非物質文化遺產的保護需尊重其民俗制度基礎-以山西民間音樂遺產的傳承、保護為例

非物質文化遺產的保護需尊重其民俗制度基礎以山西民間音樂遺產的傳承、保護為例

非物質文化遺產又叫無形文化遺產，對它的保護正成為一股世界性的潮流。2003年聯(lián)合國教科文組織通過了《保護非物質文化遺產公約》。我國是該公約的創(chuàng)始成員國，在普查的基礎上，至今已公布了兩批近1100項的非物質文化遺產保護名錄；省級名錄中還有3800多項[1]。但非物質文化遺產的性質究竟如何？在現代化進程中它的命運如何？根據它的屬性進行保護的正確方法是什么？這些問題仍然值得探討。一什么是民間音樂藝術遺產？對文獻的不完全檢索給我一個印象，民間藝術（文學、美術、音樂、舞蹈等）似乎沒有得到嚴格的界定（定義），多數文獻只說民間藝術是產生于民間，在民間流傳的藝術。這是同義語反復。接下去除了外延的分類有些定義至多是說它們與專家、大傳統(tǒng)中的藝術相區(qū)別，比較粗糙。這很難揭示出民間藝術的本質和內在價值。原有的定義實際上還沒有理解和吸納當代社會積極保護以民間藝術為核心的各類非物質文化遺產的意義和理論動機。有鑒于此，我們課題組從下述五個方面對民間音樂進行了界定：其一，它們是小型社會的藝術。以相對封閉、自足的方言－經濟－婚姻關系共同體為流傳區(qū)域的村社藝術。其二，它們是前現代文明的藝術。漢民族的民間藝術從內容總體上說屬于農耕文化的范疇，表達農耕文化的趣味。但理解農耕文化要寬泛一些，不能僅僅看它的表演生產過程。像《走西口》唱的是小妹妹對外出做小買賣的情郎的思念。這里還有對鄉(xiāng)土的依賴。其三，它們是功能性的藝術。小型社會的分工并不復雜，藝術沒有成為獨立的表演和個人的娛樂。這里沒有為藝術的藝術。因而民間音樂不是隨時隨處可以表演的，而是有特定的場合和程序。民間音樂往往是作為鄉(xiāng)土社會集體性的節(jié)慶禮儀的一部分（道具、程序）呈現的。民間音樂承擔著小型社會中人際關系的協(xié)調功能和民間信念的表達功能，或說負載了特定的倫理－政治－宗教功能（用雅克·阿塔利的話說叫“犧牲”）。民間社會的成員是使用音樂，而不僅僅是聽音樂或欣賞音樂。它的表演背后有一套民俗制度的支撐，它的意義需要在這套制度中確定。這是民間音樂與今天的高雅藝術、古典音樂很不一樣的地方。在這個意義上，民間音樂及其創(chuàng)作、再創(chuàng)作具有集體特征和儀式性特征（因為它的創(chuàng)作者是集體的、匿名的）。這就是說，民間音樂（民間藝術）是具有特定社會功能的，換句話說，民間藝術是依附性的。其四，民間音樂是（口頭或器樂的）表演藝術。一方面，表演具有即興的特征，藝術的創(chuàng)作、再創(chuàng)作、接受（認同、批準）、傳承都是在表演過程中進行的，沒有底本或樣板。藝術的創(chuàng)造性（對傳統(tǒng)的塑造、改造、突破）都表現在各種藝術細節(jié)的創(chuàng)新上。因此民間音樂（民間藝術）是不斷變化的，而變化往往是細微的、不經意之間發(fā)生的。沒有另外的文字記錄正是其藝術性容易體現的條件。而從另一方面說，這種表演又不是表演者任意的自我表現，它是人類社會希望影響自然進程的努力。通過這些表演人們希望把未來控制在自己手中，而不是對已發(fā)生的事作簡單回憶。在這個意義上說，藝術引領生活。于是在我們和非物質遺產傳承人之間似乎有一個矛盾：我們希望找到更加古老的、原汁原味的藝術，而那時的藝術嚴格說來是當時的人創(chuàng)造未來和新生活的努力。他們在追求變化，而我們希望事物不要變。因此客觀地說，我們不可能在現存的民間藝術中找到更古老的作品。和現存各種有精確歷史年代測定的物質文化遺產相比，它們的年齡要相對年輕，和當代的生活更接近。其五，民間音樂有多樣的表演、存在方式，并不定期地與大傳統(tǒng)、周邊文化有交往關系。民間藝術有對外傳播能力和文化影響力。在一定意義上說，民間藝術自身內部有進城、上臺、在線（online）的潛能和傾向。歸納起來說，民間音樂藝術是（相對封閉的）小型的前現代社會中儀式性并具有對外影響力的、多種類口頭或器樂即興表演的時間藝術（因此屬于非物質或無形遺產）。由于沒有或沒有有效、充分的記錄手段，民間音樂的發(fā)展變化往往是不自覺或不被注意的。這是我們運用理論（概念）的方法對民間音樂進行的界定。從歷史的維度上看，民間音樂屬于過去的范疇，但距我們并不遙遠。這里的關鍵首先是，非物質文化遺產是“活的”，是既要繼續(xù)存在又要不斷變化的藝術與生活方式?！盎铙w”、“活態(tài)”保護才是我們進行保護的最終目標。其次我們注意到它們是大傳統(tǒng)、在外部世界有交流的可能性，有轉型的可能性。在我們看來，民間音樂在人類口頭和非物質文化遺產當中占有核心地位。《保護非物質文化遺產公約》對非物質文化遺產的定義是：“非物質文化遺產指被各群體、團體，有時為個人視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質文化遺產得到創(chuàng)新，同時使他們自己具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力。”