現(xiàn)代藝術(shù)思潮 簡(jiǎn)答

二簡(jiǎn)答1、簡(jiǎn)述叔本華的主要哲學(xué)思想亞瑟·叔本華（1788—1860）德國著名哲學(xué)家。唯意志主義的創(chuàng)始人和主要代表之一。在人生觀上，印度教和佛教思想影響，持悲觀主義的觀點(diǎn)，主張禁欲忘我，是存在主義思潮的重要思想淵源。主要著作《論自然意志》、《叔本華全集》等。叔本華的唯意志論形成于黑格爾活動(dòng)時(shí)代的后期，他拋棄德國古典哲學(xué)的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)，力圖從非理性方面尋求新的出路。他的哲學(xué)是康德思想的繼承和發(fā)揮，他堅(jiān)持物自體，認(rèn)為它可以通過直觀而被認(rèn)識(shí)，將其確定為意志。意志獨(dú)立于時(shí)間、空間，所有理性、知識(shí)都從屬于它。人們只有在審美的沉思時(shí)逃離其中。叔本華將它著名的極端悲觀主義和此學(xué)說聯(lián)系在一起，認(rèn)為意志的支配最終只能導(dǎo)致虛無和痛苦。他對(duì)心靈屈從于器官、欲望和沖動(dòng)的壓抑、扭曲的理解預(yù)言了精神分析學(xué)和心理學(xué)。2、簡(jiǎn)述柏格林的主要哲學(xué)思想：亨利·柏格森(1859年-1941年)法國哲學(xué)家，倡導(dǎo)的生命哲學(xué)是對(duì)現(xiàn)代科學(xué)主義文化思潮的反撥。他提倡直覺，貶低理性，認(rèn)為科學(xué)和理性只能把握相對(duì)的運(yùn)動(dòng)和實(shí)在的表皮，不能把握絕對(duì)的運(yùn)動(dòng)和是在本身。以“創(chuàng)化論”之說，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造與進(jìn)化并不相斥，因?yàn)橛钪媸且粋€(gè)“生命沖力”在運(yùn)作，一切都是有活力的。他反對(duì)科學(xué)上的機(jī)械論，心理學(xué)上的決定論與理想主義。他認(rèn)為人的生命是在意識(shí)之綿延，是一個(gè)整體，不可分割成因果關(guān)系的小單位。他對(duì)道德與宗教的看法，亦主張超越講話的形式與教條，走向主體的生命活力與普遍之愛。主要著作《時(shí)間與自由意志》、《生命與意識(shí)》等。3、以《布道后的幻想》為例簡(jiǎn)述高更藝術(shù)的意義高更1888年的作品，描繪農(nóng)夫們?cè)诼犕昴翈熤v解圣經(jīng)后產(chǎn)生的幻覺。強(qiáng)烈的色彩超出了描繪性色彩的表現(xiàn)范圍，由紅、藍(lán)、黑和白色組合而成的圖案和彎曲起伏的線條，表現(xiàn)了農(nóng)民式的宗教幻想。這是以色彩和結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出的空間。高更放棄了以光影效果塑造形體的傳統(tǒng)手法，也不用融合的互補(bǔ)色，而是以平涂的色塊取得形的自由，他把色彩本身當(dāng)成表現(xiàn)目的，而不是對(duì)自然界的某種描繪。強(qiáng)烈的色彩，都是非自然主義的，完全是由畫家的主觀感情所決定，充分顯示了高更的綜合主義畫風(fēng)。就此而言，它標(biāo)志著西方繪畫時(shí)代的變化。4、簡(jiǎn)述二戰(zhàn)之后西方現(xiàn)代藝術(shù)概括況第二次世界大戰(zhàn)之后現(xiàn)代美術(shù)中心有法國巴黎轉(zhuǎn)向美國紐約，更多地是以注重觀念改變?yōu)樘攸c(diǎn)。1950年代興起抽象表現(xiàn)主義，只重繪畫行為過程二不是注重繪畫結(jié)果的行為繪畫，體現(xiàn)了美國人自由創(chuàng)造的活力。出現(xiàn)了大色域繪畫、極少主義繪畫、硬邊派等，這些藝術(shù)多以冷靜、簡(jiǎn)單的大色塊布置畫面，不慘任何感情的表現(xiàn)。1960年代波普藝術(shù)，首先風(fēng)行美國，它使藝術(shù)與現(xiàn)代文明互相滲透，讓藝術(shù)成為更為普及的交流手段，與現(xiàn)代人的生存息息相關(guān)。1970年代后，現(xiàn)代美術(shù)完全進(jìn)入一個(gè)多元化的格局，藝術(shù)家在更廣泛的層面上探索藝術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)，自此以后再無風(fēng)格流派可尋。5、簡(jiǎn)述康定斯基的抽象藝術(shù)理論俄國藝術(shù)家瓦西里·康定斯基(1866—1944)是最早強(qiáng)調(diào)以抽象形式表現(xiàn)情感和內(nèi)在精神的畫家。是現(xiàn)代抽象藝術(shù)理論和實(shí)踐的奠基人。他的抽象藝術(shù)理論把藝術(shù)活動(dòng)看做是純粹精神領(lǐng)域的事情，他認(rèn)為被感受的東西能喚起和振奮感情。他認(rèn)為藝術(shù)家的意圖，要通過線條和色彩、空間和運(yùn)動(dòng)，不要參照可見自然的任何東西，表明一種精神上的反映或決斷。任何表現(xiàn)形式都是來自抽象的強(qiáng)烈要求，而不是受客觀世界面貌的約束。想象就是對(duì)存在關(guān)系的一種主觀透視，必須尋求一種新的形式象征符號(hào)與色彩的和諧，因此有直線、圓形、三角形等幾何圖形構(gòu)成抽象作品，并從抽象角度對(duì)點(diǎn)、線、面做出全面深刻的元素分析。元素不是形本身，而是活躍在其中的內(nèi)在張力。6、簡(jiǎn)述現(xiàn)代工藝設(shè)計(jì)的特點(diǎn)20世紀(jì)西方工藝設(shè)計(jì)中心轉(zhuǎn)移到德國，尤其是被稱為“現(xiàn)代設(shè)計(jì)搖籃”的鮑豪斯，為現(xiàn)代工藝設(shè)計(jì)指出了明確的方向。現(xiàn)代工藝設(shè)計(jì)的特點(diǎn)：1、確立以“人”為本的設(shè)計(jì)思想，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的目的是人而不是產(chǎn)品；2、打破了傳統(tǒng)的“純藝術(shù)”和“實(shí)用藝術(shù)”的分離；3、使藝術(shù)與技術(shù)獲得了新的統(tǒng)一，從而架起了“藝術(shù)”與“工業(yè)”之間的橋梁；4、現(xiàn)代工藝設(shè)計(jì)是現(xiàn)代生活、現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代科學(xué)的結(jié)晶，它并不試圖設(shè)立一個(gè)不可變更的典范，它將隨著時(shí)代不斷獲得發(fā)展。