格式塔心理學(xué)與文藝心理學(xué)

格式塔心理學(xué)與文藝心理學(xué)第1頁/共118頁

格式塔心理學(xué)（Gestaltpsychology），又稱完形心理學(xué)，是上世紀(jì)初形成于德國(guó)的現(xiàn)代心理學(xué)的主要流派之一。格式塔心理學(xué)最早的理論家是奧地利心理學(xué)家埃菲爾斯，他在《論格式塔質(zhì)》（1890）一書中首次提出“格式塔”概念。

他從音樂聽覺研究開始起步，如果讓十二個(gè)聽眾同時(shí)聽一首由十二樂音組成的樂曲，每個(gè)人聽取其中一個(gè)樂音，十二人聽覺經(jīng)驗(yàn)之和與一個(gè)人完整地聽完這個(gè)樂曲的經(jīng)驗(yàn)是不一樣的。第2頁/共118頁“Gestalt”在德文中的含義：（1）結(jié)構(gòu)形式或形狀的意思；（2）任何一種被分離的整體即完形。因此格式塔心理學(xué)又稱為完形心理學(xué)。第3頁/共118頁

格式塔心理學(xué)1912年正式誕生于德國(guó)，主要代表人物有：M?韋特海墨W?克勒K?考夫卡第4頁/共118頁

魯?shù)婪?阿恩海姆是格式塔心理學(xué)派的發(fā)揚(yáng)光大者，他W?克勒的追隨者。

阿恩海姆出版的專著《藝術(shù)與視知覺》、《視覺思維》等稱為格式塔心理學(xué)在美學(xué)和文藝領(lǐng)域的具體應(yīng)用的經(jīng)典著作。第5頁/共118頁第6頁/共118頁第三章格式塔心理學(xué)與文藝心理學(xué)第二節(jié)、格式塔心理學(xué)的主要觀點(diǎn)第7頁/共118頁一、核心觀點(diǎn)：

知覺的重要意義心理學(xué)家認(rèn)為，人類的任何心理活動(dòng)都是從認(rèn)知活動(dòng)開始的。

人類的認(rèn)知活動(dòng)，大致包括感覺、知覺、情感、思維、表象等各種心理要素的組合。對(duì)人類知覺的研究是格式塔心理學(xué)的根本出發(fā)點(diǎn)。第8頁/共118頁感覺：客觀事物直接作用于人的感覺器官，人腦就產(chǎn)生了對(duì)這些事物的個(gè)別屬性的反映，這種反映叫做感覺。知覺：客觀事物直接作用于人的感覺器官，人腦產(chǎn)生了對(duì)這些事物各個(gè)部分和屬性的整體的反映，這種反映叫做知覺。思維：概念、判斷、推理，對(duì)客觀事物的概括和間接的反映，揭露事物的本質(zhì)特征和內(nèi)部聯(lián)系。如：這個(gè)蘋果的味道是酸的；它原來是人工制作的等等。情感（情緒）：是人對(duì)客觀事物的態(tài)度的一種反應(yīng)。如：厭惡或喜歡；排斥或親近等表象：當(dāng)事物不再面前時(shí)，人們?cè)陬^腦中出現(xiàn)的關(guān)于事物的形象。

這些心理要素不是彼此分裂的，而是一個(gè)不可分離的整體。其中知覺活動(dòng)起著舉足輕重的作用。

對(duì)人類知覺的研究是格式塔心理學(xué)的根本出發(fā)點(diǎn)。他們要解釋知覺在人類心理活動(dòng)中的地位。第9頁/共118頁“似動(dòng)現(xiàn)象”實(shí)驗(yàn)：

在黑色的背景上放映兩條平行的直線，在放映時(shí)間相隔60千分之一秒時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生“似動(dòng)現(xiàn)象”，即似乎是直線a向前移動(dòng)到了直線b的位置上。直線a

直線b第10頁/共118頁

格式塔心理學(xué)即強(qiáng)調(diào)心理現(xiàn)象的整體性，其核心觀點(diǎn)是：任何一種心理現(xiàn)象都是一種格式塔，具有整體性與結(jié)構(gòu)性，且包含一定意義。

格式塔心理學(xué)認(rèn)為知覺遵循兩條原則（見教材p45）：

1、整體性原則

2、異質(zhì)同構(gòu)的原則

第11頁/共118頁1．整體性原則即知覺遵循“整體大于部分之和”的原則，人的知覺有整合事物各個(gè)部分為一個(gè)有機(jī)整體的能力，即知覺本身具有完形功能。知覺所整合的每個(gè)結(jié)構(gòu)整體就是一個(gè)格式塔。

