審美暗示中國古代的開放性文論

審美暗示中國古代的開放性文論

I01：A1000-5919（2011）04-0096-11無論對中國的文字藝術(shù)、視覺藝術(shù)還是聽覺藝術(shù)而言，審美暗示都是一個重要的課題。論及暗示，中國傳統(tǒng)文論認為它不僅是一種藝術(shù)風格，更是有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)。中國古代思想家意識到，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中不可避免地會遇到此類困境：生命紛繁無限而藝術(shù)創(chuàng)作手段有限；思想無限而文字有限。為了反映客觀現(xiàn)實和精神狀態(tài)，藝術(shù)家不得不設法充分利用有限的藝術(shù)手段去表現(xiàn)無限的生命形式。因此，藝術(shù)作品可以通過審美暗示讓觀者、聽者和讀者產(chǎn)生無限的聯(lián)想。根據(jù)后現(xiàn)代理論，無限暗示就是一種“開放式創(chuàng)作”。筆者認為，中國傳統(tǒng)的審美暗示雖然其在認識論和方法論方面深深烙下了中國美學思想直觀和印象式的鮮明特征，但實際上是一種與后結(jié)構(gòu)主義的藝術(shù)理論相吻合的文學開放觀。在中國傳統(tǒng)思想中，人們廣為傳誦的“言外之意”、“弦外之音”、“象外之象”、“味外之旨”和“不盡之意”等藝術(shù)思想就體現(xiàn)了這種開放的藝術(shù)理念。本文并不企圖系統(tǒng)研究中國傳統(tǒng)的審美暗示在古代文藝領域的表現(xiàn)，而是要在后現(xiàn)代開放性理論的框架下探討審美暗示的一些重要觀點及其現(xiàn)代意義，并對中國古典文論中的一些核心觀念進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，為建立中國特色的開放文論做一次嘗試。文學開放（literaryopenness）是現(xiàn)代文學話語中的核心概念之一。在西方當代文學思想中，“文學的開放理論”是一種從后結(jié)構(gòu)主義的語言理論角度對文學文本進行考察得出的文本本體論。后結(jié)構(gòu)主義的語言理論認為，語言本身并不含有確定的意義，只有不同能指之間的差異關(guān)系，因此能指可以說是虛空的，其含義是不確定的。①由于文本是語言構(gòu)建的意指空間，因此不是話語和意義的牢籠，只含有特定有限的信息；而是一個開放性的闡釋空間，通過閱讀能夠產(chǎn)生無限的詮釋。這種文本本體論產(chǎn)生出后結(jié)構(gòu)主義的文學開放觀和開放詩學（openpoetics）。②從理論角度來看，開放性文學觀意味著文學不是只包含有限意義的文本，相反，文學文本應該是個開放的閱讀空間，在此空間中語言符號能夠生成無盡的意義。從常識上來看，開放意味著文學文本沒有唯一“正確”的闡釋，闡釋是多元的，既相輔相成，也可能相反對立。中國古代當然沒有后結(jié)構(gòu)主義的語言理論，也不可能有文學開放觀，但在中國傳統(tǒng)文學思想中與文學開放論相似的洞見卻俯拾皆是，各種有關(guān)審美暗示的見解就是古代開放性理論的體現(xiàn)，本文將著重探討古代文論中常見的有關(guān)暗示的見解。一、形而上的暗示現(xiàn)代開放性思想隱現(xiàn)于中國傳統(tǒng)哲學和文學思想之中，在中國文學思想發(fā)展之始，中國思想家就已經(jīng)著手探討開放式暗示的重要性，早期探索反映在對《周易》的起源、本質(zhì)和功能以及對《詩經(jīng)》的創(chuàng)作和闡釋的反思方面。