當(dāng)代媒介藝術(shù)生產(chǎn)力初探

當(dāng)代媒介藝術(shù)生產(chǎn)力初探

G206A1674-3555(2011)03-0027-08在信息社會向縱深發(fā)展的21世紀(jì)，新科技革命造就的新媒介對人類社會文化生產(chǎn)的影響日趨深化，一種可以稱之為“媒介藝術(shù)生產(chǎn)力”的藝術(shù)生產(chǎn)力形態(tài)已經(jīng)應(yīng)運(yùn)而生。這并不等于說，媒介藝術(shù)生產(chǎn)力就是今天藝術(shù)生產(chǎn)力的全部，或今天的藝術(shù)生產(chǎn)力全部表現(xiàn)為媒介藝術(shù)生產(chǎn)力。而是說，作為當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)力類型之一的媒介藝術(shù)生產(chǎn)力已經(jīng)生成，并逐漸發(fā)展成為了當(dāng)代多元化藝術(shù)生產(chǎn)力構(gòu)成中越來越顯著、越來越有影響的藝術(shù)生產(chǎn)力形態(tài)。這是目前東西方藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域非常突出的社會現(xiàn)實。馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論要想真正實現(xiàn)當(dāng)代化，要想真正保持與時俱進(jìn)或先進(jìn)性品格，就應(yīng)正視這一社會現(xiàn)實，并對這種新的藝術(shù)生產(chǎn)力形態(tài)進(jìn)行切實深入的學(xué)理研討。一、藝術(shù)生產(chǎn)力研究的歷史與現(xiàn)狀藝術(shù)生產(chǎn)力理論是馬克思主義社會生產(chǎn)論和藝術(shù)生產(chǎn)論的重要組成部分。早在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中馬克思就說過：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！盵1]此處有兩點需要指出，首先，藝術(shù)是一種特殊生產(chǎn)方式；其次，藝術(shù)這種特殊的生產(chǎn)方式受生產(chǎn)的普遍規(guī)律(即生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系的規(guī)律)的支配。但馬克思并沒有直接提出藝術(shù)生產(chǎn)力的概念。明確運(yùn)用“藝術(shù)生產(chǎn)力”一詞并發(fā)展馬克思藝術(shù)生產(chǎn)力理論的是西方馬克思主義學(xué)者。布萊希特把劇場當(dāng)作藝術(shù)生產(chǎn)的實驗工場，認(rèn)為作家的創(chuàng)作能對整個社會生產(chǎn)起作用。藝術(shù)作為一種生產(chǎn)，并與物質(zhì)生產(chǎn)有類似的結(jié)構(gòu)，其中的生產(chǎn)工具意義重大。他說：“藝術(shù)是一種生產(chǎn)，意味著藝術(shù)具有某種與直接的物質(zhì)生產(chǎn)相類似的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，勞動工具有著重要意義，在藝術(shù)生產(chǎn)中，藝術(shù)技巧決定著生產(chǎn)的成功與否?！雹僭诰唧w闡釋中，布萊希特非常看重新媒介技術(shù)與手段的運(yùn)用，非常看重通過燈光投影、電影片斷、蒙太奇等來突破傳統(tǒng)“美學(xué)”的表現(xiàn)手法。他認(rèn)為，運(yùn)用新媒介技術(shù)來改變審美效果的做法會影響到藝術(shù)觀眾(即藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系中的消費(fèi)者)的體驗，從而加強(qiáng)藝術(shù)的社會政治功能。本雅明很重視藝術(shù)生產(chǎn)力中的物質(zhì)部分，他引用保羅·瓦萊里的話說：“所有的藝術(shù)種類都有其物質(zhì)部分，對這一部分，我們再也不可能像以前那樣來觀察、對待；它不可能擺脫現(xiàn)代科學(xué)及現(xiàn)代實踐的影響。近二十年來，無論是物質(zhì)、空間還是時間，都已不同于以前。如此巨大的革新必將改變各種藝術(shù)的所有技術(shù)，并以此影響創(chuàng)意本身，最終或許還會魔術(shù)般地改變藝術(shù)概念。對此，我們必須做好準(zhǔn)備?！