳、瑞鈺等青年女性被封建禮教淹沒的凄慘命運，熱忱歌頌了青年一代向封建制度、封建禮教和封建勢力作斗爭的叛逆精神及其民主主義的覺醒。巴金曾稱《家》是一部控訴之作，控訴了封建禮教對青年一代的摧殘和迫害，揭露了封建家庭的罪惡及其腐朽沒落。它描寫了那個年頭舊家庭的歷史，這里面的主子公是在那些家庭中常常見到的。巴金說，他要寫的是舊家庭走向它自己親自掘出的墳?zāi)?，以及這之間的傾軋、斗爭和悲劇。要寫青年們在那樣的家庭中如何受苦，但是也要寫那個家庭的一個無趣然而大膽的叛徒，他把全部的希望都寄予在了這個“叛徒”身上。在《家》中，巴金勝利地刻畫了一系列性格顯明的人物形象，并真實地寫出了這些人物思想性格的困難性及其發(fā)展變更。大致可以分為三個群類：舊勢力代表、被摧殘的女性和青年叛逆者。高老太爺儼然是專制的君主，操縱著整個家族的經(jīng)濟與生殺大權(quán)，具有強大的精神威懾力氣。他的家族意識很濃，行為處事均是以是否有利于家族的榮譽作為動身點。盡管高老太爺挖空心事地支撐著高公館，卻仍不能挽救“家”的分崩離析。在他垂死的呻吟中，我們聽到了“家”的喪鐘。在這里，巴金是把“家”放在“五四”時期東西文化撞擊的大潮下以暴露其內(nèi)部的潰敗和不行救藥。覺慧是作為專制家庭的主要對立面出現(xiàn)的。與覺新不同，他在人生價值取向上不是以家族為中心，而是以“個人”價值為前提，在性格上則更多地表現(xiàn)出平民性格和獨立心態(tài)。他從哥哥覺新隱忍茍活的生活與愛情悲劇中，更堅決了自己的價值追求。為了信仰，他敢于抗爭，表現(xiàn)出一股難得的野性和激情。覺慧是一個受人寵愛的主子公，這首先是因為他代表著新生活、新道路，給人以希望和力氣；其次是因為他是一個有血有肉、活生生的人物，他有一個成長的過程，也帶著時代、出身和教養(yǎng)給他的很多弱點和缺點。他突破了傳統(tǒng)等級觀念的束縛，敢于對丫頭鳴鳳表明愛情，但是，他又總希望鳴鳳也誕生在一個名門世家；在最終關(guān)頭，他恰恰忘掉了自己從前的承諾，未實行任何行動去幫她、救她，反而在苦痛之余確定“把那個少女放棄了”。這些說明他還是不能完全擺脫傳統(tǒng)等級觀念的影響。覺慧也苦痛地意識到了自己的懦弱。他最終相識到：要解決自己的問題，必需走出舊家庭的陰影。覺慧的離家出走，象征他同舊的生活方式、思想傳統(tǒng)的徹底決裂，是新時代覺醒的標記。這一形象在民主革命時期曾激勵不少青年沖破家庭的束縛走上革命的道路。作品里面還有很多純凈和善、真誠可愛的女子。比如梅，她是一個聰慧柔弱，多愁善感的女性。她對愛情忠貞不二，但由于長輩之間的不和，雖然與表兄覺新志同道合，卻生生以“八字不合”而被拆散。她失去了生活的全部希望，終身不嫁，最終郁悶成疾而死。瑞鈺是一個賢惠端莊、處事周到的媳婦，她以自己的美德贏得了覺新的愛和全家的敬重。卻在臨產(chǎn)時因為一群愚昧專橫的家長以“避血光之災(zāi)”為理由趕去城外分娩，最終難產(chǎn)而死。這些無辜的女性的遭遇，深刻地暴露了封建制度的吃人本質(zhì)。高覺新是小說最為著力刻畫的一個具有困難性格的人物，他是以巴金的大哥為原型的，體現(xiàn)了新舊兩個時代、兩種思想、兩條人生道路的沖突和斗爭。這個角色不屬于之前提到的巴金所著力描寫的三個人物群類，但是卻是極其重要的人物。他在舊家庭中是一個“舊式少爺”，而跟兩個弟弟在一起時又是一個新青年。“五四”新空氣已使他能以新的角度看待自己生活在其中的封建大家庭，進一步看清了正在崩潰的舊制度、舊家庭的罪惡。然而，他是大家族的長房長孫，是整個家族的繼承者，這種家族位置以及根深蒂固的封建教養(yǎng)又使他竭力維護這個制度，并到處對這種家庭機制起保證作用。他是被害者，在整個三部曲中他是封建制度最干脆、最無辜的受害者。但是，他又是封建禮教制度和封建大家庭的維護者，對于種種封建觀念他又是聽從的，接受的。在封建制度暴虐地吞噬無辜青年的華蜜時，他雖然還算不上一個幫兇，但他的所作所為卻無形中助長了封建勢力的威嚴，完善了封建制度的秩序。他所奉行的“不反抗主義”和“作揖主義”使他成為這個家的傀儡，只能聽從別人的意志而接受不公允的支配。他生在新舊社會交替的時代，傳統(tǒng)與變革的斗爭使他處于兩難的境地，成為了一個具有雙重性格的人。他在主觀上雖然也想把新思想和舊家庭的現(xiàn)實結(jié)合起來，然而事實上卻是根本辦不到的，因此他不得不生活在沖突與苦痛當中。作者對于他是帶有確定的批判性的。在寫作過程中，巴金的大哥自殺身亡，帶給巴金巨大的打擊。他原來支配覺新以自殺的結(jié)局，但是沒有這樣做。他支配了侍女翠鳳去陪伴覺新，讓他說出了“我的上進之心并未死去”的話，讓讀者看到了新生的希望。小說所顯示的雖然只是社會一角，但卻構(gòu)成了“五四”時代形象的家族歷史縮影。因此，它不單單代表著一個家族，而是成為了整個舊中國封建社會的縮影。以“家變”寫“世變”，通過家庭反映社會，正是作者所運用的寫作策略?！都摇坊旧洗砹税徒鹎捌诘膭?chuàng)作風格：熱忱、直率、單純，具有汪洋恣肆的感情，給讀者以劇烈的震撼。從藝術(shù)角度上來看，作品還不夠成熟。但另一方面這恰恰是作品的優(yōu)點，使作品成為溝通作者和讀者心靈的最干脆的橋梁。因此，《家》也被認為是“激流三部曲”中最勝利的一部。9、曹禺《雷雨》《雷雨》是曹禺的話劇代表作，也是中國現(xiàn)代話劇的典范之作。它以1925年的前的中國社會為背景，從一個帶有封建性的資產(chǎn)階級家庭的沒落揭示舊制度滅亡的必定性。整部話劇交織著三條線索，一是周樸園與繁漪之間的沖突，反映出封建勢力壓迫與資產(chǎn)階級追求自由的愛情之間的斗爭；二是魯侍萍、四鳳與周樸園之間的沖突，所反映出的是下層民眾與剝削勢力之間的斗爭；三是魯大海與周樸園之間的沖突，反映了工人階級同剝削階級之間的斗爭。這是一部四幕戲，全劇共八個人物。周家的人物有周樸園、周蘩漪、周萍和周沖；魯家則有魯貴、魯侍萍、魯大海和四鳳。