后來，暗示成為中國詩歌和藝術(shù)研究的關(guān)鍵概念。遠古時代，中國思想家首先關(guān)注的是玄學的暗示，不過，有些或者明說或者暗指的言論卻已超越玄學暗示的范疇，散發(fā)的是現(xiàn)代開放思想的氣息。早在公元前4世紀③，有人在注解中國傳統(tǒng)第一經(jīng)典的《周易》時寫道：“仁者見之謂之仁，智者見之謂之智”④，此語本來是指出如何悟“道”的不同方式和結(jié)果，但爾后此語廣為流傳，直至家喻戶曉，其意也得以拓展，成為人們理解現(xiàn)象或者文本可有不同解釋的理據(jù)。春秋戰(zhàn)國時期，《周易》的“系辭傳”注意到卦爻辭的暗示性，并就其意象和文字表征的重要性展開探討：夫易，彰往而察來，而微顯闡幽。開而當名，辨物正言，斷辭則備矣。其稱名也小，其取類也大，其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。⑤上文是對卦爻辭的高度評價。由于名稱和卦爻辭分別是文字和文本，因此上文統(tǒng)括了意象表征與文學表征，涉及幾個方面的文本暗示。首先，文學創(chuàng)作者應該充分利用有限文字表達無限思想。爻辭用詞精妙，彰往而查來，展示萬物來源，揭示其動因及運行機制。其次，凸顯暗示技巧。開放式陳述取決于選詞精妙，精妙選詞使之含義雋永。陳述看似微不足道，實則直指世上大事要事?！吨芤住返摹跋缔o傳”被看做是哲學文本，我認為它不僅僅是哲學文本，更是具有原始藝術(shù)表征的理論，有著難以置信的開放潛力。亞里士多德曾如此區(qū)分歷史和詩歌：“歷史記載已發(fā)生之事，詩歌預示可能發(fā)生之事，與歷史相比，詩歌更具哲理，更為高雅。詩歌彰顯普世真理，歷史記載具體事件?！雹挢侈o不僅記載過去，也預示未來，不僅彰顯樸實真理，也刻畫具體事實。后來，評價作家的文學成就以及文學作品的文學價值時，有些中國古代學者表達了類似觀點。譬如，司馬遷評說屈原的文學創(chuàng)作時如是說：“其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，其類邇而見義遠?！雹吖?世紀，漢代大儒董仲舒（公元前179－公元前104）提出“詩無達詁”，⑧這里的詩本來專指《詩經(jīng)》，意即《詩經(jīng)》沒有通達的解釋。“詩無達詁”后來也得以拓展，詩可以指任何詩歌，甚至是任何文學文本。沈德潛（1673—1769）是拓展“詩無達詁”的學者之一，他有著現(xiàn)代讀者反應論的思想，認為詩歌是開放的闡釋空間：“古人之言，包含無盡，后人讀之，隨其性情淺深高下，各有會心……董子云：‘詩無達詁?！宋锎酥疽玻u點箋釋，皆后人方隅之見?！雹崾加谖簳x，中國的藝術(shù)創(chuàng)作進入自覺時期，文藝批評家們在更深更廣層面上探討審美暗示。陸機的《文賦》是個典型例子，深入探討藝術(shù)暗示的理據(jù)：“或清虛以婉約，每除煩而去濫。闕大羹之遺味，同朱弦之清汜。雖一唱而三嘆，固既雅而不艷。”⑩陸機把文學暗示比作食之味或樂之聲，其靈感來自《樂記》：“《清廟》之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三嘆，有遺音者矣。大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚。大羹不和，有遺味者矣?！?11)誠然，我們不能單從字面上理解“遺音”與“遺味”，這兩個詞意味深遠，屬于形而上的哲思，看似彼在，實則潛在此在，此在而又超越此在?？