盵2]259實際上，本雅明在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)工具和生產(chǎn)技術(shù)變革帶來了藝術(shù)本質(zhì)的改變：“隨著藝術(shù)作品的技術(shù)復(fù)制方法的多樣化，它的可展覽性也大為增強(qiáng)，以至于兩種極端價值之間的量變——如同在原始時代——變成了藝術(shù)品本質(zhì)的質(zhì)變。”[2]270他非常推崇機(jī)械復(fù)制技術(shù)催生出的電影藝術(shù)，認(rèn)為電影藝術(shù)通過機(jī)械手段，展示了異樣的視覺世界，豐富了人們觀照世界的方式。根據(jù)馬克思主義生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系理論，本雅明強(qiáng)調(diào)革命的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)運(yùn)用新的藝術(shù)生產(chǎn)力開拓出的報紙、廣播、攝影、音樂照片、有聲電影等新藝術(shù)生產(chǎn)形態(tài)改造舊的藝術(shù)生產(chǎn)方式，從中實現(xiàn)藝術(shù)家與群眾之間的新的生產(chǎn)關(guān)系和社會關(guān)系，最終實現(xiàn)改革社會的目的。從馬克思的社會結(jié)構(gòu)理論出發(fā)，阿爾都塞將社會結(jié)構(gòu)分為經(jīng)濟(jì)、政治、意識形態(tài)三個層次，認(rèn)為每一層次都是一種實踐，都是通過勞動工具加工原材料的過程。文學(xué)藝術(shù)就是對意識形態(tài)材料進(jìn)行加工改造的生產(chǎn)過程，是一種意識形態(tài)的生產(chǎn)。在馬舍雷的文學(xué)生產(chǎn)論中，作者是生產(chǎn)者，生產(chǎn)資料是文學(xué)體裁、慣例、語言、意識形態(tài)，生產(chǎn)產(chǎn)品是文學(xué)文本。在此過程中，并不是作者由無到有地把作品創(chuàng)造出來，作者的作用只是把早已存在的生產(chǎn)資料加工為作品而已。其中，藝術(shù)生產(chǎn)力只是一種加工生產(chǎn)資料的能力，與物質(zhì)生產(chǎn)力類似。在阿爾都塞與馬舍雷的理論基礎(chǔ)上，伊格爾頓認(rèn)為藝術(shù)作為意識形態(tài)與物質(zhì)生產(chǎn)的結(jié)合，藝術(shù)既是一種意識形態(tài)，也是一種物質(zhì)生產(chǎn)。伊格爾頓在分析本雅明《作為生產(chǎn)者的作家》時，首次從本雅明藝術(shù)生產(chǎn)論中總結(jié)出了“藝術(shù)生產(chǎn)力”概念，他通過分析指出，在本雅明的意思是“藝術(shù)像其他形式的生產(chǎn)一樣，依賴某些生產(chǎn)技術(shù)——某些繪畫、出版、演出等方面的技術(shù)。這些技術(shù)是藝術(shù)生產(chǎn)力的一部分，是藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展的階段；它們涉及一整套藝術(shù)生產(chǎn)者及其群眾之間的社會的關(guān)系?！盵3]67這是“藝術(shù)生產(chǎn)力”一詞作為單獨的概念第一次出現(xiàn)。我們從伊格爾頓的總結(jié)中可以看出：第一，“藝術(shù)生產(chǎn)力”這個詞從產(chǎn)生就與“技術(shù)”密切聯(lián)系在一起，技術(shù)是藝術(shù)生產(chǎn)力的一部分；第二，藝術(shù)生產(chǎn)力涉及社會關(guān)系，具體地說，就是藝術(shù)生產(chǎn)力與藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系緊密聯(lián)系，共同組成藝術(shù)生產(chǎn)方式。伊格爾頓重視藝術(shù)作為意識形態(tài)與物質(zhì)生產(chǎn)的兩種特性。他指出：“文學(xué)可以是一件人工產(chǎn)品，一種社會意識的產(chǎn)物，一種世界觀；但同時也是一種制造業(yè)?！盵3]65藝術(shù)生產(chǎn)依賴于某些生產(chǎn)技術(shù)，藝術(shù)工藝的變化會引起藝術(shù)形式的變化，從而會改變藝術(shù)家與群眾、藝術(shù)家與藝術(shù)家之間的關(guān)系。運(yùn)用印刷與手稿兩種不同的藝術(shù)工藝來生產(chǎn)，會引起文學(xué)形式的不同，也會引起藝術(shù)生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間的社會關(guān)系，即藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的不同。