7、簡(jiǎn)述象征主義的涵義19世紀(jì)末當(dāng)時(shí)歐洲一部分知識(shí)分子對(duì)社會(huì)生活和官方沙龍文化不滿。他們不敢正視現(xiàn)實(shí)，不愿直接表述自己的意思，采用象征和寓意的手法，在幻想中虛構(gòu)另外的世界，抒發(fā)自己的愿望，強(qiáng)調(diào)主觀個(gè)性，形式上追求華麗裝飾效果，這樣便產(chǎn)生了近代象征性的藝術(shù)。象征主義以抒發(fā)個(gè)人情感為重點(diǎn)，表現(xiàn)隱藏在普通事件背后的“唯一真理”。畫家不再致力于忠實(shí)地現(xiàn)外部世界，而是要通過象征的、隱喻的和裝飾性的畫面來表達(dá)虛幻的夢(mèng)想以啟示于人。他們關(guān)心的只是詩意的表達(dá)，玄理的揭示。象征主義繪畫是一種以感情為基礎(chǔ)對(duì)新內(nèi)容的探索，超越外表的直覺的內(nèi)在力量和想象。8、簡(jiǎn)述“野獸主義”的起因與特點(diǎn)野獸主義是自19世紀(jì)末至20世紀(jì)初在法國盛行一時(shí)的一個(gè)現(xiàn)代繪畫潮流。是表現(xiàn)主義的一種，得名于1905年巴黎的秋季沙龍展覽，展出了以馬蒂斯為首的一批前衛(wèi)藝術(shù)家們的作品，由于畫風(fēng)粗獷引起軒然大波。被評(píng)論家嘲諷為野獸，諷刺繪畫作品強(qiáng)烈的色彩和扭曲的形態(tài)，明顯與自然狀態(tài)相悖。從此這個(gè)畫家群體就被稱為“野獸主義者”。野獸主義放棄傳統(tǒng)的透視與明暗關(guān)系，采用更加平面的構(gòu)圖，暗面與亮面強(qiáng)烈對(duì)比，純粹的寫實(shí)加入了自己的情感。通過顏色塑造空間，經(jīng)營(yíng)效果，手段干凈簡(jiǎn)化，運(yùn)用構(gòu)圖表達(dá)與裝飾之間的統(tǒng)一，即動(dòng)人的暗示與內(nèi)部秩序之間，達(dá)到絕對(duì)一致。9、概述“表現(xiàn)主義”的特征表現(xiàn)主義是一種反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義流派，20世紀(jì)初期繪畫領(lǐng)域中流行于北歐諸國的藝術(shù)潮流，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀情感和自我感受，導(dǎo)致對(duì)客觀形態(tài)的夸張、變形乃至怪誕處理的一種思潮。認(rèn)為主觀是唯一真實(shí)，否定現(xiàn)實(shí)世界的客觀性，反對(duì)藝術(shù)的目的性。其特征表現(xiàn)為：在思想上不滿社會(huì)現(xiàn)狀，要求改革。2）在創(chuàng)作上不滿足于對(duì)客觀事物的摹寫，要求表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)；要求突破對(duì)人的行為和人所處的環(huán)境的描繪，揭示人的靈魂；要求不再停留在對(duì)暫時(shí)現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其永恒的品質(zhì)。3）在具體表現(xiàn)手法上，強(qiáng)調(diào)主觀想象，強(qiáng)調(diào)對(duì)世界的虛擬和變形的夸張與抽象，強(qiáng)調(diào)幻象在作品想象力中的作用。10、簡(jiǎn)述抽象藝術(shù)的形成與特征抽象藝術(shù)是由各種反傳統(tǒng)的藝術(shù)影響融合而來，特別是由野獸派、立體派演變而來，促進(jìn)了形與色的獨(dú)立發(fā)展?？刀ㄋ够M(jìn)一步發(fā)現(xiàn)其奧秘，從音樂中獲得啟迪。它是指藝術(shù)形象較大程度偏離或完全拋棄自然對(duì)象外觀的藝術(shù)表現(xiàn)形式。抽象藝術(shù)一般被認(rèn)為是一種不描述自然世界的藝術(shù)，它透過形狀和顏色，以主觀方式來表達(dá)。與具象藝術(shù)相對(duì)，也稱非具象藝術(shù)。特征是缺乏描繪，用情緒的方法表現(xiàn)概念和作畫，基本上屬于表現(xiàn)主義，最早見于康定斯基的作品。11、簡(jiǎn)述西方現(xiàn)代雕塑的淵源西方雕塑發(fā)展的歷程中出現(xiàn)過三個(gè)高峰：古希臘、羅馬是第一個(gè)高峰。雄局峰巔的是菲狄亞斯；意大利文藝復(fù)興是第二個(gè)高峰，雄局峰巔的是米開朗基羅；第三個(gè)高峰是19世紀(jì)的法國，雄局峰巔的巨匠羅丹。菲狄亞斯、米開朗基羅和羅丹所創(chuàng)造的藝術(shù)，是人類智慧的結(jié)晶，體現(xiàn)了古典文明的最高成就。羅丹為傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)劃上了一個(gè)句號(hào)。此后西方雕塑進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代――現(xiàn)代雕塑時(shí)代。所謂“現(xiàn)代雕塑藝術(shù)”，是指羅丹、馬約爾等之后的西方雕塑藝術(shù)，雕塑家們企圖擺脫古典雕塑的束縛，追求新觀念和新價(jià)值，遠(yuǎn)離理性，接近感性，不再模仿自然。12、簡(jiǎn)述西格爾雕塑藝術(shù)風(fēng)格喬治·西格爾是20世紀(jì)最有影響力的雕塑家之一，他通過雕塑表達(dá)出對(duì)人的深刻理解。他的藝術(shù)風(fēng)格，受到波普藝術(shù)的影響，作品中經(jīng)常使用真人翻模，在制作方法上也是對(duì)傳統(tǒng)雕塑技術(shù)性要求的完全顛覆，以樸素的手法表現(xiàn)現(xiàn)代人的心態(tài)與情感。西格爾更關(guān)注現(xiàn)代人生活中越來越多的冷漠和備受關(guān)注的社會(huì)題材。在西格爾的早期作品中，波普因素體現(xiàn)在寫實(shí)性上，白色的人物被置放在具體的環(huán)境中，形成強(qiáng)烈的反差和對(duì)比。西格爾以普通人為模特的石膏像，與其自身的肉體乃至心理，都有著不可分割的聯(lián)系。由此而生的憂郁、荒漠的感覺準(zhǔn)確的表達(dá)了現(xiàn)代人的內(nèi)心世界，表現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)景觀對(duì)人類文明產(chǎn)生的特殊異化。13、以《草地上的午餐》為例淺析馬奈在現(xiàn)代藝術(shù)史上的地位愛德華·馬奈（1832－1883）是法國19世紀(jì)著名畫家，印象派領(lǐng)袖。