文學理論(上)(已整理)

緒論

文藝學：是一門科學地研究文學的學問，包括三個各自獨立又相互聯(lián)系的分支，即文學史、文學批評、文學理論。文學史：是一門歷史地、具體地考察文學產生、發(fā)展和演變過程、狀況、經驗和規(guī)律的專門學問。文學批評：通過對一切文學現(xiàn)象，特別是對文學作品的思想內容和藝術形式等的分析、比較、評價，最后達到對它們作出科學的判斷，從而給與它們一定的歷史地位。

文學理論：以人類社會的歷史的和現(xiàn)實的一切文學現(xiàn)象作為研究對象，總結和探討文學的性質、特征、構成、功能、價值和文學創(chuàng)作、文學接受、文學發(fā)展等的規(guī)律，從中發(fā)現(xiàn)并建立起的文學基本原理、概念范疇、命題框架及研究方法。文學發(fā)展史上關于文學（藝術）本質的看法在文學發(fā)展史上，出現(xiàn)過種種關于文學本質的看法，如亞里斯多德的“摹仿說”，康德的“天才說”，黑格爾的“理念的顯現(xiàn)說”等。近一個多世紀以來，對文學的看法更多了：有的從認識論角度，把文學看成社會生活的反映；有的從哲學的角度，把文學看作是克服異化、使人性暫時獲得復歸的一種手段；有的從價值學角度，認為文學是人格和思想感情的表現(xiàn)；有的從心理學的角度，說文學是苦悶和歡樂的象征，使人的內心感情的升華；有的從審美學的角度，認為文學是有缺陷的世界的一種理想之光；有的從符號學的角度，認為文學是語言符號的結晶；也有的從政治和階級的角度，把一定時期的文學看作階級斗爭的工具……近幾十年來，哲學、人類學、社會學、歷史學、文化學、語言學、心理學、符號學等學科以前所未有的影響力向文學理論作多方滲透，滲透的結果一方面使文學理論派別繁多，各種文學觀念體代頻率增快；另一方面，既由于它們的不無合理的發(fā)現(xiàn)和見解而雄視文壇，卻又因為把賦予其生命特征的東西推舉到極端而產生了相應的謬誤，最終只能悄然引退。這種情況之下，有的文學理論家企圖通過對各種派別的文學理論的綜合來建立起自己的文學理論觀點。關于文學的性質與特征，可以用“文學是語言的藝術”來概括，涉及文學與社會生活的關系，文學基本屬性，語言在文學活動中的地位和作用等方面。

第一章文學是語言的藝術

一、文學與社會生活的關系文學與社會生活的關系的特殊性體現(xiàn)為：文學既源于生活又高于生活；文學既是反映生活的產物，又是超越生活的創(chuàng)造。1.從發(fā)生學角度看，文學源于生活（中國古代“感物說”，西方“摹仿說”）中西文論都強調文學必須依賴于社會生活，只是著眼點不同。中國古代的“感物說”主要是從思想感情的發(fā)生只能源于豐富的人生經驗來講的，西方的“摹仿說”則強調了社會生活為創(chuàng)作提供了取之不盡用之不竭的素材；前者揭示了生活基礎對文學活動的主體的制約，后者闡明了社會生活作為文學對象的重要性，二者都是文學活動存在和發(fā)展的不可少的前提。中國另有“詩言志”（《尚書.堯典》、“詩緣情”《文賦》）“物”既有自然對象，還有現(xiàn)實生活的各種人生境況和社會矛盾（韓愈“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡娛之辭難工，而窮苦之言易好也”）文學源于生活并受生活所制約，因此也必然會打上階級、時代的烙印并表現(xiàn)受其所處的社會關系所制約的社會心理和審美傾向；同時，文學傳統(tǒng)如原型、母題、成規(guī)、模式等也影響著主體對來自生活實踐的素材的理解和處理。2.從價值角度看，文學高于生活文學是為滿足人類審美的精神需求而存在和發(fā)展的，生成于主體對人生的審美把握。文學在摹寫現(xiàn)實的同時還應該尋找造成現(xiàn)實生活所以如此的原因，追尋與思索人生的意義。（巴爾扎克）闡明了文學高于生活的兩層涵義：其一，文學對生活的反映超越了現(xiàn)象摹寫的層面，而尋找和揭示隱藏在生活現(xiàn)象背后的各種動因，對生活作出藝術概括；其二，文學不僅是生活的反映，也是作家人生感悟和理想追求的表現(xiàn)。作家在反映生活的同時都會或鮮明或隱蔽地表現(xiàn)自己對人生意義的思索，并以此給讀者精神上的啟迪和審美享受。二、文學的主體性能夠相當真實地反映生活，又能通過價值關系鮮明的顯示反映主體的個性和情感，是文學藝術的特質。主體自身的各種條件，尤其是他的人生經驗和他的對社會生活的感受與理解，必然會深刻地影響文學對生活的把握，由此形成的文學這種社會意識的一個特點，我們稱之為文學的主體性。文學的主體性表明，文學并不是客觀對象如實投影與人的大腦的產物，而是在主體的積極參與下才得以形成的一種包含了主體成分在內并受主體的情感、意志所支配的意識現(xiàn)象。藝術形象中有作家個人的思想、感情和生活經驗，有他們對人生和人性的獨特理解和感悟，有他們與眾不同的感受方式和言說方式。藝術家用人世材料工作，藝術則是他的心智的果實。――歌德主體要有對生活的深切感觸，必須以情感投入的方式和審美評價的態(tài)度把握生活對象。（不能不為）――蘇軾

三、藝術真實1.中外古代文論在藝術真實上所表現(xiàn)的異同同：A.都非常重視藝術真實問題；B.都認為藝術真實并不等同于生活事實，而是對生活事實的提煉、概括、超越和創(chuàng)造異：A.中國古代文論允許提煉和變形，強調“神似”；B.外國文論注重“形似”，要求在形態(tài)、狀貌上相似、契合2.藝術真實的三個測度A.反映測度著眼于文學與生活的關系，強調文學作為一種社會意識必須源于生活，文學的虛構與想象必須以現(xiàn)實為基礎，必須符合生活的邏輯或情感的邏輯。B.表現(xiàn)測度著眼于文學與作家的關系，檢驗創(chuàng)作主體是否具有真切的人生體驗和真摯的情感態(tài)度。C.心理測度著眼于文學與讀者的關系，檢驗文學作品能否適應和滿足讀者的接受心理。3.藝術真實的概括：文學從根本上保持與現(xiàn)實生活的聯(lián)系，創(chuàng)作主體具有真切的人生體驗和真摯的情感態(tài)度，以及文學的虛構和想象要滿足讀者的接受心理，是藝術真實的構成的三個要素。藝術真實因此可以概括為表現(xiàn)在文學活動中的上述三種要素的統(tǒng)一；而文學的真實性則是檢驗文學作品在實現(xiàn)藝術真實上所達到的程度。四、如何理解文學的審美性文學的價值取向的內在規(guī)定是審美。文學具有審美的意識形態(tài)性，從審美關系上把握社會生活。文學以其對美的追求、建構、揭示和表現(xiàn)，滿足了人類的審美需要，豐富了人們的精神世界和文化生活，并因此確立了自身存在的意義和價值。1.人與現(xiàn)實的審美關系文學從社會生活中尋找、發(fā)現(xiàn)和揭示的，是由審美關系所規(guī)定的人生境況及其內涵的意義和價值。美和丑都能夠成為文學表現(xiàn)的對象，因為正是在真與假、善與惡、美與丑的斗爭、對抗中，人的價值和人生的意義往往更易獲得鮮明和豐富的顯現(xiàn)。充分顯示了丑的本質，或者對丑的表現(xiàn)達到了神似境界的藝術形象，也可能獲得極高的審美價值。悲劇表現(xiàn)丑暫時壓到了美，也能因為喚起人們對美的追求與向往而獲得審美意義。所以，判斷一部作品的審美價值，不在于它是否寫了丑，而取決于作家能否從審美關系上去認識把握。2.文學是人學其一，文學以人為對象，展示人的生活，表現(xiàn)人的思想感情，研究人的靈魂。其二，就文學的審美性而言，文學對生活的反映具有超越生活現(xiàn)象、表現(xiàn)人的價值、追尋人生意蘊的特點。從而體現(xiàn)了文學以審美方式來把握生活的特點。3.文學活動必須以對象化的方式進行，這是文學活動過程的審美性的體現(xiàn)。文學的審美屬性在要求文學活動必須個性化的同時，還規(guī)定了個體的感受與發(fā)現(xiàn)，只能以社會實踐和人類創(chuàng)造為對象。（對象化幫助作家塑造藝術形象、選取題材、從整體上把握生活）五、文學特殊性的表現(xiàn)1.文學既源于生活又高于生活，具有主體性的特點；2.文學以審美為價值取向，以體驗的方式把握人生；3.文學是一門語言的藝術，以語言為媒介來實現(xiàn)對社會生活的審美把握和藝術表現(xiàn)。六、傳統(tǒng)文論與現(xiàn)代文論對語言的認識人們根據(jù)表現(xiàn)媒介的不同，把藝術分為四類：造型藝術――用線條、色彩、體積等媒介塑造形象，如繪畫、雕塑表演藝術――用樂音、節(jié)奏、旋律或形體動作等媒介，如音樂、舞蹈語言藝術――即文學，語言是文學塑造形象的材料綜合藝術――綜合了上述所用的媒介和手段，如戲劇、影視藝術傳統(tǒng)語言學認為“工具”是語言的基本屬性，語言是文學塑造藝術形象、傳達審美意識所使用的媒介或材料?，F(xiàn)代語言學認識到，語言先于個人存在，是一個民族的歷史和文化的積淀，它是一種工具，更重要的意義在于它會影響人對世界的認識?