戲曲舞臺上時空、表演方式及情境的假定性,戲劇論文

戲曲舞臺上時空、表演方式及情境的假定性,戲劇論文戲劇活動從原始巫術(shù)活動中脫離出來成為一門獨立的藝術(shù)，根本原因就在于：巫術(shù)活動以真實性為出發(fā)點，戲劇活動則以假定性為出發(fā)點。不同戲劇流派對于假定性的表示出各有千秋，但任何戲劇活動都要呈現(xiàn)于舞臺，所以前提是要成認舞臺假定性。戲劇活動始終是要進入劇場，將劇本文學中對于情節(jié)的布置與組織呈現(xiàn)于舞臺，才能最終實現(xiàn)戲劇的價值。因而，戲劇構(gòu)造就會遭到舞臺時空的限制，必須在有限的舞臺時空里展現(xiàn)無限的生活環(huán)境。傳統(tǒng)戲曲的舞臺，一般都設(shè)置一桌二椅,這些并不講明任何詳細的時空。因而，在戲曲舞臺上時空的變化是隨著演員的表演而變化的。〔一〕戲曲舞臺上，采用壓縮或者延伸生活本來行進的節(jié)拍來表現(xiàn)時間的變化在京劇(文昭關(guān)〕中伍員一夜之間須發(fā)皆白，這一夜的時間這么長，在舞臺上卻是通過幾段唱詞來交代的，更重要的是唱詞之間的空隙，有聲之中間隔幾個斷斷續(xù)續(xù)的無聲靜謐。通過這樣有聲與無聲的比照，給人一種通宵達旦的藝術(shù)真實感。同樣，在京劇(女起解〕中，從洪洞縣至太原府千余里的路程，在舞臺上，是通過蘇三的幾個唱段以及崇公正的幾聲走哇,來表現(xiàn)這看似遙遠的路程的。這種處理時間的辦法，是由于戲劇故事本身情節(jié)的限制與需求。在舞臺上表現(xiàn)了藝術(shù)的真實，壓縮和改變了生活的真實?！捕硲蚯枧_上，以虛代實來展現(xiàn)無限的空間，兩個空間并存來展現(xiàn)空間的多層次舞臺空間是有限的，利用有限的空間表現(xiàn)無窮的生活圖景。這樣就必須創(chuàng)造假定的空間，以此來解決生活空間與舞臺空間的矛盾。譬如，一段趟馬的程式化表演，表現(xiàn)的便是千里路程的空間變化；船槳劃動幾下，就表示清楚舞臺空間是水上行舟的片段。這便是用舞臺的虛展示了生活空間中的實,以虛代實的表現(xiàn)了戲曲舞臺無限的空間概念。因而，以神話為題材的劇目，需要展示的空間只能在中國戲曲舞臺上得到表現(xiàn)。孫悟空一個筋斗十萬八千里，三蹦五跳，便從花果山到了南天門，往返自由，不受限制。用同時同臺同處的處理方式方法表現(xiàn)發(fā)生在不同空間的不同事件，到達空間的多層次。譬如在昆曲(借扇〕中，孫悟空為了能夠求得鐵扇公主的扇子，鉆到了鐵扇公主的腹中進行表演，而鐵扇公主所在的洞府與孫悟空所呆之地在舞臺上呈現(xiàn)給觀眾卻是同一個時空。劇中兩個不同的時空在舞臺上并列出現(xiàn)，一個是劇中本身的真實空間一個是劇情里的假定空間，通過演員的表演讓觀眾相信這創(chuàng)造出來的假定空間。二、戲曲舞臺上表演方式的假定性中國戲曲是以表演為中心的戲劇藝術(shù)，重視演員的表演技法與技巧，而并不要求真實的生活環(huán)境空間，進而構(gòu)成了表演上夸大、變形的語言與動作。這樣的語言與動作經(jīng)過長時間的沿襲漸漸被固定下來，構(gòu)成了程式化的表演體系。〔一〕以行動模擬創(chuàng)造環(huán)境假象的舞臺表演一方面回避了舞臺上難以呈現(xiàn)的環(huán)境與生活實物，譬如，山、樹林、鳥獸、河流、黑夜等等。另一方面在舞臺上將故事中角色的情感通過精雕細琢的唱詞、有板有眼的身段展現(xiàn)的生動有趣。