淺析清末民初女性戲劇與“新女性”,戲劇論文

淺析清末民初女性戲劇與“新女性〞,戲劇論文內(nèi)容摘要：20世紀(jì)女性戲劇發(fā)展處于相對弱勢,這與女性在中國社會發(fā)展中所處的地位有直接關(guān)系,女演員、女劇作家更無例外。戲劇演出從最初的男女同臺、男女反串到女演員遭禁,再到五四時期女演員扮演新女性的角色。戲劇舞臺上角色的變革演示了國人對性別認(rèn)知的改變;女演員舞臺地位的沉浮也見證了女權(quán)主義的誕生。本文關(guān)鍵詞語：女性戲劇;女演員;性別表演;新女性;性別表演是美國著名哲學(xué)家朱迪斯巴特勒提出的一個在性別領(lǐng)域具有重要意義的命題。所謂性別表演就是我在扮演或模擬某種性別,我把自個建構(gòu)為一個具有這一性別的主體。[1]中國古代社會戲曲中對性別的界定似乎是透過演員的服裝、姿態(tài)等外在表象,因而男女同臺演出、甚至男扮女、女扮男的相互反串是戲曲表演的普遍現(xiàn)象。但是當(dāng)時為了防止性別角色藩籬逾越的可能,社會對反串演員的私生活規(guī)范嚴(yán)格。明清時期,女演員屢次被禁止公開登臺表演,這種外表在規(guī)范性別表演的意圖實(shí)際上是為了控制女性地位以維護(hù)男權(quán)社會的秩序。女演員遭禁宣告女人徹底失去主體性,已被社會被剝奪表示出自我的權(quán)利。到了五四時期,隨著婦女運(yùn)動的全面爆發(fā),一群遭到感悟的女知識青年現(xiàn)身講法,重登戲劇舞臺扮演前衛(wèi)的新女性角色。本文正是要從女演員在舞臺上的沉浮現(xiàn)象切入,闡述新女性與戲劇藝術(shù)發(fā)展和社會變革之間的互動,并藉此分析婦女解放運(yùn)動與女性戲劇、女演員之間的內(nèi)涵聯(lián)絡(luò)與發(fā)展。一、傳統(tǒng)戲劇中性別表演反串反串是中國傳統(tǒng)戲劇中的一種表演形式,旦角多由男串女角,也就是京劇中所講的乾旦。早期的京劇男性是占據(jù)壟斷地位的,從編劇到演員再到幕后人員,甚至是看劇的觀眾無一不是男性。中唐時期出現(xiàn)坤生,也就是反串男角的女演員,她們唱、念、做、打樣樣精通,既能扮演老生又能扮演高難度武感動作的武生,展現(xiàn)了當(dāng)時社會女演員的高超技藝。男女反串的盛行能夠視為當(dāng)時社會是將性別當(dāng)成一種藝術(shù)表演來欣賞。性別能夠由演員在舞臺上任意轉(zhuǎn)換把玩,似乎透露著某種程度的逾越。然而這種潛在的可能性也被社會對演員設(shè)定的特殊限制所銷毀。元代法令限定男演員私下不可乘作馬車,不得參加科舉考試,更不能娶良家少女成婚。相比男子,女伶?zhèn)冇硬豢?她們只能嫁給男演員或者更低的社會階層,大多更是淪為官宦豪門的妾室,甚至同于妓女般被紈绔子弟玩于鼓掌。元代對演員尤其是女演員所設(shè)定的律令,顯然出于當(dāng)時嚴(yán)格的社會等級制度,也是對女演員在舞臺上逾越性別藩籬的一種懲罰。此后,明清兩代屢次發(fā)布女演員禁演條例,目的在于限制女性的社會身份。乾隆年間在北京城禁絕女演員出沒,導(dǎo)致后期的一些劇種中登臺演出的僅有全男班。這種制度主要目的在于規(guī)范兩性差異的意識形態(tài)。京劇表演藝術(shù)的發(fā)展,恰恰講明了這種情況。