“似動(dòng)現(xiàn)象”說明人的視覺能自動(dòng)把兩條直線看成一個(gè)整體而不是孤立的兩條線，也就是將這種現(xiàn)象看成一個(gè)格式塔。

第12頁/共118頁如果數(shù)個(gè)刺激同時(shí)呈現(xiàn)，相似的項(xiàng)目會(huì)被組織為一個(gè)圖形。第13頁/共118頁圖形中的部分被組合在一起，以使圖形中的光滑線產(chǎn)生最小數(shù)量的中斷。第14頁/共118頁請(qǐng)數(shù)數(shù)圖形中有多少個(gè)人臉。第15頁/共118頁請(qǐng)數(shù)數(shù)拼圖中有多少個(gè)人。第16頁/共118頁你看見少女還是老婦？

當(dāng)圖中少女的臉部輪廓變成了老婦人的鼻梁的輪廓時(shí)，臉部的其他部分也就隨之發(fā)生相應(yīng)的改變。鼻梁之下的輪廓線就會(huì)被知覺為嘴巴，之下的輪廓線就會(huì)被知覺為下巴。視覺系統(tǒng)總是趨向于將類似的或相關(guān)的圖形區(qū)域知覺為一個(gè)整體。在這兩種圖形（少女和老婦人）之間不會(huì)存在任何中間圖形。

你不可能同時(shí)看見老婦人和少女。第17頁/共118頁隱藏的拿破侖第18頁/共118頁第19頁/共118頁第20頁/共118頁第21頁/共118頁

在知覺活動(dòng)中，作為對(duì)象的物理現(xiàn)象與作為認(rèn)知主體的人的大腦生理現(xiàn)象之間有著某種同形關(guān)系。(教材p45)

即外部事物的結(jié)構(gòu)與人知覺外物的方式上存在一致性。（即心物關(guān)系在結(jié)構(gòu)上的一致性。）

2．異質(zhì)同構(gòu)的原則第22頁/共118頁“異質(zhì)同構(gòu)”現(xiàn)象是如何產(chǎn)生的？

首先，可將主體的知覺過程分為：腦外感知和腦內(nèi)感知。

其次，引入物理學(xué)中“力”和“場(chǎng)”的概念。腦內(nèi)感知能帶來大腦皮層上某種“力”的活躍，這種“力”會(huì)沿著某個(gè)方向運(yùn)動(dòng)，就產(chǎn)生了“場(chǎng)”。第23頁/共118頁

由于各種“力”運(yùn)動(dòng)變化的形式和方向不同，所以這種“場(chǎng)”會(huì)形成很多不同的運(yùn)動(dòng)變化的“力”的模式，是具有某種形式的結(jié)構(gòu)，稱之為腦內(nèi)“格式塔”。如似動(dòng)現(xiàn)象：ab第24頁/共118頁

人眼看到a線向b線移動(dòng)，首先是腦內(nèi)有一中心位置a受到刺激，便有一定大小的神經(jīng)波傳播出去，象投石于水一樣產(chǎn)生漣漪。緊接著大腦內(nèi)與a鄰近的b點(diǎn)也受到刺激，產(chǎn)生了類似的神經(jīng)波。

a、b之間的神經(jīng)波共同形成了一個(gè)整體的“場(chǎng)”，這個(gè)“場(chǎng)”給人的感覺不是a先受到刺激，b才受刺激，而好像是a、b刺激是同時(shí)產(chǎn)生的，于是它給我們大腦的整體反應(yīng)是：a線移動(dòng)到了b線的位置。

第25頁/共118頁“如果一個(gè)人感到灰色背景上的白色圓形，這就意味著他的大腦內(nèi)部也同樣存在著一個(gè)圓形的有限區(qū)域，一些強(qiáng)有力的電荷沿著這個(gè)圓形的輪廓不停運(yùn)動(dòng)著，環(huán)繞著這個(gè)區(qū)域的是一個(gè)電荷較弱的場(chǎng)，他和灰色背景相適應(yīng)?！?/p>

第26頁/共118頁對(duì)象格式塔與腦內(nèi)格式塔的異質(zhì)同構(gòu)第27頁/共118頁二、格式塔心理學(xué)美學(xué)的主要觀點(diǎn)：1、一件藝術(shù)品就是一個(gè)格式塔

