廣東海派代表人物 方若琪與“廣東海派”

本文格式為Word版，下載可任意編輯——廣東海派代表人物方若琪與“廣東海派”從清末開頭，先后有大批潮汕學(xué)子赴上海學(xué)習(xí)美術(shù)，畫風(fēng)多受任伯年、吳昌碩、王一亭、潘天壽、王個(gè)簃、吳茀之、諸聞韻、諸樂三等海派名家的影響。他們學(xué)成之后，大多數(shù)都回到潮汕并積極介入到當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)活動(dòng)中，這樣由上海“海派”派生出來的“廣東海派”也隨之順理成章地形成了。“廣東海派”的展現(xiàn)是粵東潮汕地區(qū)一個(gè)重要而又特殊的美術(shù)現(xiàn)象，也是一個(gè)源自外埠而興于潮汕地區(qū)本地的繪畫流派，由于潮汕地區(qū)又被稱為“嶺東地區(qū)”，所以又有人稱“廣東海派”為“嶺東畫派”。在“廣東海派”這一創(chuàng)作群體中，方若琪是不容忽略的一位代表性人物。

阿銘在《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》一書的序言中，將方若琪的藝術(shù)創(chuàng)作劃分為三個(gè)階段：“早年求學(xué)于上海美專，深得吳派精華，筆墨四處，堂皇堂皇，風(fēng)流倜儻”；“中年生活坎坷，備受磨折，但能泰然處之，待人處世，照舊坦誠(chéng)天真”；“晚年平安，潛心書畫，跳出吳派窠臼，自成一家”。雖然方若琪的人生道路曲折坎坷，但他一向沒有中斷對(duì)藝術(shù)的追求，堅(jiān)持走出一條以中國(guó)畫本體語(yǔ)言為方向的創(chuàng)作道路，在繼承“海派”畫風(fēng)的根基上加以變革，創(chuàng)造出雍容大度、堂皇堂皇的藝術(shù)風(fēng)格。關(guān)于方若琪的繪畫題材及風(fēng)格，正如阿銘在《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》的序言中所言：“少作傳統(tǒng)題材畫，而喜畫山林‘閑花’，路邊‘野草’，信手拈來，生氣盎然。色調(diào)濃艷而不俗，千姿百態(tài)而不媚，開拓了中國(guó)花鳥畫的新領(lǐng)域，為‘小花’‘小草’傳神‘造像’?！边@理應(yīng)是對(duì)比切實(shí)、客觀的概括和評(píng)價(jià)。

“廣東海派”諸畫家的筆墨來源雖然近似，但取法的角度卻并不盡一致。就方若琪而言，他更提防于對(duì)海派尤其是吳昌碩筆墨精華的吸收和溶解。方若琪在上海美專求學(xué)期間，其花鳥畫老師潘天壽的創(chuàng)作尚未脫出吳昌碩窠臼，王個(gè)簃那么畢生追踵吳昌碩畫風(fēng)，因此方若琪從潘天壽和王個(gè)簃那里采納過來的主要還是吳昌碩的衣缽。從他早年與另一位“廣東海派”畫家張學(xué)武合作的《喜上眉梢》來看，無論筆墨布局程式還是色調(diào)鋪陳閱歷，均與吳昌碩有著極其緊密的血緣關(guān)系，尤其是二十多年后面若琪補(bǔ)畫的兩株紅梅骨格勁健、容貌橫逸，更是深得吳氏筆墨三昧。方若琪中后期作品的個(gè)人風(fēng)格雖然不斷得到加強(qiáng)，但仍不失吳氏繪畫氣格雄厚、賦色濃重的典型特征。如他1994年所畫的《牡丹》，畫面花團(tuán)錦簇，碩大紅艷的花朵所顯示的正是吳氏花卉典型的“內(nèi)虛外實(shí)”的視覺圖式—花朵的外輪廓狀物精確，而輪廓內(nèi)部花瓣之間那么相互交融，蒙茸渾化。這種介于“化”與“不化”之間的表現(xiàn)手法，使每個(gè)花朵貌似都隱匿著向外擴(kuò)張的巨大能量卻又被禁錮在輪廓線以內(nèi)而無法釋放，這種氣力的對(duì)峙頓使畫面產(chǎn)生了一股昂揚(yáng)向上的陽(yáng)剛之氣。再如其《白梅》《多子榴》《萬樹榴花萬樹紅》等作品，均從不同側(cè)面表達(dá)出方若琪對(duì)吳氏畫風(fēng)精華的全面會(huì)意。