追f達如此注解：“《清廟》之瑟，所彈之瑟朱弦，謂練朱絲為弦，練則聲濁也……大羹，謂肉湆也。不和，謂不以鹽菜和之。”(12)此外，所謂“玄酒”其實就是清水。稱清水為“玄酒”富含玄學之思和反諷之智。祭品不加作料，保留它們的原味，無味而無不味。因此，“遺音”與“遺味”和老子的道家思想不謀而合。老子曾說“大音希聲”(13)，此言甚為費解，王弼如此注解：“大音，不可得聞之音也。有聲則有分，有分則不宮而商矣。分則不能統(tǒng)眾，故有聲者非大音也?！?14)如是說，“大音希聲”和瑞士的諺語“雄辯是銀，沉默是金”有異曲同工之妙。反思沉默和雄辯時，英國思想家卡萊爾改寫此諺語為“雄辯有時，沉默無盡”(15)，這也許有助于我們更好理解老子思想。一些詩人深受老子思想影響，且寓老子思想于詩歌創(chuàng)作，此類作品中，白居易的《琵琶行》出類拔萃，最為優(yōu)美?！杜眯小纺艘粩⑹略姡瑪⑹鲆粡椬嗯玫呐拥谋瘧K生活及其精彩演奏，其時詩人遭受放逐，極易產(chǎn)生同情和共鳴。正當人們聽得盡興，該女子卻戛然而止，驟然的無聲讓人頓生無限暗示，詩人捕捉剎那靈感，寫出了膾炙人口的名句：“此時無聲勝有聲”。(16)“此時無聲”卻是“雷鳴般的靜默”，何等壯觀，詩人用文字巧妙地把“無聲”轉(zhuǎn)化為“無盡情感的暗示”。莊子的“無聲觀”進一步發(fā)展老子思想：“視乎冥冥！聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉?！?17)不僅“無聲”，莊子又加上視覺維度，對接老子的“大象”。對莊子而言，單一意象也能視聽兼具。此外，莊子揭示無限暗示之源，即開放與遮蔽、有聲與無聲、有限與無限以及顯露與隱蔽共存?？ㄈR爾的象征觀恰好可以用來解釋莊子的見解：“象征存在于開放與遮蔽之間，如是觀，有聲無聲盡可同工，而其意倍增。有聲已可高亢，無聲亦可靜雅，二者如若合一，其意何其大也。”繼而他又說：“所謂象征得當，必內(nèi)蘊無限，顯無限之道。無限有限合一，不可見之無限隱匿有限可見之中，有限乃達無限之道?！?18)“遺味”看似矛盾，實則含義雋永，頗得老子道家思想“無味”、“味外味”之真諦。在《道德經(jīng)》第三十五章中，老子如此論道：“道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既。”(19)道非實物，乃普世之理，存萬物之中，又神游于萬物之外。道似無味，無味而無不味。與柏拉圖本體論完全不同，這是充盈智慧的否定玄思?！稑酚洝诽幪幧l(fā)老莊思想，《清廟》前一章，《樂記》如此記載：“樂之隆，非極音也。食饗之禮，非致味也?！?20)很多學者認為陸機的《文賦》指出了文學創(chuàng)作的五個弊病(21)，上文只指其一，其他四者為：“譬偏弦之獨張，含清唱而靡應”；“象下管之偏疾，故雖應而不和”；“猶弦么而徽急，故雖和而不悲”；“寤防露與桑間，又雖悲而不雅”。五個弊病是五段話結(jié)尾，亦為總結(jié)和判斷。細讀《文賦》的有關(guān)段落，筆者有一個新的發(fā)現(xiàn)：陸機實則是借用音樂表演探討五類創(chuàng)作風格。前四段中每一段都指出了文學創(chuàng)作中極易產(chǎn)生的弊病。不過，無論是語氣還是主題，最后一段皆顯含混。對文學作品而言，“清虛”和“婉約”都是優(yōu)秀品質(zhì)，“除煩而去濫”更是創(chuàng)作之正道。如若作家真正能夠“除煩而去濫”，其作品必能得“大羹之遺味”。那么，陸機為什么說此類作品“闕大羹之遺味”？