一件藝術(shù)品必然是一個(gè)由各個(gè)部分按照一定的結(jié)構(gòu)方式組成的有機(jī)整體。在這個(gè)整體上表現(xiàn)出一種獨(dú)特性質(zhì)，考夫卡稱為“格式塔質(zhì)”。第28頁/共118頁

“格式塔質(zhì)”不存在于藝術(shù)品的各個(gè)組成部分之中，而是存在于各個(gè)部分所構(gòu)成的聯(lián)系中。對(duì)任何一個(gè)個(gè)別部分的減少或者增加，或改變它們之間的既定位置，都會(huì)導(dǎo)致“格式塔質(zhì)”發(fā)生變化。第29頁/共118頁

羅丹在完成了大文豪巴爾扎克的雕像的那個(gè)夜里，興奮地叫醒了他的學(xué)生來與他共享自己用心血凝成的杰作。學(xué)生們不約而同地將贊美的眼光投注到巴爾扎克雕像的那雙手上。

“好極了，老師，我可從來沒有見過這樣一雙奇妙的手啊!”羅丹與巴爾扎克像的故事第30頁/共118頁

“老師，只有上帝才能創(chuàng)造這雙手。簡(jiǎn)直像活的一樣!”

“那雙手！那雙手！”一個(gè)學(xué)生驚呼道：“老師，如果您不再創(chuàng)作別的，單憑這雙手也足以使您永垂不朽了!”

倉皇失措的羅丹不安地滿屋亂走。突然，他走到工作室的一角，掄起一把大斧沖向雕像，一下子就砍掉了那雙“舉世無匹的完美的手”。第31頁/共118頁

他朝著學(xué)生們吼道：“傻子們!這雙手太突出了!它已經(jīng)有了它自己的生命，它們已不屬于這個(gè)雕像的整體了。所以我不能不把它砍掉?！痹诔了计毯?，羅丹強(qiáng)調(diào)說：“記著，而且好好地記著：一件真正完美的藝術(shù)品，沒有任何一部分是比整體更加重要的?！?/p>

第32頁/共118頁格式塔質(zhì)對(duì)藝術(shù)審美和創(chuàng)作的影響：在藝術(shù)創(chuàng)作中，尚未定型的藝術(shù)品就已經(jīng)對(duì)藝術(shù)家有一種引導(dǎo)作用，引導(dǎo)著藝術(shù)家沿著某個(gè)方向去創(chuàng)作。這個(gè)方向是朝向各個(gè)部分組成一個(gè)有機(jī)整體的目標(biāo)。如曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》前八十回已經(jīng)要求著一種整體性，其人物情節(jié)以及整個(gè)故事的氛圍都蘊(yùn)涵了一種整體性的要求。高鄂的續(xù)集最為成功，是因?yàn)樗篌w上符合了這種整體的傾向性，符合了原著的整體性要求。第33頁/共118頁童慶炳：《改寫名著的三條原則——

小說《沙家浜》引出來的理論思考》

阿慶嫂雖然是“三突出”的主人公，但隨著時(shí)間的推移，它本身逐漸褪去了意識(shí)形態(tài)的色彩，在觀眾心目中成了可以咀嚼回味的“有意味的形式”，尤其是其中斗智一場(chǎng)戲，頗為精彩，包含著民間“魔道斗法”的隱性結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)對(duì)作品的整體性以及觀眾審美的整體性都產(chǎn)生了一種要求，如果隨意改動(dòng)這一結(jié)構(gòu)，就會(huì)不符合人們的審美習(xí)慣。第34頁/共118頁第35頁/共118頁第36頁/共118頁第37頁/共118頁《米洛斯的維納斯》的多種復(fù)原方案第38頁/共118頁《米洛斯的維納斯》的多種復(fù)原方案第39頁/共118頁

思考：為什么雕像《米洛斯的維納斯》卻依然可以成為“美”的經(jīng)典呢？她的“斷臂”難道不影響雕像的“格式塔質(zhì)”嗎？

“作為一座圓雕，這座雕像可四面欣賞，不論從哪個(gè)角度看，都有統(tǒng)一而富于變化的美。盡管她雙臂殘缺，但仍然使人感到完好無損，給人完整的美感，以至于后世雖有很多復(fù)原雙臂的設(shè)計(jì)方案，卻都在原作面前黯然失色?！?/p>

“米洛斯的維納斯雖然失去了兩條由大理石雕刻成的美麗臂膊，卻出乎意料地獲得了一種不可思議的抽象的藝術(shù)效果，向人們暗示著可能存在的無數(shù)雙秀美的玉臂?！保ㄇ鄬啃校?/p>

