何謂畫氣不畫形〞

本文格式為Word版，下載可任意編輯——何謂“畫氣不畫形〞總結，達于全新的高度。

二、書法意象

吳昌碩的大寫意花鳥畫中濃墨和重彩能夠并置在一起，并不僅僅是在做皮相表面文章，在吳昌碩筆下這兩者相遇而不沖突，完全是由于有著“書寫〞這一造型手段做基礎，使之熔鑄于一體，吳昌碩是以書寫為樞機來整合濃墨重彩的。書寫的線質(zhì)墨味即書法意象，也是形象之外造型筆墨語匯本身獨立的審美品質(zhì)，是支撐吳昌碩營造形外之氣的其次個重要手段。

以書入畫首先是指書寫造型手段的移入，繪畫的基本手法包括勾畫、描摹、揮寫，吳昌碩具備深厚的書法功底，他大大增加了“寫〞法在花鳥畫中的分量，他寫花、寫葉、寫枝干，“寫〞成為自己花鳥畫的一個基本造型手段。吳昌碩的書學積淀深厚，他篆書、草書兼擅。在具體的表現(xiàn)方法上面，他以篆書寫花木枝干，以草書寫花頭，用隸書筆意來塑造竹竿，以草書情態(tài)來繪寫竹枝，楷書意味寫出竹葉，把不同書體的筆墨意味融合進入繪畫形象之中，線條的氣質(zhì)、特性、味道作為藝術形象的底托，這是他長久的書法積淀獲得的基質(zhì)，能使繪畫形象之中增加純熟厚重的意味。譬如吳昌碩筆下梅花的樹干用老辣蒼勁的干筆渴墨來寫，以凸顯其蒼老和飽經(jīng)風霜，梅花則用淡墨中鋒行書意味勾圈，這就把珠圓玉潤、飽滿富于活力的特質(zhì)表現(xiàn)出來了。

吳昌碩利用不同質(zhì)感的線條來塑造不同的藝術形象，這就實現(xiàn)了以書入畫的深層開掘，使形象塑造的物質(zhì)手段多了一層審美內(nèi)函，把線條筆墨的質(zhì)感與藝術形象表現(xiàn)貫穿起來，把花鳥畫形象塑造推進到了肌理層面，加強了形象質(zhì)感的表現(xiàn)。另外也把筆墨本身的表情韻味調(diào)動起來，開掘了筆墨本身的表現(xiàn)力，豐富了線條的表情，把書法本身的審美品質(zhì)就別移植到花鳥畫中。吳昌碩這一藝術創(chuàng)造深化了形象塑造語匯本身的審美內(nèi)蘊，把中國書法積淀的對于線條的審美經(jīng)驗進一步移植到花鳥畫之中，使藝術形象具有一層筆墨審美在支撐，筆墨的筆力形成了繪畫形象渾厚的樸拙氣勢。但是這種美又不在形象本身，存在于形體之外，這是吳昌碩作品無形的“氣〞感的另一個重要來源。

“寫〞的造型手段把繪畫中的勾畫和皴擦融為一體，一筆寫來既有形體又有質(zhì)感，這就加強了繪畫的概括性。吳昌碩把具體物象概括為有形的可數(shù)的筆墨，而不是利用線條勾畫再加彩墨渲染的方法，這就對自然物象進行了更高的純化、概括和提煉，把無限的物象純化為有形的可數(shù)的筆畫和墨塊，提取了神采、氣勢與韻味，加強了視覺理解的快感，這就是美感。由繪畫到書寫，弱化了寫實和再現(xiàn)性，加強了主觀表現(xiàn)色調(diào)，也加強了形象的藝術感染力。吳昌碩利用筆墨對自然物象進行概括表現(xiàn)，把花鳥形象用有限的筆墨概括出來，同時用筆墨線面的組織來表現(xiàn)花鳥的體機結構，像寫字一樣把形象寫出來，把書寫的速度感、時間感都注入到花鳥畫中，進一步脫略物象形似，彰顯了線質(zhì)墨味，使畫面的內(nèi)蘊更加豐富和渾厚純熟。