周繁漪是個受過一點新式教化的舊式女人，資產(chǎn)階級教化使她具有特性解放要求，她不甘心于無愛的婚姻的約束，敢于與周萍相愛，在夜深人靜之時與戀人在封建家庭的“客廳”中演出“鬧鬼”的把戲；她不屈服于周樸園的“吩咐”，拒絕丈夫虛偽的愛護，拒絕喝藥，拒絕成為“聽從的榜樣”。她雖處封建家庭的深處；卻能洞察其偽善、虛弱的本質(zhì)，她以自己的怪戾控訴了這個“家庭”的罪惡。但與封建思想的聯(lián)系使她的反封建要求具有先天的不徹底性。她雖能明察周樸園的罪惡與偽善，但卻不能與之決裂，不能敢于走出家庭；到新的天地里找尋新生活。她雖能明白周萍也在玩弄她，卻仍舊死守著這個“枯萎靈魂”。希望有朝一日這個花花公子能把她帶出家庭。她受到周家父子兩代人的蹂躪是她人生悲劇中最為慘重的部分，人倫的重壓，抗拒的乏力，環(huán)境的黑暗，使她承受著沉重的壓力。繁漪是個情感濃烈的女人，她的身上具有“原始的蠻性”——“愛起來是一把火，恨起來是一把刀”。但偏偏一個情感情欲濃烈的人遭遇了超常的壓抑，這就更加是能量蓄積起來了。在這樣的狀態(tài)下，她的性格被扭曲，使她成為一個暴戾的女人。當最終她身上或性格中蓄積的能量以非正常的狀態(tài)爆發(fā)后，那么就會產(chǎn)生毀滅的力氣，導(dǎo)致自己和他人死的死，亡的亡。因此，她的性格具有爆發(fā)性，也具有毀滅性。因此，作者曹禺說，她是一個具有“雷雨式性格的女人”。繁漪的悲劇充分揭示了中國帶有封建性的資產(chǎn)階級及其生活的罪惡，反映了資產(chǎn)階級學(xué)問女性被摧殘的歷史命運。周樸園是個帶有深厚封建色調(diào)的家長的形象。從身份上來說，他是個殘酷的資本家。他曾留學(xué)德國，深諳資本主義的原始積累方式?；貒罂靠丝坌」さ馁u命錢發(fā)家，為了私吞工人的工錢曾放水淹死修江橋的三千小工。雙手沾滿了勞動者的鮮血。在礦上，他盤剝鎮(zhèn)壓工人的吸血鬼。對工廠實行封建把頭式的管理，欺壓魚肉工人。他是個限制欲極強的家長。在家庭中他是封建“老爺”，獨斷專權(quán)。他限制自己的妻子，也限制自己的兒子，不允許他們有任何的自由。他表面上很是關(guān)切繁漪，實質(zhì)上他是要他做“聽從的榜樣”。用封建家長式的手段來限制她，馴服她。自私、偽善是他的本質(zhì)特征。他表面懷念舊情人，把家具都按侍萍“生前”的樣子排列，但她真的出觀，他又恐驚，膽怯 有損于他“模范家庭”的好名聲；他好像很疼愛自己的妻子繁漪，為他請醫(yī)看病，實質(zhì)上卻不情愿理解她，愛她?？傊瑹o論是對待工人，還是對待情人，妻子還是子女，他—切皆為了自己。他空虛落寞。他表面上特別強悍。有力，本質(zhì)上很虛弱。工人與他斗爭，情人唾棄他，妻子背叛他，兒女離棄他，他已經(jīng)成為一個孤立無援的人，一只不為人群所接受的怪獸。因此，在家中除了能頤指氣使之外；便只能坐在封閉的老屋中發(fā)呆，最終只能逃入教堂，在靈魂的懺悔中洗涮自己的罪惡。周樸園的形象典型地概括了封建性和資本主義性共存的中國大家族的家長的性格實質(zhì)。但，作品中，他又是值得憐憫。他與侍萍的分手是封建家長的棒打鴛鴦飛的結(jié)果，這導(dǎo)致了他許久的苦痛。他也是一個遭遇命運作弄的人。侍萍母女是—對受迫害、遭凌辱的勞動婦女。侍萍母女受到周氏父子兩代的欺凌。劇本通過周氏父子對侍萍母女的引誘殘害，控訴了半封建半殖民地社會吃人的罪惡本質(zhì)。而周萍是個靈魂空虛的資產(chǎn)階級少爺，周沖是個對來來充溢幻想的學(xué)問青年?！独子辍愤@部劇作，具有思想內(nèi)涵的渾厚性。作品從某種程度上揭示和批判了帶有封建性的中國資產(chǎn)階級的生活方式和道德的虛偽性，所以，它可以被看作是一部“道德悲劇”；作品呈現(xiàn)了不行把握的命運對人的限制，所以，它可以被看作是一部“命運悲劇”；它揭示人性和人的性格的弱點，所以，它可以被看作是一部“性格悲劇”。因此，作品的主題又是困難的。作品通過周魯兩家的血緣糾葛和亂倫，揭示人的蠻性的遺留。正如曹禺所說“一兩段情節(jié)，幾個人物，一種困難而原始的心情”。整劇以對人生的獨特深刻的理解與剖析，對生命做了深化的開掘。作家從命運對人的主宰與戲弄、人對命運的抗爭與失敗來展示人與命運關(guān)系的困難性和現(xiàn)代性。周沖死于志向的幻滅，四鳳和周萍死于亂倫的慚愧和恐驚，大海出走下落不明，侍萍與繁漪住院，整個周家崩潰瓦解。從而顯示出命運的不行抗拒，產(chǎn)生了震撼心靈的神奇與恐怖。作者不僅僅展示了人在命運主宰下的無奈與無能，同時也確定了以繁漪為代表的人類對命運的抗爭，雖敗猶榮。正是在同命運不屈的抗爭中，繁漪乖戾、陰鷙的性格和行為才顯示出了人的價值、人的尊嚴、人的意志和人的不行完全折服的斗爭精神，從而放射出震撼人心的光輝和力氣。人可以被戰(zhàn)勝，但是不行以被命運折服。10、趙樹理“山藥蛋派”趙樹理是現(xiàn)代文學(xué)史上的著名作家。由于他的影響和帶動，形成了一個以趙樹理為代表的具有自己獨特風格的文學(xué)流派——“山藥蛋”派。他也就天經(jīng)地義地成了“山藥蛋”派的旗手。周揚認為他是一個在成名之前已經(jīng)相當成熟了的作家，一位具有新穎 獨創(chuàng)的大眾風格的人民藝術(shù)家。趙樹里絕大部分時間都在農(nóng)村度過，豐富的農(nóng)村生活經(jīng)驗，使得他在小說的創(chuàng)作主旨上特別顯明。趙樹理的小說多以華北農(nóng)村為背景，堅持用現(xiàn)實主義方法反映農(nóng)村社會的變遷和存在其間的沖突斗爭，塑造農(nóng)村各式人物的形象。他塑造了小芹、小二黑、李有才、小元等一批新一代農(nóng)夫形象。還塑造了一批存在種種缺陷，有待教化的落后農(nóng)夫形象，如二諸葛、三仙姑、福貴、吃不飽、小腿疼、常有理等。這一方面說明趙樹理等作家側(cè)重于寫實的創(chuàng)作方法，強調(diào)作家真正的“深化生活”、“直面現(xiàn)實”，做生活的主子。