此外，方若琪的少數(shù)作品也受到另一位“海派”代表人物任伯年的影響，如其1954年所作《人人栽牡丹》、1986年所作《水仙》等作品，均不乏任氏妍麗新穎的韻致。但與吳、任不同的是，方若琪在枝葉圖式的處理上有獨(dú)到之處：對(duì)于枝干，他根本上是采用沒骨復(fù)加墨線雙勾的筆法；對(duì)于葉片，那么是在青、綠色的根基上以濃墨勾出葉脈的中心一線而略去兩旁的次要片面，給人以返璞歸真之感。雖然方若琪的用筆難及吳昌碩的大氣雄邁，但呈現(xiàn)出一種亂頭粗服的“拙”的意味，但這種風(fēng)格并不等同于吳昌碩飽經(jīng)滄桑的“古拙”，也不等同于齊白石童子涂鴉般的“稚拙”，而是一種肆意、恣肆、生澀、蒼莽、倔強(qiáng)甚至粗野、草率等兼而有之的“生拙”，是一位對(duì)世事淡然于胸的老者無心自達(dá)的筆跡流露，未必筆筆俱精卻老而彌堅(jiān)并彌漫蓬勃的生命力。有論者認(rèn)為，方若琪的花鳥畫代表了嶺東地區(qū)畫壇一種獨(dú)立自存的風(fēng)格：“以往，在探討嶺東地區(qū)的中國(guó)畫風(fēng)格的時(shí)候，局外人經(jīng)常會(huì)津津樂道于‘清麗’‘飄逸’等字眼，而對(duì)于奇崛崢嶸的氣骨、力度往往未曾涉獵。方若琪的展現(xiàn)，對(duì)我們熟悉嶺東地區(qū)中國(guó)畫風(fēng)格及其精神氣質(zhì)的多樣性，無疑將供給更充分和更富于壓服力的證例?！?/p>