馬奈在落選者沙龍中展出的《草地上的午餐》一畫不論是題材還是表現(xiàn)方法都與當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的學(xué)院派原則相悖。畫法上對(duì)傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行大膽的革新，擺脫了傳統(tǒng)繪畫中精細(xì)的筆觸和大量的棕褐色調(diào)，代之以鮮艷明亮、對(duì)比強(qiáng)烈、近乎平涂的概括的色塊。此畫在構(gòu)圖上，把人物置于同一類樹木茂密的背景中，中心展開了一個(gè)有限的深度，中間不遠(yuǎn)的地方那個(gè)彎腰的女子，成為與前景中三個(gè)人物組成的古典式三角形構(gòu)圖的頂點(diǎn)。在技法上，把繪畫作為二度表面的主張又向前推進(jìn)了一步，在對(duì)外光和深色背景下出現(xiàn)作了新的嘗試，因此此畫在藝術(shù)技巧和歷史意義上都是一個(gè)創(chuàng)新。馬奈無形中成為這些印象派畫家的領(lǐng)袖。他以其強(qiáng)烈的繪畫敏感性和其典范性的作品，使他所處時(shí)代的繪畫發(fā)生了天翻地覆的變化。14、簡(jiǎn)述德加《浴女》系列與傳統(tǒng)女裸體畫的區(qū)別埃德加·德加（1834—1917）印象派重要畫家。他的浴女畫既注重傳統(tǒng)又推陳出新，在繼承古典繪畫藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，將外來的浮世繪藝術(shù)與印象派的藝術(shù)溶于一體，形成了具有自己獨(dú)特的技法、構(gòu)圖和色彩的風(fēng)格藝術(shù)。選擇巴黎婦女沐浴這一世俗題材適應(yīng)了繪畫現(xiàn)代性和現(xiàn)實(shí)性的問題，同時(shí)他在技法、構(gòu)圖、色彩上也有頗多創(chuàng)新。他將浴女處理成畫面的一個(gè)局部成分，構(gòu)圖上依然表現(xiàn)出不經(jīng)意的裁切，在明度上有意減弱了冷暖色調(diào)的對(duì)比，使畫面色彩更加優(yōu)雅。他的浴女畫作品比其他人的作品更加自由，他強(qiáng)調(diào)生命中一個(gè)真實(shí)鏡頭，讓觀者向深處探索，保留了神秘。德加的浴女畫繼承了由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折過渡，同時(shí)也是整個(gè)藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)折。15、淺析《大碗島的星期天下午》的藝術(shù)價(jià)值1、新印象派點(diǎn)彩畫法倡導(dǎo)者修拉的代表作，是現(xiàn)代藝術(shù)的重要作品之一。2、修拉使用幾何分割法描繪了夏季烈日下，貴族人物在塞納河大碗島上游玩的情景，畫中人物造型各異，根據(jù)透視原理均勻排布，并以精確的遞減人物比例，大面積的明暗對(duì)比十分強(qiáng)烈。3、整體畫面在色彩呼應(yīng)中取得均衡、統(tǒng)一、寧靜、和諧，是體現(xiàn)新印象派繪畫原理的重要作品。4、他用無數(shù)并列的互補(bǔ)色小點(diǎn)組成畫面，運(yùn)用幾何學(xué)原理、黃金分割法、對(duì)比法則、點(diǎn)彩法、純色和光學(xué)調(diào)色法，是修拉藝術(shù)的主要成分。5、他的分色主義還影響后來的野獸派，并在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中得到發(fā)展。16、簡(jiǎn)析凡高的藝術(shù)特點(diǎn)并舉例說明文森特·威廉·梵高（1853－1890），荷蘭后印象派畫家。受到印象派畫家的用色方法影響，其繪畫用色明亮而厚重,并結(jié)合學(xué)院派和日本浮世繪特點(diǎn)融合到自己的畫作中。大膽的探索、自由地抒發(fā)內(nèi)心感情的風(fēng)格，追求線條和色彩自身的表現(xiàn)力，追求畫面的平面感、裝飾性和寓意性?！惰蟾叩柠溙铩肥撬麆?chuàng)作的一幅風(fēng)景油畫，在這幅畫里道路旁的柏樹就像黑色的火焰，這些卷曲著的線條相互扭結(jié)著竄向天空。柏樹旁是一片金色耀眼的麥田，這是梵高最喜愛的色彩，因?yàn)樗翘柕纳?，生命的象征。梵高一直想要表達(dá)的主題，就是生命與力量，他的作品總是充滿壓抑不住的·激動(dòng)和熱情，他經(jīng)常運(yùn)用飛舞的線條和強(qiáng)烈的色彩來抒發(fā)這種激情。梵高的畫并不深?yuàn)W，也沒有故作驚人之舉，他只是用一種單純平易的藝術(shù)語言，直抒他對(duì)自然和生命的熱愛之情。正是這種親切和真誠，使他的藝術(shù)具有經(jīng)久不衰的魅力。17、以《亞維農(nóng)少女》為例闡述畢加索在現(xiàn)代藝術(shù)史上的重要地位帕布洛·畢加索，西班牙畫家、雕塑家。畢加索以他青年時(shí)代在巴塞羅那的“亞威農(nóng)大街”所見的妓女形象為依據(jù)，畫出了這幅《亞威農(nóng)少女》。這是一幅與以往的藝術(shù)方法徹底決裂的立體主義作品。在形象和空間處理上都表現(xiàn)了立體主義的典型特征：將少女的正面、側(cè)面都展示在同一平面上，追求碎裂、解析、重新組合的形式，畫面分離，以多角度描繪對(duì)象，并將其置于同一畫面中，以此表現(xiàn)對(duì)象的完整形象。是第一張被認(rèn)為有立體主義傾向的作品，具有里程碑意義。它不僅標(biāo)志著畢加索個(gè)人藝術(shù)歷程中的重大轉(zhuǎn)折，而且也是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一次革命性突破，引發(fā)了立體主義運(yùn)動(dòng)的誕生。這幅畫在以后的十幾年中竟使法國的立體主義繪畫得到空前的發(fā)展，甚至還波及到芭蕾舞、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、文學(xué)、音樂等其他領(lǐng)域。《亞威農(nóng)少女》開創(chuàng)了法國立體主義的新局面，畢加索與勃拉克也成了這一畫派的風(fēng)云人物。18、簡(jiǎn)述克里姆特以及維也納分離派的藝術(shù)風(fēng)格古斯塔夫·克里姆特（1862～1918）維也納分離派繪畫大師奧地利畫家。受過多年學(xué)院藝術(shù)教育和工藝美術(shù)訓(xùn)練，充分發(fā)揮寫實(shí)造型和裝飾風(fēng)格，使具象和抽象這兩種表現(xiàn)方法結(jié)合得天衣無縫。