本雅明和伊格爾頓都將媒介技術(shù)作為藝術(shù)生產(chǎn)力的重要要素，媒介技術(shù)被單獨作為一種生產(chǎn)力要素被提了出來。自上個世紀(jì)90年代以來，中國當(dāng)代學(xué)界對藝術(shù)生產(chǎn)力進(jìn)行了一些專題性探討。一種代表性觀點認(rèn)為，藝術(shù)生產(chǎn)力就是藝術(shù)生產(chǎn)的能力和動力，藝術(shù)生產(chǎn)力可分為主觀生產(chǎn)力與客觀生產(chǎn)力，“藝術(shù)生產(chǎn)的客觀生產(chǎn)力系統(tǒng)包括藝術(shù)生產(chǎn)的生產(chǎn)對象和勞動資料兩大要素，主觀生產(chǎn)力則是活的人體中存在的、每當(dāng)人生產(chǎn)某種使用價值時就運(yùn)用起來的體力和智力的總和?！盵4]另一種觀點認(rèn)為：“藝術(shù)生產(chǎn)力是人類運(yùn)用自己特有的思維與審美方式，利用特定的勞動工具，憑借自然界和社會勞動過程中無數(shù)含有‘美因’的事物，創(chuàng)造藝術(shù)產(chǎn)品，開拓審美領(lǐng)域，推進(jìn)人類文明和文化發(fā)展的一種社會能力。……藝術(shù)生產(chǎn)(構(gòu)思、創(chuàng)作、制作、演出、流通、消費(fèi)等)所需要的勞動者是具有一定專業(yè)常識、獨特的思維方式和審美氣質(zhì)的人；藝術(shù)生產(chǎn)的對象(勞動對象)是自然界和社會生活中含有‘美因’的事物(客體)；藝術(shù)生產(chǎn)也要憑借特定的勞動工具和資料，如色彩、筆墨、畫布、模特、鋼琴等?！盵5]還有學(xué)者指出：“同物質(zhì)生產(chǎn)力一樣，藝術(shù)生產(chǎn)力也包含著相互聯(lián)系、相互制約的幾個組成部分：一是在藝術(shù)生產(chǎn)中具有一定的藝術(shù)素質(zhì)和審美創(chuàng)造能力的藝術(shù)生產(chǎn)者；二是藝術(shù)生產(chǎn)的勞動對象，即藝術(shù)生產(chǎn)者在藝術(shù)生產(chǎn)過程中所認(rèn)識、加工、改造的社會形態(tài)和自然形態(tài)中作為藝術(shù)創(chuàng)造的各種活動對象；三是藝術(shù)生產(chǎn)的勞動資料，即藝術(shù)生產(chǎn)所需要的生產(chǎn)資料、勞動工具、相關(guān)設(shè)施或必要的物質(zhì)手段。”[6]中國當(dāng)代學(xué)者還把當(dāng)代媒介、技術(shù)等引入藝術(shù)生產(chǎn)力理論的范疇。有學(xué)者指出，當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展與傳播媒介聯(lián)系緊密，媒介改變了藝術(shù)的結(jié)構(gòu)與生產(chǎn)方式，在當(dāng)代視覺文化時代，藝術(shù)生產(chǎn)不再追求真實，達(dá)達(dá)藝術(shù)、波普藝術(shù)、行為藝術(shù)、錄像藝術(shù)等追求的是重新安排現(xiàn)實，或退隱到生產(chǎn)主體自我的內(nèi)心世界。虛擬空間進(jìn)入藝術(shù)世界，藝術(shù)生產(chǎn)處于消費(fèi)時代的感官消費(fèi)之中[7]。這種理論思索盡管還沒有深入到藝術(shù)生產(chǎn)力內(nèi)部，但實際上已經(jīng)觸及到了媒介并深刻影響了當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展。中西方馬克思主義學(xué)者對藝術(shù)生產(chǎn)力的相關(guān)研究，在藝術(shù)生產(chǎn)力的理論內(nèi)涵、構(gòu)成要素、存在結(jié)構(gòu)、與社會生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)的關(guān)系等方面確立了基本框架，為我們深入進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)力研究奠定了理論基礎(chǔ)。特別值得一提的是，許多20世紀(jì)以來的馬克思主義學(xué)者都從他們所處時代的社會現(xiàn)實出發(fā)，看到了新的媒介樣式對藝術(shù)生產(chǎn)力的影響、推動和改變，并試圖將媒介因素引入藝術(shù)生產(chǎn)方式以及藝術(shù)生產(chǎn)力研究當(dāng)中，給我們的當(dāng)代媒介藝術(shù)生產(chǎn)力理論提供了重要的理論資源。