另一方面也正如趙樹理所說的：“我寫的東西大部分是想寫給農(nóng)村中的識字人讀，并且想通過他們介紹給不識字人聽的，所以在寫法上對傳統(tǒng)的那一套照看得多一些，但是照看傳統(tǒng)的目的仍是為了使我所希望的讀者層樂于讀我寫的東西，并非要繼承傳統(tǒng)上哪一種形式?！鄙剿幍芭傻男≌f中的人物盡管還帶有解放前受壓迫的痕跡，但他們的精神氣質(zhì)則帶有更多新時代新生活的特征，這一特征在解放后的創(chuàng)作中日益發(fā)揚光大。同時，堅持民族化、大眾化的創(chuàng)作道路，努力使自己的創(chuàng)作與農(nóng)夫的閱讀心理、欣賞習(xí)慣相一樣。這種創(chuàng)作追求使他的作品既有劇烈的時代精神、濃郁的生活氣息，又有顯明的民族色調(diào)。趙樹理的作品是在廣泛地吸取民間文藝的豐富養(yǎng)料的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，故事性強，結(jié)構(gòu)嚴謹。他了解人民大眾寵愛什么，欣賞什么，他的作品才深受人民大眾的歡迎。他寫小說留意農(nóng)夫的欣賞習(xí)慣，從活生生的群體口語中找尋原料。北方農(nóng)夫的生動、活潑、幽默、風趣的口語，經(jīng)過他的加工，大量進入文學(xué)語言領(lǐng)域，這的確是趙樹理對新文學(xué)小說藝術(shù)的貢獻?！吧剿幍啊迸墒侵敢在w樹理為代表的一個當代的文學(xué)流派。主要作家還有馬烽、西戎、李束為、孫謙、胡正等，人稱“西李馬胡孫”，他們都是山西農(nóng)村土生土長的作家，有比較深厚的農(nóng)村生活基礎(chǔ)?！吧剿幍啊庇幸粋€較長的形成過程，這一流派在形式上并沒有共同宣言，也無創(chuàng)作上共同遵循的綱領(lǐng)，更沒有所謂成立時間。50年頭中期以后，他們有意識地以趙樹理為中心，培育、形成風格相近的流派。代表作有《三里灣》、《登記》、《熬煉熬煉》、《飼養(yǎng)員趙大叔》、《三年早知道》、《賴大嫂》、《宋老大進城》等。他們堅持革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，忠實于農(nóng)村充溢尖銳困難沖突的現(xiàn)實生活，忠實于自己的真情實感，留意寫出人物的困難性與多樣性。他們筆下的新生活，新人物不是脫離生活實際的拔高、志向化，而是樸實、厚實、真實可信的。勝利塑造了很多落后人物或中間人物”，如小腿疼、吃不飽、趙滿囤、賴大嫂等血肉豐滿的形象?！吧剿幍啊迸傻膭?chuàng)作風格是：清一色的農(nóng)村題材，并且以山西鄉(xiāng)村生活為主；緊扣時代發(fā)展，在反映“新人”面貌的同時，擅長于“中間人物”的性格刻畫；追求通俗性，自覺以農(nóng)夫作為讀者對象，風格質(zhì)樸，常帶“土”氣等等。語言樸實、凝煉，作品通俗易懂，具有深厚的民族風格和地方色調(diào)。在粉碎“四人幫”之前，山藥蛋派多次受到左傾思潮的沖擊，未能得到充分的發(fā)展。粉碎“四人幫”之后，又有一批青年作家自覺地為保持和發(fā)展這一流派而努力。山藥蛋作家們是寫新一代農(nóng)夫及其生活的能手。趙樹理等“山藥蛋”派作家的作品緊密結(jié)合當時“在被解放了的廣袤農(nóng)村中，經(jīng)驗了而且正經(jīng)驗著巨大的變更”，揭示了中國在不同時期農(nóng)夫思想變更的歷程?？v觀五四以來的新文學(xué)一個顯著的現(xiàn)象就是文學(xué)的寫作與閱讀還大都停留在學(xué)問圈內(nèi)。鑒于由農(nóng)夫為主要成分的中國民眾沒有文化或嚴峻缺少文化的現(xiàn)實。早期的共產(chǎn)黨人惲代英、鄧中夏、肖楚女等留意到這個問題，紛紛提倡重視農(nóng)夫問題的革命文學(xué)，呼吁文學(xué)也要回到民間去。30年頭左聯(lián)曾開展文學(xué)大眾化的探討，提倡寫工農(nóng)，但仍未能把農(nóng)夫作為主要對象進行描寫。1942年毛澤東主持召開了延安文藝座談會，并發(fā)表了具有革命美學(xué)綱領(lǐng)性的重要講話，提出了文藝的方展，應(yīng)當把它提出來。”他的小說從《小二黑結(jié)婚》到《三里灣》都體現(xiàn)了這個特點。“山藥蛋”派的其他幾名主力作家的作品，在當時的文壇引起了不小的振動。11、毛澤東《延安文藝座談會上的講話》的精神《延安文藝座談會上的講話》是毛澤東在1942年5月在延安文藝座談會上的講話，1943年10月19日在《解放日報》上正式發(fā)表，是延安整風運動的一個重要組成部分，其宗旨在于解決中國無產(chǎn)階級文藝發(fā)展道路上遇到的理論和實踐問題。抗日斗爭爆發(fā)以后，大批文藝工作者從敵占區(qū)和國民黨統(tǒng)治區(qū)來到延安，為發(fā)展革命文藝事業(yè)做出了主動的努力。但他們中的一些人在文藝為什么人服務(wù)的問題上還相識不清，在這種狀況下，中共中心確定在延安召開文藝座談會，進行一次文藝整風。（革命文藝為群眾以及如何為群眾，落實在工農(nóng)兵方向）毛澤東在會上的發(fā)言總結(jié)了五四運動以來革命文藝運動的閱歷，闡明白在中國革命文藝運動中長期爭辯的一系列問題。指出：“為什么人的問題，是一個根本的問題、原則的問題”。要求廣袤文藝工作者首先要解決立場問題，即“站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場。對于共產(chǎn)黨員來說，也就是要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場”。文藝要為人民大眾服務(wù)，使文藝成為團結(jié)人民、教化人民、打擊敵人、殲滅敵人的有力武器。（如何為群眾：思想改造與工農(nóng)結(jié)合，文藝從屬于政治，文藝源于生活高于生活）毛澤東強調(diào)文藝工作者要深化到廣袤工農(nóng)兵群眾中去，并在長期的共同生活中，改造自己的思想感情，使自己的思想感情同工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片，同時要努力學(xué)習(xí)馬克思主義，學(xué)習(xí)社會，探討社會上的各個階級，探討它們的相互關(guān)系、面貌和心理，這樣文藝才能有豐富的內(nèi)容和正確的方向。