探索裝飾性和象征性相結(jié)合的表現(xiàn)風(fēng)格。吸收了拜占庭鑲嵌畫和東歐民族的裝飾藝術(shù)以及色彩強(qiáng)烈、線條明快的東方藝術(shù)風(fēng)格。使作品的工藝性和繪畫性達(dá)到完美的統(tǒng)一，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的富有感染力的繪畫樣式。19世紀(jì)末，維亞納美術(shù)界出現(xiàn)一個(gè)分離運(yùn)動(dòng)，反對(duì)古典學(xué)院派藝術(shù)的青年們脫離原先創(chuàng)作規(guī)則，成立了新的藝術(shù)家團(tuán)體。他們?cè)陲L(fēng)格上發(fā)揚(yáng)個(gè)性，盡力探索與現(xiàn)代生活的結(jié)合，創(chuàng)造出新的樣式，追求表現(xiàn)功能的“實(shí)用性”和“合理性”。分離派是對(duì)現(xiàn)代繪畫、裝飾美術(shù)、建筑設(shè)計(jì)產(chǎn)生重要影響的新藝術(shù)流派，他們沒有明確統(tǒng)一的藝術(shù)綱領(lǐng)，只是創(chuàng)作思想相近，從而形成維也納分離派，標(biāo)志著現(xiàn)代繪畫已經(jīng)到了非描繪性的最邊緣，是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一部分。19、簡(jiǎn)述迭戈·里維拉的藝術(shù)風(fēng)格迭戈·里維拉(1886-1957)，墨西哥“壁畫三杰”之一。20世紀(jì)最負(fù)盛名的壁畫家之一。雖然他受到了系統(tǒng)的歐洲學(xué)院式的美術(shù)教育，但本土印第安藝術(shù)的影響卻根深蒂固。其作品人物取材古代瑪雅人的雕刻和壁畫，脫離西方古典美；吸收立體派風(fēng)格，平衡了壁畫中內(nèi)容、形式與觀念之間的關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行個(gè)性化的發(fā)展；在形象刻畫、色彩配置和空間處理方面顯示出高超的功力，形成立體主義、原始風(fēng)格和前哥倫比亞雕塑相融合的繪畫風(fēng)格；除了大量歷史畫以外，他也畫了許多直接涉及現(xiàn)實(shí)生活和鄉(xiāng)土風(fēng)俗的壁畫，同樣具有濃厚的民族特點(diǎn)。代表作《十字路口的人》《墨西哥的歷史》。20以契里柯為例簡(jiǎn)述“形而上繪畫”的特點(diǎn)喬爾喬·德·契里柯（1888—1978）意大利畫家。形而上繪畫代表人物，受尼采、叔本華、弗洛伊德的哲學(xué)影響，運(yùn)用哲學(xué)理論對(duì)靜物進(jìn)行形而上的觀察，在畫面中運(yùn)用多種不同透視法的并置，多視點(diǎn)的構(gòu)圖，不合邏輯的光影以及各種奇怪的物體等，造成一種神秘怪誕、非現(xiàn)實(shí)的空間氛圍。形而上主要是運(yùn)用哲學(xué)的方法讓人們產(chǎn)生某種抽象的意識(shí)，而不僅僅是感官上看到的具體物象。這個(gè)畫派，確切地說，是一種觀察方法，不是一種形式風(fēng)格。他將各種沒有關(guān)系的物品擺放在不合理的位置上，用多視點(diǎn)的構(gòu)圖和不確定光線投影色調(diào)，以戲劇化的感覺表達(dá)一種新的寓意，而現(xiàn)實(shí)中不存在的畫面造成神秘和不祥的寧靜氣氛。這種新的方式觀察描寫對(duì)象，用透視法的變形給人非真實(shí)的、神秘夢(mèng)幻的色彩，去揭示對(duì)象的隱含意義。成為超現(xiàn)實(shí)主義繪畫、浪漫主義、達(dá)達(dá)主義的源泉。21、《日出印象》作品特點(diǎn)及其藝術(shù)價(jià)值《日出印象》是莫奈代表作，是印象主義繪畫的開山之作。作品生動(dòng)渲染清晨日出水天一色氛圍，薄霧日光充滿空氣感，準(zhǔn)確地描繪了莫奈對(duì)日出時(shí)轉(zhuǎn)瞬即逝的鮮明印象。印象派對(duì)光色沒有細(xì)致描繪，不再模仿具體景物，認(rèn)為隨著環(huán)境和光的變化，物體的顏色是隨之發(fā)生變化的，并用自己的筆記錄下眼前的景色和自己內(nèi)心的感受。強(qiáng)調(diào)自然界的光和色,，把光與色的變化作為繪畫的主流，成為現(xiàn)代藝術(shù)探索色彩表現(xiàn)及立體主義、抽象藝術(shù)的主要起點(diǎn)，預(yù)示著現(xiàn)代藝術(shù)即將經(jīng)歷新的轉(zhuǎn)型。但它打破了自文藝復(fù)興時(shí)期開始創(chuàng)立的幻覺現(xiàn)實(shí)手法，宣告繪畫不再一味的模仿，由此成為20世紀(jì)探索色彩表現(xiàn)及立體主義和抽象主義的主要起點(diǎn)。22莫霍里·納吉拉茲洛·莫霍利·納吉（1895-1946)，是20世紀(jì)最杰出的前衛(wèi)藝術(shù)家之一。俄國構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)先鋒，推動(dòng)了德國包豪斯藝術(shù)學(xué)院的成立。提倡歐洲現(xiàn)代主義，強(qiáng)調(diào)理性、功能性，并考慮因科學(xué)發(fā)現(xiàn)、技術(shù)進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)變化引起的情感、心理、生理變化。其理論圍繞空間、時(shí)間和光與人的交互作用。同時(shí)以各種手段進(jìn)行拍攝試驗(yàn)，提出了攝影的思想與方法：新視野。他生前著有大量藝術(shù)理論著作，《新視覺》和《運(yùn)動(dòng)中的影響》是最著名的兩部。23簡(jiǎn)述亨利·摩爾的藝術(shù)風(fēng)格亨利·斯賓賽·摩爾(1898年－1986年)，英國雕塑家。摩爾以他的大型鑄銅雕塑和大理石雕塑而聞名。他的藝術(shù)緊緊地與現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的時(shí)代氣息相連著。作品為時(shí)代創(chuàng)造了一種新的雕塑語言，那是一種與環(huán)境對(duì)話的語言，一種充滿人性的現(xiàn)代語言。他領(lǐng)悟了空間、形態(tài)的虛實(shí)關(guān)系，自然賦予形態(tài)的影響，使作品符合自然力法則。在空間的連貫性方面進(jìn)行拓展，通過空洞、薄殼、套疊、穿插等手法把人物幻化為空間形態(tài)。打開了雕塑實(shí)體的封閉狀態(tài)，使其成為空虛的框架，由此賦予穿透的空間以新的意義。帶空洞、斜倚的人物造型是最典型雕塑造型。