不過，我們也應(yīng)看到，上述多數(shù)理論家還是立足于前“第二媒介時代”或前媒介社會的文化現(xiàn)實進(jìn)行理論思考。從今天的角度看，他們對于現(xiàn)當(dāng)代媒介對藝術(shù)生產(chǎn)的影響的估計還略顯不足。本文認(rèn)為，從上個世紀(jì)90年代開始，以網(wǎng)絡(luò)興起為標(biāo)志，東西方進(jìn)入信息社會或媒介社會的縱深發(fā)展階段。在這一社會階段，媒介對傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)力進(jìn)行了全方位的改寫，媒介藝術(shù)生產(chǎn)力已經(jīng)誕生。這是當(dāng)代的社會文化現(xiàn)實。二、作為“媒介生產(chǎn)”的藝術(shù)生產(chǎn)實踐與媒介藝術(shù)生產(chǎn)力的誕生從古至今，媒介一直是藝術(shù)生產(chǎn)力中的重要因素。史前文明時期人類的文學(xué)生產(chǎn)工具即是“口語-身體”媒介，而石器藝術(shù)、巖畫藝術(shù)、陶器藝術(shù)等原始藝術(shù)生產(chǎn)所使用的刀、鑿、斧等原始工具和石頭、巖壁、陶土等生產(chǎn)材料不過是藝術(shù)生產(chǎn)所必須的施動性媒介和受動性載體媒介。到了農(nóng)業(yè)文明時期，文字的誕生豐富了語言工具，輕便廉價的紙張代替了石頭、泥版、象牙、陶土等笨重的載體媒介，筆墨書寫代替了刀鑿斧刻，印染材料的技術(shù)改進(jìn)和筆墨紙張的新發(fā)展，促進(jìn)了藝術(shù)生產(chǎn)的變革，人類的“部落化”藝術(shù)生產(chǎn)方式過渡到了個體化藝術(shù)生產(chǎn)方式。工業(yè)文明時期，首先是機(jī)械化帶來的復(fù)制技術(shù)進(jìn)一步改變了藝術(shù)生產(chǎn)與傳播的方式，改變了藝術(shù)活動中生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間、消費(fèi)者與消費(fèi)者之間的關(guān)系。進(jìn)而藝術(shù)生產(chǎn)、傳播從小范圍的復(fù)制擴(kuò)大成為高速、成批量的大生產(chǎn)。然后是電能的使用與電力的發(fā)明，為照相、攝影、電影、電視等新藝術(shù)生產(chǎn)形態(tài)的誕生開辟了道路。與此同時，機(jī)械、電力、電子等近現(xiàn)代技術(shù)促進(jìn)了新的生產(chǎn)工具的誕生，油印機(jī)、打字機(jī)、留聲機(jī)、磁帶錄音機(jī)、照相機(jī)、攝影機(jī)等使藝術(shù)生產(chǎn)力得到很大提高。這樣，機(jī)械印刷-電子媒介和集體化的藝術(shù)生產(chǎn)方式生成了。然而，歷史上沒有任何一個時代可以像20世紀(jì)70年代和20世紀(jì)80年代那樣，在計算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字媒介技術(shù)興起之后，新媒介給藝術(shù)生產(chǎn)帶來了如此巨大的變革。20世紀(jì)70年代，以計算機(jī)技術(shù)為核心的第三次科技革命達(dá)到高潮，“計算機(jī)的出現(xiàn)則帶動了一大批高新技術(shù)的發(fā)展，使人類進(jìn)入了信息時代?！盵8]工業(yè)時代以機(jī)器大生產(chǎn)為特征，后工業(yè)時代或信息時代以計算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字媒介技術(shù)為標(biāo)志。計算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字技術(shù)的發(fā)明給人類的信息傳播、藝術(shù)生產(chǎn)帶來的革命是史無前例的，這不在于像歷史上其他媒介、技術(shù)出現(xiàn)時那樣，不過是人類傳播媒介、傳播技術(shù)的大家庭中又多出了某類新成員，而關(guān)鍵在于它們的誕生可以對此前幾乎所有的傳播媒介進(jìn)行整合和提升，即所謂“媒介融合”。因此“繼續(xù)談?wù)撝T如印刷、收音機(jī)、電視、電影、電話和計算機(jī)等各種媒介，好像它們是完全不同的實體己不再具有任何意義?！盵9]3在斯特勞巴哈和拉羅斯兩位學(xué)者看來，“傳播媒介將被用作傳播新世界的一個包容性術(shù)語，在這個新世界中以前傳統(tǒng)的媒介之間存在的明顯區(qū)別將快速消失。”[9]8媒介融合不僅是多種媒介的簡單相加，更是傳播媒介在推動人類信息生產(chǎn)傳播方面的一次整體性大飛躍。在這一過程中，人類各種信息的生產(chǎn)、傳播方式都可能發(fā)生根本性改變。