當代藝術家資料

當代藝術家資料第1頁/共31頁LouiseBourgeois(路易斯·布爾喬亞)JosephBeuys（約瑟夫·波依斯）WangDu(王度)第2頁/共31頁LouiseBourgeois(路易斯·布爾喬亞)路易斯·布爾喬亞(LouiseBourgeois)（1911-2010)雕塑家、畫家、批評家與作家。屬于超現(xiàn)實主義的藝術家，她的作品充滿了象征意義。第3頁/共31頁經(jīng)歷1911年12月出生法國十一歲時母親身患重疾，父親包養(yǎng)情人1932年母親去世，移居美國，開始藝術創(chuàng)作。2010年去世第4頁/共31頁作品形式：

最初幾年路易斯·布爾喬亞將繪畫當作藝術創(chuàng)作的主要表現(xiàn)方式，但是后來她越來越感覺到，平面繪畫不能真正將內(nèi)心積壓的情緒完整地表達，因而轉(zhuǎn)向雕塑的創(chuàng)作，她說：“為了完全表達我對這個家庭不能容忍的極限，我必須選擇一個形式發(fā)泄心中的焦慮，并且可以不斷改變、毀滅并重生。”創(chuàng)造力的真正爆發(fā)還是在她70歲以后。她大膽嘗試橡膠、石膏等新材料，并恰到好處地將行為、裝置等形式融入自己的藝術其作品總和人與人之間的關系有關，背叛、復仇、焦慮、迷惑、攻擊、不平、孤獨，抽象深奧但具有情緒上的震撼力。第5頁/共31頁蜘蛛、情婦家庭樹第6頁/共31頁第7頁/共31頁主要作品——Cells(密室)系列

在九十年代，她清晰的意識到自己的傷痛所在，開始肆無忌憚的直剖自己的內(nèi)心世界，創(chuàng)作了一系列《密室》作品，超現(xiàn)實的再現(xiàn)了童年噩夢伊始的場所，這一時期對空間的把握能力到達頂點，她運用包括視覺、聽覺、嗅覺、觸覺在內(nèi)的各種可被感知的元素，侵襲著人們所有的感覺器官，營造出一種錯終復雜、超現(xiàn)實的記憶空間。第8頁/共31頁父母的密室里擺著一張紅色的床，暗示著謀殺，而那面床前的橢圓大鏡子則揭露了偷窺第9頁/共31頁主要作品——spiders(蜘蛛)系列第10頁/共31頁金屬蜘蛛環(huán)抱著巨大的鐵籠，那是母親在竭盡全力地保護幼小的她

第11頁/共31頁LouiseBourgeois親切地稱它為“媽媽”，并讓兒女也對它產(chǎn)生敬意。她認為蜘蛛就像媽媽一樣聰明、靈巧第12頁/共31頁第13頁/共31頁——FemmeCouteau（刀女）系列主要作品童年那時的壓抑，痛苦形式化的體現(xiàn)第14頁/共31頁第15頁/共31頁JosephBeuys（約瑟夫·波依斯）(1921－1986)德國著名藝術家，以雕塑為其主要創(chuàng)作形式被認為是20世紀70、80年代歐洲前衛(wèi)藝術最有影響的領導人是20世紀行為藝術、偶發(fā)藝術、裝置藝術和觀念藝術重要的代表之一他徹底打破了藝術與日常生活的藩籬,，認為一切生活世界中的素材都可以作為藝術媒介和觀念物件來表達特定的理念。第16頁/共31頁經(jīng)歷1921年5月12日，波伊斯出生在德國1938年，波伊斯參加了希特勒青年團。1943年，執(zhí)行任務時受傷，被當?shù)氐捻^靼人救了回來，并靠動物油脂、奶制品和毛毯恢復了健康——所以博伊斯的作品中多次出現(xiàn)脂肪和毛氈、回鄉(xiāng)后身體的虛弱和未婚妻的拋棄以及在鄉(xiāng)下和朋友度過的簡單淳樸的一段時光，都給了他創(chuàng)作的激情和近乎偏激的藝術觀。1947年春天，波伊斯進入杜塞爾多夫美術學院學習。在風格和思想上逐漸形成了自己相對完整的理念和藝術體系。第17頁/共31頁博伊斯說：人人都是藝術家。他的作品是藝術對日常生活的介入與思考。藝術不只是藝術家的作品，每個人以充滿生命力的態(tài)度獨立思考，擁有自由自在的創(chuàng)造力與想象力，都是藝術家。自由，等于創(chuàng)作，等于人類，生活本身就是創(chuàng)作的表現(xiàn)，創(chuàng)作也是人類存在的唯一可感形式。在博伊斯看來，暴力是一切罪惡的根源，他反對以暴力去爭取和平。而藝術則被他認為具有革命潛力，藝術創(chuàng)新是促進社會復興的無害的烏托邦。博伊斯正是這樣試圖用藝術去重建一種信仰，重建人與人，人與物以及人與自然的親和關系。博伊斯的眾多作品創(chuàng)作材料大多為動物、毛氈、油脂、蜂蜜等等，這些廢棄的材料看上去都是從遭受創(chuàng)傷的國家廢虛里提取的。用這些材料，特別是毛氈和動物油脂，博伊斯營造了一種脆弱的氣氛，容易引起一種悲愴的歷史回憶，從而引起人們對周圍事務的思考。作品形式第18頁/共31頁主要作品