“公約”在此定義之下列出了非物質文化遺產包括的五個方面：①口頭傳說和表述，包括作為非物質文化遺產媒介的語言；②表演藝術；③社會風俗、禮儀、節(jié)慶；④有關自然界和宇宙的知識和實踐；⑤傳統(tǒng)的手工藝技能。這里口頭性和表演性是最基本的。社會風俗禮儀是其發(fā)生的環(huán)境，各種地方性知識和信仰是其內容蘊涵。民間音樂顯然是最符合這幾項標準的。而藝術技能就體現在表演當中。這種技能在所有“傳統(tǒng)手工藝技能”當中更是最美好和最具價值的。因此，民間音樂應該得到各地的大力保護。二民間藝術怎么成了遺產？提起民間藝術幾乎人人都會認為它們是很美好、很珍貴的，那么它們怎么會被弄到了瀕危和差不多被遺棄的境地，怎么好好的東西就變成“遺產”了呢？在課題研究中，我們曾對山西省被錄入“五大集成”[2]的民間音樂品種中近100個進行了簡單的現狀普查。結果發(fā)現在民歌、民間歌舞、說唱、民樂和民間戲曲這五個部類中分別有40%～60%的品種處于瀕危和滅絕狀況；剩余的有40%左右是勉強維持的狀況。狀況比較好的只是極少數。為什么會是這樣呢？應該說，都是現代化惹的禍?。ㄒ唬┈F代化尤其是趕超型的現代化過程是造成民間音樂藝術衰敗、成為遺產的根本原因我們知道，人的文化作品反映著他們完整的世界觀或者叫傳統(tǒng)知識體系。人的生產方式、技術水平也決定了他們對世界和人際關系的感知。我們說，有了飛機就沒了思念，地球變成了一個小小的村子。人的想象也完全變了，變得更世俗，比如做夢買股票或者彩票中獎、發(fā)財等等，而不是像古希臘人那樣，想象用蠟或蜂蜜把羽毛粘在身上，有了翅膀飛到天上；還要小心不要太靠近太陽，以免那些蜂蜜和蠟被烤化。馬克思當時對此就有深刻感受。他在《政治經濟學批判·導言》中有一連串的反問：“成為希臘人的幻想的基礎、從而成為希臘（神話）的基礎的那種對自然的觀點和對社會的觀點，能夠同走錠精紡機、鐵道、機車和電報并存嗎？在羅伯茨公司面前，武爾坎又在哪里？在避雷針面前，丘比特又在哪里？在動產信用公司面前，海爾梅斯又在哪里？……在印刷所廣場旁邊，法瑪還成什么？……阿基里斯能夠同火藥和鉛彈并存嗎？或者，《伊利亞特》能夠同活字盤甚至印刷機并存嗎？”最后一個反問不需要回答：“隨著印刷機的出現，歌謠、傳說和詩神繆斯豈不是必然要絕跡，因而史詩的必要條件豈不是要消失嗎？”[3]今天有誰還能創(chuàng)造出新的神話呢？這就是說，藝術有時代特征。那些代代相傳的文化遺產、藝術作品是與其整個生活環(huán)境、生產方式、社會關系相匹配的。如果這些環(huán)境、方式、關系都變了，那么這些情感表達、趣味方式、符號系統(tǒng)也就會隨之發(fā)生變化。道理如此簡單。但真變起來也要花很大的力氣呢！如果說這種變化尤其是人們心理上的變化在世界其他地區(qū)已經先期發(fā)生過，比如在T.H.勞倫斯等人的作品中出現過（如《兒子和情人》、《查特萊夫人的情人》中的礦山景色及作者用作象征的大膽色情描寫）。那么中國百多年的現代化努力、改革開放30年的奮斗好不容易取得了世人矚目的成就，好不容易讓東南沿海一些省份先富起來了，但也因此把很多民間藝術、民間技藝變成了殘留不多的遺產，甚至把許多寶貴的非物質文化遺產弄得蕩然無存！現代化可以簡單地分解為產業(yè)化、城市化、商業(yè)化和民主化、個人主義觀念等基本指標。產業(yè)化是一種建立在能源技術基礎上的大生產方式。它的擴張將前現代農業(yè)文明的空間極大地壓縮了。大規(guī)模礦山建設直接覆蓋了以前的鄉(xiāng)村與田野?，F代化的交通設施、輸變電輸油管工程粗暴地切割/貫通了原來相對完整、封閉的鄉(xiāng)土社會，改變了它們的環(huán)境與景觀?，F代化的農業(yè)栽培、籽種、排灌、病蟲害防治技術徹底更新了農人的自然觀，也消解了各種“巫術性”儀式（如祈雨）的存在價值。與工業(yè)化相關聯(lián)的城市化進程導致城市數量的增加、城市規(guī)模的擴大及城市人口的激增。交通工具的更新強化了城鄉(xiāng)間的聯(lián)系。城市的生活方式與商業(yè)的趣味標準嚴重邊緣化了鄉(xiāng)村的生活方式，人口流動、家庭規(guī)模的縮?。ò窬訕邮降母淖儯└淖兞藗鹘y(tǒng)的村社倫理關系與觀念。個人價值和市場倫理的通行使共同體成員的內部倫理認同發(fā)生頻繁轉換的困難。中國近30年的發(fā)展，GDP持續(xù)走高，但經濟與社會文化政治環(huán)境的發(fā)展不平衡等，也使其負面影響成倍增長。中國的經濟起飛正好與整個世界的信息化進程同步。媒體的發(fā)展、廣播電視村村通工程、送戲送電影下鄉(xiāng)工程等更加速了鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化的消解過程。普通話的推廣曾經是一個極為困難的任務，但今天方言保護的工作變得更為緊迫。遺憾的是，我們的廣電管理部門竟然還發(fā)文禁止以方言譯制國外影視作品。其實這些媒體已經將越來越多的現代文明灌輸給了鄉(xiāng)村社會，而現代教育制度及其課程內容設置等都已從根本上改變了晚近一兩代人的思維模式。網絡、旅游等現代休閑娛樂方式深深地滲透到鄉(xiāng)間，所有這些已經使民間音樂存在、演出的場所、制度及觀念環(huán)境喪失殆盡。