很顯然，計算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)是媒介融合的紐帶和平臺，而數(shù)字技術(shù)則是關(guān)鍵性的技術(shù)引擎。所謂數(shù)字技術(shù)即是以“比特”(bit)電子符號為載體，將信息轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢远攘康亩M(jìn)制數(shù)字化模型，進(jìn)行信息的采集、處理、儲存、傳播的新媒介技術(shù)。數(shù)字媒介技術(shù)，在理論上可以使一切語言、符號、聲音、影像轉(zhuǎn)換成為數(shù)字信號，通過數(shù)字編碼、復(fù)制、合成、解碼等方式進(jìn)行包括文學(xué)藝術(shù)信息在內(nèi)的所有文化信息的生產(chǎn)、傳播與接收?！霸谝粡堃魳饭獗P中，聲音的取樣是每秒44100次，聲波的波形被記錄成不連貫的數(shù)字。當(dāng)比特串以每秒44100次的速度重現(xiàn)時，能以連續(xù)音重新奏出原本的音樂。由于這些分別取樣的連續(xù)音節(jié)之間間隔極短，因此在我們耳中聽不出一段分離的音階，而完全是連續(xù)的曲調(diào)?！盵10]24-25聲音信號的解碼與還原使音樂這種藝術(shù)門類能夠通過技術(shù)方式傳播。圖像的傳播也是如此，“你只要把電子照相機(jī)的道理想成是一個在影像上打出精密的格子，然后記錄每個格子的灰度就可以了。假定我們把全黑的值設(shè)為1，全白的值設(shè)為255，那么任何明暗度的灰色都會介于這兩者之間?！眠@種嚴(yán)密的格子和細(xì)致的明暗度層次，你可以完美地復(fù)制出肉眼難辨真?zhèn)蔚膱D像?！盵10]25相片可以通過像素的拆解與恢復(fù)來傳播，通過對格子精細(xì)度、明暗度的調(diào)整，可以調(diào)整圖像的效果?！坝惺裁礃拥募夹g(shù)水平、技術(shù)手段，有什么樣的可資表達(dá)的特定的內(nèi)容，就有什么樣的文學(xué)藝術(shù)的物質(zhì)載體、傳播方式，就有什么樣的與之相應(yīng)的文學(xué)藝術(shù)的體裁、樣式?！盵11]新媒介、新技術(shù)首先為刷新傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)提供了可能。電腦與網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成為了今天音樂創(chuàng)作與再創(chuàng)作的平臺。計算機(jī)不僅僅可以記錄、逼真還原演奏的樂曲，還可以創(chuàng)作音樂，通過軟件程序作曲和演奏。網(wǎng)絡(luò)帶來了嶄新的音樂欣賞模式，音樂由原來的磁帶、VCD形式變成了網(wǎng)上的MP3、MP4、RM、WAV格式。在數(shù)字時代，甚至出現(xiàn)了不用人出席，直接通過電腦控制、鋼琴琴鍵自動彈奏的音樂。當(dāng)代繪畫能夠以電腦軟件為生產(chǎn)工具，通過電腦制作來完成。電腦軟件從色彩、構(gòu)圖到表現(xiàn)所能達(dá)到的高度和廣度，其效果和效率讓不少藝術(shù)工作者驚嘆。今天，“電腦繪畫”已成為事實，藝術(shù)家能按電腦的不同程序進(jìn)行“作品”的構(gòu)思和設(shè)計，并將顯現(xiàn)在屏幕上的圖像用相應(yīng)的輔助手段，如打印技術(shù)實錄下來，然后再用必要的繪畫材料，如丙烯、油彩、水彩等使之現(xiàn)于畫布、畫紙之上。電影在很長一段時間里運(yùn)用膠片制作，20世紀(jì)后半葉，由于數(shù)字技術(shù)得到廣泛應(yīng)用，電影制作的方式有了新的改變?！皵?shù)字技術(shù)不僅改變了我們電影制作的技術(shù)，也改變了我們的電影觀念。數(shù)字化是一種新的藝術(shù)手法、一種更為自如的電影語言，它可以在全新的電影思維中，結(jié)合其他電影元素創(chuàng)作出更為完美的藝術(shù)作品?！盵12]在數(shù)字化技術(shù)條件下，虛擬現(xiàn)實電影與虛擬非現(xiàn)實電影產(chǎn)生了。虛擬現(xiàn)實影片如1994年的《侏羅紀(jì)公園》，運(yùn)用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造了能呼吸，有真實皮膚、肌肉和動作質(zhì)感的角色。計算機(jī)動畫技術(shù)和機(jī)器模型拍攝相結(jié)合，六種不同類型的恐龍在草地上狂奔捕獵。數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用，創(chuàng)造出視覺特效，使影片產(chǎn)生了奇特效果。