代表作《國王與王后》是扁平造型的代表，簡(jiǎn)練的平片形狀產(chǎn)生起伏的立體空間；受到東方文化影響，《斜倚的人形》以圓孔處理身體部分，流暢自然，形成強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。24、簡(jiǎn)述戰(zhàn)后歐洲藝術(shù)的特點(diǎn)第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，歐洲的藝術(shù)開始走上一條嶄新的道路。大批藝術(shù)如家蒙特里安、達(dá)利都避難到美國，歐洲喪失了文化主導(dǎo)地位，美國成為現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)中心。就現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展本身的角度看，戰(zhàn)后歐洲藝術(shù)是把潛伏在較早藝術(shù)中的發(fā)展趨勢(shì)再向前推進(jìn)一步。與其說是創(chuàng)新，不如說是把某些已經(jīng)存在的觀念推向極端和重新評(píng)價(jià)。戰(zhàn)后盛行的存在主義哲學(xué)在一定程度上是對(duì)個(gè)人自由、責(zé)任的困境的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)“獨(dú)創(chuàng)性”的思想風(fēng)行，藝術(shù)家開始對(duì)人的價(jià)值和對(duì)尊嚴(yán)的思考。抽象表現(xiàn)主義成為潮流，超現(xiàn)實(shí)主義，新表現(xiàn)主義并行發(fā)展。藝術(shù)已經(jīng)從極端亢奮的實(shí)驗(yàn)狀態(tài)漸漸向靜的藝術(shù)策略轉(zhuǎn)變。新風(fēng)格在發(fā)展中把繼承下來的形式加以夸張，同時(shí)削弱了內(nèi)容，或者完全拋棄了內(nèi)容。25簡(jiǎn)述漢斯·霍夫曼的藝術(shù)理念漢斯·霍夫曼美國畫家。是最早的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家之一。他認(rèn)為：藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家的洞察力、現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)表現(xiàn)手段三者缺一不可，并強(qiáng)調(diào)三者的統(tǒng)一關(guān)系。藝術(shù)家應(yīng)以其獨(dú)特的洞察力探入把握視覺現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)表現(xiàn)手段的特征，然后在平面上以二維的形式傳達(dá)三維的信息。將色彩和形的要素有效地統(tǒng)一起來，是利用色彩的因冷暖、明度及純度的不同而形成的進(jìn)、退、脹、縮的視覺效果的差異，在畫面上創(chuàng)造力與勢(shì)的結(jié)構(gòu)，表達(dá)內(nèi)在情感。他認(rèn)為藝術(shù)家需要向觀眾展示可以平衡地進(jìn)入一幅畫的空間的運(yùn)動(dòng)，從而體現(xiàn)精神內(nèi)涵，最終創(chuàng)作出藝術(shù)品。26淺析極少主義藝術(shù)極少主義在20世紀(jì)60-70年代盛行美國，主張把繪畫語言削減至僅僅是色與形的關(guān)系，主張用極少的色彩和極少的形象去簡(jiǎn)化畫面，摒棄一切干擾主體的不必要的東西。通過對(duì)抽象形態(tài)的不斷簡(jiǎn)化，直至剩下最基本的元素來進(jìn)行的藝術(shù)探索。特征在于取消了藝術(shù)家個(gè)性的表達(dá)姿態(tài)，無內(nèi)容、無主題、客觀化，表現(xiàn)的僅僅是一個(gè)客觀存在的純粹物。極少主義藝術(shù)作品的影響停頓在感性思維中，這種美作為最強(qiáng)的抽象，將藝術(shù)性緊縮到最小的可能，作為一種自然簡(jiǎn)練的微妙與平衡而被人們認(rèn)識(shí)最引人注目成就是雕塑，用簡(jiǎn)單的幾何形表面平深處理，常采用工業(yè)原料進(jìn)行創(chuàng)作。27、簡(jiǎn)析安迪·沃霍爾作品的藝術(shù)價(jià)值安迪·沃霍爾（1928.－1987）被譽(yù)為20世紀(jì)藝術(shù)界最有名的人物之一，是波普藝術(shù)的倡導(dǎo)者和領(lǐng)袖，是將波普風(fēng)潮帶至頂峰的代表人物。他的作品擺脫純藝術(shù)痕跡，用同一主題元素或者不同色相的主題元素在同一個(gè)作品中不斷重復(fù)出現(xiàn)，作品的內(nèi)容與美國社會(huì)的消費(fèi)主義、商業(yè)主義和名人崇拜緊密相連，是針對(duì)消費(fèi)社會(huì)、大眾文化和傳播媒介的產(chǎn)物。他描繪了簡(jiǎn)單清楚而反復(fù)出現(xiàn)的東西，而這些都是現(xiàn)代社會(huì)中最令人們記得的形象符號(hào)。在沃霍爾的作品創(chuàng)作中，由于他選用題材和創(chuàng)作內(nèi)容的廣泛，作品開始突破以往單一模式，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的創(chuàng)新精神，并突出一種嘲諷與冷靜。28、簡(jiǎn)述拼合藝術(shù)與波普藝術(shù)的關(guān)系波普藝術(shù)1950年出現(xiàn)于英國，由拼貼畫為開端。用生活中廢棄的現(xiàn)成物合在一起做成的雕塑作品已經(jīng)出現(xiàn)，它們是以實(shí)物拼湊而成，非經(jīng)描繪、塑造成雕刻，這種創(chuàng)作手法被稱為“拼合”。1961年紐約現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的“拼合藝術(shù)”美術(shù)展，標(biāo)志著拼合藝術(shù)獲得官方和民眾的承認(rèn)。只有波普藝術(shù)中的“拼合”最為徹底。拼合藝術(shù)與波普藝術(shù)中的拼貼手法和現(xiàn)成物的運(yùn)用在理念和淵源上同出一轍，都來源于立體派和達(dá)達(dá)派。但拼合藝術(shù)家保留了講究構(gòu)成的抽象雕塑特點(diǎn)，并具有抽象主義隨機(jī)、即興的味道。他們的作品可視為由結(jié)構(gòu)主義抽象雕塑到波普意味的過渡。將藝術(shù)帶入大眾文化生活豐富了藝術(shù)表現(xiàn)手法。