日本古典文論中心范疇及其與中國之關(guān)聯(lián)

日本古典文論中“心”范疇及其與中國之關(guān)聯(lián)

I313.0A1002-2007(2011)03-0024-08一、中日之“心”的關(guān)聯(lián)古代日本的“心”一詞是從中國輸入的外來詞。誠然，在“心”這個(gè)漢字傳入之前，遠(yuǎn)古日本人就已經(jīng)有了“こころ”(kokoro)一詞，但若細(xì)致分析起來，“こころ”一詞的詞根似乎是“ここ”(koko)”，意即“此處”。“ろ”(ro)在遠(yuǎn)古日語中是一個(gè)結(jié)尾詞，起調(diào)整語氣并表達(dá)某種情感的作用。日本原有的“こころ”，只是“此處”的意思，本是一個(gè)方位代詞，可推知當(dāng)時(shí)的日本人是以“心”的部位指代身體所在。在漢字“心”傳入后，日本人始以“こころ”來訓(xùn)讀“心”。中國之“心”與日本“こころ”合而為一，同時(shí)，保留了漢字本有的音與義的“心”，與日本固有的“こころ”并存。這樣，“心”就有了“しん”(shin)和“こころ”(kokoro)兩種讀法。前者是“音讀”，模仿中國固有的發(fā)音；后者是日本人的訓(xùn)讀。兩者作為詞素時(shí)，其構(gòu)詞功能有所不同，但作為單字，其意思基本相同。在中國古人看來，“心”包含著兩方面的基本意義，既是人體的心臟器官，又是思維器官與精神所寄。作為“心臟”之“心”，心是中心；作為思維器官之“心”，心有知、情、意的功能，是認(rèn)識(shí)、感情、意志的代稱，是精神與思考的所在。《說文》云：“心，人心，土藏，在身之中，象形?！币孕呐渫?，土為中央，表示人心不僅是身體五臟四肢的主宰，而且是人的精神活動(dòng)的中樞?！夺屆め屝误w》云：“心，纖也，所識(shí)纖微，無物不貫也?！毙哪芡ㄟ^思慮而認(rèn)知事物最細(xì)微的部分。心之為“纖”，強(qiáng)調(diào)心的認(rèn)識(shí)分析與辨別的功能。《說文系傳通論》云：“心者，人之本也，身之中也，與人俱生，故于文，心象人心之正中也?！毙脑谌梭w五臟四肢中居中央，為身之中、人之本?！痘茨献印ぞ裼?xùn)》曰：“心者，形之主?！薄豆砉茸印ま汴H》云：“心者，神之主也?！薄饵S帝內(nèi)經(jīng)·素問》云：“心者，生之本?！边@些均將“心”解釋為人之主宰與根本。在后來的儒學(xué)與佛學(xué)中，“心”成為一個(gè)核心概念。隨著儒學(xué)、佛學(xué)在日本的廣泛傳播，中國之“心”以及關(guān)于心的種種言說，特別是中國儒學(xué)中的心性之學(xué)、陽明心學(xué)、佛教禪宗中的“佛即心”的佛性論，也都傳到了日本，必然會(huì)對(duì)日本古典文論的概念范疇的形成、理論體系的構(gòu)建，產(chǎn)生或明或暗、或多或少的影響。日本人對(duì)“心”的認(rèn)識(shí)，主要是在中國之“心”的影響下形成的。將“心”作為思維器官與精神中樞，主要是古代中國人特有的看法，而不是日本人固有的看法。日本現(xiàn)代學(xué)者新渡戶稻造在《武士道》一書中，談到日本武士為什么要切腹自殺的時(shí)候，提及古代各民族大都是將肚子，即腹部作為精神與情感的寄托之處。例如，古代閃米特族及猶太民族，乃至法國人、英國人，都將“肚子”作為精神與情感的中心。依新渡戶稻造所言，這似乎是世界各民族共通的現(xiàn)象?！岸亲印钡姆秶杆坪踺^“心”更為寬泛些，它包括了人的所有內(nèi)臟器官，甚至也把“心”包括在內(nèi)。古代中國人也賦予“肚子”這一部位以情感性，所以有了“牽腸掛肚”、“心知肚明”、“心腹之患”、“肝腸寸斷”、“斷腸”等詞。但中國人將“肚子”作為情感情緒之寄托的時(shí)候，大都是指較為感官的、或消極的情緒，而將“心”視為更為高級(jí)的、更為純粹的精神與觀念的寄托。正是這一點(diǎn)影響到了日本人，使得日本人將“心”與“腹”加以區(qū)分。