毛澤東在講演中具體地闡述了如何為工農(nóng)兵服務(wù)的問題，強調(diào)要處理好普及和提高的關(guān)系問題，并提出了共產(chǎn)黨員不但要在組織上入黨，還要在思想上入黨，使思想和組織真正統(tǒng)一起來。毛澤東的這篇講話，在今日看來也有些不正確和準確的觀點，例如關(guān)于文藝從屬于政治的提法，把政治標準作為衡量文藝作品的第一標準的提法等等，但它仍舊是篇具有深遠歷史意義的重要文獻。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》作為中國共產(chǎn)黨在抗日斗爭時期指導(dǎo)延安解放區(qū)文藝發(fā)展的一個綱領(lǐng)性文件，在當時的解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)產(chǎn)生了巨大的影響，標記著新文學(xué)與工農(nóng)兵群眾相結(jié)合的文藝新時期的起先。講話不僅涉及到了關(guān)于文學(xué)理論的一些重要問題，也規(guī)定了黨對于現(xiàn)階段中國文藝運動的基本方針，在當時起到了統(tǒng)一思想和行動的重要作用。很多作家在毛澤東文藝思想指引下，在塑造工農(nóng)兵形象和反映宏大的革命斗爭方面獲得了新成就，在文學(xué)的民族化、群眾化上取得了重大突破。出現(xiàn)了趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》，丁玲的《太陽照在桑干河上》，周立波的《暴風驟雨》，李季的《王貴與李香香》，賀敬之、丁毅的《白毛女》，阮章競的《漳河水》，孫犁的《荷花淀》等作品。在國統(tǒng)區(qū)，黨領(lǐng)導(dǎo)下的進步文藝界團結(jié)廣袤作家，發(fā)揮了重大戰(zhàn)斗作用。艾青、田間及七月詩派的詩歌創(chuàng)作，茅盾、巴金、老舍、沙汀、艾蕪、路翎的小說以及曹禺、夏衍、陳白塵、宋之的、吳祖光的戲劇創(chuàng)作，在反映現(xiàn)實的深度、廣度與多樣化方面都達到了新的水平。建國后黨的一些文藝政策也與講話一脈相承，比如“百花齊放，百家爭鳴”的方針就是從講話“允許各種各色藝術(shù)品的自由競爭”中提煉出來的。直到新時期黨中心提出的“為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”的二為方針，也與講話中“為工農(nóng)兵服務(wù)”有著根本精神上的聯(lián)系。講話在發(fā)表的當時和以后，都產(chǎn)生了深刻而長遠的影響，但是由于當時歷史條件的特殊性，不宜在其他時期引申。12、傷痕文學(xué)傷痕文學(xué)是新時期出現(xiàn)的第一個全新的文學(xué)思潮。當時的文學(xué)作品或以悲歡離合的故事，或以鮮血淋淋的場景，對長達十年的大動亂對中國人民造成的精神創(chuàng)傷予以了“字字血、聲聲淚”的劇烈控訴，對肆虐橫行的極左路途予以了劇烈的指責。這便是傷痕文學(xué)的核心思想內(nèi)涵。較早在讀者中引起反響的“傷痕文學(xué)”是北京作家劉心武刊發(fā)于《人民文學(xué)》1977年第11期的《班主任》。當時評論界認為這一短篇的主要價值是揭露了“文革”對“相當數(shù)量的青少年的靈魂”的“扭曲”所造成的“精神的內(nèi)傷”，有的認為該篇發(fā)出的“救救被四人幫坑害了的孩子”的時代呼聲。傷痕文學(xué)”的名稱，則源自盧新華刊登于1978年8月11日《文匯報》的短篇小說《傷痕》。它也在“反映人們思想內(nèi)傷的嚴峻性”和“呼吁療治創(chuàng)傷”的意義上，得到當時推動文學(xué)新變的人們的首肯。隨后，揭露“文革”歷史創(chuàng)傷的小說紛紛涌現(xiàn)。影響較大的有《神圣的使命》、《高潔的青松》、《靈魂的搏斗》、《獻身》、《姻緣》等知青創(chuàng)作，從維熙的《大墻下的紅玉蘭》等大墻文學(xué)，以及馮驥才早期在“傷痕文學(xué)”中藝術(shù)成就相對較高的《鋪花的歧路》、《啊！》、周克芹《許茂和他的女兒們》為代表的農(nóng)村“傷痕文學(xué)”等?！皞畚膶W(xué)”涉及的內(nèi)容很多，但大都是以真實、質(zhì)樸甚至粗糙的形式，無所顧忌地揭開文革給人們造成的傷疤，從而宣泄十年來積郁心頭的大痛大恨，這恰恰契合了文學(xué)最原始的功能：“宣泄”。從藝術(shù)內(nèi)容來說，早期的“傷痕小說”大多把上山下鄉(xiāng)看作是一場不堪回首的惡夢，作品中充溢的是往昔歲月中苦難、凄慘的人生轉(zhuǎn)折，丑惡、相互欺瞞、傾軋、相互利用的對于人類美妙情感的背叛和愚弄。從藝術(shù)審美來看，早期的“傷痕文學(xué)”藝術(shù)成就并不高。剛剛從夢魘中醒來的人們迫不及待地想要訴說，心情激烈，感情過于濃烈，敘述過于急迫，揭露曝光丑惡的功利性過強，說教味濃重，藝術(shù)上的無趣、矯揉造作，斧鑿的痕跡較明顯。作為一個時代的“證言”，“傷痕文學(xué)”無疑真實記錄了那一時代的血淚。隨著時代的反思，或許文學(xué)將進一步升華?！拔母铩鳖}材在很大程度上給了作家挖掘人性、內(nèi)心的空間。一個時代的代價不行能是單維度的，它在一個方面使我們失去了很多，或許會在另外的地方給我們補償。作為剛剛擺脫的文革僵死的創(chuàng)作模式的文學(xué)先聲，“傷痕文學(xué)”的局限又是特別明顯的。首先是二元對立的結(jié)構(gòu)模式。比如在《班主任》中很明顯貫穿著的是以張老師為首的一些人如何去感化、教化文革的受害者們（謝惠敏等人）其次則是口號式的呼喊與光明的結(jié)局。