，F(xiàn)代研究與傳統(tǒng)文學理論的區(qū)別主要在于語言觀念的不同，即過去文學理論的語言研究室在修辭學層面上展開的，主要討論語言作為表達方式、手段和技巧對文學活動的影響，屬于“語言工具論”的范疇；現(xiàn)代文學理論則把語言放在“文學本體”的范疇，關注語言在文學本體構成中的作用，強調語言從一開始就制約著作家對生活的感受和理解，制約著他對形象的孕育和塑造。七、文學活動中的言意矛盾作為一種審美意識，文學必須表現(xiàn)個體對現(xiàn)實人生的體驗；作為一種語言的藝術，文學又只能用語言來傳達審美意識。而語言和文學作品中要傳達的意蘊之間存在的不吻合情形，即文學活動中的言意矛盾。大體有以下三種形態(tài)：1.“意”的豐富多樣和“言”的符號傳達之間存在差異、距離或不對等的矛盾。（“文不逮意”）其一，“意”豐“言”寡，相對于所要表達的豐富的心理感受，語言顯得貧乏、淺陋；其二，語言本身所攜帶的意義太多，遮蔽甚至歪曲了“意”的表達。2.某些生成于個性體驗的審美感受，對人生意蘊的領悟，本身具有不可言說或言說不盡的特點。（“意之所隨者，不可以言傳也”）生成于一瞬、偶然的體驗，卻往往雜糅了多重心理內涵，交錯著不同的時空，沒有條理分明的邏輯結構和因果關系，因此，很難用通常的語言方式來傳達。3.先于個人存在的語言可能會影響人的感覺和思維，從而限制了個體感受和思想的形成。（禪宗語：“才涉唇舌，便落意思；盡是死門，終非活路”）文學語言活動必須走出兩種困境：1.文學傳達過程中的言意矛盾（講究語言修辭、對日常語言進行藝術加工，強化文學語言的表現(xiàn)性和形象性）2.感受和思想生成過程中的言意矛盾（面對現(xiàn)實、投入生活，堅守、執(zhí)著于個體對人生的切身體驗和感受）七、語言藝術的特點文學以語言為媒介實現(xiàn)對社會生活的審美把握。語言對于文學有重要意義：①作家對生活的理解、感受要借助于語言；②進行藝術思維、孕育藝術形象，也不能完全脫離語言；③作家表達內心的審美感受和體驗，使其物化為可供他人欣賞的藝術形象，也一樣要依賴語言。從藝術表現(xiàn)的角度看，語言藝術主要有以下幾個特點：1.語言藝術的表現(xiàn)很少受時空的限制，對社會人生的反映有巨大的容量。不受時空限制，使文學既可表現(xiàn)一時一地稍縱即逝的思想感情，也可反映錯綜復雜的社會關系，表現(xiàn)深邃宏大的歷史內容。（少年聽雨歌樓上，中年聽雨客舟中，而今聽雨僧廬下）2.語言藝術能夠深刻、細膩的傳達思想感情，表現(xiàn)人的心理生活。其一，文學可以通過語言塑造形象，以形象符號傳情達意，使那些難以言說或不可言說的情緒、感受獲得一種具象化的表現(xiàn)。其二，文學可直接展示思維活動過程，傳達只有語言才能確切表達的思想認識。（問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流）3.語言的豐富表現(xiàn)潛力拓展了文學的審美空間，使文學在把握人生上成為最自由、最帶普遍性的種類。在語言藝術家手中，可以通過種種技巧和手法，挖掘和開拓語言表現(xiàn)的潛能，使語言變?yōu)榈眯膽值墓ぞ?。（一朵妖紅翠欲流）文學：是作家用語言塑造藝術形象來表現(xiàn)他對人生的審美感受和理解的一種藝術樣式。原型和母題：原型是指在不同時代的文學作品中反復出現(xiàn)、并能激發(fā)讀者情感反應的敘述構思、形象類型、意象、情節(jié)或人物。母題則是指源于傳統(tǒng)的、不可再分的“最基本的情節(jié)因素”，如西方文學中常見的錯認身份、老少婚配、兒子尋父、子女對父親忘恩負義。原型、母題生成于一個民族世世代代積累的人生經驗，在這些歷史經驗中積淀了這個民族的文化傳統(tǒng)和審美習慣。對象化：主體以體驗的方式感受生活，將世界作為人的對象性的存在來把握，從而使外在于自己的生活對象成為主體感受經驗中的對象。第二章文學形象一、如何理解文學形象在西方文學理論中，“形象”最初指視覺形象，說文學具有形象性是把文學看成一種能在讀者心目中喚起生動圖畫的媒質。常將敘事作品中的人物稱為“形象”。后來，“人們不僅用它指文學語言所產生的審美效果，而且用它來描述任何不同尋常的語言、隱喻、象征和修辭手段所產生的審美效果”。此時，形象的含義演化為“意象”。在中國古代文論中，形象通常被稱為“意象”或“象”，或把形象理解為文學的表現(xiàn)形態(tài)（如劉勰把“擬容取心”即形象的創(chuàng)造視為文學的根本），或從表意功能上視形象為文學言說所使用的一種特殊的“語言”（形象既是文學言說的產物，又是文學言說的符號）文學言說常有“言不盡意”的矛盾，《系辭傳》提出“立象以盡意”，認為“易象”“稱名也小，取類也大”，蘊含了豐富的含義。作家通過語言塑造形象將其內在的審美感受物化為使他人可以接受把握的對象，形象是作家傳達審美意識和讀者接受文學作品的媒介和橋梁。形象大于思想，可以從兩方面理解：一是說文學形象內涵的復雜、多義、含蓄、豐富，不是幾個簡單的概念就可以把握的；一是說讀者可以在接受的過程中補充、發(fā)揮、豐富文學形象的內涵，從而獲得于作家本意不盡一致的思想認識。文學形象是審美創(chuàng)造的結果，是創(chuàng)造者的審美感受與生活對象相互融匯的產物。在文學形象中，不僅有經過主體創(chuàng)造性想象加工過的客觀事實，而且還包含著主體對其所表現(xiàn)的對象的審美態(tài)度，包含著他的個性和理想。文學形象既是一種傳達審美意識的特殊符號，又是審美意識得以顯現(xiàn)的一種表現(xiàn)形態(tài)。據(jù)此，文學形象可概括為：凡是能夠把主體從現(xiàn)實生活中所獲得的審美意識通過語言外化為使他人在接受過程中產生審美想象與聯(lián)想的感性對象，都可稱為文學形象。文學形象具有間接性、心象性、概括性的特征。間接性――文學作品中的形象不具有直接的現(xiàn)實性，只能通過接受者的想象和聯(lián)想才有可能間接地被感知。心象性――人們在接受文學形象時的心理活動（想象）其實是一種和語言密切相關的表象活動。概括性――具體可感的文學形象包蘊了更豐富的內涵，使其既不脫離感性的形態(tài)，又能蘊含著某種理性的因素（稱名也小取類也大）

二、典型形象的特點1.典型形象具有“整體個性”的特點人物形象既應該有與眾不同的個別性、特殊性，又不能把形象的個別性與特殊性表現(xiàn)成一種貧乏的單一性。（阿Q“精神勝利法”）既突出了性格中某一特征，使其成為人物多樣性表現(xiàn)的統(tǒng)治方面，又以其豐富多樣的性格表現(xiàn)無不服從這種性格特征，從而使他的性格特征具有了豐富多彩表現(xiàn)的人物形象，稱為“定型的整體”。2.典型人物的普遍性在于體現(xiàn)了深廣的社會歷史蘊涵。藝術形象是個別性與普遍性的統(tǒng)一，它要求感性、個別的形象必須包括某種大于其本身的意蘊，為讀者感悟人生的普遍意義提供某種啟迪?！暗湫托蜗蟆钡囊饬x在于以“一定的單個人”來顯示人的社會本性。3.典型人物在表現(xiàn)人生上具有獨特的審美價值典型人物身上蘊涵了人生或人性中某種具有普遍意義的東西，表現(xiàn)了我們共有的感受、情緒和思想，同時，又以強烈、集中的個性化表現(xiàn)，顯示了隱藏在人們熟視無睹的人生表現(xiàn)和生活現(xiàn)象之下的底蘊或奧秘。典型人物的涵義：現(xiàn)實主義形態(tài)的敘事文學所創(chuàng)造的，在整體個性的表現(xiàn)中顯示了某種社會歷史蘊意的，具有高度審美價值的人物形象。三、有關“意象”1.莊子、《周易》提出過言、意、象的關系。莊子提出“言不盡意”論，因為“意之所隨者，不可以言傳也”；《系辭傳》提出“立象以盡意”，可以以小見大。2.劉勰最早提出“意象”一說，又說“神用象通”，涉及到了意象構成中包括主體之情和外物形象，指出詩人是憑借外物形象馳騁想象，外物形象又在詩人的情意之中孕育成審美意象。3.思想感情和內在精神是意象所要表現(xiàn)的主要對象，意象的特點在于化虛為實，以實顯虛，也即劉勰所說的“神用象通”和“擬容取心”。4.王夫之以情景關系的分析，對意象的特點和意象的創(chuàng)造作了深刻的論述。首先，他明確地把“詩”和“志”、“情”、“意”加以區(qū)別，詩必須通過語言營構的審美意象來表現(xiàn)，“志”、“情”、“意”在沒有取得“象”之前只能是一種心理意象。然后，他對意象的基本結構作了具體的分析，提出了著名的“情景說”：認為“情”和“景”是審美意象構成中不可或缺的兩個基本因素，“情、景名為二，而實不可離。神與詩者，妙合無垠。”脫離了情和景的結合，只能是“虛情”、“虛景”。王夫之通過情、景關系的辨析，即闡明了意象在結構上的特點，又揭示了意象創(chuàng)造的途徑。