表現(xiàn)在日語中，“心”與“腹”雖然有時(shí)同義，但以“心”作詞素的相關(guān)詞語，側(cè)重在純精神性、觀念性、審美性，而以“腹”作詞素的詞語主要側(cè)重于肉體性、生理性及生理性的情緒。在日本古典文論中，“腹”字極少出現(xiàn)，而且完全沒有成為關(guān)鍵詞或重要概念，這與“心”這一概念在日本文論中的地位與作用形成了強(qiáng)烈對(duì)照。與“心”相近的還有“腦”。在日本古典文論中，“腦”與“髓腦”合用，形成了一個(gè)名詞概念，日本古代“歌學(xué)”書，多以“××髓腦”作為題名，故“髓腦”成為歌學(xué)書的一種體式。例如，藤原公任(996-1041)著有《新撰髓腦》，源俊賴(1055？～1129)著有《俊賴髓腦》等，還有佚名的《新撰和歌髓腦》等等?！八枘X”一詞，似來自中國的《黃帝內(nèi)經(jīng)》。《黃帝內(nèi)經(jīng)》首次論及“腦髓”在人體生理活動(dòng)和精神活動(dòng)中的作用。認(rèn)為“人始?jí)m，無成精，精成而腦髓生?！?《靈樞經(jīng)·經(jīng)脈》)腦的位置在頭顱骨內(nèi)，而髓則在脊椎骨內(nèi)，與腦連成一體?！澳X為髓之?！?《靈樞經(jīng)·海論》)?！爸T髓者皆屬于腦?！?《素問·五臟生成》)腦是髓的匯聚，而髓是腦的延伸。腦通過髓聯(lián)系并制約身體臟腑四肢的活動(dòng)。這就指出了髓腦在人體中的中樞作用。不過，《黃帝內(nèi)經(jīng)》雖然意識(shí)到頭腦與人的精神活動(dòng)密切相聯(lián)，卻未真正認(rèn)識(shí)到它是人的思維器官。在《黃帝內(nèi)經(jīng)》看來，人的思維器官是“心”，腦在心的主宰支配之下活動(dòng)，它只是配合眼睛審視事物黑白短長屬性的“精明之府”。日本古代和歌論中的“髓腦”類著作，顯然是在這個(gè)意義上使用“髓腦”一詞的。和歌“髓腦”就是指和歌的關(guān)鍵、要害之處，主要闡述和歌的法則、要義。和歌“髓腦”不同于和歌之“心”?！靶摹睆浡诤透璧恼w中，是作品的精神內(nèi)涵。而“髓腦”僅僅是要害與關(guān)鍵?！靶摹迸c“髓腦”的關(guān)系是整體與局部、決定與被決定的關(guān)系。這樣的區(qū)分，與中國古代哲學(xué)、醫(yī)學(xué)中關(guān)于“心”與“髓腦”的關(guān)系看法是完全一致的。二、“心”與“人心”，“心”與“詞”在日本古典文論中，“心”作為一個(gè)重要范疇，貫穿了整個(gè)日本古典文論史，無論是和歌論，連歌論、俳諧論，還是能樂論，“心”都是一個(gè)重要范疇。對(duì)“心”這個(gè)詞最早反復(fù)運(yùn)用的，是8世紀(jì)歌人藤原濱成(724-790)的《歌經(jīng)標(biāo)式》(772年)。該文直接用漢語寫成，是日本現(xiàn)存最早的歌學(xué)與文論著作，開篇即云：“原夫歌者所以感鬼神之幽情，慰天地之戀心者也?！庇终f：“夫和歌者，所以通達(dá)心靈，搖蕩懷志者也。故在心為志，發(fā)言為歌?！逼溆^點(diǎn)與表述明顯受到了中國漢代《毛詩序》的影響，只是將《毛詩序》中的“詩”置換為“歌”，而對(duì)“心”的運(yùn)用與理解，也不出《毛詩序》對(duì)“人心”的規(guī)定。到了10世紀(jì)初的《古今和歌集序》(一般認(rèn)為是紀(jì)貫之所寫，包括用漢語寫成的“真名序”和用日語寫成的“假名序”)，“心”由一個(gè)重要名詞，而擢升為一個(gè)核心概念。所謂核心概念，就是說它已經(jīng)具備了范疇的性質(zhì)，成為立論布局的眼目?！豆沤窈透杓颉焚x予“心”兩種基本規(guī)定。第一，心是“人心”，文學(xué)作品產(chǎn)生于心，或者說，人心是作品的精神本原?！豆沤窈透杓ふ婷颉吩疲骸胺蚝透枵?，托其根于心地，發(fā)其花于詞林者也?！薄豆沤窈透杓ぜ倜颉罚骸百粮?，以人之心為種，由萬語千言而成?！痹谶@里，“心”就是文學(xué)創(chuàng)作的源泉。這一觀念與上述的《歌經(jīng)標(biāo)式》相同，明顯受到了中國古代詩論的影響。