如果這種進程和速度不發(fā)生改變，我國現存民間藝術在二三十年內基本消失是不可避免的事。黑格爾曾發(fā)揮宏大的歷史想象，感慨今人反觀古昔，只見“一切最豐富的形式、最優(yōu)美的生命終必在歷史中消逝”，而我們只能是“在卓越超群者的廢墟間流連徘徊”。這就是說，由于人類是處于不斷發(fā)展的進程中的，而在這一進程中留下的所有符號性表達、藝術作品都是靜止的、不變的，必然會離我們越來越遠。而非物質文化遺產恰好還不是完全靜止不變的，并因而不是完全意義上的遺產。因此我們的保護不能是讓其停止不變的隔離措施，而只能是希望它們的變化發(fā)展充滿希望，同時更加從容。讓這些非物質遺產的持有人的發(fā)展不是從過去的出逃，而是清醒的抉擇。當改變更多是由改變者內在動機驅動時，傳統(tǒng)中的價值將最大限度地被攜帶進新的生活。這是我們在開展非物質文化遺產保護、開展農村群眾藝術活動時應建立的一個基本認識。（二）后現代社會（后工業(yè)社會、消費社會）對文化及文化多樣性的渴求為民間音樂的發(fā)展提供了一個有益機遇現代化是一個無限擴張的動機，全球化只是它的一個必然結果。在這個意義上，現代化沒有給前現代留下可保留的空間。那么既然小型社會逐個被瓦解了，農業(yè)文明逐漸消失了，前現代社會的種種價值倫理及其功能性儀式失去了存在的必要性，民間音樂表演也就被去除了所有制度性基礎。因而它的衰亡只是時間的問題。這里不可逆轉的根據是，幾乎所有來自前現代社會的居民都無法拒絕現代社會的生活方式（經濟與政治權利、舒適與方便、真正意義上的發(fā)展）。當然，我們對現代化進程的贊成并不是沒有保留，也并不等于對民間音樂失落不留遺憾。因此，當后現代動機出現的時候，我們可以看到民間音樂獲得了一個可稍稍從容轉變的機遇。所謂后現代，既是現代化動機的正向延伸，又是對現代化動機的反省與充實。粗糲的現代化初期的產品（包括制度）和景觀都在被后現代的精致所更替（在鮑德里亞看來，生產的邏輯被消費的邏輯所取代）；大功率的生產機械制造被方便、美觀的終端消費品制造所取代（卓別林的《摩登時代》是現代化初期的寫照，而現在是第二次現代化）。發(fā)展的口號被可持續(xù)發(fā)展或科學發(fā)展所取代?？傊?，社會的富裕和居民收入普遍提高帶來了旅游的動機和休閑的需求；知識經濟的出現帶來了巨大的文化需求。知識經濟是高科技和高文化的聯(lián)姻（hightech，hightouch）；媒體的迅速過剩凸顯內容的稀缺，尤其是具有高質量唯一性的文化內容的稀缺。后現代的動機（文化產業(yè)）在世界各地尋找文化資源，旅游業(yè)的持續(xù)發(fā)展印證了這一點。后現代也是對現代化（或現代性）的反思，包括對啟蒙理性的反思，要糾正現代性的單向度和偏執(zhí)，要克服商業(yè)文明的過度投機。因而后現代主張與前現代進行對話（后現代主義建筑家有“雙重編碼”理論）。后現代要求現代性對前現代實行“費爾潑賴”（fairplay）。后現代不是對前現代的重新認同，而是要在現代與前現代的裂隙間釋放更多的差異。這就是文化多樣性的主張。中國社會的現代化過程、工業(yè)化進程并沒有完成，但后現代的動機已經出現。由于全球化的影響和中國人的積極回應，中國社會已經進入現代化和后現代兩步并作一步走的發(fā)展階段。黨的十七大報告提出要文化大發(fā)展大繁榮。而今天我們知道，文化的發(fā)展繁榮并非僅僅是文化人的事，重要的是適合文化發(fā)展、有益于文化發(fā)展的制度環(huán)境要通過創(chuàng)新建立起來。因此要進行文化體制改革，要發(fā)展文化產業(yè)，同時也要創(chuàng)新提供公共文化服務，這樣文化的發(fā)展繁榮也會服務于和諧社會的構建。在這個背景下，我們要考慮如何運用、調動公共財政、公共政策、公共服務對非物質文化遺產進行保護。后現代的上述趨勢表明，可持續(xù)的發(fā)展只能是一種有文化內涵的發(fā)展，科學發(fā)展觀最終將是一種文化發(fā)展觀。無論是全球還是中國的這些發(fā)展趨勢都給前現代的民間音樂提供了一個從容轉型的機遇。重要的是，我們能否很好地把握住這個歷史機遇？！與此同時，我們也要看到，在民間音樂衰落過程中，這個藝術品種的藝術性一面也不斷表現出頑強的生命力和發(fā)展的動機。我們的公共服務必須是建立在這個基礎之上的。三民間音樂遺產的生命力作為藝術，民間音樂具有自身的頑強生命力。現代化過程中一些虛假的意識形態(tài)并不能真正把它們徹底埋葬。藝術的生命力并不簡單通過其自身內容表現出來，它也在很大程度上靠其表演制度來體現。我們所謂表演制度包括三個層面：一是民俗祭禮（外部）的層面；二是樂人組織（內部）的層面；三是經濟交換（中介、經紀人）的層面?！拔母铩苯Y束之后，那些所謂“新編”的民間音樂作品大量消失，舊的民間音樂作品和演出形式重新流傳。當然在民間音樂能夠繼續(xù)流傳的地區(qū)，我們也會看到它自身體制上的若干變化，民間音樂在這些制度基礎上的流傳才更加穩(wěn)定。讓我們看三個個案，它們體現了三種不同的振興模式。（一）定襄八音會“八音會”是一種民間吹打樂，通常以管子、嗩吶、笛子、笙、鼓、大小镲等樂器為主，一個班子有10來人就可組團演出。據民間流傳，八音會是在明朝萬歷年間從宮廷傳入定襄的。