四、有關“意境”1.老莊哲學中關于“無”的闡釋構成了意境結構中形而上層次的核心內涵，是理解意境的關鍵。2.作為文學理論術語，最初見于唐代3.根據(jù)王國維論境界：“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界”。我們可把意境視為由三重結構所組成的文學形象。結構的第一個層面有意及意象構成，其特點為“情景交融”、“擬容取心”，將需要表達的思緒情感寄托于某種物象景象，創(chuàng)出“情中景，景中情”的審美意象來。第二個層面是境生象外，即在意象創(chuàng)造的基礎上引發(fā)讀者的想象，使其感受到一種境界。此刻的意境也因此具有了虛實相生的特點：由那個情景交融的意象之實，引發(fā)了審美想象中的境界之虛。第三個層面是韻外之致，它是說意境出了帶給人們象外之象，還應使人獲得言外之意。意象：在創(chuàng)作過程中通過審美思維所創(chuàng)造的，融合了旨趣、意旨而存在于創(chuàng)作主體頭腦中的形象。意境：由作者的主觀思想感情和客觀自然景物交融而成的廣闊和諧的自然生活圖景，是由滲透著作者含蓄豐富的情思所形成的能誘發(fā)讀者思想和想象的藝術境界。五、類型化與典型化“類型化”是以尋求某一類事物的共性來調解個別與普通的矛盾，試圖超過個別的局限，追求某種普遍性。其將個別抽象為普遍，所以這類形象表現(xiàn)的其實是同類人的共性而不是共性在個性中的特殊表現(xiàn)，以至使形象僅僅成為一種符號圖式或概念。（探索個別以求一般）“典型性”是特殊性和多樣性的統(tǒng)一，典型人物既有與眾不同的個性，又有其多樣豐富的性格，因而比特殊、具體、個別有著更深厚的蘊含。其整體個性不是共性與個性的簡單相加，也不是個性消融于共性之中，而是共性寓于個性之中，共性與代表性在個性與獨特性之中顯露出來。（在個別中顯出一般）第三章文學文本文學文本的結構可劃分為三個層次：語言層、現(xiàn)象層、意蘊層一、語言層<一>語音一般說來，文學語言要求音韻、旋律的和諧、節(jié)奏的鮮明1.音韻的和諧，就是聲、韻、調的和諧，即通過音樂之間聲韻調的協(xié)調配合，而產生一種悅耳動聽的效果①音韻的和諧主要從調質的悅耳性中見出（聲調、平仄）②音律的和諧往往在語音的旋律上見出（雙聲、疊韻、押韻）③須適應表情達意的需要，顧及音與義的協(xié)調（諧聲字、調質）2.文學語言的節(jié)奏是指語音的長短、高低、輕重、疾徐、間歇和音色相配合。相承接所造成的語言的節(jié)律。語言的聲音節(jié)奏滲透著情感，也受到文字意義的支配。語言節(jié)奏是聲音、情感和意義的統(tǒng)一3.文學語言的形式美是指音韻、旋律和節(jié)奏協(xié)調配合而顯現(xiàn)出來的語音形式的美（和諧的音韻、悠揚的旋律、整齊的音節(jié)）整齊美、抑揚美、回環(huán)美<二>語義1.表層含義：文本的語言明確傳達出來的字面義2.深層含義：隱含在字面義之下的內在含義或言外之意（兩者結合給人以言有盡而意無窮的審美感受）①雙關義：巧妙地借用同一詞語而表達另外的意義②反諷義：實際意義與字面義相反、對立而產生的意味③比喻義：利用不同事物的相似之處，借某一事物說明另一事物而產生的意義④象征義：以字面義所直陳的事物作為標識、符號來指代某種觀念或事物所產生的意義⑤讀者與作品行文之外、字面義的空白之處所品味出、領悟到的含義以上種種深層含義的產生，都與特定的語境密切相關，語境包括語言上下文和情景上下文。語言上下文指語言本身的環(huán)境，亦即言辭環(huán)境，包括詞語、句子、段落及篇章等內部諸關系；情景上下文又稱言詞上下文，指的是語言社會環(huán)境。從接受主體看，深層義的產生離不開讀者的細心品味和深入開掘。<三>語言層的美學功能1.傳達審美信息。借助多種修辭方式傳達審美信息需遵循：務求傳達方式的新穎獨特，能夠“道人所不道，到人所不到”。藝術貴在獨創(chuàng)，“反常化”正式推陳出新的重要手段。2.造型性。主要表現(xiàn)在通過誘發(fā)讀者的審美想象，來幫助讀者建構審美意象。（“云想衣裳花想容”“回眸一笑百媚生”）3.顯示獨特的言語風格。（幽默：魯迅犀利冷峻，老舍平和溫婉）二、現(xiàn)象層文學文本的現(xiàn)象層就是文學文本的內容，既由文學文本的語言所描繪的人物、事件、情節(jié)、環(huán)境、景物等構成的整個作品的形象體系。文學文本的現(xiàn)象層表現(xiàn)為完整的或片斷的、具體可感的生活情景。<一>敘事性文本的現(xiàn)象層敘事性文本的現(xiàn)象層包括故事、情節(jié)、人物、環(huán)境等要素1.故事――發(fā)生在一定時間延續(xù)中的具有因果聯(lián)系的事件故事有兩個基本特征：①故事中的各個事件之間具有因果聯(lián)系；②故事中事件的發(fā)生在時間上呈流逝性線性特征2.情節(jié)――由人物之間的矛盾沖突所構成的一定生活事件的發(fā)展過程。（或“情節(jié)是作品的事物發(fā)生變化的結構”）情節(jié)區(qū)別于故事。故事作為經過選擇的、有因果關系的、順時序發(fā)展的一組生活事件，為敘述提供了材料；而情節(jié)作為對故事的“敘述”，作為通過“敘述”呈現(xiàn)出來的故事，則必須對故事本事進行藝術的加工，使生活事件的發(fā)展過程展現(xiàn)為一個具有審美意味的序列。一方面，情節(jié)要敘述故事本事，另一方面，情節(jié)并不是故事所包括的全部事件的講述和“如實”呈現(xiàn)，而必然有所突出，有所強調，亦有所舍棄和忽略，以便對故事進行加工和重構，獲取某種藝術效果。情節(jié)依據(jù)敘事主題、敘事意圖、讀者期待等多種因素，能夠使同一個故事呈現(xiàn)多種文本風貌。以刻畫人物性格為主的行動性較強的文本，多構成沖突性情節(jié)。一方面，情節(jié)是展現(xiàn)人物性格的手段，另一方面，性格是情節(jié)發(fā)展的內在動因。以表現(xiàn)人物內在心理過程為主的文本，多為非沖突性情節(jié)。情節(jié)的構成主要包括開端、發(fā)展、高潮、結局四個部分，有的還有序幕和尾聲。場面和細節(jié)是與細節(jié)既有聯(lián)系又有區(qū)別的兩個概念。場面是指在一定時間空間里發(fā)生的、一定的人物行動或人物關系所構成的生活畫面。場面只反映生活事件的一個側面、一個片斷，是構成情節(jié)的基本單位。細節(jié)是構筑藝術形象的基本單位，細節(jié)描寫是刻畫人物、展開情節(jié)、構成環(huán)境的必要藝術手段，細節(jié)的特點是具體可感，能使藝術形象富有質感和實感，使文學作品更具藝術魅力。3.人物――居于整個形象體系的中心，具有形象性、情感性、典型性的特點。環(huán)境是為人物而設，故事和情節(jié)則是展示人物性格、心靈和情感、意識等發(fā)展變化的框架和條件，它們都從屬于人物形象的創(chuàng)造。扁平人物的性格比較突出、單一、鮮明，這種人物的某一性格特征被突出地強調出來，其他性格側面則往往被壓倒、吸收，似乎僅僅成了表現(xiàn)著一種性格特征的方式。這是一種“靜態(tài)”的塑造人物的方式，它只表現(xiàn)“人物身上占統(tǒng)治地位的或在社交中表現(xiàn)出的最明顯的特征”。因而扁平人物雖置身于各種環(huán)境，面對各種關系，卻只和對方發(fā)生一種矛盾聯(lián)系，其性格始終如一，穩(wěn)定性極強，幾乎沒有什么發(fā)展變化（慳吝人阿巴貢，偽君子答爾丟夫）。扁平人物是一種極度夸張的性格表現(xiàn)，人物性格往往有悖于常規(guī)常情而導致漫畫化，還往往導致人物性格的抽象化，使人物成為某種品格的象征而達到對自身的超越。這種超越使扁平人物貌似遠離生活，而實質上卻又在較高的層次上實現(xiàn)了對某種生活內容的深刻把握，并因此獲得一定的典型意義。圓形人物的性格比較豐富、復雜、立體感強。這種人物往往有一個比較穩(wěn)定的性格軸心，同時又呈現(xiàn)出不同的性格側面和性格層次，這些不同的性格側面和性格層次相互交錯融合，構成一個獨立自足、氣象萬千的：世界“。（阿Q、哈姆雷特）圓形人物是作者花大量筆墨著力描寫的對象，其性格軸心及多側面、多層次的性格特征，是在不斷變化的環(huán)境和復雜的矛盾關系中顯現(xiàn)出來，因而人物性格穩(wěn)定而不凝固，給人一種流動感。這是一種動態(tài)型或發(fā)展型的人物塑造方式，它要求空間感和強調色彩。典型的圓形人物，其性格必然是一個閃爍著各種色彩的多面體，它容量大，具有說不盡的性格內涵、多方面的審美意義，顯示出多質、多義、多向的特點。心態(tài)型人物是指那種著重展示內在心理過程，表現(xiàn)某種精神體驗的人物形象。對于心態(tài)型人物，作者并不著重其外在形貌和行為的描述及其性格的刻畫，而旨在通過人物對外部世界的感受來展示其內心生活圖景，表現(xiàn)某種深刻的人生體驗。因而這種人物的外在可感性和性格特征都比較模糊，而內在心理過程的展示卻非常具體、細致，主觀體驗的解釋極其深刻，也能在讀者的心理層次上引起強烈的共鳴、震動。（意識流、卡夫卡《變形記》）4.環(huán)境――環(huán)繞人物，形成其性格，造成其命運或心態(tài)，并促使其行動的一切外部條件的總和。包括人物的活動場所及由此透射出的時代背景和歷史趨勢。