——FatChair(油脂椅子)作者選取了個人偏好但同時具有流動性和不確定性特點的媒材(油脂、蜂蜜、動物身體等)之一：油脂?！坝椭笳髦劳雠c再生，以及憐憫的可能”。這件作品的保存也面臨難題。在木椅子上堆疊三角形狀的一塊奶油，形成一種別出心裁的物體雕塑，這件作品是利用油脂所產(chǎn)生的溫度變化，通過材料本身的暖性特質(zhì)，使人產(chǎn)生解剖學、心理現(xiàn)象等聯(lián)想，觸摸人類溫暖體驗。第19頁/共31頁他的作品充滿隱喻，如油脂椅是在一把普通的椅子上堆積上坡狀的動物油脂，油脂象征著能量，椅子則暗示人的軀體。第20頁/共31頁

《

給卡塞爾的7000棵橡樹》

在1982年，博伊斯在弗里德利卡農(nóng)場美術館前,放了7000個花崗石磚,并在其中一個石磚旁種下了第一棵橡樹。這個象征性的舉動只是個開始，之后有許多追隨者重復相同的動作，最后一棵樹則一直到藝術家死后，才挨著第一棵樹的旁邊種下?！督o卡塞爾的7000棵橡樹》這個計劃，包括7000次反復的創(chuàng)始動作，讓人和其所出的地點因此聯(lián)結(jié)，透過栽植一棵樹和一個花崗石磚的象征性舉動，讓這個場所和周遭的環(huán)境區(qū)隔開來。他的作品成為哲學的實踐，強調(diào)人與自然的深層關系，以及每個個體必須身體力行，以超越那些遠離自然的力量。第21頁/共31頁裝置藝術作品——EurasiaSiberianSymphony(歐亞西伯利亞交響曲第32章)裝置藝術作品這項作品的寓意非常深刻而晦澀，斷裂的十字架意味著歐亞之間地域的分離、種族的區(qū)隔、宗教的沖突，實際上它象征著世界的分裂和倫理的式微。以被木架穿透和支撐為造型的兔子，象征著死亡與犧牲，但實際上，兔子并不是指一個動物死尸而已，牠橫掛在斷裂的十字架前，象征著救贖與復生。第22頁/共31頁1969年題為ThePack<群>的作品一輛VW貨車，后門開著從后門落地延伸裝置了32個雪橇每個雪橇上有毛毯、油脂和手電筒第23頁/共31頁WangDu(王度)WangDu王度(1956—)出生于湖北雕塑家裝置藝術家他以一個新聞人的角度從事藝術創(chuàng)作，并提出了“我就是媒體”的藝術觀念及獨立的個人批評。作品形式：從九十年代初開始，王度關注大眾媒介和流行信息的圖像，他的作品大量使用泛濫的圖像、影像和電視機電腦之類符號化的信息工具，巧妙地把信息的含義轉(zhuǎn)嫁到雕塑的形式中。作品特點：他的作品給人一種極強的另類的視覺上的當代感和心理厚度。他通過直接、幽默地略帶調(diào)侃的方式和另類的視覺呈現(xiàn)去介入社會現(xiàn)實。第24頁/共31頁經(jīng)歷1956年出生于武漢1981——1985廣州美術學院1985——1990華南理工大學建筑設計研究院工作1986——1989召集南方藝術家沙龍群體，策劃南方藝術家沙龍第一回實驗展1990年起生活和工作與巴黎1997——2001分別執(zhí)教于巴黎第八大學，法國布爾斯特美術學院第25頁/共31頁——Thetimetunnel<時空隧道>作品在王度看來這個隧道是他對媒體世界的描述他認為，媒體就是一個消化系統(tǒng)隧道墻壁全是用報紙?zhí)畛涞?，周圍鑲嵌許多電視機幾十個不同頻道同時直播你一進入這個隧道，就會被各種噪音和圖像侵襲這就是我們的日常生活因此，他把這些人們每一天的忍受都集中在一起，讓每個觀眾重新體驗一遍

第26頁/共31頁作品

——Afleamarket<跳蚤市場>今天的信息對于明天是無效的那么這些無效的內(nèi)容是什么實際上就是媒體描述的我們的生活、社會環(huán)境、現(xiàn)實這一切對于媒體來說是每天可以抹去的、我不想讓它被擦掉再把它拿回來人們是否能夠再重新消化一下再認真地看一眼所以我說那些東西就是圖像的木乃伊

——王度局部局部第27頁/共31頁主要作品——Theinternationalfood

<國際快餐>重達7噸的圖像照片加載與一個高達9米的大轉(zhuǎn)盤上，制成類似土耳其烤肉的旋轉(zhuǎn)裝置并讓參觀者隨意切割這些圖像。被切割下來的圖像殘屑又重新組成了新的作品,延展了作品的維度。

切割下來的照片粉末是十幾萬張照片粉末混和在一起的，這同時也表達了圖像的脆弱和合成為新的圖像的可能。我想這些作品本身會傳遞出另外的東西，什么叫“國際快餐”？