《禮記》云：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物之使然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。”《毛詩序》曰：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩?！敝祆洹对娂瘋餍颉吩唬骸霸娬撸诵闹形锒斡谘灾喑?。”唐孔穎達(dá)《詩大序正義》云：“蘊(yùn)藏在心，謂之為志，發(fā)見于言，乃名為詩。言作詩者，所以舒心志憤懣，而卒成于歌詠……保管萬慮，其名曰心；感物而動(dòng)，乃呼為志?！薄豆沤窦颉逢P(guān)于“心”的看法，未出此論?！豆沤窈透杓颉穼?duì)“心”的第二個(gè)規(guī)定：“心”是文學(xué)作品的內(nèi)容。與此相對(duì)的是“心”之外在表現(xiàn)的“詞”。既然“人心”是作品的精神本原，作品是心的外在顯現(xiàn)，將“心”加以顯現(xiàn)的，則是“詞”(辭)，亦即語言。在日本古典文論中，《古今和歌集序》最先提出了“心”與“詞”這一對(duì)范疇，成為此后日本古典文論中的基本范疇之一，“心”、“詞”之辨也是此后日本古典文論中的重要論題。關(guān)于心與詞的關(guān)系，《古今和歌集假名序》在評(píng)價(jià)平安王朝初期的歌人在原業(yè)平(825-880)的時(shí)候說：“在原業(yè)平之歌，其心有余，其詞不足，如枯萎之花，色艷全無，余香尚存。”在這里，“心”與“詞”是一對(duì)矛盾范疇，用現(xiàn)代術(shù)語來理解，“心”是內(nèi)容，“詞”是形式；“心”是思想感情，“詞”是語言表現(xiàn)?！捌湫挠杏?，其詞不足”，就是內(nèi)容大于形式、精神溢出語言。日本文論中的這一“心”與“詞”之辨，與中國文論中的“言”與“意”之辨，其形態(tài)基本相同?！肚f子·天道》云：“世之所貴道者，書也。書不過語。語之所貴者，意也。意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。”講的是言與意的關(guān)系。漢代楊雄《法言·問神》云：“故言，心聲也；書，心畫也?！绷捍鷦③摹段男牡颀垺ぴ馈吩疲骸靶纳粤?，言立而文明”；“言之文也，天地之心也?！彼未鷼W陽修《六一詩話》云：“若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。”明代胡應(yīng)麟《詩藪》云：“樂天詩世謂淺近，以意與語和也。若語淺意深，語近意遠(yuǎn)，則最上一層。何得以此為嫌！”這些講的都是“心”與“詞”的關(guān)系。但比起日本的“心”與“詞”的單純性，中國文論中的表述要復(fù)雜得多。其中，在許多情況下，“心”又表述為“意”。《說文解字》對(duì)“意”的解釋是：“意：志也，從心，察言而知意也。從心，從音?！笨梢姡耙狻睆摹靶摹眮??！霸~”在中國古典文論中又常常表述為“言”或“語”，而“心詞”關(guān)系則又表述為“言意”、“語意”、“言心”、“意心”等不同的范疇。從比較語義學(xué)的角度看，日本的“心”與“詞”之辨，是對(duì)中國的言意之辨的簡化。在日本古典文獻(xiàn)中，有“言”字，日本人訓(xùn)讀為“こと”(koto)，相同讀音者還有一個(gè)“事”字，可見在日語中“言”與“事”同源?！把浴笔恰笆隆钡姆从常笆隆笔恰把浴钡膬?nèi)容?？鬃釉唬骸懊徽齽t言不順，言不順則事不行”(《論語·子路》)，這里講的實(shí)際上就是“言”與“事”的關(guān)系。日語中的“言”與“事”詞義與此相吻合。不過，日本古典文論中的“詞”，不是孔子所說的“辭達(dá)而已矣”的“辭”?？鬃铀f的“辭”是一般的語言表達(dá)，而不是文學(xué)性的表達(dá)。在這種前提下，“辭達(dá)而已矣”講的是辭(詞)只求達(dá)意，不必做過分華麗的修飾。而日本古典文論中的“詞”讀為“ことば(kotoba)”，又可標(biāo)記為“言葉”，又有“詞花言葉”(しかことば)一詞，可知在日本人看來，“詞”是花，“言”是葉，“詞”比“言”更具有美化裝飾意味。