寫實環(huán)境是比較接近現(xiàn)實生活的確指環(huán)境（現(xiàn)實主義）假托環(huán)境是比較接近現(xiàn)實生活的虛指環(huán)境（《四川一好人》）虛幻環(huán)境是一種超現(xiàn)實的環(huán)境（荒誕派戲劇、《西游記》）現(xiàn)實生活中的人，是在與環(huán)境的相互聯(lián)系和作用中得到確立的。一方面，環(huán)境創(chuàng)造人，人是環(huán)境的產物；另一方面，人又通過自己的社會實踐能動地改造社會環(huán)境，并在改造客觀環(huán)境的過程中得到改造、豐富和提高。<二>抒情性文本的現(xiàn)象層抒情性文本的現(xiàn)象層是指作為抒情載體的具體可感的人、事、景、物。抒情性文本的美學特征在于抒情性，具象化的人、事、景、物就成為抒情性文本傳達情感的重要載體。（掛圖、代數(shù)、七弦琴、槳櫓……）抒情性文本主要是依情而成體。以實帶虛、虛實相生的景象是抒情性文本現(xiàn)象層的一大特色，另一特點是具有片斷性，即形象細部突出而不求全，亦可以小見大（“紅杏枝頭春意鬧”、“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”）在藝術形象的構成上，抒情性文本的現(xiàn)象層往往以蒙太奇的方式，將其精心選取的細節(jié)或形象片段組合在一起，利用細節(jié)與細節(jié)或片斷與片斷的對列而產生濃郁的抒情意味（《天凈沙.秋思》）三、意蘊層<一>意蘊及其層次性意蘊層是文本的現(xiàn)象層――形象體系所蘊含的審美意識，是文學文本的內容、實質、核心和靈魂之所在藝術作品的意蘊是一種以美為核心的內容，亦即審美意識，它“灌注生氣于外在形狀”而得以顯現(xiàn)自身，可以說是一種滲透、充滿在藝術形象中的審美情思?？蓞^(qū)分不同的層次：形而下意蘊層指文本的現(xiàn)象層通過特定的社會歷史內容所傳達出的比較明確、具體的情感和觀念，亦基本是意蘊；形而上意蘊層則超越了特定社會歷史內容，是帶有全人類性的、更為普遍、永恒的一種精神體驗和哲理思考，是對人生終極意義的探詢和追問。因而形而上意蘊層比較抽象，帶有較濃的思辨色彩，是激情與哲理的高度融合。（如《紅樓夢》，其形而下意蘊體現(xiàn)為家族悲劇和婚姻愛情悲劇，形而上意蘊體現(xiàn)為對整個人生的一種哲理性的感悟和感嘆）在形而上和形而下意蘊層中，都有一個統(tǒng)領意蘊群的核心意蘊，這個核心意蘊便是文本的主題。<二>主題及其構成主題可定義為：與藝術形象交融在一起的、飽和著作家審美情趣的一種意蘊，亦即為藝術形象所包含的審美意識。文學文本的主題之所以是一種審美意識，從根本上講，是由文學的審美本質所決定的。文學藝術是從審美關系的角度把握生活的，是為傳達生活對社會人生的審美感受、體驗和理解應運而生的，是為滿足人們渴望認識自身的審美需求而存在和發(fā)展起來的。兩者相伴生、共命運，因而，審美意識必然是文學藝術的永恒主題。在具體的文學文本中，作為審美意識的主題，乃是作者在主客體雙向交流的對象化過程中，以情感體驗的方式所把握到的、獨具韻味的、具象化的審美“情思”。主題的萌生，就創(chuàng)作客體而言，來自生活的“暗示”。這是同生活形象連帶在一起的審美情思。就創(chuàng)作客體而言，得之于作者的“發(fā)現(xiàn)”，是他憑借為理性所滲透的審美直覺敏銳地從生活中所捕捉、感悟到的某種東西。文學文本的主題可以細分出以下三方面的構成因素：一是作家力圖通過文本表現(xiàn)出來的審美意識，即作家立言之本意；二是接受者從文本中發(fā)現(xiàn)并闡發(fā)出的審美意義；三是尚未揭示出來而又包含在文本形象中的審美意義.<三>多主題與主題的多義性1.多主題是指一部作品的主題除正主題之外，還有一個以上的副主題。正主題統(tǒng)攝副主題，副主題則多方面地補充、豐富和深化正主題。多主題多見于一些大型的敘事性文本中。這類作品所反映的社會生活內容比較豐富、復雜，思想內容比較豐厚，能夠以不同的角度和方面表現(xiàn)作家對生活的審美認識和評價，從而顯示出多方面的審美意義，使作品呈現(xiàn)出多主題的復雜情況。（《復活》）2.主題的多義性是指一部作品的主題可以從不同的角度去把握，因而有各種不同的釋義。造成主題多義性的原因，也應從文本和接受這兩方面去探究。①從文本自身來看，主題的多義性與文學生活反映生活的特點密切相關。首先，文本反映的現(xiàn)象形態(tài)的生活整體，是一個多側面、多層次的立體構架，接受者心靈的棱鏡也可能從不同的側面和層次折射出不同的光彩。其次，文學通過藝術形象來傳達審美信息，其暗示與象征的傳達方式使其內涵帶有某種程度的模糊性和不確定性，這不僅為藝術形象增添了含蓄美的韻致，也引起人們對其審美內涵的爭議。再次，作家主體性因素融入藝術形象，那么其思想感情的駁雜、矛盾表現(xiàn)在作品中，也會導致文本主題的多義性。（白居易《長恨歌》：愛情說、同情說、長恨說、自傷說）②從接受者方面看，主體的審美取向的差異是造成主題多義性的重要原因。（“詩無達詁”、“仁者見之謂之仁，智者見之謂之智”）不同讀者的不同選擇，讀者文化背景、藝術素養(yǎng)等意識的先結構，都會影響對文本主題的釋義。讀者所處的社會歷史條件、參照系以及自身素質的不同，其審美眼光自然也不同。四、主題不能歸結為思想將主體歸結為一種思想，并沒有將文學文本與非文學文本的主題區(qū)分開來，沒有指出文學文本的主題特有的質的規(guī)定性。我們并不否認文學文本的主題滲透著理性的因素，閃爍著思想的光芒，但絕不能把它僅僅歸結為一種思想，尤其是不能把它歸結為一種概念性的思想觀點。主題的萌生，就創(chuàng)作客體而言，來自生活的暗示。而生活所暗示的不是一種能夠由概念化的語言可以明確表述的思想，而往往是同生活形象連帶在一起的審美情思：就創(chuàng)作主體而言，得之于作者的發(fā)現(xiàn)，是他憑借為理性所滲透的審美直覺敏銳地從生活中所捕捉、感悟到的某種東西。這種感悟誠然包含理性的因子，但又不是概念化的語言可以闡明的。萌芽狀態(tài)的主題，是一種蘊含在生活現(xiàn)象中的情思，一種生動形象而又飽含情感、滲透理性的審美意識，倘若抽去了情感因素，失卻了形象的依托，僅僅提取一種純凈而明晰的思想，就談不上審美，也絕不成其為文學作品的主題。正因為主體是這么一種鮮活靈動＝復雜精妙的審美意識，所以它根本無法用抽象的邏輯語言來直陳，而必須借助與之相應的生動具體的藝術形象來暗示。在藝術形象的孕育中，作家的審美意識逐步深化，藝術形象生長和成熟的過程，也就是主題深化的過程。離開藝術形象，文學文本的主題便不復存在。（高曉聲：假使一篇小說的思想內容，完全可以用理性的、抽象的語言簡單地加以概括，那又何必浪費筆墨去寫小說。問題在于理性的、抽象的語言根本無法表達感情，構成意境，因此它就不具備表達小說內容的功能，我們在講到主題思想的時候，實際上是強迫理性的語言去做它不能做的事情）。文學文本的主題壓根兒就不是一種純粹明凈的思想，而是一種內涵豐富的審美意識。

文學文本的涵義：文學文本是在文學存在的現(xiàn)實形態(tài)，文學文本以書面語言或口頭話語的形式將作家的審美意識形態(tài)化為語言實體。①從文學創(chuàng)造的角度看，文學文本是作家創(chuàng)造的產物，是主體審美意識的物化形態(tài)；②從文學接受角度看，文學文本又是接受者在創(chuàng)造的對象；作為文學語言活動的產物，文學文本又具有可以脫離主體的相對獨立性，是一個允許釋義也需要釋義的對象。文本和作品：文本和作品的區(qū)別源于文學觀念的變化。提到作品時，通常以作者為中心視之為一個被創(chuàng)造物，強調它是作家創(chuàng)造并賦予其生命的產品，作者的原意被視為至高的權威；提文本概念時，意在強調文本自身的意義和獨特價值，強調作為審美對象的文學作品本身的相對獨立性和本源性，可被再創(chuàng)造性，而作者賦予作品的意義和讀者的理解都被放到了一旁。第四章文學種類和體裁一、文學種類和體裁的涵義及劃分文學種類或體裁是依據(jù)作品的描寫對象的特征、作家創(chuàng)作的情感體驗的方式以及結構布局、語言運用、表現(xiàn)手法等劃分出來的，是文學作品在這些方面呈現(xiàn)出來的整體面貌和穩(wěn)定的審美形式規(guī)范。文學種類和體裁形成之后雖是凝定的，同時又表現(xiàn)出兩個明顯的特征，一是向其他文學種類或體裁滲透，二是主動吸納其他文學種類或體裁的某些因素、某些特點，用以充實和豐富自身。二分法把所有的文體分為散文和韻文兩大類三分法依據(jù)文學作品選取題材、構思方式和情感體驗方式以及塑造形象的表現(xiàn)手法將各種文學劃分為敘事類、抒情類、戲劇類。四分法將文學作品劃分為詩歌、小說、散文、戲劇文學等。二、詩歌詩歌是文學作品的一大樣式，是飽含著強烈的情感和豐富的想象，運用比興、象征、擬人、隱喻、反復、重疊等表現(xiàn)手法，更集中概括地表現(xiàn)詩人情思，語言生動凝煉、富于節(jié)奏和韻律的文學作品。詩歌具有如下的審美特征：1.詩歌具有強烈的情感和豐富的想象。