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任何藝術(shù)品的“格式塔質(zhì)”都不是外在的、單純的形式，而是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。其中形式是有限的，內(nèi)容是無限的。藝術(shù)品的魅力來自于它能通過有限的形式表達(dá)無限的內(nèi)容。

《米洛斯的維納斯》在有限的形式上已經(jīng)表達(dá)了無限的“美”的內(nèi)涵。她殘缺的雙臂已經(jīng)在每個(gè)人的想象世界中得到“延伸”，已經(jīng)獲得了與整個(gè)身體其他部分最佳組合的“格式塔質(zhì)”。第41頁/共118頁2、表現(xiàn)性

每件藝術(shù)品都是“有意味的形式”，能表現(xiàn)內(nèi)在的意蘊(yùn)，這些內(nèi)蘊(yùn)主要是通過外在的形式結(jié)構(gòu)來體現(xiàn)的，表現(xiàn)性也就是藝術(shù)作品的“格式塔質(zhì)”。

知覺的理解性:把意義賦予沒有意義的知覺圖形。達(dá)爾馬提亞狗

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實(shí)驗(yàn)：一組舞蹈學(xué)院的學(xué)生，他們分別被要求即席表演悲哀、力量或夜晚等主題，結(jié)果所有的演員在表現(xiàn)同一主題時(shí)，動(dòng)作大都一致。例如表現(xiàn)悲哀，所有演員的舞蹈動(dòng)作看上去都是緩慢的，動(dòng)作幅度比較小。可見悲哀的情緒與動(dòng)作的形式存在相似性。舞蹈《走出沼澤》第43頁/共118頁為什么形式結(jié)構(gòu)能夠表現(xiàn)內(nèi)在的意蘊(yùn)呢？根據(jù)“異質(zhì)同構(gòu)”原則，非物質(zhì)的心理事實(shí)與物質(zhì)的物理事實(shí)之間存在結(jié)構(gòu)上的相似性。異質(zhì)同構(gòu)的知覺過程可簡(jiǎn)化成：

物理現(xiàn)象（某種特定的結(jié)構(gòu)，如柔軟枝條或僵硬而有力的舞蹈動(dòng)作等）——被知覺器官所感知——引起大腦皮層生理力的活躍——形成某種結(jié)構(gòu)形式的心理“場(chǎng)”——此“場(chǎng)”慣常能引起主體的某種情緒——主體感受到悲哀或激烈而悲憤等。第44頁/共118頁

阿恩海姆還說，一棵垂柳下垂的枝條之所以看上去是悲哀的，是因?yàn)榇沽麓沟男螤罴捌淙彳浶耘c悲哀的心理結(jié)構(gòu)上具有相似性的緣故。任何一個(gè)外在事物的結(jié)構(gòu)形式是特定的，它所引起的大腦內(nèi)部的“場(chǎng)”的結(jié)構(gòu)形式也是特定的，這種特定的結(jié)構(gòu)形式會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的情緒。因此，任何一種不同結(jié)構(gòu)形式的“場(chǎng)”都會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的人類的某種情緒反應(yīng)。第45頁/共118頁“在阿恩海姆看來，在外部事物、藝術(shù)本文式樣與人的知覺（尤其是視知覺）和內(nèi)在情感之間，有一種根本的統(tǒng)一：它們都是某種力的作用模式。一旦兩種力的作用模式達(dá)到結(jié)構(gòu)上的一致，即所謂異質(zhì)同構(gòu)時(shí)，就有可能激起審美經(jīng)驗(yàn)?！?/p>

因此，藝術(shù)品的表現(xiàn)性是通過塑造的藝術(shù)形式來表現(xiàn)某種情感傾向或內(nèi)在意蘊(yùn)的。

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例如，藝術(shù)家如果要表現(xiàn)悲哀的情緒，就要將藝術(shù)作品的形式設(shè)計(jì)成與悲哀相符合的結(jié)構(gòu)形式，即“藝術(shù)家要為自己所要表現(xiàn)的心理事實(shí)尋找外在同構(gòu)物。”《吶喊》（挪威；愛德華·孟克，1893）第47頁/共118頁舞蹈《士兵與槍》第48頁/共118頁舞蹈《走出沼澤》第49頁/共118頁舞蹈《愛蓮說》第50頁/共118頁

如黑格爾分析歌特式建筑（12－16世紀(jì)歐洲建筑形式）。黑格爾認(rèn)為歌特式建筑的形體、結(jié)構(gòu)與基督教的內(nèi)在精神是協(xié)調(diào)一致的。第51頁/共118頁第52頁/共118頁第53頁/共118頁第54頁/共118頁第55頁/共118頁