換言之，“詞”是指美化了的“言”或“語”，亦即文學(xué)語言。所以，當(dāng)指稱文學(xué)語言的時(shí)候，日本古典文論中很少使用“言”字或“語”字(“言”與“語”在古代日語中的意思基本相同，都是指詞語、言語)，而是通用“詞”字。這樣一來，“詞”就不僅指文學(xué)語言，更指文學(xué)的修辭性與外在形式、整體風(fēng)貌。在文學(xué)的外在形式、整體風(fēng)貌這個(gè)意義上，又有文論家將“詞”置換為“姿”?？傊谌毡?，“詞”與“心”完全是一種文論概念，“心詞”關(guān)系也形成了形式與內(nèi)容、內(nèi)在與外在的矛盾統(tǒng)一關(guān)系。而中國古代的“言意”之辨，不僅是一個(gè)文論問題，也是一個(gè)語言學(xué)、哲學(xué)問題，所以言意之辨的蘊(yùn)含較為復(fù)雜。日本古代的“心詞”之辨僅限于文論范疇，與中國的“言意”之辨相比，日本的“心詞”之辨，其論題比中國單純，表述比中國單純，內(nèi)涵也比中國單純。在“心”與“詞”的關(guān)系上，中日兩國古典文論都主張“心(意)”與“詞”兼顧。日本著名作家、歌人鴨長明(1155-約1216)在《無名抄》(1211年)中提出：“‘姿’與‘心’相得益彰?！敝枞?、文論家藤原定家(1162-1241)在《每月抄》(1215年)一文中認(rèn)為：所謂“心”就是“實(shí)”，“詞”就是“花”。和歌如果無“心”，那就是無“實(shí)”；如果說要以“心”為先，也就等于說可以將“詞”看成是次要的；同樣，如果說要專注于“詞”，那也就等于說無“心”亦可，都有失偏頗，應(yīng)該將“心”與“詞”看成是如鳥之雙翼。所以他指出：“心與詞兼顧，才是優(yōu)秀的和歌。假如不能心詞兼顧，那么與其缺少‘心’，毋寧稍遜于‘詞’?！边B歌大師與理論家二條良基(1320年-1388年)《十問最秘抄》(1383年)云：“偏于‘心’則‘詞’受損，偏于‘詞’則‘心’受損，此事應(yīng)小心。以‘詞花’為要，辭藻華麗而有吸引力，也很有意思；以‘心’為要，用詞卻牽強(qiáng)粗陋，則不可取?！敝v的都是“心詞兼顧”的問題。這與中國文論中的相關(guān)主張，如，梁代劉勰的“情信而辭巧”(《文心雕龍·征圣》、晉代李軌的“事辭相稱”(《法言注》)、唐代柳宗元的“言暢而意美”(《楊評(píng)事文集后序》)、宋代王鞏的“語新意妙”(《聞見近錄》)、陳巖肖的“語佳而后意新”(《唐溪詩話(卷下)》)、陳師道的“語意皆工”(《后山詩話》)等等，同出一轍。上引藤原定家在主張“心詞兼顧”的同時(shí)，又說：心與詞兩者不能兼顧時(shí)，“與其缺少‘心’，毋寧稍遜于‘詞’”。還說：“不能在歌之‘心’上有創(chuàng)新，只在用‘詞’上費(fèi)心思，若以為這樣就可以做出好歌來，是完全不可能的，只能弄巧成拙。”是主張以“心”為先，以“詞”為輔。同樣，二條良基在《連理秘抄》(1351年)中也提出：“應(yīng)以‘心’為第一?！彼J(rèn)為連歌創(chuàng)作“應(yīng)把‘心’放在第一位，抓住此根本，就可以詠出意趣盎然的歌句。只記得連歌會(huì)上的歌句，摭取古人的陳詞濫調(diào)，不能獨(dú)出匠心，翻來覆去，無甚趣味?！庇终f：“‘詞’只是表面上的東西。要在‘心’的方面做到神似，才會(huì)使尋常的事物顯出新意?！边@些以“心”為主、以“詞”為輔的主張，與中國古典文學(xué)中的“詩以意為主，文辭次之”(宋代劉攽《中山詩話》)之類的主張，也是相通的。日本古典文論由“以心為主”出發(fā)，進(jìn)一步提出“心深”的概念。例如，藤原公任在《新撰髓腦》(約1041年)一書中云：“凡和歌，心深，姿清，賞心悅目者，可謂佳作……‘心’與‘姿’二者兼顧不易，不能兼顧時(shí)，應(yīng)以心為要。假若心不能深，亦須有姿之美也?！痹谶@里，藤原公任將“詞”由語言擴(kuò)大為一種形式風(fēng)貌，稱之為“姿”。值得注意的是，他在強(qiáng)調(diào)“以心為要”的同時(shí)，提出了“心深”的主張。