今天八音會吹打樂《大得勝》亦稱《得勝鼓還朝》，據傳就是當年的宮廷音樂。八音會主要流傳在山西忻州市的忻府區(qū)、定襄、原平、五臺等地，近年也向周邊的河曲、保德、岢嵐等縣擴展。據《定襄縣志》記載，“定襄男……完婚可仿古制，至若鼓吹拜迎，肆筵設席，非復古禮，不賀不舉樂之意”?？梢姸ㄏ骞拇禈吩谇逵赫觊g已在當地盛行。到民國時期，凡有秧歌、社火、廟會、祭祀等活動，均有八音會伴奏助興。新中國建立之初，有關部門開大會、送往迎來也動用八音會。但“文革”期間全部禁止。改革開放后它重新恢復活動。近年來，八音會主要是在傳統(tǒng)節(jié)日和婚喪嫁娶等民俗禮儀上表演。定襄八音會的演出場合主要有兩種：一是年節(jié)廟會；二是老百姓家里有婚喪嫁娶。冬天的演出尤其多。冬天農事清閑，而新年春節(jié)秧歌社火都在冬季；老百姓辦喜事也喜歡湊在年節(jié)期間；加上冬季寒冷，喪事也是這時多，于是八音會樂班最忙碌的日子在冬季。年節(jié)的廟會上，八音會的觀眾能有萬人以上；越是經濟欠發(fā)達、交通閉塞一些的村子八音會的觀眾越多。至于老百姓的婚喪嫁娶，是一定要用八音會的，誰也不能替代。當地老百姓把這叫做“雇響器”。碰到婚喪嫁娶，哪家不請八音會，會被認為很沒面子。八音會演奏曲目也按程序，什么時候用什么曲子，都有明確的套路，不能亂來。送葬時吹奏的有八音會傳統(tǒng)曲目《哭皇天》、管子吹奏北路梆子選段、電子琴演奏哀樂，聽上去很悲傷。婚禮上要用的是《大得勝》，或者戲曲段子《三對面》。參加婚禮的賓客也可以點名吹奏一些高難度的嗩吶曲，點唱一些有難度的歌曲和戲曲。有時本村一些“演藝高人”也會被推進來露一手，還有毛遂自薦要與樂隊合作唱幾曲的。而一些經濟條件好的村鎮(zhèn)，會有人拿出錢來點歌，這時一些年輕漂亮的女歌手會是最大的受益者。當然，樂手們伺候人也很辛苦。在事主家吃飯時八音會人員會被單獨安排一桌，通常是在院子的西南角，這在當地許多人家是靠廁所的方位，冬天時天尤其冷。藝人們有句話叫：“烤前心，涼脊背，掙的好人錢，受的賴人罪?！钡艘魰玫藉X了。值得注意的是，這些年各國都有地方戲曲劇團遇到困難，而我國定襄農民組織的八音會樂班卻相當活躍。定襄位于太原和佛教圣地五臺山的中途，是到五臺山朝圣的通道之一。從1949年到1997年，八音會班社基本保持有30余個，從業(yè)人員300人左右（“文化大革命”時期除外）；1997年以后，全縣班社迅速發(fā)展，據了解，“定襄縣現在的八音班子，知名的有30～40家，小班子更多、有50～60家，總數在100以上……人數怎么也在1000以上?！薄按蟀嘧用磕暄莩?00場以上，小班子40～50場，照此推算，每年總演出場數有8000～10000場。”“每年觀眾累計在50萬～60萬人，（八音會班社）總收入約500萬元，（藝）人平均約5000元，近幾年變化不大?！睋私?，不同八音會班社演出的費用有很大差別。一個普通的班社通常有10個人，平時演出每場收入500～700元，“緊日子”（每年國慶到第二年正月）每場都在1000元略多，每年演出100～150場。這樣一年總收入約8萬元，人均8000元左右。而一個更有名氣的班社可以有12個人，每年演出180～230場。每場收費在2000元以上，多時可達到5000～6000元。這樣一年的總收入可達到40萬元左右，平均每人收入約3萬多元。在定襄，農村居民人均純收入約有3600元左右，相比之下八音會在當地是一個有好多人羨慕的、旱澇保收的行當。在農村人看來他們的收入水平已經和城鎮(zhèn)職工沒什么差別。傳統(tǒng)上，民間藝人的社會地位并不高（名聲似乎不好，被稱為“王八”等），但從八音會樂手的婚姻狀況看，他們即使不是特別受青睞，也起碼是沒有受到歧視。由于收入條件不錯，八音會的傳承人并不算少。不少老百姓還愿意讓自己學習不太好的孩子去學習吹打樂。學習八音投資小，即使學不成也沒太大損失；而且學習時間短，學兩年就可以出去演出，很快就有相對較為理想的現金收入。前幾年河邊高級職業(yè)中學辦了幾屆八音班，培養(yǎng)了二百多名學生。該校同時設置美術、機電、種植、養(yǎng)殖等專業(yè)，可就數八音班人數最多。這樣看來，八音會這種非物質文化遺產的前途一時半會兒似乎不令人擔心。稍稍分析可以知道。首先，八音會的流傳關鍵是有固定的民俗需求。雖然現在的廣播電視十分普及，但民間用樂的習慣需求并不能靠廣播電視滿足。從村民的意識上說，即使是在外面當過幾年兵、見過些世面的人，回到村里還是希望“雇響器”的。他們認為這樣做會給生活帶來更多好兆頭。這是農村群眾文藝活動最堅實的根基。近年，農村地區(qū)還出現了一些新的民俗，如新一屆村委會上臺要“用樂”；而一些小的“用樂”主體也出現了。村里舉辦八音會演出，全村都參與，但費用可能是某個家庭出的。其次，在當前的社會條件下，八音會的收費演出能被村民接受，有良好的價格形成機制。與城里的劇團不同，八音會樂班人數少，沒有冗員，所以在市場中具有價格競爭優(yōu)勢。另外，八音會成員并不完全脫產，因此還有其他收入。他們的演出有時很像“票友”，帶有一定的娛樂性。（二）臨縣傘頭陽歌臨縣傘頭陽歌是從傳統(tǒng)傘頭秧歌創(chuàng)新中誕生的一種二人或多人的對唱藝術。