一種很有意思的現(xiàn)象是幾乎每篇作品的末尾都是那種黑暗即將過去,光明即將來臨的信念與希望,主子公總是充溢自信與力氣地走向前去。“這時,春風送來沁鼻的花香,滿天的星星都在擠眼歡樂,仿佛對張老師那美妙的想法賜予著確定和激勵。”（《班主任》）。高大全式的人物形象的塑造自然也是文革式文學(xué)的慣性作崇。《大墻下的紅玉蘭》中的葛翎、路威、高欣等人身上所表現(xiàn)的那種英雄氣概和完備的道德品行,不僅極易讓人想起文革中被制造出來的一批批英雄形象，而且更簡潔讓我們懷疑作家筆下的歷史是否具有真實性。從社會意義上來說，“傷痕文學(xué)”對文革的否定不夠深刻。它只是從政治、社會、人際關(guān)系的角度考察浩劫產(chǎn)生的緣由，而缺少對傳統(tǒng)文化心理、封建意識的分析。在藝術(shù)表現(xiàn)上，“傷痕文學(xué)”顯得特別無趣。傷痕文學(xué)作家所運用的語言是缺乏創(chuàng)建性的，其語言帶有顯著的時代政治意識形態(tài)烙印。如在《班主任》中，作者這樣形容張俊石老師：“像一架永不生銹的播種機，不斷在學(xué)生們的心田上播下革命思想和學(xué)問的種子?！绷硗?，由于“傷痕文學(xué)”作者們關(guān)注現(xiàn)實的劇烈的責任感，他們常常會壓抑不住激蕩的情感而跳出來對某個情節(jié)干脆高談闊論，表述自己療救時弊的觀點，使作品的情感表露不免趨于膚淺?！皞畚膶W(xué)”作品中雖然重新出現(xiàn)了悲劇意識，但其悲劇精神卻具有表層性的弱點。須要指出的是“傷痕文學(xué)”模式化的喜劇結(jié)尾，由于當時的政治形式和思想環(huán)境尚未明朗，文藝界仍舊存在著“寫暴露”、“寫悲劇”的禁忌；同時大多數(shù)作者仍舊難以擺脫以往“左”的創(chuàng)作觀念的慣性影響，因而往往在結(jié)尾加入一個“前途光明”的機械性預(yù)言或大團聚式的喜劇性結(jié)局，以至淡化了悲劇效果，影響了作品的深刻性。以今日的眼光重新諦視，“傷痕文學(xué)”具有明顯的局限，在新時期的文學(xué)發(fā)展中，它的最大價值所在，是它連接文革“假、大、空”文學(xué)與新的體現(xiàn)“人”的真實性的文學(xué)之間的過渡作用。這種過渡性在馮驥才的《??！》以及金河的《重逢》等作品中表現(xiàn)特別明顯，后者雖然被譽為“傷痕文學(xué)”的代表作，但卻已經(jīng)顯示出反思文學(xué)的深刻力度。13、反思文學(xué)反思文學(xué)是傷痕文學(xué)的深化和升華，十一屆三中全會后，在思想解放運動的影響下，伴隨著政治上的撥亂反正，作家們起先以冷靜、肅穆、實事求是的看法去諦視歷史，他們視野更加闊大、思索更加深化，反思文學(xué)從而應(yīng)運而生。人們更多地從苦痛的呼喊中安靜，理性地為歷史災(zāi)難找尋緣由。1972年，茹志鵑的短篇小說《剪輯錯了的故事》的發(fā)表，標記著反思文學(xué)的勃興。較之于傷痕文學(xué)，反思文學(xué)不再滿足于展示過去的苦難與創(chuàng)傷，而是力圖追尋造成這一苦難的歷史動因；不再限于表現(xiàn)“文革”十年的歷史現(xiàn)實，而是把目光投向1957年以來甚至是更早的歷史階段。作品大多圍圍著右派凄涼的故事，農(nóng)村中政治失誤造成的經(jīng)濟萎縮和建國后某些干部靈魂的變異這三大問題而呈現(xiàn)，并深化反思解放以來極左思潮的歷史教訓(xùn)，從人物內(nèi)心的角度反思自我對歷史應(yīng)負的責任。反思文學(xué)描寫了社會主義時期各種悲劇和各色悲劇人物，作家們在悲劇中傾訴了人民的苦難，貫注著對民族坎坷歷程的思索。茹志鵑的《剪輯錯了的故事》、張一弓的《犯人李銅鐘》等是其中的代表作。既然“文革”十年已使人們痛感失去自由、同等、博愛與人格、價值、尊嚴的可悲，也就必定會大大強化人們對這些要求的憧憬與追求。在《人到中年》中，陸文婷是一位愛的天使。她愛丈夫、愛兒女、愛工作、愛病人。對待工作，她兢兢業(yè)業(yè)、一絲不茍，即使是一個上午連續(xù)做三個精確系數(shù)要求很高的眼科手術(shù)，她也一如既往在只有鋼筆帽口大的溜光菲滑的角膜上把十二個針腳縫得漂美麗亮；對待病人，無論是官位顯赫的老干部，純樸憨直的農(nóng)村老大爺，還是正處髫齡的小女孩，她同樣耐性對待，一視同仁。歷史的辯證法就是這樣：非愛的暴力倒引向?qū)崿F(xiàn)愛的世界?；蛟S正因為文革中有太多的恨，人們已深切體會到人際關(guān)系中這些過多的恨已給我們的國家、民族，甚至我們自身帶來了多么慘痛的禍害，因而才以十倍的激情歌頌愛、呼喊愛、追求愛。所以陸文婷式的悲劇，其價值就在于打破了“仇恨”一統(tǒng)天下的格局，而起先在人們心中播撒以寬容溶化仇恨，用博愛感動麻木的真、善、美的種子。隨著新時期作家主體意識的加強，從王蒙寫作《蝴蝶》起先，作家們在反思歷史的同時又給自己提出了新的課題，那就是個人對歷史應(yīng)負的責任。這樣，文學(xué)就將展示歷史的進程與探究人生的真諦結(jié)合了起來。在反思文學(xué)的這一階段，新時期文學(xué)完成了它的一次重要的跨躍——由側(cè)重于表現(xiàn)時代精神到留意于張揚人的主體，由展示歷史沿革到致力于對人的心靈世界的探尋。反思文學(xué)開闊了新時期文學(xué)的視野，使新時期文學(xué)具有了更豐厚的容量與更深刻的蘊含?；仡欉@段歷史，反思文學(xué)大致是沿著“作為社會人的生存逆境———人格尊嚴———價值心態(tài)———作為個體的生命意識”這樣一條流脈，體現(xiàn)出對人思索的步步深化；而作為一次悲劇浪潮，反思文學(xué)的悲劇審美效應(yīng)又因其理性思索程度的不同而表現(xiàn)出一種從悲憤到悲憫、從怨懟到寬容、從蕪雜到凈化、從凡俗到超升的成熟。（改革文學(xué)：發(fā)軔于1979年，1984年達到高峰。“改革”文學(xué)與“反思”文學(xué),基本上屬于同一個思想層次和審美層次,它們的出現(xiàn)幾乎是同步的,而且相互滲透。