詩歌最根本的特性是強烈的情感和豐富的想象，一切詩歌都以情感作為自己始終不渝的表達對象（《尚書》：詩言志；陸機：詩緣情而綺靡；聞一多：詩是強烈的情感蒸發(fā)了的水氣之凝結；郭沫若：詩的本質專在抒情。）和強烈的情感相一致的詩歌具有豐富的想象（雪萊：詩可以說為想象的表現(xiàn)；艾青：所有意象、意境、象征，都是通過聯(lián)想、想象而產生的；威廉.赫士列特：詩是幻想和感情的白熱化）2.詩歌呈現(xiàn)出跳躍性結構：不遵循自然時空秩序，在時空上任意伸縮張弛，突如其來又突如其去，從一端跳到另一端，有意留下空白，且省略有關過程和過渡性的句段及關聯(lián)詞。3.詩歌的語言特別凝練，更講究陌生化，具有節(jié)奏感和韻律，富于音樂性。節(jié)奏、韻律、對偶等不僅能夠造成詩歌語言的音樂性，使詩歌本身具有一種情感性，還能產生一種弦外之音、韻外之意，將意蘊置于無盡的感嘆之中。4.詩歌有特殊的詩法（起興隱喻象征意象、意象疊加）起興：托物起興，觸景生情，含蓄地把情思化為感受對象的一種方法隱喻：詩歌所表達的意義與可供觀照的意象結合在一起而只呈現(xiàn)意象這一個因素的表達方式象征：用具體的事物來表達某種抽象的概念或思想感情意象：在創(chuàng)作過程中詩人通過審美思維所創(chuàng)造的融匯了創(chuàng)作主體的情感、思想、旨趣、意志而存在于創(chuàng)作主體頭腦中的形象。意象疊加：又稱意象并置，是把一個意象疊加或并置在另一個意象上，造成一種復合的意象表現(xiàn)（“裊裊婷婷十三余，豆蔻梢頭二月初”）詩歌從內容上可以分為抒情詩和敘事詩，從形式上可以分為格律詩和自由詩

三、小說小說的特點：①小說能夠多方面細致地刻畫人物②小說具有完整、復雜、曲折、生動的情節(jié)③小說可以充分具體地描述環(huán)境（風景畫、風俗畫）1、敘事觀點：敘述小說作品的角度、作者與敘述者的關系，即作家以什么樣的身份充當作品的敘述者“敘述者參與”：敘述者是作品事件的參與者、閱歷者，充當作品的一個角色，作品的全部內容都從這個角色的眼光來觀察，以這個角色的口吻來敘述。（《簡愛》、魯迅《傷逝》）“敘述者觀察”：敘述者不充當作品中的角色，而是置身局外，采取客觀態(tài)度從旁觀察、從旁敘述。（魯迅《示眾》）“敘述者全知”：敘述者無所不知，敘述者不受時空阻隔2、敘事結構：處理整體與部分、部分與部分的關系情節(jié)結構――主要表現(xiàn)在故事體小說中（故事情節(jié)的發(fā)展）性格結構――主要表現(xiàn)在性格體小說中（人物性格的成長）心理結構――主要表現(xiàn)在意識流小說中（心理活動的流動）交叉式結構――情節(jié)結構與心理結構的融合3、敘述方式：敘述者怎樣展開敘述講述：是以敘述者為中介的再現(xiàn)（《羊脂球》開頭）描寫：讓事件和對話直接呈現(xiàn)事件，一般與講述互相摻雜思考：將歷史或現(xiàn)實的故事拿到人物心理上加以表現(xiàn)（意識流）四、散文1、散文的突出審美特征在于它的感發(fā)性。散文有感而發(fā)，寫自己對生活的感觸，袒露自己的心靈，也必須仰仗真摯的情感、獨到的體悟。2、散文是最為悠閑自在的文體。無論取材立意、結構布局，還是表現(xiàn)手法，它都少有規(guī)范、格式和限制，一切以作者感發(fā)為中心3、題材和樣式的多樣性4、散文的結構十分自由，可以忽此忽彼、時前時后，現(xiàn)實和歷史交匯，自然和社會相聯(lián)。（形散神聚）5、散文的語言自然、清新、簡潔、優(yōu)美一般根據(jù)表現(xiàn)對象和表現(xiàn)形式，將散文分為記敘性散文、抒情性散文和議論性散文。五、戲劇文學戲劇藝術是一種綜合藝術，它是通過舞臺演出將劇中所反映的生活情景直接呈現(xiàn)在觀眾面前的一種藝術形式，具有舞臺性、直觀性、綜合性、觀眾參與性等特點。1、戲劇文學具有戲劇沖突和戲劇情境戲劇沖突是戲劇情節(jié)的構成成分，是兩種對抗力量之間相互作用的過程及結果，是體現(xiàn)戲劇性的最高、最尖銳、最集中的形式，是戲劇文學最基本的審美特征。戲劇情境是促成戲劇沖突爆發(fā)并向前推進的契機，是戲劇人物產生特有動作、完成性格自我表現(xiàn)的客觀條件，是戲劇情節(jié)的基礎。2、戲劇文學的人物、事件、時間、場景高度集中3、戲劇文學有著分幕分場的特殊結構4、戲劇文學的語言富有動作性、個性化和潛臺詞動作性指人物的對話、獨白一方面與人物的姿態(tài)、手勢、表情、形體動作結合起來，使演員邊說出臺詞邊發(fā)出相應的行為動作，另一方面又對他人具有影響力和沖擊力，既推動劇情的發(fā)展，又表現(xiàn)人物的思想、意志、欲望、激情。個性化指人物的對話、獨白既要符合人物身份、年齡、經歷、職業(yè)、社會地位、文化修養(yǎng)、生活習慣、興趣愛好，又要能夠表現(xiàn)人物的思想感情、個性特征。潛臺詞是指人物的語言要有言外之意，即人物沒有直接說出來，而作者寓于語言之中觀眾根據(jù)劇中特定情境和臺詞可以心會意通的間接語言。根據(jù)戲劇沖突的性質以及給觀眾造成的心理效應，戲劇文學分為悲劇、戲劇、正劇三種。悲劇：指在正義和邪惡兩種力量斗爭中，邪惡一方的力量壓倒了正義的一方，正義的一方最后遭到失敗，以至毀滅，從而激起人們悲痛、憐憫以至崇敬的感情的戲劇作品。喜劇：一般以諷刺、幽默、夸張的藝術手法，將主仍哦那個行為上的錯誤、品質上的惡劣、性格上的丑陋及庸俗、落后的社會現(xiàn)象描繪和揭露出來，從而肯定美好事物的戲劇作品。正?。核从车拿軟_突是新生與腐朽、先進與落后、正義與邪惡兩種勢力的斗爭，盡管歷經艱難曲折，但最后總是前者戰(zhàn)勝后者。正劇中的人物性格既有崇高嚴肅的特征，又有平凡而詼諧幽默的特點，而且總是反面人物受到懲罰，正面人物獲勝。六、邊緣文學體裁邊緣文學體裁：是指某些文學作品既有文學的因素，也有非文學的因素，既含有某種文學體裁的因素，也含有其他文學體裁的因素。它不處于某種文學體裁的中心，而處于某種文學體裁的邊緣，甚至既可以劃歸為這種文學體裁，也可以劃歸為另一種文學體裁。（混合形態(tài)、綜合性質）報告文學：突出特征在于既有新聞報道的性質，又具有文學的特點，融新聞性、真實性、文學性于一爐，在新聞和文學中都處在邊緣。紀實小說：突出特征在于它是邊緣文學體裁，以生活事實作為內容要素，有意排除、削弱藝術虛構而以紀實為基本的藝術手段。雜文：是文學和政論相結合的一種邊緣文學體裁，是將政論性與文學性熔于一爐的短小精悍、潑辣犀利、常取諷刺、多著議論的文藝性社會論文。隨筆：是一種將筆觸指向個人對生活的感受、對歷史的頓悟、對文化的理解和闡釋的文體，是一種具有思想評論特點和文學品性的邊緣文學體裁。第五章文學創(chuàng)作一、文學創(chuàng)作的主體文學創(chuàng)作的主體是作家，即從事文學創(chuàng)作實踐活動，并最終寫出文學作品的作家。1、創(chuàng)作主體的規(guī)定性：能動性、受動性創(chuàng)作主體有著相應的規(guī)定性（能動性、受動性）。受動性是指作家要受到他所生活的時代的歷史條件和社會關系的制約，其創(chuàng)作題材、主題意蘊、審美智能結構和心理結構都受制于一定的歷史條件和社會關系。能動性是指作家的創(chuàng)作以及審美智能結構和心理結構雖然受制于一定的歷史條件和社會關系，但并不是作家被動接受而是能動選擇接受的結果。2、創(chuàng)作動機：表層動機、深層動機、臨近動機作家創(chuàng)作源于一定的創(chuàng)作動機。表層動機是最初誘發(fā)作家對文學創(chuàng)作產生興趣并將作家引入特定藝術對象的一種動機。深層動機是指植根于作家心胸、融進作家血肉、構成作家生命一部分的心理原動力（集體無意識）。臨近動機包含兩層意思：一是指更加切近文學創(chuàng)作本身的動機，主要指作家對自己藝術才能的充分自信和良好感覺；二是指鄰近創(chuàng)作狀態(tài)的動機，主要表現(xiàn)為語感動機，即作家不但對民族的語言有著確切、深刻的理解和生動、豐富、真切、入木三分的感覺，而且能夠在較短的時間內把這種理解和感覺表達出來。3、創(chuàng)作主體應具有的素養(yǎng)和能力創(chuàng)作主體的能動性表現(xiàn)為具備多方面的素養(yǎng)和能力：豐富的知識積累和廣博的文化知識、審美感知能力、藝術構思能力、藝術傳達能力。二、文學創(chuàng)作的客體創(chuàng)作客體是進入創(chuàng)作主體的實踐和創(chuàng)作活動領域、和創(chuàng)作主體發(fā)生對象性聯(lián)系的客觀對象。1、規(guī)定性創(chuàng)作主體同樣具有規(guī)定性。首先，創(chuàng)作客體不能脫離一定的歷史條件和社會關系而存在；其次，創(chuàng)作客體不能脫離創(chuàng)作主體而存在。2、創(chuàng)作客體有著豐富的內容創(chuàng)作客體有著極為豐富的內容，既有自然界的方方面面，也包括林林總總的社會生活，同時還有廣泛存在于社會生活中的社會意識、民族心理、文化傳統(tǒng)等。