傘頭秧歌流行于晉西以臨縣為中心的方山、離石、柳林、石樓等縣的部分地區(qū)和陜北的綏德、佳縣一帶。傘頭秧歌在臨縣有很久遠的傳統(tǒng)，在當地俗稱“大會子”，又叫“雜會子”，由傘頭的“歌”和秧歌隊的“舞”組成。傘頭是秧歌隊的統(tǒng)領。其職責是指揮全局、統(tǒng)派節(jié)目、帶領秧歌隊“排街”、“掏場子”，還要代表秧歌隊即興編唱答謝致意。如果遇到其他的秧歌隊，兩個傘頭狹路相逢，便會互相叫唱比斗。當地人稱這為傘頭“相鹐”，即形容他們像兩只禽鳥相斗互不相讓，用嘴互相啄。傘頭在表演時左手執(zhí)傘，右手握響環(huán)。傘是普通的花傘，周圍綴有尺許寬的紅綾。響環(huán)俗稱“虎襯”，是用響銅鑄成的環(huán)狀圓筒，形似手鐲，內裝一小球，搖動時發(fā)出銀鈴般的響聲，搖動起來作為歌舞的號令。傘頭的作用直接影響到秧歌隊的聲譽。說起一班秧歌隊，人們首先會問“傘頭是誰”。一首秧歌唱到：“火燒赤壁欠東風，長坂坡上沒趙云，如若傘頭沒水平，秧歌雖好鬧不紅?！焙投ㄏ灏艘魰粯?，傘頭秧歌一般用于年節(jié)社火和民間紅白喜事或壽誕慶典，也用于各類機構的聯(lián)誼活動和一般的娛樂活動，但改革開放之后，一種創(chuàng)新的表演形式從中脫穎而出。1980年春節(jié)，臨縣文化系統(tǒng)拉起了一支由14個傘頭組成的只唱不扭的秧歌隊伍。據統(tǒng)計，有一天傘頭們竟然“干”唱了771首秧歌。這一來，“傘頭秧歌”從農村街巷走上了舞臺，因為只唱不扭被稱為“陽歌”。于是“對唱陽歌”就此誕生；“相鹐”不再是偶然路遇的激情碰撞，而成為“蓄謀已久”的對臺戲。當地群眾對這種娛樂性極強的民間音樂活動十分喜好，更使這種民間演藝活動走上了市場化的道路。2000年以來，這種歷來就有當地黨委、政府主要負責人參與、支持的傘頭陽歌在臨縣一帶發(fā)展很快，幾乎所有的集體活動中都有傘頭秧歌演唱，并慢慢演變出較為固定的商業(yè)演出模式。巨大的演出市場培育了一支傘頭隊伍。而其中所謂名傘頭，則屬于那些每每在演出現場作“超水平發(fā)揮”的傘頭。傘頭秧歌沒有多少固定曲目，演出時臺下的觀眾或同臺演出的其他傘頭出題目，場上的演員以歌唱的方式即興作答。名傘頭杜云峰曾用一首秧歌來表述這一特征：“傘頭秧歌土里土氣群眾喜愛，針對現實隨編隨唱現炒現賣，幾十秒鐘編唱一首來得很快，送來紙條看上一眼就能答對（讀若duai）?！绷硪皇籽砀璩剑骸俺砀璞仨氁獌热菁校克木錇橐皇锥嘤帽扰d，頭句起二句承三句引申，第四句作總結畫龍點睛?！边@些用獨特方言演唱的現場答對不僅曲調流暢，而且歌詞幽默詼諧。一首秧歌有時就是一“段”相聲，四句詞就要“抖”個“包袱”（當地叫“開花”）。傘頭每唱完一段，臺下總是笑聲一片。一次有觀眾向臺上的傘頭提了一個刁鉆的問題，讓他唱唱和小姨子的關系，全場頓時充滿了期待。傘頭稍加思索隨即唱道：“我小姨子如今沒老漢，由我抱住親來由我看，黑夜里我領上她出去串，白天還得送她到幼兒園?！痹瓉怼靶∫套印边€是個未成年的小女孩。觀眾聽第一句就開始笑，希望看傘頭怎么“上套”，但到第四句看到他如此輕松“解套”，更是哄堂大笑。傘頭們遇到的問題無法預測，編歌詞作答的時間只有幾十秒，還往往伴有緊鑼密鼓的催促。近幾年，傘頭秧歌的演唱形式甚至變成了幾位傘頭一人一句的聯(lián)唱、接唱，可思考的時間更加短暫。但機敏的傘頭們就是在這種高度緊張當中，靠智慧博得了聲譽，而過不了關的傘頭會在觀眾的哄笑中離開舞臺。這樣的演出形式使得傘頭陽歌這種經過創(chuàng)新的民間音樂遺產的流行地域擴大，不斷地向周邊縣市傳播。最初的演出往往是政府或相關企事業(yè)單位組織的。每年春節(jié)縣城的紅衛(wèi)廣場總會有一場大型演出。后來出現了一些村民自發(fā)組織的演出。一些民工外出打工掙了錢回家過年，希望在節(jié)慶期間搞一場活動，感謝村里對自己家人的照顧。于是只要打電話找到一個傘頭，這位傘頭就會聯(lián)絡上其他兩三位傘頭開臺演唱。不斷的演出給傘頭帶來繁忙的演出季和不菲的收入。2006年正月到二月，當地兩位名傘頭一位演出了53場；另一位演出了88場；有時一天要演出2～3場。農閑的季節(jié)成了名傘頭們的演出旺季和收獲的旺季。據了解，傘頭演唱的收入近年來水漲船高。一位有名的女傘頭，80年代中期前，她的年演出場次在50左右，每場演出收入只有二三十元。到2000年，其年演出場次和場演唱收入標準雙雙上百。而之后的三年，演出場次穩(wěn)步上升，演出收入緊隨其后。到2004年，其年演出場次和收入標準同時躍上300大關。2005年演出收入標準躍上400，超過了年演出場次。這樣她的年收入就可達到12萬元以上。平均來看，一個有點名氣的傘頭年收入在5萬～15萬元之間。有傘頭自己說，在臨縣“除了煤老板就數傘頭的收入最高”。所以在這種情況下，傘頭是可以成為職業(yè)的。近年來，傘頭們的居住地向縣城集中，并開始做戶外廣告，公布自己的電話，希望市場能做得更大。傘頭陽歌的流行還使相關行業(yè)連帶發(fā)展，一些音像店出售演出光碟。好一點的音像店一年可以銷售VCD5萬張左右，這樣規(guī)模的店面大概有七八家。產品暢銷于臨縣、方山、離石、柳林、中陽等縣?？梢娛袌鲂枨笾??？疾熘邪l(fā)現，進入名傘頭行列的年齡最小的傘頭僅18歲；而行業(yè)中的中流砥柱大多30多歲，可見“傘頭秧歌”后繼有人。