“教寺內(nèi)部的墻壁，柱子向上聳立伸展，在上部形成尖拱形，表現(xiàn)出自由地向上升騰的外貌。似植物的向上的莖生長(zhǎng)而放出花朵，如似節(jié)日的焰火，在夜空中呈現(xiàn)出繁花似錦，若墻面與屋頂直角相交，就達(dá)不到這種效果。方拄變成細(xì)瘦苗條，高到一眼不能看遍，眼睛就勢(shì)必向上移動(dòng)，左右巡視，一直等到看到兩股拱相交形成微微傾斜的拱頂，才安息下來，就象心靈在虔誠的修持中起先動(dòng)蕩不安，然后超脫有限世界的紛紜擾攘，把自己提升到那里，才得到安息。”第56頁/共118頁

教堂的外部形狀所顯示的性格則是昂然高聳，在一切方面都表現(xiàn)為尖角，努力向最高處飛騰，迸散為一層高似一層的尖頂。特別是主要塔樓，簡(jiǎn)直是高不可測(cè)，但并不失去鎮(zhèn)靜和穩(wěn)定。塔樓的鐘塔是專為宗教禮拜儀式所設(shè)的，因?yàn)殓娐曁貏e適合基督教的禮拜，這種依稀隱約而莊嚴(yán)的聲響最能感發(fā)人的心靈深處。（黑格爾《美學(xué)》第三卷p92－93）第57頁/共118頁第58頁/共118頁A、韋特海墨在《格式塔心理學(xué)探索》中說，由于人類在進(jìn)化過程中神經(jīng)系統(tǒng)對(duì)周圍環(huán)境不斷適應(yīng)，所以物理結(jié)構(gòu)某種程度上影響了人的意識(shí)結(jié)構(gòu)，兩者產(chǎn)生了統(tǒng)一。B、深層原因可能是，反映著大腦視覺區(qū)域中所進(jìn)行的生理活動(dòng)的視覺經(jīng)驗(yàn)，與自然界的物體一樣，都服從著同一個(gè)基本的組織規(guī)律。即人心本同于物心。

為什么客觀對(duì)象的結(jié)構(gòu)與主觀結(jié)構(gòu)之間存在一致性呢？第59頁/共118頁3、藝術(shù)抽象的重要意義柏拉圖認(rèn)為一切詩人只是模仿者，認(rèn)為藝術(shù)家只能模仿一切，不懂哲學(xué)，也無專門知識(shí)，詩人的地位還不及醫(yī)生、車夫、漁夫。柏拉圖把人分為九等，其中哲學(xué)家是第一等，詩人是第六等。

阿恩海姆認(rèn)為“藝術(shù)之所以受到忽視，是因?yàn)樗幕A(chǔ)被認(rèn)為是感知，感知之所以受到鄙薄，則是因?yàn)樗谝话闳诵哪恐信c思維是兩碼事?！钡?0頁/共118頁

阿恩海姆提出，知覺中包含了思維的因素，知覺具有抽象的功能。所以，藝術(shù)包含了抽象的思維，是高級(jí)的心理活動(dòng)。

阿恩海姆認(rèn)為，人們?cè)诟兄馕飼r(shí)，大腦皮層就開始對(duì)該物的結(jié)構(gòu)特征進(jìn)行提煉、簡(jiǎn)化，而不是將這個(gè)物體的形狀（線條）原原本本地印進(jìn)腦海。所以知覺本身具有抽象性。第61頁/共118頁

例如圓形的抽象，直角的抽象，人物五官的抽象，兒童作畫時(shí)畫人的抽象，都把事物本身的基本特征簡(jiǎn)化、概括了。

第62頁/共118頁第63頁/共118頁

阿恩海姆還將知覺的抽象性運(yùn)用到對(duì)藝術(shù)品的解釋中：尤其是繪畫要運(yùn)用的簡(jiǎn)化原則。簡(jiǎn)化：就是抓住表現(xiàn)對(duì)象的結(jié)構(gòu)特征，用最精粹的形式將其表現(xiàn)出來。繪畫領(lǐng)域照相式的逼真很少見，大多是高度抽象的再現(xiàn)風(fēng)格。尤其是中國(guó)畫習(xí)慣用簡(jiǎn)單的線條勾勒人物的形象，用以表達(dá)人物的神韻。