此后，俳諧大師飯尾宗祗(1421-1502)在《長六文》中，從連歌創(chuàng)作的角度，提出了“心深詞美”論。他說：“若想作連歌，就要將古代心深詞美的和歌熟稔于心，并能隨口吟誦，自然就可得其要領(lǐng)?！透枋莿?dòng)天地、感鬼神之道，不走正直之途，必定事與愿違。故古人云：‘語近人耳，義貫神明?！嗽掚m深?yuàn)W，但無論何人，只要用心至深，必能領(lǐng)受神佛之意。”藤原公任和飯尾宗祗的“心深”的主張，與《古今和歌集·真名序》中的“語近人耳，義貫神明”的意思完全相通?！傲x貫(貫字一本作通)神明”，就是講意義要深?！靶纳睢迸c此前中國唐宋文論中的“意(義)深”、“旨深”等提法，也是一脈相通的。例如，唐代劉知己提出：“辭淺而義深”(《史通·敘事》)，宋代王洙主張“意深而語簡”(《王氏談錄》)，宋代陳巖肖主張“辭壯而旨深”(《唐溪詩話》)等等，都是相同的意思。不過，中國古典文論中的“深”字，是要求文學(xué)作品在“心”、“意”、“旨”方面要深刻，有深意，要凝練、含蓄、蘊(yùn)藉。相比而言，日本古典文論中的“深”則主要不是深刻之意，只要求和歌之“心”的表達(dá)不要太直露、太直接、太明白，不可一語道盡，而是要講究“余心”、“余情”，要有象征性，要含蓄、朦朧、曖昧、婉轉(zhuǎn)、幽婉、幽遠(yuǎn)、幽深，用日本美學(xué)中的一個(gè)重要概念來概括，就是要“幽玄”?！靶纳睢钡囊?，在藤原公任的《和歌九品》中也得到了集中體現(xiàn)。藤原公任以“心”為核心概念與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，將和歌分為“九品”，其中包括“上品”、“中品”、“下品”共三品。這三品再各分三等，共九品，并結(jié)合具體的和歌作品加以評(píng)析。藤原公任所推崇的最高的品級(jí)“上上品”，其特點(diǎn)就是“用詞神妙，心有余也。”并舉兩首和歌為例。例歌一：“只緣新春來，/云霧蒸騰，/吉野山面目朦朧?！崩瓒骸懊魇吵F中，/小島若隱若現(xiàn)，/仿佛一葉扁舟?！眱墒缀透璧墓餐攸c(diǎn)就是“用詞神妙”，寫出了一種曖昧朦朧之美。這有助于我們理解藤原公任的“心深”之“深”所指為何。在藤原公任看來，“上上品”的和歌應(yīng)該是“用詞神妙，心有余也”；“上中品”的和歌應(yīng)是“用詞優(yōu)美，心有余也。”“上下品”的和歌應(yīng)是“心雖不甚深，亦有可賞玩之處?！边@三個(gè)品級(jí)都要求“心深”，而“中品”則對(duì)心之“深”沒有要求，例如，“中上品”是“心詞流麗，趣味盎然?！庇小靶摹奔纯伞！跋轮衅贰眲t是“對(duì)和歌之心并非完全無知?！倍跋孪缕贰眲t完全談不上有“心”了，是“詞不達(dá)意，興味索然”。值得一提的是，上述藤原公任的《和歌九品》以“心”與“詞”一對(duì)范疇來給和歌品級(jí)的思路與做法，與中國五代宋初時(shí)期的詩人文彧(生卒年不詳)的《文彧詩格》的思路與做法十分相似。文彧以“意”與“句”為一對(duì)范疇，將詩歌分為“句到意不到”，“意到句不到”、“意句俱到”和“意句俱不到”四種類型。其中，文或所謂的“意”相當(dāng)于藤原公任的“心”，“句”則相當(dāng)于藤原公任的“詞”。三、“歌心”《古今和歌集序》還在“心”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出了“歌心”的概念。歌心，日文亦作“歌の心”，是“歌”與“心”的合成詞?！豆沤窈透杓ぜ倜颉分性疲汉透枳怨帕鱾?，而至平城(奈良朝的都城，在今奈良縣——引者注)時(shí)方盛。奈良盛世，人深諳歌心。[1](11)這里首次使用“歌心”這一概念?！靶摹钡闹黧w本是人，只有人才有“心”。《古今和歌集·假名序》卻在“人心”之外，又賦予和歌以“心”，使和歌變客體為主體，自身也具備了“心”?！叭诵摹碑a(chǎn)生了“歌心”，和歌又有了“心”，和歌一旦有“心”而為“歌心”，又相對(duì)獨(dú)立于“人心”，因而“人心”需要理解“歌心”，“歌心”又須符合“人心”。