我們的簡單結論是：①傘頭陽歌也具有廣泛的群眾基礎、堅實的民俗基礎，近年來一些新的民俗正在形成；②經過形式創(chuàng)新，演出形式變得簡單，趣味性卻更濃；③由于藝術表演向少數角色集中，分配簡便，個人收入高，形成了基本的商業(yè)模式。因此，這樣的非物質遺產、民間音樂的傳承應該是沒有問題了。但是……2006年春節(jié)期間，傘頭秧歌還是被“亮出了紅牌”。這一年春節(jié)臨縣的社火一如往年。正月十五，人們照例趕往紅衛(wèi)廣場觀看秧歌晚會，鄉(xiāng)下的人們甚至開著三輪車、騎著摩托車在天黑時來到縣城。據看車人講，那天晚上至少有20萬人來縣城打算觀看晚會。但當人們來到廣場時，卻只看到地上的積雪和空曠黑暗的舞臺……現場一位中年男子失望地說：“正月十五沒有秧歌晚會，這哪叫臨縣啊？”原因何在呢？傘頭們說：“人家政府不組織，我們自己又沒法組織，只能算了?！蔽幕值母刹拷忉屨f：“近年來，傘頭的日常演出頻繁，收入節(jié)節(jié)升高，文化局打算對他們進行管理，收取一定的管理費，但是，傘頭們毫不理會。所以，政府不準備再支持他們。舉辦比賽、晚會、秧歌隊表演支出都非常大，而且可以說傘頭們都是通過這些活動成長起來的，政府扶持了他們，他們卻不愿回報政府，所以我們今年就沒有舉辦正月十五的秧歌晚會。再說，上面有文件，出于安全等方面的考慮，不讓政府牽頭組織集體活動。”看來問題最終還是出在經濟上。一種鄉(xiāng)間流傳的藝術形式在登堂入室的同時，也要進入更大的制度環(huán)境。這是一個新問題！（三）絳州鼓樂絳州鼓樂是流傳于晉南新絳等地的一種民間鑼鼓打擊藝術。先秦史書上曾有“秦箏晉鼓”的記載；唐初時絳州地區(qū)經濟繁榮，鑄幣業(yè)發(fā)達，文化隨之興盛（有民歌《走絳州》為證）。傳說李世民的部隊曾在此演奏鼓樂《秦王破陣樂》。唐代“擂鼓臺”遺址[4]至今尚存。這里刺繡、面塑、剪紙、皮影等民間藝術也豐富多彩。但我們這里要介紹的是成立于1988年的絳州鼓樂團，他們將這種鼓樂從鄉(xiāng)間農舍中帶出來，篳路藍縷，走進大城市，登上藝術殿堂，登上了國際舞臺，從而使農村群藝活動、民間非物質音樂遺產傳承保護有了一個新的發(fā)展方向。通常說的“小傳統(tǒng)”現在要主動與“大傳統(tǒng)”互動了。經過長期的流傳，絳州鼓樂創(chuàng)造了豐富的藝術表演形式，可以說，新絳縣各鄉(xiāng)各村都有自己的“點子”（當地人稱鼓點為點子），以及多姿多彩的演奏技法，至今其流傳曲牌還有三百多首。廣泛分布于新絳各地的絳州鼓樂演奏形式主要有三種：①花敲鼓。花敲鼓所用樂器僅有鼓和板，俗稱干鼓；樂器共28件，其中扁鼓24面，代表一年24個節(jié)令，夾板4副，分別象征牛、虎、獅子、麒麟四獸，取牛之忠、虎之猛、獅子之威，麒麟之祥；意求事事如意，年年豐收?；ㄇ霉牡难葑噙\用磕、擦、搓、挑、撩、敲、碰等技法，變化多端，繁簡有序，頗具特色。②穿箱鑼鼓。穿箱鑼鼓因表演者身著傳統(tǒng)戲裝而得名；傳統(tǒng)樂隊為16人，小鼓2人、鐋鑼2人、大鼓2人、大鈸2人、大鑼8人。③車鼓。車鼓是鼓載于車上擊奏的表演形式，有馬拉、牛拉、人拉等多種方式；所用的鼓是專制的特號大鼓，直徑1.5米，腔長1米，車子跑動時擊鼓是“聲震百里，動蕩山谷，威風至極”，真可謂威風凜凜、戰(zhàn)車隆隆?？芍{州鼓樂積淀深厚，藝術價值非常之高。事實上晉南許多地區(qū)都有鼓樂在民間流行，但不少地區(qū)的鼓樂流傳狀況不似新絳縣紅火。如盂縣的“文迓鼓”及與其相類似的節(jié)目《牛斗虎》等都已經絕跡幾十年。另如運城地區(qū)的河東鑼鼓雖然還廣為流傳，然其名氣卻不如絳州鼓樂那么大。之所以有這種古今的差異是因為今天的新絳經濟狀況大不如昔。20世紀90年代，人口29萬的新絳縣人均GDP只有250美元左右，農村家庭年人均純收入只有100美元上下。這種連“文革”中都沒有禁絕的民間藝術在改革開放中卻“一路走低”，正所謂“衣食不足，禮儀難興”吧。而今天這些傳統(tǒng)鼓樂的地區(qū)間差異，有的衰敗、有的興盛，卻是和一些人為的努力相關的。絳州鼓樂的當代振興與團長王秦安個人有很大的關系。20世紀80年代，身為新絳縣文化館館長的王秦安在下鄉(xiāng)搜集民間美術作品的過程中，意外了解到極具價值卻又處于衰亡中的鑼鼓藝術。他決心使這一民間藝術發(fā)揚光大。此后王秦安對絳州鼓樂資源進行了廣泛的搜集、整理。1987年6月，山西省政府在太原舉辦首屆“兩會一節(jié)”（經濟洽談會、貿易促進會和民間藝術節(jié)），用當時的說法是“文化搭臺，經濟唱戲”，文化在這里是“跑龍?zhí)住钡摹！皟蓵还?jié)”要求各縣選有地方特色的節(jié)目赴太原表演，王秦安抓住這一時機，召集了全縣各鄉(xiāng)村20多位民間鼓手，組成“新絳縣農民鑼鼓隊”亮相省城。演出榮膺藝術節(jié)金獎，獲得巨大成功。繼而他們應邀參加1988年1月在北京舉行的“龍年龍樂音樂周”，精彩的表演在北京再次引起轟動。1月31日音樂周挑選出來的優(yōu)秀節(jié)目在人民大會堂進行閉幕式演出，他們成了其間唯一一個民間演出團體，著名音樂家李煥之先生說，“它那宏大壯觀、氣吞山河的氣勢，實在令人贊美不已……”。