虛擬非現(xiàn)實影片如《駭客帝國》、《哈利·波特》、《指環(huán)王》等，運(yùn)用大量的數(shù)字技術(shù)虛擬非現(xiàn)實的時空，以超常想象力來表現(xiàn)想象的畫面。這些畫面在現(xiàn)實中并不存在，從大腦中產(chǎn)生出來后直接進(jìn)入計算機(jī)，以數(shù)字化形式生成。也正是依托于采用數(shù)字技術(shù)的計算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)媒介，當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)從二維發(fā)展到三維、四維空間，可以對物像、運(yùn)動全真模擬，可以使藝術(shù)形象活動于超越時空的虛擬空間。計算機(jī)技術(shù)支持的信息革命，還直接導(dǎo)致了動畫、游戲及其他多媒體、新媒介藝術(shù)形式的誕生。電腦藝術(shù)與網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)是數(shù)字信息技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物，它們?nèi)诤狭藬?shù)字處理、現(xiàn)代通訊、網(wǎng)絡(luò)傳輸以及多媒體等多種技術(shù)。在電腦藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)中，最常見的有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、計算機(jī)音樂、電腦繪畫、網(wǎng)絡(luò)影視、網(wǎng)絡(luò)游戲等。網(wǎng)絡(luò)游戲是互動性很強(qiáng)的一種存在形式。雖然現(xiàn)在對于這種游戲是否屬于藝術(shù)尚有爭議，但可以肯定的是，在電腦與網(wǎng)絡(luò)游戲中不乏藝術(shù)作品。如網(wǎng)絡(luò)游戲《仙劍奇?zhèn)b傳》就具有強(qiáng)烈的藝術(shù)特色，它有曲折的情節(jié)和生動的人物形象，并被拍攝成電視作品?？傊诋?dāng)代媒介融合、媒介全面數(shù)字化的文化語境中，媒介已經(jīng)全面參與了某些藝術(shù)生產(chǎn)的方方面面，一種可以稱之“媒介生產(chǎn)”的藝術(shù)生產(chǎn)類型已經(jīng)凸顯為當(dāng)代社會文化生產(chǎn)現(xiàn)實。而在媒介生產(chǎn)實踐中，作為藝術(shù)生產(chǎn)基礎(chǔ)性物質(zhì)力量和原動力的生產(chǎn)力形態(tài)就是媒介藝術(shù)生產(chǎn)力。三、媒介藝術(shù)生產(chǎn)力的內(nèi)涵與構(gòu)成要素那么何謂媒介藝術(shù)生產(chǎn)力呢？以馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論思想為指導(dǎo)，結(jié)合中國當(dāng)代學(xué)者對藝術(shù)生產(chǎn)力的要素的思考，基于當(dāng)代媒介對當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)生的重大影響的社會現(xiàn)實，本文把媒介藝術(shù)生產(chǎn)力理解為當(dāng)代新科技、新媒介催生出來的一種以當(dāng)代新型施動性媒介、高科技載體媒介、高科技媒介設(shè)施為生產(chǎn)工具和其他生產(chǎn)資料，以當(dāng)代媒介過濾的“擬態(tài)環(huán)境”或“信息環(huán)境”為主要生產(chǎn)對象，以高新媒介技術(shù)為主要生產(chǎn)技術(shù)，以當(dāng)代媒介建構(gòu)的藝術(shù)創(chuàng)造力、傳播力、接受力為藝術(shù)生產(chǎn)者主要生產(chǎn)能力的媒介化的新型生產(chǎn)力形態(tài)?？梢詮拿浇閷ιa(chǎn)對象、生產(chǎn)資料、生產(chǎn)技術(shù)、生產(chǎn)者等的介入、改造、合流、制導(dǎo)出發(fā)，將媒介藝術(shù)生產(chǎn)力的要素確定為媒介藝術(shù)生產(chǎn)者的生產(chǎn)能力、媒介藝術(shù)生產(chǎn)對象、媒介藝術(shù)生產(chǎn)資料、媒介藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)。媒介藝術(shù)生產(chǎn)資料即媒介藝術(shù)生產(chǎn)所需要的生產(chǎn)工具、相關(guān)設(shè)施或必要的物質(zhì)手段的總稱。