雖然“歌心”產(chǎn)生于“人心”，但“人心”理解“歌心”，在《古今和歌集·假名序》中作者看來是十分困難的，因而云：“時(shí)至《萬葉集》之時(shí)，深知古代和歌，深諳古代歌心者，不過一二人而已?！痹诖耍案栊摹彼坪跏侵负透鑴?chuàng)作的審美規(guī)律，是和歌的審美特質(zhì)。懂得“歌心”，就是掌握了和歌的審美規(guī)律，所以要深諳歌心，并不容易?！豆沤窈透杓ぜ倜颉诽岢龅摹案栊摹?，日后成為日本歌學(xué)(和歌理論)的重要范疇之一，貫穿于整個(gè)日本古典文論史，對(duì)后來的日本歌學(xué)與文論都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。此后的文論家對(duì)此做了進(jìn)一步的發(fā)揮與充實(shí)。例如，源俊賴在《俊賴髓腦》中，專設(shè)一章論述“歌心”?？≠嚨摹案栊摹钡暮x與紀(jì)貫之有所不同，不是指和歌自身的審美特質(zhì)與規(guī)律，而是更多地指歌人的構(gòu)思、立意、內(nèi)容或創(chuàng)作力?？≠?yán)e了一首和歌——“夜渡銀河水，/不知銀河是淺灘，/天已亮卻未到對(duì)岸”之后，接著說：“這首和歌的‘歌心’，寫銀河的廣闊……”云云，這里的“歌心”顯然是指和歌的內(nèi)容，并對(duì)其“歌心”詳加分析。接下去又舉一首和歌——“心上人如淺灘海草，/漲潮時(shí)隱沒不見，/難得一見，太多想念?！痹趯?duì)內(nèi)容加以分析詮釋后感嘆道：“這種歌心，實(shí)在太美了?！贝送猓≠囘€有“這首歌的歌心獨(dú)運(yùn)匠心”、“這首和歌的歌心是有來由的”之類的說法。都是指稱和歌的立意、構(gòu)思、內(nèi)容或題材。藤原俊成(1114-1204)《古來風(fēng)體抄》(1197年)一書的序言，在“歌心”之外，提出了“姿心”這一概念。“姿”指“風(fēng)姿”，是日本古代文論中的重要概念之一，也有風(fēng)格之意。藤原俊成說：“什么是和歌的‘姿心’，很難說明，但它與佛道相通，故可以借經(jīng)文加以闡釋?！钡y(tǒng)觀全書，他并沒有加以解釋，也沒有“借經(jīng)文加以闡釋”。大體上，俊成的“姿心”與上述的“歌心”大同小異，但他的“姿心”比“歌心”更為具體，更強(qiáng)調(diào)和歌的“風(fēng)格”(姿)的一面，而且提出了風(fēng)格的時(shí)代性與普世性的問題。在評(píng)價(jià)《萬葉集》時(shí)代的歌人柿本人麻呂的時(shí)候，俊成認(rèn)為“人麻呂的和歌不僅與那個(gè)時(shí)代的‘姿心’相契合，而且隨著時(shí)代變遷，他的歌無論是在上古、中古，還是今世、末世，都可以普遍為人所欣賞?！碧僭〕芍?、著名歌人、和歌理論家藤原定家(1162-1241)的《近代秀歌》(1209年)在上述的“心”、“歌心”、“姿心”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步加以綜合，將詞、心、姿三個(gè)相關(guān)概念加以系統(tǒng)化，提出了“‘詞’學(xué)古人，‘心’須求新，‘姿’求高遠(yuǎn)”的命題。在“歌心”的基礎(chǔ)上，后鳥羽天皇(1180-1239)在《后鳥羽院御口傳》中，提出了“歌題之心”的概念。將“心”更加縮小為和歌的題材之“心”，即和歌的題材及其立意。例如，他認(rèn)為和歌可以從物語中擷取“歌心”，即“歌題之心”，主張“歌題之心”應(yīng)當(dāng)“鮮明突出”。和歌與連歌理論家心敬(1406-1475)在《私語》一書中，將中國文論術(shù)語“賦比興”來解釋“歌心”，認(rèn)為“賦”，就是“歌心在如實(shí)描述”，如“太陽冉冉升起，金光四射，染紅一片云霞”?！氨取?，就是“歌心在比擬”，如：“神宮中，散落的紅葉，回到了紅塵中?！贝司渲?，以“ちり”(散落)來比喻同音的“ちり”(塵埃)，是為“比之句”?！芭d”，就是“歌心在聯(lián)類比物”，如“五月雨啊，山峰上的松風(fēng)，山澗的流水?！