第64頁/共118頁第65頁/共118頁宋代梁楷的《布袋和尚》圖第66頁/共118頁第67頁/共118頁

藝術(shù)反映或解釋事物、表現(xiàn)意義的手段不是一般的再現(xiàn)，而是依靠簡(jiǎn)化的原則，即抓住事物的結(jié)構(gòu)特征來對(duì)它加以抽象。

魯迅如何塑造人物形象？1、《祝福》中三次描繪祥林嫂的外貌；2、魯迅最擅長(zhǎng)“畫眼睛”：魯迅：“總之是，要極省儉的畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對(duì)的，倘若畫了全副的頭發(fā)，即使細(xì)得逼真，也毫無意思?！?/p>

第68頁/共118頁“頭上扎著白頭繩，烏裙，藍(lán)夾襖，月白背心，年紀(jì)大約二十六七，臉色青黃，但兩頰卻還是紅的?！舆€周正，手腳都?jí)汛螅种皇琼樦?，不開一句口……”“她仍然頭上扎著白頭繩，烏裙，藍(lán)夾襖，月白背心，臉色青黃，只是兩頰上已經(jīng)消失了血色，順著眼，眼角上帶些淚痕，眼光也沒有先前那樣精神了。”

“五年前的花白的頭發(fā)，即今已經(jīng)全白，全不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個(gè)活物。

第69頁/共118頁

魯迅寫祥林嫂是“畫眼睛”，但也寫了祥林嫂“花白的頭發(fā)”還有臉色的變化；寫阿Q則著重寫他頭上的瘌瘡疤，卻比寫眼睛更能表現(xiàn)出他的精神勝利法；寫閏土，在寫眼睛的同時(shí)也寫到閏土的手：“那手也不是我所記得的紅活圓實(shí)的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了?！睂懣滓壹簠s沒有寫眼睛，而是寫他那件"又舊又破的長(zhǎng)衫。"第70頁/共118頁康定斯基的抽象簡(jiǎn)化把女演員巴魯茲卡的舞姿抽象為一個(gè)大圓、三條拋物線和十二個(gè)小圓點(diǎn)時(shí)，就是一種高度的簡(jiǎn)化?？刀ㄋ够?/p>

WassilyKandinsky

作品：《回憶》第71頁/共118頁4、視覺藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)

“似動(dòng)現(xiàn)象”說明：一些實(shí)際上靜止不動(dòng)的事物看起來似乎在運(yùn)動(dòng)。英國(guó)美學(xué)家威廉?荷伽茲認(rèn)為，波線比任何線條都能夠創(chuàng)造美，蛇形線靈活生動(dòng)，同時(shí)朝著不同的方向旋轉(zhuǎn)，能使眼睛得到滿足，引導(dǎo)眼睛追逐其無限的多樣性，是最富有吸引力的線條。第72頁/共118頁看著黑點(diǎn)，前伸后仰你的頭第73頁/共118頁第74頁/共118頁

阿恩海姆則認(rèn)為，這是由于對(duì)象的形式結(jié)構(gòu)能帶給人知覺的“張力”的緣故。

靜止不動(dòng)的線條為什么能有“張力”存在呢？

線條——視覺——刺激人的大腦——大腦依據(jù)整體性原則對(duì)線條進(jìn)行自動(dòng)組織——大腦皮層產(chǎn)生一種生理力的活躍——反映到心理，感覺到線條樣式的力的運(yùn)動(dòng)——好像是線條帶給人運(yùn)動(dòng)感覺。第75頁/共118頁

阿恩海姆認(rèn)為，在對(duì)象形式結(jié)構(gòu)中存在的并非真正的“張力”，而是一種似乎能夠產(chǎn)生張力的結(jié)構(gòu)形式。

即真正的張力存在于主體的大腦皮層中。

“我們?cè)诓粍?dòng)的式樣中感受到的‘運(yùn)動(dòng)’就是大腦在對(duì)知覺刺激進(jìn)行組織時(shí)起的生理活動(dòng)的心理對(duì)應(yīng)物?！?/p>

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對(duì)象如何創(chuàng)造“運(yùn)動(dòng)”的效果？一般可以有比例、傾斜、變形、頻閃等四種方式（教材p50）。

比例：

例如火焰，16世紀(jì)一個(gè)畫家認(rèn)為“在所有那些能夠造成運(yùn)動(dòng)的形態(tài)中，火焰的形狀是所有形狀中最活躍的形狀。”因?yàn)榛鹧娴男螤钭钣欣诋a(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感。它的最頂端是個(gè)錐體，這個(gè)錐體看上去似乎是要把空氣劈開，向上伸展到一個(gè)更加合適的地方。