29、簡(jiǎn)述“大地藝術(shù)”的特征和歷史淵源以及主要藝術(shù)家大地藝術(shù)是新現(xiàn)代主義的一種，來源于極少主義，是指藝術(shù)家厭倦現(xiàn)代都市生活和高度標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)文明，主張返回自然，以大自然作為創(chuàng)造媒體，把大地作為藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象，把藝術(shù)與大自然有機(jī)的結(jié)合創(chuàng)造出的一種富有藝術(shù)整體性情景的視覺化藝術(shù)形式。其作品尺度引出了對(duì)場(chǎng)地和建筑空間的利用的概念。某種程度上，大地藝術(shù)的淵源可以追溯到史前時(shí)代，埃及金字塔，英國巨石陣、印第安沙畫都是一種大地藝術(shù)的結(jié)構(gòu)。代表人物：克里斯托夫婦，大地藝術(shù)代表人物。他熱衷于用布包裹一切的作法,把婦女、自行車、摩天大樓用布包裹起來,形成一種虛無主義形式，產(chǎn)生一種神秘的藝術(shù)效果。代表作《包裹立方體》。30、舉例說明“解構(gòu)主義法”建筑的風(fēng)格特征解構(gòu)主義作為一種設(shè)計(jì)風(fēng)格的探索興起于20世紀(jì)80年代，緣起于法國，是對(duì)現(xiàn)代主義正統(tǒng)原則和標(biāo)準(zhǔn)批判地加以繼承，解構(gòu)主義建筑中看到的最突出之點(diǎn)是建筑師極度地采用歪扭、錯(cuò)位、變形的手法，使建筑物顯出偶然、無序、奇險(xiǎn)、松散，似乎已經(jīng)失穩(wěn)的態(tài)勢(shì)?？雌饋砣缤ㄖ?gòu)件的凌亂拼貼。這種藝術(shù)風(fēng)格脫離常態(tài)，將傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)分解成要素并重新組合，重組原則不再遵循傳統(tǒng)均衡穩(wěn)定，更強(qiáng)調(diào)因地制宜和隨機(jī)性。代表作拉.維萊特公園建筑師屈米設(shè)計(jì)，力求公園與城市完全融合，從傳統(tǒng)園林中提取出點(diǎn)線面，通過直線、曲線的形式疊加成公園的布局結(jié)構(gòu)。31、以夏加爾的繪畫為例，簡(jiǎn)述巴黎畫派的風(fēng)格巴黎畫派是19世紀(jì)后期至20世紀(jì)前期在巴黎誕生的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，基于寫實(shí)的變形夸張為主，形成自己的藝術(shù)語言，透過充滿極端且激烈色彩的作畫方式，表達(dá)出內(nèi)心深刻的感受，給作品蒙上神秘或憂傷的色彩。巴黎畫派都保持個(gè)人藝術(shù)特點(diǎn)，注重詩意抒情，不結(jié)派，風(fēng)格也各不同，于寫實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義之間。《我與村莊》是夏加爾初到巴黎的成名作。這既是藝術(shù)家記憶中的故鄉(xiāng)風(fēng)景，也是他心靈中的故鄉(xiāng)。畫面采用了立體主義的分割法，所有的物象都被分割成了不同的形狀組合在一起。在畫中夏加爾把立體主義的構(gòu)圖風(fēng)格運(yùn)用的十分嫻熟，但他把這種分割的物象賦予了一種默默的深意和情懷。色彩的運(yùn)用也很大膽和強(qiáng)烈，有一種很熱烈和醒目的力量。很好地襯托了畫中超現(xiàn)實(shí)主義的幻想風(fēng)格。他把對(duì)生活的獨(dú)特理解，加上自己奇妙的想象，運(yùn)用象征、寫實(shí)、寫意等多種手法，給我們創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)具特色的繪畫世界。32、以《泉》為例簡(jiǎn)述杜尚的藝術(shù)思想杜尚創(chuàng)立了達(dá)達(dá)主義，宣稱要對(duì)傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行徹底革新，擺脫古典，他從根本上顛覆了藝術(shù)的固有概念和既定標(biāo)準(zhǔn)，將現(xiàn)成品視為藝術(shù)的觀念對(duì)現(xiàn)代美術(shù)產(chǎn)生巨大影響?！度肥嵌派械谝患F(xiàn)成品藝術(shù)，1917年，杜尚將男用小便池簽上名，起名為《泉》，要求作為藝術(shù)品展出，被主辦方拒絕展出，成為現(xiàn)代藝術(shù)史上里程碑式的事件。意義在于標(biāo)志生活與藝術(shù)界限被取消，質(zhì)疑人們關(guān)于何為藝術(shù)品的觀念，正是這個(gè)名字的變化，變得不同尋常，使得人們審視物體的角度也發(fā)生改變。他崇尚現(xiàn)成品藝術(shù)，采用生活中最普通的用具稍加處理、簽上自己的名字當(dāng)作藝術(shù)品，以此來揶揄傳統(tǒng)藝術(shù)中的美學(xué)和趣味否定了傳統(tǒng)，戲謔傳統(tǒng)作品，顛覆作品內(nèi)容，甚至改變了藝術(shù)創(chuàng)作的手段和觀念?，F(xiàn)成品藝術(shù)否定了傳統(tǒng)美學(xué)表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)其藝術(shù)品的精神賦予。為后來波普主義開了先河。33、簡(jiǎn)述印象派畫家德加的藝術(shù)風(fēng)格德加，印象派畫家。他強(qiáng)調(diào)素描的重要性，富于創(chuàng)新的構(gòu)圖、細(xì)致的描繪和對(duì)動(dòng)作的透徹表達(dá)使他成為19世紀(jì)晚期現(xiàn)代藝術(shù)的大師之一。他喜歡纖細(xì)、連貫而清晰的線條，認(rèn)為這種線條是高雅風(fēng)格的保證和達(dá)到他所傾慕的那種美的唯一方法。觀念上，他始終強(qiáng)調(diào)素描的重要性，并認(rèn)為素描比色彩的表現(xiàn)性能更豐富。在畫面形式和色彩上受到日本浮世繪版畫影響，明度上減弱冷暖對(duì)比，畫面色彩更加幽雅。其作品具有鮮明的現(xiàn)代感和對(duì)印象派光與色的個(gè)性轉(zhuǎn)化。內(nèi)容上出現(xiàn)許多反應(yīng)婦女生活的場(chǎng)景，表現(xiàn)日常生活中無意識(shí)的悠閑，他認(rèn)為這是一個(gè)欣賞形態(tài)的途徑，“好像從鑰匙孔中觀察到的情境?！?4、以《阿爾的臥室》為例，簡(jiǎn)述梵高繪畫的色彩特征《阿爾的臥室》是19世紀(jì)荷蘭藝術(shù)巨匠凡高的代表作。凡高曾因病在阿爾療養(yǎng)，受到印象派畫家的用色方法影響，用色明亮而厚重,他用最愛的檸檬黃與深藍(lán)色作對(duì)比，使畫面呈現(xiàn)熱烈氣氛。