薄把拧保壕褪恰案栊脑谄匠！保纭跋奶斓牟莅?，變成了，秋天的花?！币?yàn)榇司渲兄毖云湮铮迷~自然本色雅正，是為雅句?！绊灐?，就是“歌心在祝愿”，如“山茶花開放，庭院中，一片芬芳?！薄案栊摹弊鳛槿毡竟诺湮恼撝械莫?dú)特范疇，不見于中國古典文論。中國古典文論中有“詩心”一詞，但使用極少。明代學(xué)者朱宣墡編寫了《詩心珠會(huì)》八卷，使用了“詩心”一詞，不過僅屬個(gè)例，其他用例極為罕見，更沒有成為一個(gè)文論概念。但日本的“歌心”這一范疇的形成，是否像中國的“詩學(xué)”之于日本的“歌學(xué)”、中國的“詩式”之于日本的“歌式”那樣，其間存在影響與被影響的關(guān)系，尚難斷言。四、“有心”與“無心”日本古典文論中的“心”范疇，還衍生出了另外一對(duì)重要概念，那就是“有心”與“無心”?！坝行摹薄ⅰ盁o心”作為漢語詞，很早就傳到了日本。日本的《萬葉集》、《古今集》及此后的各種和歌集，還有《源氏物語》等物語、《枕草子》、《紫式部日記》等散文、日記作品中，都使用過“有心”“無心”兩個(gè)詞，但僅僅是一般名詞，尚未成為術(shù)語與概念。至藤原定家在《定家十體》(散佚)中，提出了“和歌十體”，其中有“有心體”。在《每月抄》一文中，藤原定家于“十體”中，特別推崇“有心體”。他指出：和歌十體之中，沒有比“有心體”更能代表和歌的本質(zhì)了。“有心體”非常難以領(lǐng)會(huì)。只是下點(diǎn)功夫隨便吟詠幾首是不行的。只有十分用心，完全入境，才可能詠出這樣的和歌來。因此，所謂優(yōu)秀和歌，是無論吟詠什么，“心”都要“深”。但如為了詠出這樣的歌而過分雕琢，那就是“矯揉造作”，矯揉造作的歌比那些歌“姿”不成型、又“無心”的和歌，看上去更不美。茲事體大，應(yīng)該用心斟酌?！瓚?yīng)當(dāng)將“有心體”永遠(yuǎn)放在心上，才能詠出好的和歌來。不過，有時(shí)確實(shí)詠不出“有心體”的歌，比如，在“朦氣”①強(qiáng)、思路凌亂的時(shí)候，無論如何搜腸刮肚，也都詠不出“有心體”的歌。越想拼命吟詠得高人一籌，就越違拗本性，以致事與愿違。在這種情況下，最好先詠“景氣”②之歌，只要“姿”、“詞”尚佳，聽上去悅耳，即便“歌心”不深也無妨。尤其是在即席吟詠的情況下，更應(yīng)如此。只要將這類歌詠上四五首或十?dāng)?shù)首，“朦氣”自然消失，性機(jī)③得以端正，即可表現(xiàn)出本色。又如，如果以“戀愛”、“述懷”為題，就只能吟詠“有心體”，不用此體，決詠不出好的歌來。同時(shí)，這個(gè)“有心體”又與其余九體密切相關(guān)，因?yàn)椤坝男w”中需要“有心”，“長高體”中亦需要“有心”，其余諸體，也是如此。任何歌體，假如“無心”，就是拙劣的歌無疑。我在十體之中所以特別列出“有心體”，是因?yàn)槠溆嗟母梵w不以“有心”為其特點(diǎn)，不是廣義上的“有心體”，故而我專門提出“有心體”的和歌加以強(qiáng)調(diào)。實(shí)際上，“有心”存在于各種歌體中。[2](427～428)藤原定家已經(jīng)將“有心”的意思表述得很清楚了。與“心深”密切相關(guān)，“有心”就是“心”或“歌心”在和歌創(chuàng)作中的彌漫化?！坝行摹弊鳛楹透鑴?chuàng)作的必然要求，在所有“體”式的和歌中都應(yīng)存在。用現(xiàn)代話語來表述，“有心”就是要求歌人要有一種審美的心胸，審美的態(tài)度，要進(jìn)入一種創(chuàng)作的境界，就是要在和歌創(chuàng)作中將自己的真實(shí)的精神世界、心靈世界表現(xiàn)出來。因此，要?jiǎng)?chuàng)作出“有心體”的和歌，就不能有“朦氣”，“思路凌亂”，心情浮躁，而是要全神貫注，“十分用心，完全入境”。因此，“有心”實(shí)際上就是高度用心、聚精會(huì)神的狀態(tài)。藤原定家的“有心”的主張，作為和歌美學(xué)的基本理念，體現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)的宮廷貴族的心理追求、美學(xué)趣味與審美意識(shí)的自覺。