就技術(shù)層面而言，方若琪作品中亂頭粗服線條意味的形成貌似與其用筆的干渴有關(guān)，用筆的干渴那么與其用紙的粗劣有關(guān)，而渴筆干墨正是他識(shí)別于其前輩及同輩海派畫家的重要標(biāo)志之一。無論是任伯年新穎俊逸的小寫意，抑或吳昌碩豪放恣肆的大寫意，畫面多呈滋潤(rùn)蒙茸的效果，而任、吳及方若琪作品筆墨運(yùn)動(dòng)過程中水分的多寡對(duì)他們各自畫風(fēng)的形成均起著至關(guān)重要的作用。方若琪這一創(chuàng)作特點(diǎn)的形成，與經(jīng)濟(jì)條件制約有關(guān)。盡管他在生活困難的時(shí)候仍堅(jiān)持作畫，但買得起的只是幾分錢一張的劣質(zhì)宣紙，墨色在這種紙上難以湮化，使他不得不裁減筆毫上的含水量，由此造成了畫面枯燥的效果。后來雖然方若琪的生活狀況發(fā)生了變化，但他照舊保持著當(dāng)年紙劣筆干的創(chuàng)作習(xí)慣。其《狀元竹》（1994年）、《石榴開口》（1995年）、《紅梅》（1995年）、《山中風(fēng)流第一花》（1996年）及《金櫻花》《猶見真紅耐久花》《春到花開小鳥歌》等作品，筆跡原形完全真實(shí)地保持著，沒有因紙的湮化作用而使筆跡發(fā)生變更。正是由于這一點(diǎn)，他得以把自己筆墨線條的全體天性化特質(zhì)都毫無留存地傳達(dá)給觀者，而觀者也正是通過這一點(diǎn)，很輕易就可以察覺技巧純熟并非他著意追求的目標(biāo)。相對(duì)于當(dāng)代中國(guó)畫壇上各種五花八門、秘不示人的獨(dú)門功夫而言，他的用筆方法其實(shí)普遍得不能再普遍—無非就是傳統(tǒng)文人畫固有的以書法線條意味為內(nèi)在依據(jù)的“寫”的方法。通過“寫”，方若琪在畫面上留下了這些不乏書法價(jià)值形態(tài)及審美特質(zhì)的點(diǎn)、線、面。假設(shè)試圖從其畫面中尋求某種當(dāng)代中國(guó)畫流行的具有視覺沖擊力的特殊效果或神秘色調(diào)，那么只能枉然。由于普遍觀眾更輕易采納的中國(guó)畫多是那種充分發(fā)揮生宣特性的具有潤(rùn)濕流暢效果的作品，而方若琪作品的總體審美風(fēng)格正與此相反。加上他的某些作品甚至還呈現(xiàn)出一種生澀感，自然難娛俗目，無法令普遍觀眾從中獲得足夠的認(rèn)同感。近代“海派”繪畫是在商品經(jīng)濟(jì)開頭急速進(jìn)展和文化意識(shí)形態(tài)“西風(fēng)東漸”的時(shí)代背景中產(chǎn)生的，不成制止地打上了商品經(jīng)濟(jì)這一時(shí)代的烙印。最主要的表現(xiàn)在于：海派作品開頭正式進(jìn)入市場(chǎng)流通，帶有猛烈的功利色調(diào)和商品性質(zhì)。雖然其創(chuàng)作主體為文人，作品性質(zhì)屬文人畫，但為了市場(chǎng)流通的需要，務(wù)必迎合世俗的審美心理，因此畫面往往帶有吉利的寓意，并多傾向于秀美的色調(diào)，以色為主、以墨為輔，打破了此前工筆重彩和寫意水墨的界限，將重彩和寫意融為一體，從而形成一種“重彩寫意”的創(chuàng)作樣式。不成否認(rèn)，這種樣式在其形成之初主要是出于功利目的，但在任熊、虛谷、趙之謙等早期海派畫家那里取得“合法地位”之后，便薪火相傳成為“海派”固有的創(chuàng)作模式。因此，方若琪的作品盡管沒有進(jìn)入市場(chǎng)，不受市場(chǎng)規(guī)律的約束，不必為買家的好惡所左右，但也同樣屬于這種重彩寫意的樣式，其畫面色調(diào)的猛烈甚至比他的前輩有過之而無不及。而且越到晚年，其作品中的色調(diào)運(yùn)用更為廣泛和厚重，墨在作品中那么退居次要地位—如《碧爛紅鮮自一家》（1994年）、《無題》等作品，用色之厚突破了“色不礙墨，墨不礙色”的傳統(tǒng)模范，幾乎可以把底層的墨籠罩掉。須知從元代開頭文人畫崛起成為中國(guó)繪畫的主流之后，無墨即不能成畫，假設(shè)畫面色調(diào)濃艷且豐富，那么更需要有大面積的黑色在其中起調(diào)劑和鎮(zhèn)壓的作用。方若琪卻反其道而行之，最為典型作品還有《虞美人》（1993年）、《狀元竹》（1994年）、《牡丹》（1994年）、《石榴開口》（1995年）、《木芙蓉》（1997年）、《春日花香紅彤彤》（2001年）等作品，墨所占的比例很小，畫面幾乎全為濃重的色調(diào)鋪衍而成。他的不少作品是名副其實(shí)的“大紅大綠”—花朵純用紅色，葉片那么純用綠色。假設(shè)說前者不失為一種常理的話，那么后者那么是一反常態(tài)了（中國(guó)文人畫的常態(tài)，非客觀現(xiàn)實(shí)的常態(tài)）。從包括吳昌碩在內(nèi)的絕大多數(shù)文人畫家的畫法來看，大都是用墨畫葉，或是將綠、青、黃等顏料調(diào)入墨中。當(dāng)“大紅大綠”這樣的言詞被用來評(píng)論一件繪畫作品時(shí)，它無疑是“俗氣”的代名詞。不過可以斷定的是，方若琪作品雖大紅大綠而不俗，這或許也是那些難以采納其畫風(fēng)的觀眾也不得不供認(rèn)的事實(shí)。鮮明，這主要得力于方若琪文化修養(yǎng)的深厚。

方若琪寵辱不驚，性情隨和，對(duì)一切都看得很平淡。關(guān)于方若琪的性情，阿銘在《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》的序言中有生動(dòng)的描述：“常樂齋主方若琪老先生，真是常樂之人……先生一生不善應(yīng)酬，淡泊名利，而喜與老友三五個(gè)，煮潮汕工夫茶，佐以潮汕美點(diǎn)，天南地北，張冠李戴，哄堂大笑，常樂也?！逼鋵?shí)，“常樂”作為方若琪的齋號(hào)，與其說是他生活的真實(shí)寫照，毋寧說是他的人生夢(mèng)想與追求。在他的人生歷程的某一階段，曾經(jīng)橫遭厄運(yùn)，飽受煎熬，無論如何都無“樂”可言。但他彼時(shí)所作的冊(cè)頁(yè)如《露華濃》（1965年）、《牡丹》（1965年）、《雙榴》（1965年）中，卻不曾透露出任何痛楚的消息或病態(tài)的跡象，十足沒有徐渭、八大或凡·高、蒙克作品中那種憤世嫉俗的吶喊，照舊保持著平和的心態(tài)，表達(dá)著雍容大度的氣象。

方若琪是一位“