任伯年作為吳昌碩的師友，他看到吳昌碩畫中的筆墨之后，就引導吳昌碩以書入畫，這就使吳昌碩開創(chuàng)了花鳥畫濃墨重彩、鐵畫銀鉤的新樣相，從而實現(xiàn)開掘氣格上的新境界。吳昌碩的這一變革把篆書的筆力氣格灌注到他的繪畫之中，從而形成了其潑辣奔放、氣韻渾厚的大寫意花鳥畫風格，其書法筆墨審美特質(zhì)之中蘊含的氣度、質(zhì)感滲透轉換到畫中，為傳統(tǒng)繪畫中雍容富貴、幽美堂皇花卉題材賦予了冷靜厚重的審美品格，從而形成了其花鳥畫形象的分量感，因而其畫作骨氣洞達、氣格渾厚，筆墨本身的意象意味深化和豐富了花鳥畫的審美內(nèi)涵，因而使畫面更加厚重充實。

三、布白用虛

由于吳昌碩造型寫實功夫并不見長，所以他著意開掘得重心不在寫實、不在物象，除了濃墨重彩和書法意象之外，另外還有一個就是吳昌碩大寫意花鳥畫在畫面組織結構上面的形式感，更重視畫面章法整體的構成效果。仍舊受益于純熟的書法章法布白手段，他把開合、整散、虛實等形式構成法則進一步加強突顯，揚長避短，匠心獨造，不在有形物象上面做文章，而更加重視整體畫面氣象。相對于形象塑造，章法布白更是一種空間營造，這也是另一種更加無形的大美，更加務虛、用虛，無形而有意，這同樣也是構成其形外之氣的一個重要元素。

吳昌碩畫花草不大顧及植物的生理特征，也很少畫完整株型或者寫實場景，而大多是擷取幾個枝干縱橫交織、穿插連接，組織成片、結構章法，相對于形體更重筆墨氣韻，強調(diào)以書入畫，以筆墨效果為主導，重視筆墨的濃淡干濕，線條的剛柔疾徐所帶來的視覺效果，這也就是他所謂的“畫氣不畫形〞。譬如落實到畫梅花題材上面，吳昌碩同樣也是用傳統(tǒng)的手法寫枝干、勾花瓣、點花蕊，但是在他的筆下，形體和寫實都不再是重心，他把枝干和花瓣都僅只作為點線、面組織穿插的形象符號，少施色調(diào)，純以水墨，近乎抽象，再配以竹石，這成為“吳梅〞的經(jīng)典構成。另外，吳昌碩畫玉蘭也很少畫到樹干，他取材整株形象的作品不多，也大多是擷取帶花的樹枝組合穿插，以花枝搭配來組織形象。他筆下的玉蘭多以干筆重墨寫樹枝，組織穿插支撐起畫骨，然后再以淡墨勾出花瓣，稍用極淡墨輕掃出花瓣底部的塊面，從而襯出花瓣之肥碩與溫潤，最終用渴筆塊墨涂寫立石，以重墨點出樹石苔點。整幅畫作點線面相映生輝，鐵畫銀鉤之厚重蒼勁與玉蘭花開之凝香帶雨，立石之粗礪與花瓣之純潔，墨分五彩，形成一種點線面構成的樂章。

吳昌碩把書法不中繩墨的大開大合地布白章法也滲透到花鳥畫之中，經(jīng)營位置、駕馭空間，強壯了畫骨和氣格。在他筆下，不同質(zhì)感的線條與不同層次的墨色使畫面內(nèi)蘊充實、元氣淋漓，活力盎然、意味雋永，這種章法布白產(chǎn)生的美感更加不可言說，其中的氣脈律動全在虛無之中，吳昌碩對于筆墨和章法的表現(xiàn)的確超越出了形體之上，所以吳昌碩的大寫意花鳥畫美在氣韻、美在無形。吳昌碩的花鳥畫以筆墨效果為內(nèi)核，再以整體章法為主導，這是以筆墨和章法為核心的文人畫傳統(tǒng)。