那就是有意識(shí)地將和歌創(chuàng)作作為一種審美的心靈修煉與精神追求，以使作者之心沉浸于自我營造的美的和歌世界中?！坝行摹钡姆戳x詞是“無心”?！盁o心”作為一種與“有心”相對(duì)的審美范疇，成為鎌倉時(shí)代興盛起來的“連歌”的一種審美追求。連歌是從和歌演變而來的，比起和歌的個(gè)性、貴族性、內(nèi)向性，連歌具有外向性、社交性、通俗性的特點(diǎn)，因而，在審美趣味上，連歌與和歌的不同，在于相對(duì)于和歌的“有心”，而提出了“無心”。鐮倉時(shí)代初期，連歌被分為“有心連歌”與“無心連歌”，如飯尾宗祗(1421-1502)在《長六文》中也推崇“有心”的連歌，“有心連歌”尊重和歌的高雅趣味與宮廷貴族傳統(tǒng)，但到了后來，由于僧侶和平民階層大量參與連歌創(chuàng)作，連歌的審美理念逐漸脫離正統(tǒng)和歌的“有心”，而具有了獨(dú)立性。日本人將連歌以及由連歌衍生出來的更加追求通俗、詼諧、滑稽趣味的俳諧、狂歌、川柳等，都與和歌的“有心”相對(duì)，稱為“無心”。從事這樣的“無心”連歌創(chuàng)作的人，被稱為“無心眾”。如果說日本古典文論中的“有心”，是將“有心”這樣一個(gè)漢語中的普通名詞加以概念化、范疇化，那么，“無心”這個(gè)名詞，在中國則本來就是一個(gè)哲學(xué)概念。日本人的“無心”的運(yùn)用與提出，也多少受到了中國的哲學(xué)乃至宗教學(xué)的“無心”概念的影響。例如，莊子主張“無心”，“通于一而萬事畢，無心得而鬼神服”(《天地》)。無心于物，漠然自處，哀樂不易其心，便是“無心”?！靶稳糸潞。娜羲阑?，真其實(shí)知，不以故自持，媒媒晦晦，無心而不可與謀?！?《知北游》)“心齋”的“虛靜”、“游心于淡”就是“無心”。魏玄學(xué)家王弼在《周易注》中說：“復(fù)其見天地之心乎？天地以無為心者也?！蔽鲿x玄學(xué)家郭象繼承老莊自然無為的思想并加以改造，提出“無心應(yīng)物”、“無心而隨物化”的思想，他說：“無心于物，故不奪物宜；無物不宜，故莫知其極?！?《大宗師注》)“無心”也是中國佛教的一個(gè)重要概念，西晉支愍度(生卒年不詳)力倡“心無宗”，“心無者，無心于萬物，萬物未嘗無。謂經(jīng)中言空者，但予物上不起執(zhí)心，故言其空。”(《肇論疏》)東晉佛教理論家僧肇作《不真空論》認(rèn)為：“圣人無心，生滅焉起！然非無心，但是無心心耳?！?《肇論·般若無知論》)唐代禪宗牛頭宗創(chuàng)始人法融《心銘》曰：“一心有滯，諸法不通，去來自邇，胡假推窮……欲得心凈，無心用功?！薄盁o心心”，即是以無心為心?！盁o心用工”，就是“無心”與“用工”的統(tǒng)一?？梢?，在中國哲學(xué)與宗教中，這種，“無心”是一種宇宙觀，也是一種人生觀，一種放達(dá)、達(dá)觀、灑脫、無為、自由、自然、超越的生活態(tài)度。而在連歌中，專以表現(xiàn)那種放達(dá)灑脫、自由不羈、機(jī)智幽默、詼諧滑稽的風(fēng)格的連歌，稱之為“無心連歌”。到了日本江戶時(shí)代，有一種與傳統(tǒng)的“有心”和歌的規(guī)則嚴(yán)禁、態(tài)度嚴(yán)肅的風(fēng)格相對(duì)立者，叫做“無心”，又稱“狂歌”。這樣的“無心”的和歌與連歌，與“有心體”相對(duì)，稱為“無心體”。古典戲劇“能樂”大師世阿彌(1363-1443)在其能樂論中，對(duì)“心”及“有心”“無心”的概念做了更為深刻辯證的闡述。他在《游樂習(xí)道風(fēng)見》一文中，以“心”為藝術(shù)美的本源，提出“一切藝術(shù)的‘花’之‘種’，都在于心”的命題。在《花鏡》一書里，世阿彌進(jìn)一步論證了表演藝術(shù)中的“身心關(guān)系”蜜，提出了“心動(dòng)十分，身動(dòng)三分”，“以心制心”的觀點(diǎn)，又進(jìn)一步提出了“萬般技藝系于‘一心’”的命題，他解釋說：有觀眾說：“看不出演技的地