當(dāng)乾隆皇帝禁止女子演戲時,秦腔旦角魏長生在北京演出踩蹺技巧,類似于纏足女性三寸金蓮的步子和形態(tài)。而后其他劇種相繼模擬,踩蹺也被視為成為京劇演員的基本功,沿襲至今。從纏足到踩蹺,封建社會對女子身體的桎梏竟也蛻變?yōu)橐环N藝術(shù)審美。更有趣的是,滿清律令一度禁止官員接觸妓女,年輕的乾旦男角便淪為替代品,名為相公堂子,即由男子扮成女子,供客人把玩。主流社會對這類傷風(fēng)敗俗的男人自然是有所排擠,而矛盾的是他們大多又是相公堂子的?？?。在這個社會混沌動亂、新舊交替的時期,男女演員重新唱起反串似乎是對新政權(quán)發(fā)起的示威與挑戰(zhàn)。二、新劇衍生舞臺的性別之爭光緒初年,隨著社會經(jīng)濟(jì)的繁榮與京劇藝術(shù)的發(fā)展,首先在上海租界出現(xiàn)了女伶唱劇,稱其為髦兒戲,髦兒即帽兒,以戲角中有各色紗帽方巾,女子扮演男子,故名。[2]1894年章。1924年洪深排演話劇(少奶奶的扇子〕(英國作家王爾德劇作),仍然由男女演員同臺演出,反響轟動,加演數(shù)場。這種表演的成功外表是與傳統(tǒng)戲劇反串表演的正面對決,實(shí)際上是女權(quán)主義的影響,女權(quán)與自由均為西方啟蒙話語體系中的本文關(guān)鍵詞語,傳入中國后,維新派將女權(quán)規(guī)范在自由的思想觀念中,以為男女平權(quán)即為女子自由。[10]男女同臺各自扮演同性別的表演,也從性別觀角度規(guī)范了男女本來的社會角色與分工。1927年冬南國社成立于上海,由田漢領(lǐng)導(dǎo),主要從事電影表演與戲劇演出等文藝活動。1928年12月15日,南國社的第一次公開演出,大獲好評,隨后在南方各大城市展開巡回演出。南國社受歡迎的原因,一方面在于女演員的演技高超,另一方面是她們私下生活里大膽的行徑和前衛(wèi)的生活方式更是讓人瞠目結(jié)舌。一時間成了新女性的代言人,成了媒體記者競相追逐的對象。最暢銷的(良友畫報〕,刊出當(dāng)時紅極一時的女星俞珊出演(莎樂美〕的劇照。鏡頭里的俞珊,極具異域色彩的華美頭飾,露肩性感落地長裙,舉手投足,風(fēng)情萬種。一時間,似乎女演員比戲劇本身更具吸引力。拋頭露面不僅不再是女人的禁忌,這些從家庭里出走的新女性,似乎也觸動了年輕的女學(xué)生,她們得透過媒體的報道,窺視著女演員們的一舉一動,并藉此夢幻想象自個也能打破傳統(tǒng)的桎梏,展翅翱翔。時代的變遷,給女性戲劇帶來了全新的一頁,女演員舞臺表演的起起伏伏也見證著時代的發(fā)展。在婦女解放運(yùn)動如火如荼之時,新女性登臺開啟新的戲劇文化,她們享受著舞臺上的重生與生活中的自由。她們介入了新的性別制度的想象與構(gòu)建,為五四性別話語變遷注入新的氣力。以下為參考文獻(xiàn)[1]駱文琳.流動的身體想象的家園杰基凱小講(小號〕的身份歸屬讀解[J].外國語文,2021(1).[2]張次溪.梨窩瑣記[M].張次溪編.清代燕都梨園史料[C].北平:邃雅齊書店1934[3]李又寧、張玉法編.近代中國女權(quán)運(yùn)動史料[C].臺北:傳記文學(xué)社,1975.[4]三愛.論戲曲[J].史資料叢刊.1980(4).[5]鳳昔醉.解散女子新劇社感言[J].繁華雜志,1914(1).[6]競熊女學(xué)演劇籌款[N].申報,1914(12).[7]胡適.終身大事[J