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阿恩海姆認(rèn)為，這是因?yàn)榛鹧娴男螤钍巧洗笙滦〉谋壤?，所以?gòu)成了一種趨向于上方的張力狀態(tài)。第78頁/共118頁

傾斜：例如人前進(jìn)的畫面，傾斜度的不同，給人的感覺不一樣。第79頁/共118頁第80頁/共118頁下落的書架第81頁/共118頁變形：繪畫藝術(shù)中經(jīng)常運(yùn)用的手段之一。

如凡高的《向日葵》，油彩濃厚，色彩濃烈，線條奇特，形態(tài)張揚(yáng)，顯然不同于一般的向日葵，表現(xiàn)出畫家內(nèi)心摯烈的情感。第82頁/共118頁第83頁/共118頁第84頁/共118頁頻閃：當(dāng)多個(gè)對(duì)象先后的出現(xiàn)頻率達(dá)到一定程度的時(shí)候，對(duì)象就會(huì)給我們連續(xù)運(yùn)動(dòng)變化的效果。

如“似動(dòng)現(xiàn)象”，人們看到的似乎是直線a向直線b的移動(dòng)。例如，動(dòng)畫的制作原理。第85頁/共118頁

人物運(yùn)動(dòng)時(shí)的連貫動(dòng)作；子彈穿過撲克牌的剎那，這些圖片要通過頻閃技術(shù)來拍攝。第86頁/共118頁第87頁/共118頁視覺的運(yùn)動(dòng)張力可以給我們帶來奇特的現(xiàn)象第88頁/共118頁第89頁/共118頁第90頁/共118頁塞尚靜物畫《水果盤、杯子和蘋果》5、視覺藝術(shù)的平衡視覺藝術(shù)要求平衡。第91頁/共118頁

果盤的支腳故意扭曲使畫面的諸視覺要素有序地聯(lián)系起來而達(dá)到相互平衡。水果盤上部左側(cè)與左上角背景的一簇葉子相互聯(lián)系，而這簇葉子又與右上角的那簇葉子相呼應(yīng)。畫上組成了兩道交叉的對(duì)角線，這構(gòu)成了畫面穩(wěn)固的框架。第92頁/共118頁

“如果試想從17世紀(jì)荷蘭的靜物畫中拿一個(gè)東西，立即就好象到了你手里；而如果想從塞尚的靜物畫里挪動(dòng)一只桃子，它就會(huì)連帶把整幅畫一起拽下來?！薄荨ぐ杭{、約翰·弗萊明著：《世界美術(shù)史》，國(guó)際文化出版公司，1989年，第532頁

現(xiàn)代繪畫之父保羅·塞尚（PaulCezanne1839-1906）第93頁/共118頁

如果不平衡，則給人未完成的感覺。追求平衡是人的心理上的一種要求。第94頁/共118頁

與物理學(xué)平衡不同，藝術(shù)品所要求的平衡是視知覺的平衡，而不是實(shí)際上的力的平衡。視知覺的平衡來自于外物的刺激使大腦皮層中生理力的分布達(dá)到可以互相抵消的狀態(tài)時(shí)心理上的感受。

追求視覺對(duì)象的平衡感來源于人的知覺總有一種趨向于最簡(jiǎn)單、最平衡和最規(guī)則的組織狀態(tài)。第95頁/共118頁

平衡并非藝術(shù)的目的，而是藝術(shù)達(dá)到目的的一個(gè)重要條件。平衡可以使藝術(shù)構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的系統(tǒng)，在一個(gè)更和諧、完整的系統(tǒng)中展現(xiàn)作品所要表達(dá)的意義。因此，平衡并非簡(jiǎn)單的對(duì)稱。第96頁/共118頁第97頁/共118頁批評(píng)實(shí)例1、以柳宗元的《江雪》為例說明詩歌蘊(yùn)含的張力與平衡的關(guān)系。