這幅作品起主要作用的是色彩，情緒是這個(gè)主題的靈魂，它以簡(jiǎn)化的處理手法賦予室內(nèi)所有的陳設(shè)以一種高雅的風(fēng)格，并造成一種寧靜或睡眠的總氣氛。墻壁是淡紫色的，地板由紅色方塊組成；木床和椅子是黃色的，床單和枕墊很亮，是檸檬與黃綠色的，被子是大紅色的，窗子是綠色的，門是淡紫色的，構(gòu)思簡(jiǎn)單。所有的陰影和半陰影都被免除；一切都用均勻的純色畫出。冷色調(diào)的藍(lán)中帶紫的墻壁給人以"絕對(duì)寧靜"的感覺,可是這種寧靜里也彌漫著避難的氣息。這大膽的用色從巴黎后期就開始了。畫中的空間與他處理風(fēng)景畫的方式相同,都采用后退空間感。色彩對(duì)比鮮明,讓人產(chǎn)生愉悅感，強(qiáng)烈的色彩打破了僵直的透視線。是凡·高成熟時(shí)期的最佳作品之一。35、簡(jiǎn)述羅丹在現(xiàn)代雕塑史上的意義奧古斯特·羅丹是19世紀(jì)法國的雕塑巨匠，他敢于突破官方學(xué)院派的束縛，善于吸收一切優(yōu)良傳統(tǒng)，對(duì)于古希臘雕塑的優(yōu)美生動(dòng)及對(duì)比的手法，理解非常深刻，其作品架構(gòu)了西方近代雕塑與現(xiàn)代雕塑之間的橋梁。羅丹是西方雕塑史上一位劃時(shí)代的人物，他的不朽名作《地獄之門》，創(chuàng)作源泉來自但丁的《神曲》。其中著名的作品有《思想者》、《三個(gè)影子》、《吻》、《亞當(dāng)》、《夏娃》等。用千變?nèi)f化的雕像在人們面前展現(xiàn)人世間可悲、可喜、可愛、可怖的眾生相，并且讓人們窺見生命的真實(shí)和藝術(shù)創(chuàng)造的意義。他真誠地揭示了人類最深刻的愛與美。20世紀(jì)以來的歐洲及其它許多國家的雕塑家，無論屬于哪個(gè)流派、哪種風(fēng)格，都毫無例外地受過羅丹的影響。歐洲兩千多年來傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的集大成者、20世紀(jì)新雕塑藝術(shù)的創(chuàng)造者。36、舉例說明賈科梅蒂的雕塑的藝術(shù)特征賈科梅蒂瑞士超現(xiàn)實(shí)以及存在主義雕塑大師。他在其現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作階段形成了雕塑作品的經(jīng)典風(fēng)格，即細(xì)長(zhǎng)斑駁、扁平的人像。賈科梅蒂把雕塑創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)投向了內(nèi)心世界和人性問題，從而使他的雕塑充滿了精神體驗(yàn)。賈科梅蒂的作品反映了第二次世界大戰(zhàn)之后，普遍存在于人們心理上的恐懼與孤獨(dú)。他的雕塑、繪畫及素描，都源于他對(duì)人物形象的獨(dú)特觀點(diǎn)，也反映出20世紀(jì)人類的軟弱與不堪一擊。他的雕塑呈現(xiàn)典型的特色：孤瘦、單薄、高貴及顫動(dòng)的詩意氣質(zhì)。他的作品《行走的人》以火柴桿式細(xì)如豆芽的人物造型，象征被戰(zhàn)火燒焦了的人們，以揭示戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡。37、簡(jiǎn)述布朗庫西雕塑的藝術(shù)特征（法國雕塑家）康斯坦丁·布朗庫西公認(rèn)為是20世紀(jì)最具原創(chuàng)性雕塑家。對(duì)哲學(xué)的愛好深刻地反應(yīng)在他的作品中，曾受立體派和黑人雕刻的影響，開始制作簡(jiǎn)化造型的雕刻。他為了體會(huì)生命本質(zhì)，只選擇少許主題，以不同材質(zhì)去創(chuàng)作。他的作品以象征性的極端抽象與微妙的造形為特色，他關(guān)注自然的理想化形象，把真實(shí)中的鳥、魚、蛋和人體結(jié)構(gòu)的本性表達(dá)出來。布朗庫西僅著眼于純粹的造型意義，用象征性的徹底抽象表現(xiàn)理想化自然形象。他的雕刻作品給人最大的啟發(fā)有二：一是追求作品的原創(chuàng)性之精神，二是作品簡(jiǎn)潔而充滿了生命力量。在樸實(shí)的形式中又有深層的隱喻，但于作品呈顯的現(xiàn)代感完全無礙。這也就是布朗庫西的創(chuàng)作最讓人著迷的要素。38、以《流水別墅》為例，簡(jiǎn)述賴特的建筑風(fēng)格賴特是20世紀(jì)美國著名建筑師。他按照地理氣候條件，創(chuàng)造諸多新的處理手法，創(chuàng)立了“有機(jī)建筑論”的思想，認(rèn)為房屋是地面上一個(gè)基本的和諧要素，從屬于自然環(huán)境。建筑理論：崇尚自然的建筑觀；設(shè)計(jì)每一個(gè)建筑，都應(yīng)該根據(jù)各自特有的客觀條件，形成一個(gè)理念，把這個(gè)理念由內(nèi)到外，貫穿于建筑的每一個(gè)局部，使每一個(gè)局部都互相關(guān)聯(lián)，成為整體不可分割的組成部分，建筑應(yīng)與大自然和諧；他力圖把室內(nèi)空間向外伸展，把大自然景色引進(jìn)室內(nèi)。流水別墅整體建筑半懸在溪流和瀑布之上，與所在環(huán)境的山石、林木、流水緊密交融，建筑與大自然相互滲透，匯為一體，相得益彰。充分利用現(xiàn)代建筑材料與技術(shù)的性能，在空間的處理、體量的組合及與環(huán)境的結(jié)合上均取得了極大的成功，以獨(dú)特的方式實(shí)現(xiàn)古老建筑與自然高度結(jié)合，為有機(jī)建筑理論作了確切的注釋，在現(xiàn)代建筑歷史上占有重要地位。39、以《朗香教堂》為例，簡(jiǎn)述柯布西耶的建筑風(fēng)格朗香教堂由法國建筑大師勒·柯布西耶設(shè)計(jì)建造。在朗香教堂的設(shè)計(jì)中，他把重點(diǎn)放在建筑造型上和建筑形體給人的感受上。他摒棄了傳統(tǒng)教堂的模式和現(xiàn)代建筑的一般手法，把它當(dāng)作一件混凝土雕塑作品加以塑造。朗香教堂造型奇異，建筑作品具有原始人居住的粗狂性格，并且融入了現(xiàn)代主義的情調(diào)。采用不規(guī)則墻面和鋼筋混凝土，大小各異的窗口和彩色玻璃創(chuàng)造了神秘氛圍，整體結(jié)構(gòu)復(fù)雜卻看似簡(jiǎn)潔、立體，以奇特的歪扭的造型隱喻某種神秘超常的精神和情緒。他擅用格子、立方體進(jìn)行設(shè)計(jì)，還經(jīng)常用簡(jiǎn)單的幾何圖形、方形、圓形以及三角形等圖形建成看似簡(jiǎn)單的模式，通過大量的圖樣以產(chǎn)生一種栩栩如生的視覺效應(yīng)。他崇尚機(jī)器美學(xué)，講究建筑的形式美，提出住宅是居住的機(jī)器等觀點(diǎn)。勒·柯布西耶脫離了理性主義，轉(zhuǎn)到了浪漫主義和神秘主義。