依據(jù)《樂記》之理和老莊之思，“遺音”與“遺味”相融，如此視之，陸機此論未免讓人費解，更為費解的是此類作品“雖一唱而三嘆，固既雅而不艷”?；蛟S可以如此解釋：前四種創(chuàng)作方式都不夠完美，在形式或者內(nèi)容上都有所缺憾，要么“偏弦”“靡應”；要么“偏疾”“應而不和”；要么“徽急”“和而不悲”；要么“悲而不雅”。第五種似乎也有自己的缺陷，“固既雅而不艷”，太多實質(zhì)太少修飾。不過，其內(nèi)蘊豐厚哲思，足以彌補缺陷。也許，第五種缺陷不是缺陷，而是一個新的創(chuàng)作思路。試看，如若作家尊崇“清虛”而“婉約”，以至“除煩而去濫”，其作雖不能達到老莊思想之巔峰“無為”，亦可與清廟之瑟一比高低。第五種弊病是否真為弊病有待進一步探討。也許陸機的論斷不夠清晰，但他依然是用“遺味”“遺音”的理念研究文本效用的第一人，后來才有類似的“味外味”和“弦外音”。本文主旨在于探討其開放式暗示，陸機注重文學效用，“大羹之遺味”，“一唱而三嘆”。前人闡釋“一唱而三嘆”時，認為是“一人唱而三人附和”，這樣理解也許不錯，不過，不這么理解也是可行的，可能不是“一人唱”，而是“一弦撥”，出于共振原理，撥動一弦，瑟上其他三弦必然共振，或許此乃“遺音”之源。就文學創(chuàng)作而言，共振提供了絕佳聽覺意象，形象闡明了文學效用和影響。“三嘆”乃附和之音，若有若無，起于它音，止于無音，此與莊子之“無聲”觀何其近也?；仨憻o盡，讀一寓意深刻的文章莫非如此？文本內(nèi)關(guān)系錯綜復雜，文本外反饋無窮無盡。文字有限，含義無盡。陸機之后亦有好幾位學者論及“瑟之演奏”與“文學創(chuàng)作”的關(guān)系，下文將詳細分析。在眾多層面上，陸機對《樂記》的創(chuàng)造性理解對后人影響極大，鐘嶸的“文已盡而意有余”便有陸機思想之痕跡?？偠灾段馁x》第五段顯示陸機對開放式文本的重視，文有盡而意無窮。老子的《道德經(jīng)》中，除了“大音希聲”，還有“大象無形”。王弼如此解說：“有形則有分，有分者，不溫則涼，不炎則寒。故象而形者，非大象?！?22)有形者暗示有限，無形者方能激發(fā)無限想象。不過，現(xiàn)實中，何謂無形之象？王弼沒有給出實例。也許，我們可以從文學創(chuàng)作角度審視老子的“大象無形”之思。文學意象由系列文字建構(gòu)，本無形，因此，在我看來，文學意象即為“大象”?！对娊?jīng)》第57首刻畫了一位美女，文字細致入微，意象卻無形，固其仍能勾起讀者無限想象。文學的“大象無形”在魯迅先生對文學形象的思考中有很深刻的理解。他承認文學的普遍性，但“讀者所推見的人物，卻并不一定和作者所設想的相同，巴爾扎克的小胡須的清瘦老人，到了高爾基的頭里，也許變了粗蠻壯大的絡腮胡子”。(23)改編一部文學作品，使之成為戲劇、電影或者其他視覺藝術(shù)，作品的“大象無形”性常被剝奪。改編后，具體的形象大大削弱了文本意象的無限性。觀此層面，魯迅的文學意象觀也許可以用來解釋老子的“大象”。他一開始不愿意把《阿Q正傳》搬上舞臺，“因為一上演臺，將只剩了滑稽”(24)。在反復請求下，魯迅才松了口，不過要求“這個劇本最好是不要專化，卻使大家可以活用。”(25)。顯然，魯迅意識到視覺改編必然削弱作品的闡釋張力。觀賞戲劇《紅樓夢》中林黛玉的精彩表演后，魯迅如此評價：“譬如我們看《紅樓夢》，從文字上推見了林黛玉這一個人，但須排除了梅博士的‘黛玉葬花’照相的先入之見，另外想一個，那么，恐怕會想到剪頭發(fā)，穿印度綢衫，清瘦，寂寞的摩登女郎；或者別的什么模樣，我不能斷定。