這以后，“新絳縣農民鼓鑼隊”搖身變成了民辦非企業(yè)單位“山西絳州鼓樂藝術團”，注冊資金16萬元，王秦安出任團長。藝術團自此踏上了弘揚絳州鼓樂藝術傳統(tǒng)的漫漫征程。事后王秦安回顧說：“我的幸運在于我每次都抓住了機遇?！边@里“抓住機遇”不是指“兩會一節(jié)”及后來“龍年龍樂音樂周”的召喚，而是指鼓樂隊進行的節(jié)目創(chuàng)作。當時演奏的曲目是根據新絳民間鼓樂譜整理、經鼓樂團集體研討、由山西省歌舞劇院王寶燦等執(zhí)筆的《秦王點兵》和王寶燦、郝世勛執(zhí)筆的《滾核桃》。其后每有一次重要演出安排，藝術團就要創(chuàng)作積累一兩個新節(jié)目，久而久之一臺完整的晚會節(jié)目集成了。到2000年時，成立十幾年的絳州鼓樂藝術團已經靠再創(chuàng)作排演的節(jié)目奪得了多項省級和全國的大獎，還數次到海外演出，如1995年在回歸前的香港演出引起轟動，14個節(jié)目之間掌聲達34次，全場沸騰。但這些享譽世界的民間藝術家回到自己的故土時，境遇竟是非常的困苦。那時在經濟欠發(fā)達的中國中西部地區(qū)，一些地方在公共財政緊張的情況下總是傾向于首先放棄公共文化服務責任，這些地方文化館、圖書館、國有劇團連人員工資都無法足額發(fā)放。這樣一個民營藝術團一年大約需要30萬元左右的經費，支付場地租金、水電費、工資、制鼓開銷等。但就這么點兒經費他們仍然不容易湊足，團長王秦安曾背著家人把自己的工資以及家里積蓄全部拿出來辦團，甚至借過“高利貸”。而全團20多個團員擠在一所農村中學里，自帶干糧，以地為床。這種稍稍要使自己精致化的藝術與當地的經濟發(fā)展水平、制度條件相背離，顯然是無法持續(xù)發(fā)展的。好在樂團的領導班子是有文化、有膽識的，他們也認識到中國大地正在發(fā)生深刻的變革，市場經濟已經作為一種基本社會制度被建立起來，社會流動不再是被抑制甚至禁止的。因此經過對長江下游七八個城市的市場條件進行考察，他們毅然將目標鎖定為上海，率領全團赴滬發(fā)展。鼓樂團初到上海的日子充滿艱辛。由于沒有知名度，又趕上演出淡季，樂團曾連每人每天五元在上海這個大都市里的生活費都保證不了。團長王秦安曾緊緊捏住最后一筆錢不撒手，那是萬不得已帶全體團員“敗退”山西的火車票款。終于，有一個臺灣房地產開發(fā)商請他們參加開業(yè)演出，這次演出非常成功，使絳州鼓樂團在上海名聲大震。憑著濃郁的地方特色和團員們精湛的表演，鼓樂團在上海這個國際性大都市站住了腳。目前，鼓樂團發(fā)展態(tài)勢良好，演出訂單很多。現在他們每年的演出場次都在150場以上，僅演出收入一項就超過100萬元。他們已經有了自己的練功房，有了自己的汽車，團員生活比以前有了很大的改善。他們靈活地根據演出需求類型的不同，調整節(jié)目單和表演陣容。除了演出之外，他們在影片《花好月圓》、《滿漢全席》和李連杰主演的《霍元甲》中做過鑼鼓表演；他們還和一些藝術院校聯(lián)合辦學，傳授絳州鼓樂。應該說，在市場經濟比較成熟、文化需求比較充分的上海，他們對民間音樂的追求終于找到了一種大致可匹配的制度環(huán)境。難能可貴的是，團長王秦安和全團演職人員對絳州鼓樂藝術的弘揚、傳播有一種類似宗教的情感。在取得了發(fā)展的基本條件之后，他們仍然繼續(xù)打造藝術精品，創(chuàng)造更美好的節(jié)目，拿更多更大的獎項。他們知道，必須讓民間藝術從粗糙的外表、簡單的招式中迅速提升出來。這樣才可以規(guī)避低水平的惡性競爭，同時獲得清晰、有效的知識產權保護，這才能讓他們永遠立于不敗之地。以他們的成名作《秦王點兵》和《滾核桃》為例?！肚赝觞c兵》取材于絳州民間傳統(tǒng)車鼓曲牌《小秦王亂點兵》，經過專業(yè)音樂家的藝術加工，樂曲中不僅有傳統(tǒng)的鼓點，而且運用了專業(yè)創(chuàng)作的發(fā)展手法，還借鑒西洋曲式中常見的綜合再現的結構原則；《滾核桃》取材于絳州民間鼓樂曲牌《廈坡里滾核桃》，運用新絳特有的“花敲鼓”的演奏方法，但在配器方面也經過大量的加工：傳統(tǒng)的花敲鼓陣容通常為24面鼓、2副夾板、2副梆子，速度、力度的變化卻很小，比較平直呆板。改編后的樂曲不僅使絳州鼓樂所特有的“花敲干打”技法如擊鼓心、敲鼓邊、頂鼓幫、磨鼓釘、搓鼓槌、碰鼓槌、磕鼓環(huán)、蹭鼓皮、滾鼓槌、打鼓架等表現得淋漓盡致，而且在節(jié)奏力度上讓慢板、中板、急板、散板頻繁變化，突強、突弱、漸強、漸弱變化目不暇接，樂曲表現力得到極大的提高。而改編后的《滾核桃》演員減少到9人（8面鼓、1副夾板），為村頭街道表演走上劇場舞臺創(chuàng)造了條件。王秦安團長是個文化人，對藝術的發(fā)展有很好的理解。地方性的民間音樂往往是群眾性的，參與演出的人多但技巧性不可能普遍很高；現在按商業(yè)方式登上舞臺演出人數不能太多，但表演技巧必須大幅度提高，表演者必須受到足夠的藝術技巧培訓，甚至需要有一定的藝術天分。這樣的藝術才具有高質量的唯一性，才是無人可以取代的?，F在的節(jié)目《牛斗虎》僅用兩面大鼓，由兩位年輕演員表演，但他們嫻熟的擊鼓技巧和默契的配合，加上燈光與音響設備的烘托，令人完全可以感受到場面的宏大與壯烈、打斗的膠著與緊張。