40、簡(jiǎn)述蒙德里安的抽象藝術(shù)特征蒙德里安荷蘭畫家，立體派代表人物，是幾何抽象畫派的先驅(qū)，他的新造型主義具有與傳統(tǒng)的視覺語言完全不同，它強(qiáng)調(diào)抽象、簡(jiǎn)潔的形式美，追求純粹、秩序的美學(xué)原則，在抽象與純粹中透露出一種鮮明的現(xiàn)代性，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供了一種新的表現(xiàn)形式。他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)本應(yīng)脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的，追求人與神統(tǒng)一的絕對(duì)境界。他崇拜直線美，主張透過直角可以靜觀萬物內(nèi)部的安寧。他把平面上的橫豎線結(jié)合形成直角、長(zhǎng)方形，在其中安排三原色與灰。他追求色彩和形式簡(jiǎn)化的藝術(shù)目標(biāo)并對(duì)抽象藝術(shù)進(jìn)行具體分析，總結(jié)出抽象繪畫的特點(diǎn)：抽象繪畫不通過表現(xiàn)具體物象而形成畫面，不需要表達(dá)任何明確的主題或內(nèi)容，只在于以純正的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造純粹的美。

小學(xué)美術(shù)教學(xué)改革應(yīng)立足于理性思考隨著教育改革的不斷深化,美育對(duì)培養(yǎng)全方面發(fā)展的素質(zhì)人才的作用越發(fā)重要,美育

具有開發(fā)智力,陶冶情操,培養(yǎng)美感和愉悅身心的作用。美育的基本特征是具有示之以形的形象性,動(dòng)之以情的情感性和寓教于樂的愉悅性,它的這一特性是其它學(xué)科教育所不能取代的。因此如何提高小美術(shù)課的教學(xué)質(zhì)量,迫切需要我們美術(shù)教師去研究和探討。現(xiàn)如今在轟轟烈烈的教學(xué)改革潮流中,我們更應(yīng)該立足于理性的思考,而不是一味的趕潮流,走形式。為此筆者結(jié)合新課改下的美術(shù)教學(xué),談幾點(diǎn)體會(huì)與廣大同仁商榷。

一,研究教材要有深度,是美術(shù)教師上好美術(shù)課的前提

過去的教材內(nèi)容是以傳授知識(shí)技能為主,教學(xué)方法是以灌輸為主,而新教材是以學(xué)生發(fā)展為本,人文的東西起來越來越被人們重視,那就是"以人為本"。這就是要求我們?cè)诮虒W(xué)過程中,尊重和賦予學(xué)生更多的自由和權(quán)利,發(fā)展學(xué)生的個(gè)性,發(fā)掘?qū)W生的潛能,使學(xué)生的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性得到充分發(fā)揮。我們的教材就是為了體現(xiàn)以上目標(biāo)而編寫的，因此,充分吃透教材的內(nèi)涵和精神,充分理解教材的編寫意圖,是美術(shù)教師上好美術(shù)課的前提.

二,根據(jù)教材內(nèi)容和學(xué)生實(shí)際情況,制定具體明確的教學(xué)目標(biāo),是上好美術(shù)課的首要環(huán)節(jié)

教學(xué)目標(biāo)就是船上的舵,它不僅對(duì)教學(xué)活動(dòng)設(shè)計(jì)的方向起指導(dǎo)作用,而且在設(shè)計(jì)的步驟和方式方法上也具有制約的功能。因此,具體明確的教學(xué)目標(biāo)有利于教師對(duì)教學(xué)活動(dòng)的控制,有利于提高教學(xué)設(shè)計(jì)的科學(xué)性。個(gè)別教師在備課中,考慮了學(xué)生的興趣,想到了創(chuàng)新,但卻沒有想到自己設(shè)計(jì)的每一個(gè)環(huán)節(jié)的真正目標(biāo)。比如,在上小學(xué)美術(shù)第一冊(cè)《誰的魚最大》一課時(shí),有位教師就采用了大魚吃小魚的游戲作為課堂導(dǎo)入,并先讓學(xué)生觀看錄相,以引起學(xué)生的興趣,隨后讓學(xué)生模仿大魚撲小魚,相互推拉,引起課堂秩序的混亂,最后不得不草草收?qǐng)?教學(xué)效果當(dāng)然不理想。教師想采用一些新奇,刺激的游戲吸引學(xué)生,卻沒有想到這一環(huán)節(jié)到底要達(dá)到一個(gè)什么樣的教學(xué)目標(biāo),方法與目標(biāo)相背離,期望與效果勢(shì)得其反。因此,我們說美術(shù)課應(yīng)該有美術(shù)課的特點(diǎn),應(yīng)該認(rèn)真設(shè)計(jì)好每一個(gè)環(huán)節(jié),讓學(xué)生在每一個(gè)環(huán)節(jié)中真正受到美的熏陶,培養(yǎng)學(xué)生健康的審美情趣。

三,注重雙基教學(xué),是上好美術(shù)課的關(guān)鍵.

美術(shù)學(xué)科的課改,不能脫離美術(shù)學(xué)科的教學(xué)特點(diǎn),對(duì)傳統(tǒng)的東西完全拋棄,重新趟一條別人沒有走過的路。教改,是在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新,是"揚(yáng)棄"是去其糟粕取其精華。我們知道,過去的美術(shù)教學(xué)過于強(qiáng)調(diào)知識(shí)與技能,忽視了對(duì)學(xué)生的能力培養(yǎng)。假如我們?cè)诿佬g(shù)教學(xué)中,不注重學(xué)生基礎(chǔ)知識(shí)和基本能力的教學(xué),那么學(xué)生的能力又從何談起。在目前的美術(shù)教學(xué)改革中,部分教師片面理解,認(rèn)為美術(shù)教學(xué)要重在發(fā)展學(xué)生的個(gè)性,認(rèn)為如果講究技能技法就會(huì)約束學(xué)生的想象力,因此,在教學(xué)中就形成

了一種不良的態(tài)勢(shì),作品不論好壞,都一律倍加贊賞,甚至到了高年級(jí)也疏于對(duì)基本功的指導(dǎo)。試想不學(xué)技能和技法,孩子就是再有靈感和想象力也很難將它表現(xiàn)出來的。我們的許多孩子就是在這樣的困惑中丟失了原先那種對(duì)繪畫的熱情。比如:有一次我讓學(xué)生學(xué)習(xí)畫樹,發(fā)現(xiàn)很多