三、創(chuàng)作主體和創(chuàng)作客體的統(tǒng)一1、主體的審美心理和客體的審美特征的融合作為創(chuàng)作客體的山川風物、社會生活、意識心理只有先融入創(chuàng)作主體的主觀心靈并同作家的審美心理聯(lián)系起來，才能成為文學創(chuàng)作的對象；作家也只有動用自己的情感、想象去消化、升華客觀的對象，才能使自己的審美心理附著在客觀對象上。2、主體的審美追求同所創(chuàng)造的審美形象的融合作家將自己的審美追求寄寓于所創(chuàng)造的藝術形象身上，使之與藝術形象形成一種完美的融合。四、創(chuàng)作和藝術積累的關系文學創(chuàng)作的準備階段即藝術積累階段。所謂藝術積累是指作家運用自己的藝術眼光能動地觀察、吸取、掌握和占有創(chuàng)作素材。作家在自己的社會理想和審美理想的支配下，根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖和審美需要，選擇那些符合自己需要、與自己心心相印的東西，使自己產生創(chuàng)作沖動并使之活躍起來。既包括生活素材的積累，也包括生活經驗和相應藝術技巧的積累五、文學創(chuàng)作的實施階段1、藝術觸發(fā)指作家產生了強烈的創(chuàng)作沖動或創(chuàng)作愿望而開始進入創(chuàng)作過程藝術觸發(fā)的兩個條件：一是外界事物的刺激，一是作者內心的孕育2、藝術構思藝術構思的主體部分是作家的頭腦，客體部分是作家通過靜觀默察得來的、已經爛熟于心的生活材料，其特點在于“凝神結想”，其目標是主客體統(tǒng)一的、將要一揮而就的那個未來的作品。所謂藝術構思是作家對靜觀默察得來的、已經爛熟于心的材料聚精會神地進行想象、聯(lián)想，以致虛擬、結構、組合。直至按照一定的意圖孕育出藝術形象的思維活動。①主題意蘊的提煉②藝術形象的孕育對抒情性作品而言，是要孕育出由抒情主人公、自然景物和某些生活片斷共同構成的藝術形象。敘事性作品中，形象的孕育主要是使人物形象逐步清晰起來、豐滿起來、活躍起來③結構的安排（藝術構思的定型）④藝術形式的探尋作者要根據(jù)已初步確立的內容去選擇、比較，創(chuàng)造內容需要的形式，并與內容一道融入文學作品。3、藝術傳達藝術傳達既要模仿虛擬的真實，又要表現(xiàn)作家和作品中人物的主觀情志。一方面需要對審美意識進行審視和再創(chuàng)造，另一方面是言語活動與意象活動的相互轉換。六、原型、母題等文學傳統(tǒng)對文學的影響作為一種特殊的精神生產，文學有自己的傳統(tǒng)，有文學活動不能不遵守的模式和成規(guī)，他們對文學創(chuàng)作會產生影響，主要體現(xiàn)在影響主體對來自生活實踐的素材的理解和處理。原型的作用體現(xiàn)為：①原型中蘊含著文學創(chuàng)作活動的主題根源；②原型為藝術構思提供基本的主題；③原型直接出現(xiàn)在文學作品中，用原型解釋創(chuàng)作中的非自覺現(xiàn)象。原型、母題生成于一個民族世代積累的人生經驗，在這些歷史經驗中積淀了這個民族的文化傳統(tǒng)和審美習慣，后世文學受原型和母題的影響，實質上反映了歷史文化觀念和審美趣味對現(xiàn)實意識的滲透，反映了傳統(tǒng)的文化觀念和審美趣味制約著文學對現(xiàn)實人生的理解和把握。七、藝術構思中思維形式和心理機制的作用1、邏輯思維①指導作家根據(jù)自己的生活、思想、藝術素養(yǎng)等確立適合自己的創(chuàng)作目標、創(chuàng)作意圖（創(chuàng)作之前）②指導作家選材，規(guī)定構思的性質和方向（構思過程中）③審視藝術構思得當與否，看藝術構思是否體現(xiàn)了自己的創(chuàng)作目標和意圖（構思完成后）④檢驗藝術傳達的成敗得失（藝術傳達之后）⑤對整個作品進行檢驗的認識和批評2、形象思維形象思維又稱藝術思維，指創(chuàng)作過程中物理的對象和心理的對象始終以審美的具象化的形式存在于創(chuàng)作主體的頭腦中，作家在對其進行選擇、加工、虛擬、假設、延伸、發(fā)展的同時，把自己的思想感情和審美觀念滲透其中，構思出生動的藝術形象的思維過程和思維方式。①形象思維與感性材料接觸并使二者結合在一起②形象思維屬于輻射性的創(chuàng)造思維③形象思維的最終結果是要得到一個新的能夠把作家所觀察積累到的所有事物、人物的本質特征都概括進去的新的形象④形象思維過程中也有分析和判斷，看感性材料能否進一步完善、豐富作家頭腦中的審美意象3、靈感思維靈感是指藝術構思和形象思維過程中由于思想高度集中、高漲而導致感悟和認知發(fā)生飛躍升華的心理現(xiàn)象，其表現(xiàn)形態(tài)是對某一對象或某一問題的突如其來的頓悟。靈感思維有著偶發(fā)性、短暫性、亢奮性、創(chuàng)造性的特點。靈感思維的出現(xiàn)等于智力的總爆發(fā)，富于創(chuàng)造性是靈感思維的本質特征。4、在藝術構思和形象思維中，作家的情感、想象、潛意識等心理機制起著重要的作用。情感在藝術構思中處于主導地位：它直接促使藝術觸發(fā)，驅動藝術感受和體驗，催發(fā)藝術想象，將生活素材個性化，提高把生活素材轉化為藝術形象的能力，規(guī)定藝術構思的性質和方向，而作為藝術構思結晶的藝術形象則更是充滿情感。想象是一種在觀念形態(tài)上再造或創(chuàng)造現(xiàn)實的表象和形象的心理能力。藝術想象在藝術構思中有重要的意義：①藝術想象是作品形象的設計師②藝術想象是作者在觀念中與未來作品的讀者見面、了解讀者的審美情趣和審美要求，進一步激起創(chuàng)作熱情③藝術想象可以突破直接經驗的局限，補充事實鏈條中不足和沒有發(fā)現(xiàn)的環(huán)節(jié)，從更廣闊的領域去分解、改造、延伸、虛擬和綜合、排列記憶中的表象，從而創(chuàng)造出藝術形象。藝術虛構是藝術想象的本質特征。藝術虛構既可以使作家突破生活經驗的局限，又可以使藝術形象更加豐滿，還可以使作品超越自然時空的限制而使時空更加廣闊。八、創(chuàng)作個性在文學創(chuàng)作中的意義創(chuàng)作個性是一個作家成熟的標志創(chuàng)作個性是指作家的興趣愛好、秉性天賦、氣質性格、藝術修養(yǎng)、審美趣味等個性心理特征融進作家的創(chuàng)造，并在作品中作為一種鮮明的特色呈現(xiàn)出來的綜合表現(xiàn)，是一個作家區(qū)別于其他作家的個體性的東西。創(chuàng)作個性的形成和出現(xiàn)是人類和文明民族成熟的產物和標志。對作家個人來說，創(chuàng)作個性的形成可以使其獲得藝術生命，從而以獨具的藝術風格在文學史上占有相應的地位。九、創(chuàng)作個性的形成和表現(xiàn)1、作家創(chuàng)作個性的形成，既要有相當時間的創(chuàng)作實踐，又要有一定的主觀條件。作家的主體因素是創(chuàng)作個性形成的主觀條件，包括生理因素、經歷以及文化承襲藝術素養(yǎng)等。作家從童年、少年直至青年時期的經歷，是形成作家創(chuàng)作個性的又一重要條件。2、作家創(chuàng)作個性的表現(xiàn)：①表現(xiàn)在他對生活的觀察和對題材的選擇上，表現(xiàn)在他以創(chuàng)作個性為指導去處理創(chuàng)作同現(xiàn)實的審美關系上。②表現(xiàn)在作家的審美趣味和審美追求上。創(chuàng)作個性一旦形成，它就制約著作家的審美趣味和審美追求，反過來說，作家的審美趣味和審美追求也影響著作家的創(chuàng)作個性。③表現(xiàn)在作家的遣詞造句的用語特點上。十、文學風格的凝固和發(fā)展1、文學風格文學風格是在一系列作品的內容與形式的有機統(tǒng)一中顯示出來的作家的精神個體性。文學風格為文學創(chuàng)作的最高境界，是作家成熟的標志，是作家刻印在自己作品上面而區(qū)別于其他作家的徽章。2、創(chuàng)作個性和文學風格的關系創(chuàng)作個性和文學風格有密切的關系。創(chuàng)作個性是文學風格的內在根據(jù)，文學風格是創(chuàng)作個性的外在表現(xiàn)。一個作家只有形成了自己的創(chuàng)作個性，才能在文學創(chuàng)作和作品里展現(xiàn)自己的風格。風格正是作家人格和創(chuàng)作個性在作品中的具體表現(xiàn)。3、作家的人格和創(chuàng)作個性與文學風格并不是一回事文學風格本身有嚴格的質的規(guī)定性，即獨特性、穩(wěn)定性、主導性。作家生活經歷的變化引起創(chuàng)作個性甚至風格的變化，但其基本的風格特征還是比較穩(wěn)定地存在，這種基本的風格特征即為作家的主導風格。文學風格是作家的個性顯現(xiàn)，它具體表現(xiàn)在作品的內容和形式的各個方面。就內容方面，主要表現(xiàn)在題材選擇的一貫性以及在人物形象的塑造方式和語言的運用上。（魯迅：簡練樸素的白描；茅盾：精雕細刻的寫實手法）一個形成了自己創(chuàng)作個性的作家，其風格既有因成熟而凝固的一面，又有不斷發(fā)展變化的一面。前者使作家的風格具有一以貫之的穩(wěn)定的統(tǒng)一性，后者使作家的風格具有開放的動態(tài)的多樣性，而且同一性通過多樣性表現(xiàn)出來，多樣性統(tǒng)一在同一性之中。