生產(chǎn)資料是生產(chǎn)力的一大要素，馬克思認(rèn)為：“勞動資料是勞動者置于自己和勞動對象之間、用來把自己的活動傳導(dǎo)到勞動對象上去的物或物的綜合體。勞動者利用物的機(jī)械的、物理的和化學(xué)的屬性，以便把這些物當(dāng)作發(fā)揮力量的手段，依照自己的目的作用于其他的物。”[13]121在馬克思看來，勞動者自己的身體、土地、經(jīng)過加工的石塊、木頭、骨頭、貝殼、被馴服的動物等，都是勞動資料。從馬克思對勞動資料的界定我們可以看出，勞動資料當(dāng)中有一部分本來就屬于媒介。勞動者自己的身體是早期手口相傳的文化生產(chǎn)中運(yùn)用得最多的身體媒介；石塊、甲骨是石器藝術(shù)生產(chǎn)與甲骨藝術(shù)生產(chǎn)中的重要的載體媒介。在當(dāng)代作為媒介生產(chǎn)的藝術(shù)生產(chǎn)實踐中，生產(chǎn)資料的媒介性質(zhì)越來越突出。生產(chǎn)工具是藝術(shù)生產(chǎn)資料中最重要的因素。在物質(zhì)生產(chǎn)中，勞動資料直接作用于勞動對象的生產(chǎn)工具系統(tǒng)，發(fā)動生產(chǎn)工具的動力系統(tǒng)和能源系統(tǒng)。在傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)中，只需要簡單的筆墨紙硯，就能完成文化生產(chǎn)的大部分生產(chǎn)過程。此時，對于文學(xué)生產(chǎn)而言，用毛筆抄寫與用鉛筆抄寫、用黑墨水與用藍(lán)墨水、用端硯與用其它硯、用白紙與用紅紙等等，對內(nèi)容表達(dá)的影響都不是特別大。無論是施動性媒介，還是載體性媒介，作為生產(chǎn)工具，它們體現(xiàn)出了“純粹工具性”的特征，作品也很少因為使用的媒介工具的不同而表現(xiàn)出較大的審美差別。當(dāng)代，計算機(jī)介入媒介藝術(shù)生產(chǎn)實踐之中，藝術(shù)生產(chǎn)資料迅速現(xiàn)代化、科技化，這使媒介工具深刻影響產(chǎn)品生產(chǎn)內(nèi)容成為可能。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在生產(chǎn)方面就出現(xiàn)了人機(jī)結(jié)合的寫詩機(jī)；影視藝術(shù)在生產(chǎn)方面出現(xiàn)了全部用數(shù)字技術(shù)在計算機(jī)上制作的影視作品。此時，媒介不只是傳統(tǒng)意義上的工具與手段，而且還使藝術(shù)生產(chǎn)的過程與產(chǎn)品被刻上了明顯的媒介的印記。計算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)媒介使藝術(shù)生產(chǎn)具有超鏈接性、互動性的特點。接龍小說、網(wǎng)絡(luò)游戲、互動藝術(shù)、賽博文學(xué)、超文本寫作之所以具有與傳統(tǒng)藝術(shù)根本不同的存在方式，根本原因就在于計算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字化等新媒介工具的使用。媒介藝術(shù)生產(chǎn)對象就是媒介藝術(shù)生產(chǎn)者在媒介藝術(shù)生產(chǎn)過程中所感受、體驗、認(rèn)識、加工、改造的對象，包括自然形態(tài)、社會形態(tài)的生產(chǎn)原料、資源以及各種當(dāng)代媒介提供給我們、包圍我們的擬態(tài)生活或信息生活。傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)活動中的藝術(shù)生產(chǎn)對象可以分為兩類：一類是沒有經(jīng)過人們加工的自然物，如影視作品中拍攝的沒有經(jīng)過人工改造的原始森林、藍(lán)天、白云等；另一類是人類的社會文化生產(chǎn)活動、生活活動本身及其產(chǎn)品。在早期的藝術(shù)生產(chǎn)中，生產(chǎn)對象以自然物為主；隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人類所謂的征服自然、改造自然能力的增強(qiáng)，從藝術(shù)生產(chǎn)所使用的生產(chǎn)資料的整體來講，社會文化活動及其產(chǎn)物在藝術(shù)生產(chǎn)資料總量中所占的比重越來越大。這里的關(guān)鍵之處在于，當(dāng)代人的社會文化活動在當(dāng)代媒介的強(qiáng)力干預(yù)下已經(jīng)走向了虛擬化，即今天的人類越來越處在被媒介包圍的“擬態(tài)環(huán)境”或“信息環(huán)境”中生活。