四、意義與影響

傳統(tǒng)中國繪畫在宋代之前本無“工筆〞與“寫意〞之分，元人開始挖掘筆墨入山水畫，明代的陳淳、徐渭首倡大寫意花鳥畫，其后“八大山人〞“揚州畫派〞諸家達到古代畫史的高峰。到了清末，傳統(tǒng)中國畫則由于過于強調(diào)筆墨而忽略寫生和造型，已經(jīng)流于墨戲，整體上浮現(xiàn)出筆墨表現(xiàn)有余但是造型功夫不足的弊病，特別在與寫實西畫的對照之下，更顯頹勢。另外，清末民初是中國社會政治、文化猛烈變革轉型的時期，革命與戰(zhàn)亂使傳統(tǒng)書畫藝術失去了政府的支撐，宮廷畫院與文人士大夫階層趨于解體，西學東漸達到高峰。新文化運動對中國傳統(tǒng)書畫藝術的價值產(chǎn)生了質(zhì)疑，新興的藝術學校威為政府體制之內(nèi)認可的創(chuàng)作力量和文化的時潮，這一領域里的藝術家致力于轉變藝術的社會功用，傳統(tǒng)中國畫處在新引進其他畫種和技法觀念的沖擊之下。

清末民初，一批傳統(tǒng)書畫的堅守者或依附寄托于院校，或流寓商業(yè)重鎮(zhèn)，轉向以賣畫為生，成為一群民間畫師或日自由職業(yè)者，消泯了文人畫與匠人畫之間的界限。但是傳統(tǒng)藝術家的文人素養(yǎng)區(qū)別于普通民間畫匠，在西學風潮之中，他們依舊堅持傳統(tǒng)文人畫抒寫胸中逸氣的創(chuàng)作方式，并且為了生存也出于保護國粹的文化目的，傳統(tǒng)主義者結成了各種各樣具有行會性質(zhì)的畫會組織，在精研古法中尋求傳承創(chuàng)新。于是就有一些畫家摸索大寫意花鳥畫的出路，“嶺南畫派〞諸家以及津門畫壇企求參入西洋寫實之法來創(chuàng)新，作為花鳥畫傳統(tǒng)文脈集聚重鎮(zhèn)的江南地區(qū)，特別在接受西畫影響前沿的新興現(xiàn)代化都市——上海，文脈激蕩，形成了以花鳥畫為主要形式、以濃艷猛烈和潑辣奔放為特色的海派藝術，其中涌現(xiàn)出了趙之謙、虛谷、任伯年、吳昌碩諸家，他們以金石入畫來革除積存的柔弱習氣，重振氣韻與畫風，為世俗民眾所喜聞樂見。“海派〞后期在世紀之交影響深遠，畫風影響波及南北，成為時代風格的代表。

吳昌碩用金石筆墨來重振傳統(tǒng)花鳥畫的氣格，使之走出萎靡和柔弱。他用艷色來革除傳統(tǒng)的水墨氣息，把濃墨與重彩結合起來、融為一體，利用彩墨、布白這些無形元素來厚其氣韻、強其骨法，既不失傳統(tǒng)氣息又滿足了世俗的趣味，從而創(chuàng)造了一個時代的經(jīng)典風格，成為“海派〞藝術的創(chuàng)意巨匠和集大成者?！昂Ｅ扫暜嬶L成為近現(xiàn)代中國畫藝術融合金石筆墨與重彩艷色于一體、熔古代文脈與時代趣味于一爐的時代新風格，這既可視為傳統(tǒng)藝術在封建末世的回光返照，又預示了審美趣味轉換的肇始。吳昌碩的花烏畫風是中國傳統(tǒng)社會向現(xiàn)當代轉型期整體時代