高考語文試卷一、語言文字運用（15分）1．在下面一段話的空缺處依次填入詞語，最恰當?shù)囊唤M是（3分）提到桃花源，許多人會聯(lián)想到瓦爾登湖。真實的瓦爾登湖，早已成為▲的觀光勝地，梭羅的小木屋前也經常聚集著▲的游客，不復有隱居之地的氣息。然而虛構的桃花源一直就在我們的心中，哪怕▲在人潮洶涌的現(xiàn)代城市，也可以獲得心靈的寧靜。A．名聞遐邇聞風而至雜居 B．名噪一時聞風而至棲居C．名噪一時紛至沓來雜居 D．名聞遐邇紛至沓來棲居2．在下面一段文字橫線處填入語句，銜接最恰當?shù)囊豁検牵?分）在南方，芭蕉栽植容易，幾乎四季常青?！劣谠掠辰队?、雪壓殘葉，那更是詩人畫家所向往的了。①它覆蓋面積大，吸收熱量大，葉子濕度大。②古人在走廊或書房邊種上芭蕉，稱為蕉廊、蕉房，饒有詩意。③因此蕉陰之下，是最舒適的小坐閑談之處。④在旁邊配上幾竿竹，點上一塊石，真像一幅元人的小景。⑤在夏日是清涼世界，在秋天是分綠上窗。⑥小雨乍到，點滴醒人；斜陽初過，青翠照眼。A．①③②④⑥⑤ B．①④②③⑥⑤C．②①④③⑤⑥ D．②③④①⑤⑥3．下列詩句與“憫農館”里展示的勞動場景，對應全部正確的一項是（3分）①笑歌聲里輕雷動，一夜連枷響到明②種密移疏綠毯平，行間清淺縠紋生③分疇翠浪走云陣，刺水綠針抽稻芽④陰陰阡陌桑麻暗，軋軋房櫳機杼鳴A．①織布②插秧③車水④打稻 B．①織布②車水③插秧④打稻C．①打稻②插秧③車水④織布D．①打稻②車水③插秧④織布4．閱讀下圖，對VR（即“虛擬現(xiàn)實”）技術的解說不正確的是一項是（3分）A．VR技術能提供三個維度的體驗：知覺體驗、行為體驗和精神體驗。 B．現(xiàn)有的VR技術在精神體驗上發(fā)展較快，而在知覺體驗上發(fā)展較慢。C．VR技術的未來方向是知覺體驗、行為體驗和精神體驗的均衡發(fā)展。D．期許的VR體驗將極大提高行為體驗的自由度和精神體驗的滿意度。二、文言文閱讀（20分）閱讀下面的文言文，完成5—8題。臨川湯先生傳鄒迪光先生名顯祖，字義仍，別號若士。豫章之臨川人。生而穎異不群。體玉立，眉目朗秀。見者嘖嘖曰：“湯氏寧馨兒。”五歲能屬對。試之即應，又試之又應，立課數(shù)對無難色。十三歲，就督學公試，補邑弟子員。每試必雄其曹偶。庚午舉于鄉(xiāng)，年猶弱冠耳。見者益復嘖嘖曰：“此兒汗血，可致千里，非僅僅蹀躞康莊也者?！倍〕髸嚕旯賹倨渌饺肃⒁晕〖锥粦?。曰：“吾不敢從處女子失身也?！惫m一老孝廉乎，而名益鵲起，海內之人益以得望見湯先生為幸。至癸未舉進士，而江陵物故矣。諸所為附薰炙者，骎且澌沒矣。公乃自嘆曰：“假令予以依附起，不以依附敗乎？”而時相蒲州、蘇州兩公，其子皆中進士，皆公同門友也。意欲要之入幕，酬以館選，而公率不應，亦如其所以拒江陵時者。以樂留都山川，乞得南太常博士。至則閉門距躍，絕不懷半刺津上。擲書萬卷，作蠹魚其中。每至丙夜，聲瑯瑯不輟。家人笑之：“老博士何以書為？”曰：“吾讀吾書，不問博士與不博士也?！睂ひ圆┦哭D南祠部郎。部雖無所事事，而公奉職毖慎，謂兩政府進私人而塞言者路，抗疏論之，謫粵之徐聞尉。居久之，轉遂昌令。又以礦稅事多所蹠戾②，計偕之日，便向吏部堂告歸。雖主爵留之，典選留之，御史大夫留之，而公浩然長往，神武之冠竟不可挽矣。居家，中丞惠文，郡國守令以下，干旄往往充斥巷左，而多不延接。即有時事，非公憤不及齒頰。人勸之請托，曰：“吾不能以面皮口舌博錢刀，為所不知后人計。”指床上書示之：“有此不貧矣。”公于書無所不讀，而尤攻《文選》一書，到掩卷而誦，不訛只字。于詩若文無所不比擬，而尤精西京六朝青蓮少陵氏。公又以其緒余為傳奇，若《紫簫》、《還魂》諸劇，實駕元人而上。每譜一曲，令小史當歌，而自為之和，聲振寥廓。識者謂神仙中人云。公與予約游具區(qū)靈巖虎丘諸山川，而不能辦三月糧，逡巡中輟。然不自言貧，人亦不盡知公貧。公非自信其心者耶？予雖為之執(zhí)鞭，所忻慕焉。（選自《湯顯祖詩文集》附錄，有刪節(jié)）[注]①江陵公：指時相張居正，其為江陵人。②蹠戾：乖舛，謬誤。5．對下列加點詞的解釋，不正確的一項是（3分）A．每試必雄其曹偶 雄：稱雄B．酬以館選 酬：應酬C．以樂留都山川 樂：喜愛D．為所不知后人計 計：考慮6．下列對原文有關內容的概括和分析，不正確的一項是（3分）A．湯顯祖持身端潔，拒絕了時相張居正的利誘，海內士人都以結識他為榮幸。B．因為上書批評當權者徇私情、塞言路，湯顯祖被貶官至廣東，做了徐聞尉。C．湯顯祖辭官回家后，當?shù)毓賳T爭相與他交往，而湯顯祖不為私事開口求人。D．湯顯祖與鄒迪光相約三月份到江南一帶游玩，但沒準備好糧食，因而作罷。7．把文中畫線的句子翻譯成現(xiàn)代漢語。（10分）（1）見者益復嘖嘖曰：“此兒汗血，可致千里，非僅僅蹀躞康莊也者?！保?）然不自言貧，人亦不盡知公貧。公非自信其心者耶？予雖為之執(zhí)鞭，所忻慕焉。8．請簡要概括湯顯祖讀書為文的特點。（4分）三、古詩詞鑒賞（11分）閱讀下面這首唐詩，完成9—10題。學諸進士作精衛(wèi)銜石填海韓愈鳥有償冤者，終年抱寸誠?？阢暽绞?，心望海波平。渺渺功難見，區(qū)區(qū)命已輕。人皆譏造次，我獨賞專精。豈計休無日，惟應盡此生。何慚刺客傳，不著報讎名。9．本讀前六句是怎樣運用對比手法勾勒精衛(wèi)形象的？請簡要分析。(6分)10．詩歌后六句表達了作者什么樣的人生態(tài)度？（5分）四、名句名篇默寫（8分）11．補寫出下列名句名篇中的空缺部分。（1）名余曰正則兮，__________________。（屈原《離騷》）（2）__________________，善假于物也。（荀子《勸學》）（3）艱難苦恨繁霜鬢，__________________。（杜甫《登高》）（4）樹林陰翳，__________________，游人去而禽鳥樂也。（歐陽修《醉翁亭記》）（5）__________________，抱明月而長終。（蘇軾《赤壁賦》）（6）浩蕩離愁白日斜，__________________。（龔自珍《己亥雜詩》）（7）道之以德，__________________，有恥且格。（《論語·為政》）（8）蓋文章，經國之大業(yè)，__________________。（曹丕《典論·論文》）五、現(xiàn)代文閱讀（一）（15分）閱讀下面的作品，完成12~14題。表妹林斤瀾矮凳橋街背后是溪灘，那灘上鋪滿了大的碎石，開闊到叫人覺著是不毛之地。幸好有一條溪，時寬時窄，自由自在穿過石頭灘，帶來水草野樹，帶來生命的歡喜。灘上走過來兩個女人，一前一后，前邊的挎著個竹籃子，簡直有搖籃般大，里面是衣服，很有點分量，一路拱著腰身，支撐著籃底。后邊的女人空著兩手，幾次伸手前來幫忙，前邊的不讓。前邊的女人看來四十往里，后邊的四十以外。前邊的女人不走現(xiàn)成的小路，從石頭灘上斜插過去，走到一個石頭圈起來的水潭邊，把竹籃里的東西一下子控在水里，全身輕松了，透出來一口長氣，望著后邊的。后邊的走不慣石頭灘，盯著腳下，挑著下腳的地方。前邊的說：“這里比屋里清靜，出來走走，說說話……再呢，我要把這些東西洗出來，也就不客氣了?！闭f著就蹲下來，抓過一團按在早鋪平好了的石板上，拿起棒槌捶打起來，真是擦把汗的工夫也節(jié)約了?？雌饋砗筮叺氖强腿耍D著身于看這個新鮮的地方，有一句沒一句地應著：“水倒是清的，碧清的……樹也陰涼……石頭要是走慣了，也好走……”“不好走，一到下雨天你走走看，只怕?lián)鷶嗔四_筋。哪有你們城里的馬路好走。”“下雨天也洗衣服?”“一下天呢，二十天呢。就是三十天不洗也不行。嗐，現(xiàn)在一天是一天的事情，真是日日清，月月結?！笨腿穗S即稱贊：“你真能干，三表妹，沒想到你有這么大本事，天天洗這么多?！敝魅宋⑽⑿χ掷锎反反虼?，嘴里喜喜歡歡的：事情多著呢。只有晚上吃頓熱的，別的兩頓都是馬馬虎虎。本來還要帶子，現(xiàn)在托給人家。不過洗完衣服，還要踏縫紉機。”客人其實是個做活的能手，又做飯又帶孩子又洗衣服這樣的日子都過過。現(xiàn)在做客人看著人家做活，兩只手就不知道放在哪里好。把左手搭在樹杈上，右手背在背后，都要用點力才在那里閑得住。不覺感慨起來：“也難為你，也虧得是你，想想你在家里的時候，比我還自在呢。”主人放下棒槌，兩手一刻不停地揉搓起來：“做做也就習慣了。不過，真的，做慣了空起兩只手來，反倒沒有地方好放。鄉(xiāng)下地方，又沒有什么好玩的，不比城里。”客人心里有些矛盾，就學點見過世面的派頭，給人家看，也壓壓自己的煩惱：“說的是，”右手更加用力貼在后腰上，“空著兩只手不也沒地方放嘛。城里好玩是好玩，誰還成天地玩呢。城里住長久了，一下鄉(xiāng)，空氣真就好，這個新鮮空氣，千金難買?！眴慰淇諝?