所不同的是,“反思”文學(xué)主要是反顧歷史,而“改革”文學(xué)則是跟蹤時代。作家們將歷史反思的目光投向現(xiàn)實生活，著力書寫經(jīng)濟體制改革的不斷深化。1979年，蔣子龍《喬廠長上任記》可視為“改革文學(xué)”的濫觴。它大膽地暴露了十年動亂對我國工業(yè)戰(zhàn)線造成的嚴峻創(chuàng)傷以及積弊如山的現(xiàn)實，深刻地揭示了四化建設(shè)所面臨的重重阻礙和尖銳困難的沖突沖突，勝利地塑造了新時期文學(xué)中的第一個改革者形象。其中較有影響的作品是蔣子龍的《喬廠長上任記》、《燕趙悲歌》,水運憲的《禍起蕭墻》,高曉聲的《陳灸生上城》,何士光的《鄉(xiāng)場上》,陸文夫的《田墻》,鄧剛的《陣痛》,張賢亮的《龍種》,張潔的《沉重的翅膀》,李國文的《花園街五號》,王潤滋的《魯班的子孫》,柯云路的《新星》、《京都》,張煒的《古船》,賈平凹的《浮躁》,等等。作品反映了改革對社會的沖擊以及人們的反應(yīng)，改革和保守之間的沖突以及改革背景下人們愛情婚姻生活的變更，在希望中夾雜著惶恐。創(chuàng)作緊扣時代脈搏，剛好反映了社會生活各方面的變更，留意人物內(nèi)心挖掘，具有劇烈的現(xiàn)實感，但是“改革”文學(xué)作家普遍的缺陷,就是由于作家學(xué)問積累不足而形成的思想力薄弱,造成透視深層生活和人物心理的匡乏,作家在探視人性特征時缺乏深刻的穿透力。很多作品中人物類型化嚴峻。14、尋根文學(xué)20世紀八十年頭中期，中國文壇上興起了一股“文化尋根”的熱潮，作家們起先致力于對傳統(tǒng)意識、民族文化心理的挖掘，他們的創(chuàng)作被稱為“尋根文學(xué)”。隨著經(jīng)濟建設(shè)的發(fā)展，西方的現(xiàn)代文化思想也與其他閱歷和技術(shù)一起進入中國，中國在經(jīng)濟起飛之際應(yīng)當如何把自身的文化傳統(tǒng)作為接受場，來檢驗、吸取西方現(xiàn)代文化，以求發(fā)展自己的現(xiàn)代化？這個問題在當時人文學(xué)問分子中漸漸引起了關(guān)注。重新探討相識評價中國傳統(tǒng)文化成為一種既是客觀的須要，也是主觀上的要求。到了1985年前后，文化領(lǐng)域興起了一股規(guī)模不小的文化熱。尋根一詞最早出現(xiàn)在李陀的《創(chuàng)作通信》中。1985年韓少功領(lǐng)先在一篇綱領(lǐng)性的論文《文學(xué)的“根”》中聲明：“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)的文化土壤中”，他提出應(yīng)當“在立足現(xiàn)實的同時又對現(xiàn)實世界進行超越，去揭示一些確定民族發(fā)展和人類生存的迷。”在這樣的理論之下作家起先進行創(chuàng)作，理論界便將他們稱之為“尋根派”。在整個尋根文學(xué)思潮中，擔當主要角色的是知青作家。他們的主見可歸納為以下幾個方面：第一，文學(xué)創(chuàng)作的根應(yīng)當深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤中，中國文學(xué)要旺盛和發(fā)展，必需找尋自己傳統(tǒng)文化的精髓用來作為創(chuàng)作的土壤；其次，韓少功將傳統(tǒng)文化分為兩類，一類是規(guī)范文化包括經(jīng)典的和正式的文化，一類是不規(guī)范文化包括野史傳聞等，他認為規(guī)范文化在確定的時候總是批判吸取不規(guī)范的文化來獲得重生的機會；第三，尋根文學(xué)的提倡者對中國傳統(tǒng)文化持認可和贊許看法，并對五四新文化提出了自己的新相識。尋根文學(xué)是在中國現(xiàn)實須要及拉美文學(xué)啟示下，學(xué)問分子對自我民族身份的認同，迎合了世界潮流中的文化熱，為中國當代文學(xué)的發(fā)綻開拓了新的路徑。同時，由于創(chuàng)作反映內(nèi)容精深博大，藝術(shù)表現(xiàn)上有所不足，而且重視文化內(nèi)涵，忽視了現(xiàn)實感受。但是，尋根文學(xué)是反思的文學(xué)的深化，是現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)的又一次大的發(fā)展。文化尋根不是向傳統(tǒng)復(fù)歸，而是為西方現(xiàn)代文化找尋一個較為有利的接受場：在對于西方現(xiàn)代文學(xué)歷史和作家的狀況有了較多了解之后，迫切要求文學(xué)“走向世界”的作家意識到，追隨西方某些作家、流派，即使仿照的再好，也不能成為獨創(chuàng)性的藝術(shù)創(chuàng)建。在他們看來，以“世界文學(xué)”的視鏡從中國文化找尋有生命力的東西，應(yīng)當是中國文學(xué)更為可行之路。代表作有韓少功《爸爸爸》《女女女》，阿城《棋王》，賈平凹“商州小說”，王安憶《小鮑莊》，張承志《北方的河》。鐘阿城的創(chuàng)作是最有代表性的?！镀逋酢肪褪莻€很典型的例子。有人可能認為，崇尚道家、憧憬自然、敬愛鄉(xiāng)野的《棋王》應(yīng)是完全回來傳統(tǒng)文化的文化保守主義作品。事實上并非如此。阿城小說當然具有濃郁的“文化回來”色調(diào)，但作者對傳統(tǒng)文化是有明顯不滿的。如《棋王》中，當然贊美了“家破人亡，平了頭每日荷鋤，卻自有真人生在里面，識到了，即是幸，即是?！钡捻樒渥匀坏娜松^，但這只是一個方面。須知，“可囿在其中，最終還不太像人”的感慨，可不是一句輕飄的調(diào)侃，而是顯示《棋王》文化看法特別重要的神來之筆。只是惜乎常被人忽視。這就是說，《棋王》雖然有回來傳統(tǒng)文化、憧憬自然人生的情懷，但絕非滿足于此。其實，《棋王》對現(xiàn)實生存的尷尬、沉重和某種丑陋的揭示，也折射出了他對傳統(tǒng)封建文化的不滿。因為這些現(xiàn)實問題和社會沖突，相當程度上便與因襲傳統(tǒng)文化有關(guān)。