江雪千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。全詩存在幾組相反的力量間形成的動(dòng)態(tài)平衡結(jié)構(gòu)?！暇煼洞髮W(xué)碩士論文《格式塔心理美學(xué)異質(zhì)同構(gòu)研究》（作者：徐鈺愉）第98頁/共118頁第一組勢(shì)均力敵的對(duì)抗：全詩在千山鳥飛、萬徑人蹤與白茫茫一片江雪之間展開了第一組對(duì)立面的平衡呈現(xiàn)出其中的張力:有與無之間的抗?fàn)?緊接著包含著這些張力的力的圖式通過層層同構(gòu)傳達(dá)出表現(xiàn)性:從有與無一鬧與靜一世俗與脫俗一……雙方力量勢(shì)均力敵，這一組對(duì)抗在平衡中達(dá)到了穩(wěn)定與和諧。第99頁/共118頁這第二組對(duì)抗平衡：白茫茫一片雪原又與隱者的寒江獨(dú)釣展開對(duì)峙，同時(shí)又相互襯托，前者越是紛紛擾擾、無邊無涯就越襯托出后者是品性高潔、精神可嘉，后者越是高潔晶瑩就越暗示出前者的凄清冷峻。第100頁/共118頁最本質(zhì)的一組力的圖式，即隱者自身的對(duì)抗:第101頁/共118頁結(jié)論最終，力的圖式經(jīng)過異質(zhì)同構(gòu)傳達(dá)了表現(xiàn)性:熱鬧意味著世俗也意味著生機(jī)，既使人向往，又使人厭倦:隱居意味著離塵，既有高潔的一面又伴隨著孤獨(dú)的另一面;寒江獨(dú)釣既是一種最高的境界又是一種最大的孤獨(dú)……這小小的詩句，用形象具體的意象對(duì)讀者訴說著古老的哲理:矛盾無處不在，生命總是在接近一種完美的同時(shí)又陷入另一種更大的殘缺。張力與平衡是一對(duì)相反相成的形式法則，平衡是富有張力的動(dòng)態(tài)的平衡。第102頁/共118頁批評(píng)實(shí)例2：在文學(xué)閱讀活動(dòng)中，存在著由文本的藝術(shù)水準(zhǔn)、結(jié)構(gòu)樣態(tài)形成的一種力的式樣和由讀者的審美經(jīng)驗(yàn)與期待視野構(gòu)成的另一種力的式樣。

當(dāng)兩種力的式樣在閱讀的動(dòng)態(tài)過程中相互調(diào)節(jié)，達(dá)到異質(zhì)同形時(shí)，便構(gòu)成了成功的閱讀，讀者因而獲得審美的體驗(yàn)和愉悅。金元浦第103頁/共118頁然而，讀者的期待視野與本文的召喚結(jié)構(gòu)之間總是存在著某種距離或落差。從共時(shí)性角度來看，二者間的相互作用存在的四種情形。

第一種情形是本文結(jié)構(gòu)的審美水準(zhǔn)（力的式樣）大大低于讀者的期待閾，不能構(gòu)成對(duì)讀者的召喚。第104頁/共118頁

這種本文在創(chuàng)作中往往因襲早已過時(shí)的套路，方法陳舊，內(nèi)容貧乏，審美趣味僵化，充滿因襲模仿，粗制濫造，讀者往往看了開頭便可推知結(jié)尾。由于讀者的欣賞水平和藝術(shù)趣味已大大超越本文，因而無法構(gòu)成相互作用的“力場(chǎng)”，更無法形成“力的式樣”的異質(zhì)同構(gòu)。第105頁/共118頁

第二種是期待視野與召喚結(jié)構(gòu)初級(jí)的完全重合的建構(gòu)。

在這種閱讀中本文水準(zhǔn)與讀者接受力完全適應(yīng)，閱讀沒有很高的完形壓強(qiáng)，閱讀輕松愉快。這類本文不追求藝術(shù)的極致境界，主要訴諸文學(xué)藝術(shù)的娛樂、消遣、休息、享受等功能。

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第三種情形是期待視野與召喚結(jié)構(gòu)的適度錯(cuò)位。本文的審美水準(zhǔn)高于讀者的期待閾，因而在格式塔建構(gòu)中形成了強(qiáng)烈的完形壓強(qiáng)。讀者通過閱讀，打破并提高了期待視野的審美水準(zhǔn)，喚起了創(chuàng)造的熱情，獲得創(chuàng)造者的巨大審美愉悅。

這類作品以藝術(shù)形式的成熟和創(chuàng)新、社會(huì)內(nèi)容的豐富和深刻，震撼、感動(dòng)了讀者，以對(duì)當(dāng)下整體創(chuàng)作水平的突破，成為一個(gè)時(shí)期的標(biāo)志。

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這種閱讀代表著一個(gè)時(shí)代的普遍接受度，反映并引導(dǎo)某一時(shí)期的創(chuàng)作主潮。

這一類型的閱讀往往可能造成閱讀史上的轟動(dòng)效應(yīng)。這種作品在其誕生之初便震撼文壇，驚動(dòng)四野，讀者爭(zhēng)相傳看，都較好地達(dá)成了格式塔建構(gòu)。第108頁/共118頁

第四種