但試去和三四十年前出版的《紅樓夢圖詠》之類里面的畫像比一比罷，一定是截然兩樣的，那上面所畫的，是那時讀者心目中的林黛玉?！?26)二、不盡之意：多義性與多意性在有關(guān)開放性理論的領域，多義性與多意性（multivalenceandpolysemy）可謂耳熟能詳，它們和中國傳統(tǒng)思潮某些術(shù)語之外延和內(nèi)涵相契合，其契合度如此之高，以至于翻譯時可以完全對等互換而不失任何原味和含義。劉勰的《文心雕龍》多處涉及類似文學術(shù)語。在《文心雕龍》中，劉勰還詳細論述“隱秀”的本質(zhì)、功用和運用技巧，“隱秀”更為接近現(xiàn)代開放性文學理念?！段男牡颀垺返谒氖轮袆③恼f：夫心術(shù)之動遠矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧。斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象；珠玉潛水，而瀾表方圓。始正而末奇，內(nèi)明而外潤，使玩之者無窮，味之者不厭矣。(27)或許上文乃中國傳統(tǒng)“隱意”論之大成，其中好幾處和現(xiàn)代文學開放性不謀而合，譬如“重旨”和“復意”分別對應現(xiàn)代文學批評術(shù)語“多義”（multivalence）和“多意”（polysemy）。首先，劉勰的文之“隱”乃“文外之重旨”，也是“文外曲致”(28)（另一章提及）之回應。當代學者范文瀾注解《文心雕龍》時，認為“重旨”即“辭約而意豐，含味無窮”。(29)其次，他認為“多元”乃“隱”之前提，“隱”之訣竅就在于其“多意”。其三，他強調(diào)隱含多意，認為“義生文外”具有本體論層面上的重要性：“夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)。”其四，在他看來，開放性文學文本如同《易經(jīng)》之爻辭，乃自生性符號實體：“譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。”卦辭可變異為不同卦象，文本亦可衍生不同意義。其五，他預見“隱”文文效無限，必將深深影響讀者。盡管劉勰從未直接提出“文學開放性理念”，上述五點可以證實他已盡得其中三昧。劉勰之后，皎然（730—799）提出與“重旨”和“復意”等類似概念：二重意、三重意和四重意，同時以具體詩歌闡釋其意。(30)劉若愚先生細致分析皎然提到的這些詩歌，挖掘出有些詩歌的復意機制，不過，他承認自己也難以弄清其他詩歌如何產(chǎn)生復意。(31)皎然的概念雖然顯得具體，不過，似乎更為接近現(xiàn)代創(chuàng)作觀——有意識開放性，在其“兩重意之上，皆文外之旨”中尤為明顯。劉勰“復意”中的“意”可以理解為“含義”，而皎然的“意”則是詩人欲言之意。中國古代批評家重視含蓄——引而不發(fā)，皎然亦如斯，盡管他沒有明確道出詩人如何言說“復意”，但似乎這正符合現(xiàn)代“有意識開放性”的創(chuàng)作理念。就此，劉若愚先生說：“因此，可以說他不僅是后來中國批評家的典范，也影響一些注重文本‘含混’和‘多義性’的西方批評家。”(32)誠然，皎然也是受前輩（尤其是劉勰）的啟迪才提出“文外之旨”。劉勰在《文心雕龍》四十章結(jié)尾提出“變爻”觀：“文隱深蔚，余味曲包。辭生互體，有似變爻?！?33)在四十六章“物色”中，劉勰提出一個在后世文學思想家中產(chǎn)生巨大反響的相關(guān)理念，“物色盡而情有余”。