15、先鋒小說先鋒小說是20世紀80年頭中國當代文學(xué)一個重要的思潮和現(xiàn)象。它以純形式主義的文學(xué)追求，揭示了很多形而上的主題，諸如對人的意識和存在的思索，對歷史的拷問和認知，對死亡的理解和惶恐等等。先鋒小說深受后現(xiàn)代主義精神特質(zhì)影響，解構(gòu)了以往理性、主體、人道、真實、價值等深度模式，以平面化寫作對抗歷史上的宏大敘事，淡化小說中的人物，消解了語言所指，在寫作觀念和創(chuàng)作技巧中進行了全新的探究。80年頭中期，馬原、莫言等人的崛起被視為“先鋒小說”的真正開端。他們在敘事革命、語言試驗、生存狀態(tài)三個層面上的探究，以“虛無”的核心觀念，將文學(xué)創(chuàng)作帶入了一個新的領(lǐng)域，稍后的格非、孫甘露、蘇童、余華等人將“先鋒小說”進一步引向深化。代表作有馬原《岡底斯的誘惑》《喜馬拉雅古歌》，殘雪《蒼老的浮云》《山上的小屋》，余華《四月三日事務(wù)》《十八歲出遠門》，孫甘露《我是少年酒壇子》等。進入90年頭，蘇童、余華先后發(fā)表了《米》、《妻妾成群》、《活著》、《許三觀賣血記》等小說，預(yù)示先鋒作家減弱了形式試驗和文本嬉戲，起先關(guān)注人物命運，并以較為平實的語言對人類的生存和靈魂進行感悟，現(xiàn)實深度和人性關(guān)注又重歸文本。不少論者認為這是先鋒作家為迎合大眾而走向通俗化，這一轉(zhuǎn)向標記著先鋒文學(xué)向現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的回來。中國的先鋒文學(xué)從一起先就不是代表群體意識,而是作為個體的我,在群體化的歷史境域中重構(gòu)對個人尊嚴的延長和深化。因此,我們不能因為先鋒逃離了群體意識,就以為它丟失了某種人文精神因為現(xiàn)代小說的發(fā)源地是孤獨的個人,他不再能通過給他最重要的關(guān)切以實例來表現(xiàn)自己己不接受勸說，并且他也不能勸說他人在豐富的生活中并且通過對豐富的表現(xiàn)小說表明白生存的深刻逆境。事實上,我們的先鋒作家,其自由精神和抗拒姿態(tài),從一起先就表現(xiàn)為對日常生活和日常事務(wù)的不卷入,而只沉入自己的想象世界里?！八鼊?chuàng)作并觀看自己的形式,在那里傾聽宇宙、無限、人性和想象力的旋律。文學(xué)的先鋒派近乎熱狂地沉醉到語言的組織過程里,變更著說話方式和感受世界、事物和人性的方式,它反對語言的單純通訊性質(zhì),反對語言傳達公共思想,它把語言和事物的那種單一的對應(yīng)關(guān)系打破,找到一種嶄新的比方通道。在這種純粹形式化的努力中,我們看到了神圣的責任感,這種責任感的要義即在于挽救人的感覺,因為人的感覺已被語言的好用符號作用所麻痹所鈍化所抽空,而先鋒文學(xué)就是要復(fù)原和重建一個新穎 的語言世界,然后讓那些有相同愿望的人經(jīng)由這個語言世界去重新發(fā)覺世界,并且意識到人的想象力和形式感受力是何等的重要。但是,這應(yīng)當只是中國的先鋒文學(xué)所進行了第一步抗拒和試驗,是先鋒作家讓話語剝離傳統(tǒng)語言的固定化符號關(guān)系、重新回到藝術(shù)文本上的努力,而他們接下來的任務(wù)便是要對人的存在本質(zhì)以及我們所處時代的內(nèi)在真相進行更為尖銳和更為獨到的發(fā)覺與傳達,而恰恰是在這一點,中國的先鋒文學(xué)顯得頗為蒼白。尤其是隨著九十年頭后期社會轉(zhuǎn)型的到來,中國的先鋒文學(xué)不僅出現(xiàn)大面積的滑坡,而且被各種顯在的或隱藏的障礙所圍困,致使世紀之交的中國文壇異樣平凡。正因如此,我們必需大力強調(diào)先鋒文學(xué)存在的必要性和迫切性。16、新寫實小說20世紀80年頭中后期，在先鋒小說和尋根小說稍后，出現(xiàn)了一股重大的審美思潮——新寫實小說。創(chuàng)作者只追求生活的真實，以寫實為主要創(chuàng)作方法，留意還原生活的原生形態(tài)，直面現(xiàn)實與人生，展示人類的世俗生活和生存逆境，揭示了當代人生存的尷尬與無奈，靈魂的陰暗與丑陋。較之現(xiàn)實主義，新寫實小說有新的開放性和包涵性，并借鑒了現(xiàn)代主義藝術(shù)上的特長，減退了現(xiàn)實主義急功近利的政治色調(diào)，追求更博大的文學(xué)境界。其重大貢獻在于開創(chuàng)了一種新穎 的敘事手法，著重挖掘形成人物性格特征的典型環(huán)境，顯示了文學(xué)創(chuàng)作在藝術(shù)手法上的兼容性，極好地實踐了作家必需反映生活、反映現(xiàn)實的神圣使命，從傳統(tǒng)方面持續(xù)了揭示國民劣根性的主題。新寫實小說是現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的一次回來。但是和歷史上傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義不同，新寫實小說淡化了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學(xué)當中那種志向主義，浪漫主義的色調(diào)，力求還原生活的原來面目，關(guān)注“元生態(tài)”的生活。而且在敘事方式以及文學(xué)氣息上，都受到西方現(xiàn)代文藝思潮的影響。它淡化志向主義和英雄主義，以淡然的方式敘述凡庸與無奈。選材取自一般民眾的生活，留意生活細微環(huán)節(jié)的描寫，語言簡潔質(zhì)樸，富有詩意。但是對于生活近乎原貌的摹寫抽取了生活中的志向與崇高精神，對社會環(huán)境的無奈和認同也減弱了作品的批判力度。