美國著名新聞工作者李普曼較早意識到了“信息環(huán)境”的存在問題。他的著眼點是現(xiàn)代社會日益復(fù)雜，而人的活動范圍和精力又是有限的。要了解外界信息就要通過“新聞供給機(jī)構(gòu)”。而新聞報刊給人們帶來的信息又是經(jīng)過選擇和加工的信息。但對于越來越依靠大眾傳媒的現(xiàn)代人來說，漸漸地把這種“擬態(tài)環(huán)境”(pseudo-environment)當(dāng)成了現(xiàn)實環(huán)境。梅羅維茨的傳媒“情境論”也涉及了“信息環(huán)境”的相關(guān)問題。他認(rèn)為，在現(xiàn)代社會，媒介的變化必然導(dǎo)致社會環(huán)境的變化，而社會環(huán)境的變化又必然導(dǎo)致人類行為的變化，其中尤其是電子傳播媒介對社會變化所產(chǎn)生的巨大影響更令人矚目，因為它能更有效地重新組織社會環(huán)境，并削弱自然環(huán)境與物質(zhì)“場所”間一貫密切的聯(lián)系?？傊裉斓乃囆g(shù)生產(chǎn)者無法逃離這樣的信息環(huán)境對他的包圍，這種信息環(huán)境也必然構(gòu)成了他們進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)活動的生產(chǎn)對象。具體言之，在今天的一些藝術(shù)生產(chǎn)活動中，生產(chǎn)者可以不必從原生的現(xiàn)實生活中選取素材，而主要從媒介提供的信息環(huán)境中取材便可完成藝術(shù)生產(chǎn)。比如當(dāng)代藝術(shù)家張千一沒有到過青藏高原，卻可以通過各種媒體提供的關(guān)于青藏高原的圖片、影片、音樂等材料激發(fā)靈感，創(chuàng)作了優(yōu)秀的音樂作品《青藏高原》。媒介藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)指媒介藝術(shù)生產(chǎn)活動中生產(chǎn)者所使用的、提高生產(chǎn)效率所依憑的和促進(jìn)當(dāng)代生產(chǎn)工具、生產(chǎn)對象不斷高科技化的現(xiàn)當(dāng)代科學(xué)技術(shù)。在傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)中，技術(shù)的運(yùn)用只處于一般地位，藝術(shù)生產(chǎn)效果主要來自生產(chǎn)主體的藝術(shù)創(chuàng)造性，而技術(shù)的進(jìn)步也主要體現(xiàn)在藝術(shù)生產(chǎn)工具的變革之中。工業(yè)文明時代，技術(shù)漸漸成為了藝術(shù)生產(chǎn)的強(qiáng)大推動力，在藝術(shù)生產(chǎn)中的作用也日益受到關(guān)注。在當(dāng)代信息文明時代，現(xiàn)當(dāng)代科學(xué)技術(shù)成為信息社會賴以存在和發(fā)展的基礎(chǔ)和動力。技術(shù)要素越來越顯現(xiàn)為藝術(shù)生產(chǎn)力中的突出要素，它甚至直接參與了藝術(shù)生產(chǎn)的核心過程，成為了主角之一。比如，當(dāng)代影視藝術(shù)生產(chǎn)已經(jīng)離不開數(shù)字技術(shù)、計算機(jī)剪輯技術(shù)等；在網(wǎng)絡(luò)媒介文化生產(chǎn)過程中，計算機(jī)技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用技術(shù)是其得以存在的基礎(chǔ)；在手機(jī)文學(xué)生產(chǎn)過程中，手機(jī)的生產(chǎn)與應(yīng)用技術(shù)等使手機(jī)文化具有即時性等特點；在其他新媒介藝術(shù)生產(chǎn)過程中，新媒介技術(shù)是其得以存在的前提。需要指出的是，這里的新技術(shù)和新媒介已經(jīng)無法分離，或已經(jīng)結(jié)為一體，成為了一枚硬幣的兩面。因此，可以把這種作為生產(chǎn)力要素的技術(shù)看作是媒介藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)。媒介藝術(shù)生產(chǎn)者的生產(chǎn)能力指的是在媒介藝術(shù)生產(chǎn)活動中，各類生產(chǎn)者的藝術(shù)表現(xiàn)出的創(chuàng)造力、表現(xiàn)力等。馬克思認(rèn)為，生產(chǎn)者的生產(chǎn)能力可以理解為“人的身體即活的人體中存在的、每當(dāng)人生產(chǎn)某種使用價