(34)晉朝的張華（232—300）如此稱贊左思（253—307）的作品：“使讀之者盡而有余，久而更新?！?35)張華的文學觀得到普遍接受，后來鐘嶸將其思想推向新的高度：“文已盡而意有余?！?36)鐘嶸的思想有著不可估量的美學價值，事實上，為了表達言外之情，他的思想常常是后世作家的最后依賴。譬如說，為了表達無限哀傷，韓愈（768—824）在寫給侄兒的挽辭中如是說：“嗚呼！言有窮而情不可終。汝其知也邪？其不知也邪？”(37)理論層面上，鐘嶸的思想成為傳統(tǒng)中國文學思想之核心。一開始，在注解《詩經(jīng)》時，鐘嶸給“興”下了如下定義：“文已盡而意有余，興也?！?38)這樣，鐘嶸的思想和“興”就有了不解的關(guān)系。“興”始出于《周禮》，而后，它一直是中國文學思想中一個很難把握的概念。鐘嶸的定義不僅賦予含混的概念一個清晰面目，而且擴大了“興”的范圍。之前，人們認為“興”只是詩歌或者寓言的起式，劉勰認為“興者，起也……起情者依微以擬議。起情故興體以立……興則環(huán)譬以托諷”。(39)鐘嶸之后，“興”不僅與文學表達有關(guān)，而且與讀者反應緊密結(jié)合起來。更為難能可貴的是，“興”直指含義無盡，闡釋無限，鐘嶸事實上在倡導開放性文學觀。在宋代，鐘嶸思想廣為流傳，得到普遍接受。學者詩人諸如梅堯臣（1002—1060）、歐陽修、蘇軾、姜夔（1155—1221）、魏泰（1050—1110）、葛立方、楊萬里（1127—1206）、嚴羽（13世紀）和楊載（1271—1323）等接過鐘嶸的接力棒。在“六一詩話”中，歐陽修如此評價梅堯臣：“圣俞嘗謂予余曰：‘詩家雖率意，而造語亦難……必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣?！?40)為了強調(diào)“含義無盡”的重要性，魏泰在“臨漢隱居詩話”中引用正反例證：“頃年嘗與王荊公評詩，予謂：凡為詩，當使挹之而源不窮，咀之而味愈長。至如永叔之詩，才力敏邁，句亦清健。但恨其少余味爾。”(41)葛立方財在《韻語陽秋》中重述梅堯臣的思想：“‘作詩須狀難寫之景于目前，含不盡之意于言外?！婷砸病！?42)在“白石道人詩說”中，姜夔表達自己和蘇軾對鐘嶸思想的認同：“語貴含蓄。東坡云：言有盡而意無窮者，天下之至言也。山谷尤謹于此。清廟之瑟，一唱三嘆，遠矣哉！后之學詩者，可不務乎？若句中無余字，篇中無長語，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也?！?43)鐘嶸的開放詩歌理念也是楊萬里“誠齋詩話”要表達的重要思想之一?！罢\齋詩話”充溢對開放詩歌的批判性分析以及對文學開放性的反思。譬如，他說：“金針法云：‘八句律詩，落句要如高山轉(zhuǎn)石，一去不回。’予以為不然。詩已盡而味方永，乃善之善也?！?44)在宋朝以及宋朝之后，鐘嶸的“興”觀成為大家認同的文學理念和批評標準，把“興”推向極致的是嚴羽：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！?45)嚴羽賦予“興”新的含義，自此以后，“興”已經(jīng)不再是有限的“含蓄”，而是無限的“開放”。“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！彼羞@些都說明一個文學文本的開放性，文學意義遠遠超越表面的文字。南北朝時期，鐘嶸的新“興”觀成為最高藝術(shù)追求，不再局限于詩歌領域，而是逐漸向其他領域滲透。唐代歷史學家劉知幾（661—721）就把鐘嶸思想貫徹于其歷史敘述：“言近而旨遠，辭淺而義深；雖發(fā)語已殫，而含意未盡。