劉震云說新寫實小說和傳統(tǒng)的“現(xiàn)實主義小說”不同，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義其實是志向化了的現(xiàn)實，是浪漫主義的現(xiàn)實主義，而真正的現(xiàn)實，真正的人和真正的事，遠遠沒有志向當中的那么美妙。而這種志向化的現(xiàn)實主義，卻往往是一種麻醉劑，讓生活變得偽善，人物形象顯得簡潔而虛浮，小說文本由于缺乏一種內(nèi)在張力和批判力而顯得虛弱和貧血?！兑坏仉u毛》不避諱生活的平凡瑣碎，以極大的耐性和細膩的筆觸描寫著日常家居生活的“雞零狗碎”：“豆腐變餿”事務(wù)引發(fā)的夫妻口角，排隊搶購大白菜，同保姆斗智斗勇，妻子調(diào)轉(zhuǎn)工作，孩子入托、老家來親戚串門……池莉的《苦惱人生》描寫的也是工人印家厚從早上起床起先，到下班回家的平凡一天中遇到的諸多不如意的事，一系列庸?，嵥榈纳罴毼h(huán)節(jié)糾纏著他，令讀者感覺到生活的沉重。這種安靜筆調(diào)下的平談生活含有一種震懾的力氣，使人驚詫于平淡生活表面下的沉重和人與生活對抗中的渺小。方方的《風景》同樣是新寫實小說的代表力作。小說描寫的并非是題目慣常使人聯(lián)想到的賞心悅目的“風景”，而是一副讓人看了頓生厭煩的生活畫面。小說展示了漢口一個一般碼頭工人家庭窮困艱辛的生存狀態(tài)。作為一家之主的“父親”帶著老婆和九個子女長年居住在只有十三平方米的板壁屋子里，火車每隔一段時間便從屋子旁邊咆哮而過，過多的子女擁擠于并不寬敞的屋子中，于是，全家人都在困苦的生活中極力掙扎。生活的沉重過早壓在了孩子們的肩膀上，三哥憑借強健的體魄成為家中的“二霸王”，五哥、六哥倒插門“嫁”到了漢正街，七哥為了從“地獄”爬到“人間”不擇手段，娶了一個不能生育家里卻有背景的女人，大哥也因為貧困長期娶不到老婆，被鄰居一個已婚女人看中，成了那個女人的情人，二哥則在擺脫粗鄙的家庭生活過程中付出了生命的代價。這是一幅讓人看了驚詫繼而辛酸的風景。人們擠壓在社會底層，為生存境遇的變更而苦苦掙扎，作者如生活流水般講解并描述的是底層人民的生活史與生命史。除了“還原生活原來面目”的寫實性。新寫實小說廣泛運用了市井俗語，鄉(xiāng)間土話和城市俚語為小說平添了無群活色，而且在鮮活生活的語言當中，“寫實”的意味更加深厚，現(xiàn)實的印象更加明顯。另外，池莉，方方，劉震云等采納“生活流程”式的敘事結(jié)構(gòu)，也使得新寫實小說“生活”的情趣和意蘊更為豐富。方方在談到她的小說的時引用了波德萊爾的一句詩，“在現(xiàn)實的巨大帷幕下，透過無底的深淵，我看到了生活背后的窮形盡相”--------這就是直面的灰色人生，還原原來的生活，理解和感悟生命的新寫實小說。17、汪曾祺小說的藝術(shù)特色汪曾祺是為數(shù)不多的特性化的抒情小說家。在他的筆下，我們看到的是和諧美麗的風俗畫，蓬勃的生命力，健康的人性。他40年頭受業(yè)于西南聯(lián)大的沈從文并有了文學(xué)創(chuàng)作，在經(jīng)驗解放后近30年的寂靜后,在80年頭復(fù)出,重新顯示了京派文學(xué)的文學(xué)立場和藝術(shù)魅力。他在對童年、家鄉(xiāng)、往事的回憶中，將熱忱寓于安靜，沉重融入樂觀，用自然、清雅的筆調(diào)抒寫健康、美麗的人生，以寬厚通脫的胸懷構(gòu)建志向的生活境界，形成了和諧美麗的小說藝術(shù)風格。汪曾祺的小說多描寫市井人物，歌頌民間傳統(tǒng)文化與清爽美妙的人性，體現(xiàn)了儒家思想和安靜無為的生活方式。在鄉(xiāng)土風俗的描寫之中滲透著作者傳統(tǒng)的文化意識和審美情趣,人與人之間謙和互愛，人與物之間親切共適，人與環(huán)境之間和諧相依，呈現(xiàn)出一派遠離喧囂和紛爭，摒棄傳統(tǒng)倫理中的狹隘和迂腐后的高遠平淡、自然隨和的生活氛圍?！妒芙洹访鑼懙闹饕h(huán)境是菩提庵，小說一開頭，即交待了充溢兒童情趣的“荸薺庵”名稱的來歷。“荸薺”這個世俗、卑微、充溢泥土氣息和溫馨回憶情調(diào)的意象，將佛教圣地的神奇、禁忌、陰冷沖冼掉了大半。明海當和尚，沒有一絲宗教緣由，而純粹是尋一條生路。因此，在作者筆下，荸薺庵是一個與世俗世界無本質(zhì)差異的地方。這里的大師父不叫方丈或住持，而叫“當家的”。當家的大師父仁山的主要任務(wù)，即是料理三種賬務(wù)：經(jīng)賬、租賬、債賬，類似賬房先生。二師父仁海是有家眷的人。三師父仁渡聰慧、美麗、充溢活力，他是打牌高手，“飛鐃”行家，還會唱最俗最昵的情歌。平常日子，各路生意人甚或偷雞摸狗之徒常來打牌閑聊，佛寺凈土幾成消遣場。逢年過節(jié)他們也殺豬吃肉，“殺豬就在大殿上。一切都和在家人一樣?！扁掷镂┮伙@得干枯冷寂的人——老師叔普照，也以給即將升天之豬念“往生咒”的方式參與著這項殺生活動。作者還不失時機地插敘各路和尚帶著大姑娘、小熄婦私奔的故事?？傊斑@個庵里無所謂清規(guī)，連這兩個字也沒人提起?！庇纱丝梢?，小說通過描寫“受戒”，想要表現(xiàn)的卻是“不受戒”的人生志向。汪曾祺主見“氣氛即人物”，作品中先寫背景再寫人物。在《受戒》中，作者在開篇用了幾千字來介紹庵趙莊的生活背景。小說具有散文化傾向，結(jié)構(gòu)舒卷自如，語言清爽少有雕飾，內(nèi)容博雜，旁征博引，具有詩一樣的韻味。汪曾祺小說兼具散文化和詩化的特征還表現(xiàn)在以平淡的筆調(diào)營造雋永和諧的藝術(shù)境界。在他的筆下，生活都是以其原來面目和盤托出，寫風俗、民情，寫人物活動的場景，少有刻意的雕琢。寫景物，他筆下的天空是澄凈的，陽光是柔軟的，湖水是安靜的，花草是嫵媚的。寫人物，更少大起大落的情感起伏和大喜大樂的內(nèi)心沖突。人與人、人與社會、人與自然間一派安詳和諧，萬事萬物都處于平平淡淡安安靜靜之中，即使間或生出那么一絲不快，也被堅韌和樂觀沖淡，也無法打破作品整體的和諧安靜。汪曾祺對平淡的追求是自覺的，故而在汪曾琪的小說中他營造出的世界是平淡的、安靜的，生活在這種境界中的人去了浮躁，輕了利祿，心境是平和的，生活是恬淡的。他小說中的語言和氛圍都充溢著富有畫意的