譬如京劇(三岔口〕，戲中表現(xiàn)的是一個在黑夜里相互打斗的場景。舞臺上燈火通明，演員扮演的卻是在伸手不見五指的黑夜里相互打斗的角色，通過他們惟妙惟肖的表演，使得觀眾看得特別投入，進而相信這是真的黑夜，成認了這種舞臺表演的假定性。在很多戲曲里，劇情中表現(xiàn)的生活實物完全靠的是演員虛擬的表演，由于在舞臺上無法呈現(xiàn)生活實物的真實感?！捕骋蚤g代繁的舞臺表演戲曲舞臺上經(jīng)常出現(xiàn)有馬鞭無馬，有船槳無船，四五人稱千軍萬馬，揮兩筆寫完一封信，一舉杯結(jié)束了一場宴會，等等。這些表演是保存事物最突出的特征，進形簡單的刻畫，以此傳達給觀眾，通過觀眾自我的理解和想象構(gòu)成一個完好的藝術(shù)形象，進而構(gòu)成藝術(shù)上的真實感。在戲曲(孽海記〕中，和尚背著尼姑過河，舞臺上和尚脫了鞋生動的表演了一個虛擬的過河，來來回回之間傳情達意，而河在舞臺上是被忽略了的。有異曲同工之妙的，還有京劇(打漁殺家〕，肖家父女手持船槳做著劃船的表演，女孩兒的每一個動作都宛如一幅畫一樣令人熟悉，河流像真實存在一樣；每個眼神與動作，把彎道、急流、險境表演的生動形象，為觀眾的想象創(chuàng)造了基礎(chǔ)。三、戲曲舞臺上戲劇情境的假定性戲曲舞臺上不僅有表演上的虛擬性，還有因劇情和人物需要，把生活中一些虛幻的、想象的、甚至是不存在的事情形象生動的再現(xiàn)于舞臺。這華而不實主要表現(xiàn)的就是夢和人物內(nèi)心活動，把這些在現(xiàn)實中無法外化的事實，夸大的在舞臺上表演出來，呈現(xiàn)于觀眾。譬如昆曲(牡丹亭〕，湯顯祖在創(chuàng)作這個故事時，就寄情于夢，由夢引發(fā)了一個死生挈闊，與子陳述訴說的愛情故事。湯顯祖在(牡丹亭〕題詞中寫道：情不知所起，一往而深，生者能夠死，死能夠生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真。天下豈少夢中之人也耶。為了表示出杜麗娘心中炙熱的情感，虛設(shè)了一個由夢而來的愛情。(牡丹亭〕驚夢一場戲，講述的便是小姐杜麗娘夢中見到了一位書生，他玉樹臨風的站在花園梅樹下，一只手拿著柳枝。于是，在舞臺上便出現(xiàn)了一個風度翩翩的小生，手持柳枝，與美麗動人的麗娘在夢中相會了。在生活中，我們每個人都會做夢，可是誰的夢能夠如此清楚明晰自然的在現(xiàn)實中上演，多半只能是一個空想。但(牡丹亭〕卻真真實實的將夢帶進了生活，這樣不合常理的內(nèi)容卻與夢幻的舞臺形式相結(jié)合，呈現(xiàn)了一個感人至深的故事。戲曲舞臺將一個外表上完全不合情理的故事展現(xiàn)的纏綿動人，除去昆曲本身清新婉約的唱腔外，更重要的是：故事本就假定了事實，以此來表示出至情的理想愛情。(牡丹亭〕的結(jié)局是杜麗娘死后三年碰到了所夢之人，并為了愛而重新復活。看似是一個完全不存在的假定情境，卻由于它本身是情感動人的故事，讓觀眾更愿意相信這樣的結(jié)局。戲曲舞臺上戲劇情境的假定性，脫離了真實生活的邏輯，更多的是表現(xiàn)藝術(shù)層面上人類的思想活動與情感表示出。在假設(shè)預(yù)定的規(guī)定情境中人物會有如何的選擇，以及選擇所帶來的命運與考慮。以下為參考文獻：[1]吳戈。戲劇本質(zhì)新論[M].云南：云南大學出版社，2001.[2]王曉鷹。從假定性到詩化意象[M].北京：中國