使夫讀者望表而知里，捫毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外?！?46)他毫不含糊地宣稱：“文約而事豐，此述作之尤美者也。”(47)他提出敘事中的“顯”“晦”觀則為劉勰“隱秀”之遺音：“然章句之言，有顯有晦。顯也者，繁詞縟說，理盡于篇中；晦也者，省字約文，事溢于句外。”(48)宋代后，鐘嶸的思想成為公理，為眾多學者詩人重述和改寫。譬如，元代的楊載如是說：“語貴含蓄。言有盡而意無窮者，天下之至言也。清廟之瑟，一唱而三嘆，而有遺音者也?！?49)清代，一些著名學者詩人復述并以各種形式發(fā)展鐘嶸的思想，對中國文學思想做出重要貢獻。劉熙載（1813—1881）利用鐘嶸思想探索詞的本質(zhì)，追溯“詞”的詞源及其與音樂的關(guān)系，他得出如下結(jié)論，即詞是超越文字和聲音的文學形式：“說文解字曰：意內(nèi)而言外也。徐鍇通論曰：音內(nèi)而言外，在音之內(nèi)，在言之外也。故知詞也者，言已盡而音無窮。”(50)袁枚（1716—1798）覺得“言有盡而意無窮”應該是評判詩歌的準則：“詩無言外之意，便同嚼蠟。”(51)在《隨園詩話》中，他解釋為何蘇軾的近體詩遜于他的詞：“東坡近體詩，少醞釀烹煉之功。故言盡意亦止，絕無弦外之音，味外之味。阮亭以為非其所長，后人不可為此法，此言是也?！?52)葉燮（1627—1703）在《原詩》中對開放性表達了較為系統(tǒng)的理解：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之間。其旨歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”(53)論及文學開放性，大多數(shù)傳統(tǒng)學者喜歡用高度概括的語言，輔以具體詩句為例。不過，一旦觸及開放性的語言和形式層面，他們的探討就會顯得隨意，不夠嚴謹。譬如姜夔在《歷代詩話》中如此評述：“詞盡意不盡者，非遺意也，辭中已仿佛可見矣。”(54)有些傳統(tǒng)理論家深入研究詩歌開放性的心理機制、語言機制和符號機制，葉燮便是其中之一。他挑選杜甫的詩句，逐字分析，試圖揭示詩句的表征機制，弄清楚如何進行煉字選詞，如何進行巧妙組合字詞，而這些又如何讓詩歌有了“無盡之意”。葉燮對杜甫“玄元皇帝廟”的詩句“碧瓦初寒外”進行細讀，他的細讀十分現(xiàn)代，其理解又十分透徹，真令人驚訝不已。比如說，詩句中的“外”也可以說隱含了“內(nèi)”，因為“碧瓦”代指整個廟宇，同時卻也是廟內(nèi)和廟外的分界線?？偟膩碚f，簡單的一個詩句含義深厚，讓我們想起西方現(xiàn)代眾多二元對立：內(nèi)和外、在場和缺席，空洞和堅實、遠和近，早和晚以及微觀和宏觀。葉燮如此宣稱：“吾不知其寫碧瓦乎？寫初寒乎？寫近乎？寫遠乎？使必以理而實事以解之。雖稷下探天之辨，恐至此亦窮矣。然設身而處當時之境會，覺此五字之情景，恍如天造地設，呈于象，感于目，會于心，而口不能言；口能言之，而意又不可解。劃然示我以默會相象之，竟若有內(nèi)、有外，有寒有初。特借碧瓦一實相發(fā)之，有中間，有邊際，虛實相成，有無互立，取之當前而得，其理昭然，其事的然也。”(55)宋代之后，“興”出現(xiàn)諸多變體，比如“神韻”、“文氣”和“意境”等，其中“意境”在眾多學者眼中乃是至高審美準則。明代的朱承爵（16世紀早期）就這樣說過：“作詩之妙，全在意境融徹，出聲音之外，乃得真味。”