，好比一個姑娘沒有什么好夸的，單夸她的頭發(fā)。主人插嘴問道：“你那里工資好好吧？”提起工資，客人是有優(yōu)越感的，卻偏偏埋怨道：“餓不死吃不飽就是了，連獎金帶零碎也有七八十塊?！薄澳鞘亲龆嘧錾僬諛幽醚剑　薄斑€吃著大鍋飯。”“不做不做也拿六七十吧？”“鐵飯碗！”客人差不多叫出來，她得意。主人不住手地揉搓，也微微笑著?？腿说勾蚱稹氨Р黄健眮恚骸澳愫闷?，要是我，氣也氣死了，做多做少什么也不拿?！薄按蟊斫悖覀円哺愠邪?。我們家庭婦女洗衣店，給旅店洗床單，給工廠洗工作服都洗不過來?！薄澳且粋€月能拿多少呢？”客人問得急點。主人不忙正面回答，笑道：“還要苦干個把月，洗衣機買是買來了，還沒有安裝。等安裝好了，有時間多踏點縫紉機，還可以翻一番呢！”“翻一番是多少？”客人急得不知道轉彎。主人停止揉搓，去抓棒槌，這功夫，伸了伸兩個手指頭?？腿说哪X筋飛快轉動：這兩個手指頭當然不會是二十，那么是二百……聽著都嚇得心跳，那頂哪一級干部了？廠長？……回過頭來說道：“還是你們不封頂好，多勞多得嘛?！薄安贿^也不保底呀，不要打算懶懶散散混日子?！笨腿藘刹綋溥^來，蹲下來抓過一堆衣服，主人不讓，客人已經揉搓起來了，一邊說：“懶懶散散，兩只手一懶，骨頭都要散……鄉(xiāng)下地方比城里好，空氣第一新鮮，水也碧清……三表妹，等你大侄女中學一畢業(yè)，叫她頂替我上班，我就退下來……我到鄉(xiāng)下來享幾年福，你看怎么樣？”（選自《十月》1984年第6期，有刪改）12．下列對小說相關內容和藝術特色的賞析，不正確的一項是？A．小說開頭的景物描寫，以自由流動的溪水所帶來的“水草野樹”以級“生命的歡喜”，暗示著農村的新氣象。B．小說中“一路拱著腰身”等動作描寫，以及“真是日日清，月月結”等語言描寫，為下文表妹承包洗衣服這件事做了鋪墊。C．表姐兩次提到鄉(xiāng)下空氣“新鮮”，第一次是出于客套，第二次提到時，表姐對農村的好已有了更多體會。D．表妹說的“不要打算懶懶散散混日子”，既表達了自己對生活的態(tài)度，也流露出對自己得不到休息的些許不滿。13．請簡要分析表姐這一人物形象。（6分）14．小說刻畫了兩個人物，作者以“表妹”為題，表達了哪些思想感情？（6分）六、現(xiàn)代文閱讀（二）（12分）閱讀下面的作品，完成15~17題。書家和善書者沈尹默“古之善書者，往往不知筆法。”前人是這樣說過。就寫字的初期來說，這句話，是可以理解的，正同音韻一樣，四聲清濁，是不能為晉宋以前的文人所熟悉的，他們作文，只求口吻調利而已。筆法不是某一個人憑空創(chuàng)造出來的，而是由寫字的人們逐漸地在寫字的點畫過程中，發(fā)現(xiàn)了它，因而很好地去認真利用它，彼此傳授，成為一定必守的規(guī)律。由此可知，書家和非書家的區(qū)別，在初期是不會有的。寫字發(fā)展到相當興盛之后（尤其到唐代），愛好寫字的人們，一天比一天多了起來，就產生出一批好奇立異、相信自己、不大愿意守法的人，各人使用各人的手法，各人創(chuàng)立各人所愿意的規(guī)則。凡是人為的規(guī)則，它本身與實際必然不能十分相切合，因而它是空洞的、缺少生命力的，因而也就不會具有普遍的、永久的活動性，因而也就不可能使人人都滿意地沿用著它而發(fā)生效力。在這里，自然而然地便有書家和非書家的分別了。有天分、有休養(yǎng)的人們，往往依他自己的手法，也可能寫出一筆可看的字，但是詳細監(jiān)察一下它的點畫，有時與筆法偶然暗合，有時則不然，尤其是不能各種皆工。既是這樣，我們自然無法以書家看待他們，至多只能稱之為善書者。講到書家，那就得精通八法，無論是端楷，或者是行草，他的點畫使轉，處處皆須合法，不能四號茍且從事，你只要看一看二王、歐、虞、褚、顏諸家遺留下來的成績，就可以明白的。如果拿書和畫來相比著看，書家的書，就好比精通六法的畫師的畫；善書者的書，就好比文人的寫意畫，也有它的風致可愛處，但不能學，只能參觀，以博其趣。其實這也是寫字發(fā)展過程中，不可避免的現(xiàn)象。六朝及唐人寫經，風格雖不甚高，但是點畫不失法度，它自成為一種經生體，比之后代善書者的字體，要嚴謹?shù)枚?。宋代的蘇東坡，大家都承認他是個書家，但他因天分過高，放任不羈，執(zhí)筆單鉤，已為當時所非議。他自己曾經說過：“我書意造本無法。”黃山谷也嘗說他“往往有意到筆不到處”。就這一點來看，他又是一個道地的不拘拘于法度的善書的典型人物，因而成為后來學書人不須要講究筆法的借口。我們要知道，沒有過人的天分，就想從東坡的意造入手，那是毫無成就可期的。我嘗看見東坡畫的枯樹竹石橫幅，十分外行，但極有天趣，米元章在后邊題了一首詩，頗有相互發(fā)揮之妙。這為文人大開了一個方便之門，也因此把守法度的好習慣破壞無遺。自元以來，書畫都江河日下，到了明清兩代，可看的書畫就越來越少了。一個人一味地從心所欲做事，本來是一事無成的。但是若能做到從心所欲不逾矩（自然不是意造的矩）的程度，那卻是最高的進境。寫字的人，也需要做到這樣。（有刪改）15．根據(jù)原文內容，下列說法不正確的一項是（3分）A．善書而不知筆法，這一現(xiàn)象出現(xiàn)在寫字初期，當時筆法還未被充分發(fā)現(xiàn)和利用。B．唐代愛好寫字的人漸多，有一批人好奇立異，自創(chuàng)規(guī)則，經生體就是這么產生的。C．二王、歐、虞、褚、顏諸家都是嚴格遵守筆法的典型，他們都屬于書家的行列。D．元明清三代，書畫創(chuàng)作每況愈下，優(yōu)秀作品越來越少，與守法度的習慣被破壞有關。16．下列關于原文內容的理解和分析，不正確的一項是（3分）A．在寫字過程中，那些與實際不能完全切合的人為的規(guī)則，不具有普遍的永久的活動性，因而不能稱之為筆法。B．書與畫相似，書家之書正如畫師之畫，謹嚴而不失法度，而善書者之書正如文人的寫意，別有風致。C．蘇東坡天分高，修養(yǎng)深，意造的書畫自有天然之趣，但率先破法，放任不羈，成為后世不守法度的借口。D．一味從心所欲做事是不可取的，但寫字的人如能做到“從心所欲不逾矩”，卻能達到最高的境界。17．書家和善書者的區(qū)別體現(xiàn)在哪些方面？請簡要概括。（6分）七、現(xiàn)代文閱讀（三）（12分）閱讀下面的作品，完成18~20題。天津的開合橋茅以升開合橋就是可開可合的橋，合時橋上走車，開時橋下行船，一開一合，水陸兩便，是一種很經濟的橋梁結構。但在我國，這種橋造得很少，直到現(xiàn)在，幾乎全國的開合橋都集中在天津，這不能不算是天津的一種“特產”。南運河上有金華橋，于牙河上有西河橋，海河上有全鋼橋、全湯橋、解放橋。這些都是開合橋。為什么天津有這樣多的開合橋呢？對陸上交通說，過河有橋，當然是再好沒有了。但是河上要行船，有了橋，不但航道受限制，而且船有一定高度，如果橋的高度不變，水漲船高，就可能過不了橋。要保證船能過橋，就要在橋下預留一個最小限度的空間高度，雖在大水時期，仍然能讓最高的船通行無阻。這個最小限度的空間高度，名為“凈空”，要等于河上航行的船的可能最大高度。根據(jù)河流在洪水時期的水位，加上凈空，就定出橋面高出兩岸的高度。如果河水漲落差距特別大，如同天津的河流一樣，那么，這橋面的高度就很驚人了。橋面一高，就要在橋面和地面之間造一座有坡度的“引橋”，引橋不僅增加了橋梁的造價，而且對兩旁的房屋建筑非常不利。這在城市規(guī)劃上成了不易解決的問題。這便是水陸文通之同的一個矛盾。為了陸上交通，就要有正橋過河，而正橋就妨礙了水上交通；為了水上交通，就要有兩岸的引橋，而引橋又妨礙了陸上交通，因為上引橋的車輛有的是要繞道而行的，而引橋兩旁的房屋也是不易相互往來的。在都市里，除非長度有限，影響不大的以外，引橋總是一種障礙物，應當設法消除。開合橋就是消除引橋的一種橋梁結構。天津開河橋多，就是這個原因。開合橋的種類很多，一種是“平旋橋”，把兩孔橋聯(lián)在一起，在兩孔之間的橋墩上，安裝機器，使這兩孔橋圍繞這橋墩在水面上旋轉九十度，與橋的原來位置垂直，讓出兩孔航道，上下無阻地好過船。一種“升降橋”，在一孔橋的兩邊橋墩上，各立塔架，安裝機器，使這一孔橋能在塔架間升降，就像電梯一樣，橋孔升高時，下面就可以過船了。一種是“吊旋橋”，把一孔橋分為兩葉，每葉以橋墩支座為中心，用機器轉動，使其臨空一頭，逐漸吊起，高離水面，這樣兩葉同時展開，就可讓出中間通道，以便行船。一是“推移橋”把一孔橋用機器沿著水平面拖動，好像拉抽屜是一樣，以使讓出河道行船。開合橋橋面不必高出地面，不用引橋，但開時不能走車，合時不能通船，水陸交通不可同時進行。特別是，橋在開合的過程中，既非全開，又非全合，于是在這一段時間里，水陸都不能通行，這在運輸繁忙的都市，如何能容許呢？因此，在橋梁史上，開合橋雖曾風行一時，但在近數(shù)十年來，就日益減少了。那么，開合橋怎樣才能更好地服務呢？應當說，有幾種改進的可能：一是將橋身減輕，改用新材料，使它容易開動；二是強化橋上的機器，提高效率，大大縮減開橋合橋的時間；三是利用電子儀器，使橋的開合自動化，以期達到每次開橋時間不超過3分鐘，如同十字道口的錯車時間一樣。這些都不是幻想，也許在不久