(56)身為最后傳統(tǒng)國學大師的王國維（1877—1927）把“意境”推向極致，在其理論著作中，他反復強調(diào)“意境”之重，如果一個人不懂“意境”，他就沒有文學批評的資格，如果一個作家不能盡其力創(chuàng)造意境，他就不能成為一流作家。《人間詞話》的核心主題便是“意境”，他借用鐘嶸的“興”與嚴羽的“興趣”解釋“意境”：“古今詞人格調(diào)之高，無如白石，惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之音，終落第二手。其志清峻則有之，其味遙深則未也?！?57)筆者對有關(guān)開放性的傳統(tǒng)文學理念研究還很粗淺，不過，尤其在詩歌批評方面，這些探討足以展示主流傳統(tǒng)文學思想有關(guān)開放性表現(xiàn)的發(fā)展軌跡。通過上面的分析，可以看出“興”指的是作品含義無盡和暗示無限，這和現(xiàn)代文學觀——開放式含義和開放式闡釋如出一轍。不僅如此，我們發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文學理念很有“現(xiàn)代性”，有些理念甚至顯得出奇的后現(xiàn)代。以劉勰的“隱秀”為例，有些古代學者進一步發(fā)展“隱秀”觀，直指文學創(chuàng)作本身，既超越了新批評提出的“意圖謬誤”（intentionalfallacy），又呼應后現(xiàn)代的“互文性”（intertextuality）。清朝的譚獻（1830—1901）在《復堂詞錄敘》中如是說：“又其為體，固不必與狀語（正論）也，而后側(cè)出其言，旁通其情，觸類以發(fā)，充類以書；甚且作者之心未必然，而讀者之心何必不然?！?58)他公然宣稱讀者的理解沒有必要與作者的意圖一致，文中大膽的論斷毫無疑問具有現(xiàn)代性。為了充分理解譚獻思想的影響，我們不妨把它與艾略特（T.S.Eliot）的類似言論作一比較：“同一首詩，不同讀者有不同理解，這些不同的理解和作者的創(chuàng)作意圖可能相去甚遠。比如說，作者本來可能只是敘述一個和外界沒有任何聯(lián)系的獨特經(jīng)歷，讀者卻以為作者敘述的是普世情形，和他自身的經(jīng)歷產(chǎn)生共鳴。讀者的理解和作者的意圖可能不一樣，但都是說得通的。讀者的理解可能顯得更有道理，因為詩歌可能蘊涵連詩人自己都不清楚的意義。”(59)譚獻的創(chuàng)作觀觸及作者最深處的無意識，預示了艾略特所說的論斷：“詩人沉浸于意識的前沿，在那兒，意義依然存在，語言卻已缺失”，同樣也預見了克里斯蒂娃（JulietKristeva）提出的“符號層面上的語言欲動”（semioticchora），即無法以言語表達的統(tǒng)一體，以及前語言或者語言之外的表征實踐。(60)譚獻的觀念和筆者在前文中提出的“無意識開放性”相一致，作者不知其作品有深意，讀者通過細讀讓深意浮出。三、本體的虛無：審美暗示的哲學理據(jù)于現(xiàn)代文學思想而言，文學開放性奠基于如下有關(guān)文學文本的本體論概念：文本乃是由文字建構(gòu)的開放結(jié)構(gòu)，而文字本身是開放的能指。在用隱喻解釋開放性文本本體論時，一些當代理論家常常用“空籃子”、“空架子”等類比來喻指文本的開放性特征。這些是西方文學開放性的本體觀，而在中國傳統(tǒng)思想中，文本的開放性乃是哲學層面上存在的虛無，相當于虛無的“道”抑或“太極”。不過，這并未彰顯于主流文學思想，大家傾向于認為“文學文本”本質(zhì)上是“道之文”，即有了具體形象之“道”，而“道”乃“文”之本源。在《文心雕龍》“原道”篇，劉勰提出“