在“?！迸c“虎”一進一退的攻防轉換中，在民間時的那種情節(jié)性、故事性演進逐漸地被藝術的抒情性、形式感展現所替代。又如打擊樂尤其是鼓樂，表演樂器有限使得其旋律性不足，要擴大鼓樂的表現力就必須在樂器上下功夫，要讓傳統(tǒng)的中國民間鼓樂也帶上調性，帶上更多旋律感。因此現在絳州鼓樂團的表演樂器中不僅有各種傳統(tǒng)的鼓，也出現了類似西方定音鼓、架子鼓性質的中國排鼓；在大型作品當中甚至可以適當加入輔助性的吹管樂器。可以肯定地說，在他們的表演中，傳統(tǒng)曲牌、套路自由連綴的音樂單元已經變成了固定結構的多段體獨立作品。通過藝術創(chuàng)新，絳州鼓樂進城，民間音樂藝術的精髓再次最大限度地向大傳統(tǒng)轉化，作為多元文化中的一種因子融入了后現代景觀，也開創(chuàng)了民間音樂異地振興的新模式。同時，這樣的藝術才是應該設定更高的票價的。絳州鼓樂作為非物質音樂文化遺產的獨特傳承方式（“異地振興”）是值得討論的。首先，這里涉及的民俗制度有兩個。經過開掘、精雕細刻的傳統(tǒng)民間藝術脫離開原有的農業(yè)社會制度環(huán)境，跨入現代化甚至后現代社會的商業(yè)制度環(huán)境，把傳統(tǒng)精美的價值形態(tài)主動地帶入一個現代化了的大都市。這很像將“柴雞蛋”、“柴雞”、美國人說的“有機食品”（organic）送到了城里?，F代化的都市食品本身并不缺乏，但食品的養(yǎng)分十分貧瘠。精神食品也是一樣。傳統(tǒng)的藝術或尚存的非物質文化遺產其實也有適應時代和制度變化的能力與智慧。不要一說非物質文化遺產保護就想建保護區(qū)，就阻斷人家發(fā)展的選擇。有時這種制度轉換可能漸進式地發(fā)生。如現在山西、河南等地一些喪葬鑼鼓隊就同時服務于兩種不同的民俗與制度：為本村人免費或極低費用服務；為其他村村民收費服務。盡管這時鼓樂仍然有強烈的儀式屬性，但鄉(xiāng)間同樣存在著制度上的二元結構。這是社會轉型過程中的自然現象。還有現在山西的很多民間樂班在使用演員、樂器、設備、曲目方面有很多改變（如襄垣鼓書由盲人坐場“干說”變成明眼女青年走場表演，使用電子琴和進口音響等）。不能認為這些變化一出現就不是原汁原味了。藝術傳承的關鍵是看能不能將傳統(tǒng)的價值帶入新的時代，藝術形式總是要不斷變化、推陳出新的。其次，進城、上臺、在線的藝術也必須不斷地升華，向精致化、高雅化的方向轉變?，F在許多民間藝術在歷史上曾是宮廷藝術、精致藝術，后來衰落了，流落民間；也有不少民間藝術在歷史上就被選入宮廷，成為精致藝術，如徽班進京，傳統(tǒng)上流傳于安徽湖北的徽漢二調最終成為了赫赫有名的京劇。再次，藝術的民俗制度改變、表現形式的提升勢必也會帶來藝術家組織形式和內部分配制度的變化。原先通常由高水平藝術家統(tǒng)領的樂班會慢慢地變成由專門的經營者統(tǒng)領：傘頭陽歌更多具有傳統(tǒng)的特點，而絳州鼓樂團的體制改變了。其實定襄八音會的班主通常也要自備車輛、音響器材等，這些設備資產通常也要參與分配。這時一些高水平的演員雖然越來越重要，甚至可以拿到比經營人更多的單場收入，但在演出安排上也更多依賴于經營人、經紀人。而高水平的經營人、經紀人雖不見得更擅長表演，但也要精通藝術的真諦和創(chuàng)作原理。將來，演職人員的跳槽、轉會都會發(fā)生。簡單地說，我們在絳州鼓樂團的案例里可以看到民間音樂遺產傳承、保護及農村群眾文藝活動開展中更復雜一些的模式。絳州鼓樂團現在也面臨新的問題，如一些年輕演員對目前的收入水平仍然不滿足，他們可能干脆就離開樂團到其他企業(yè)打工；而樂團也需要更多新的節(jié)目，這時創(chuàng)作也需要更多原始的素材。因此，上海的攤子是否還要與留在山西的攤子有所互動，將來一個做大了的攤子將由什么樣的人接班，所有這些問題都是樂團現在領導班子在考慮中的事情。四怎樣使用公共財政保護民間音樂遺產？顯然，不同品種的非物質民間音樂遺產的存在狀況有很大的差異。有的已經失傳，我們僅可通過某些文獻知道它們曾經存在，知道它們的某些存在樣式；有的其傳人還在，但年事已高，已無法充分表演，只能看到、聽到某種片段的、敘述式的表演；而另外有一些則還有不同程度的流傳，即在特定的民俗節(jié)慶上表演，并有年輕的一代在學習繼承。也有一些以變化較快較多的方式存在，已與當代的一些“新民俗”結合在一起。然而當前人們有一種明確的共識，那就是要盡可能保護、挖掘這些稀有的文化資源，讓它們?yōu)榻裉斓陌l(fā)展服務。于是人們就有了一種搜尋的眼光和沖動。而除了民間的種種努力外，政府的作用也變得更重要。恰好近年來隨著經濟的持續(xù)增長，政府的財政收入大幅度增長，政府的公共服務意識也在增強。于是我們看到，迄今已有兩批共1100多項國家級非物質文化遺產名單公布了；777名非物質文化遺產的傳人被認定。國家在保護方面已經開始投入。但資金使用的方式比較粗放，在是否應該投入和應該怎樣投入方面有很多問題值得深入思考。我們結合上述事例做一些稍深入的討論。我們要簡單討論兩個問題。一，為什么需要政府進行投入？二，怎樣針對非物質遺產的不同狀況進行有針對性的投入？其一，我們要討論政府投入的依據。計劃經濟時我們考慮問題很簡單。人民政府為人民嘛！只要動機合理就行?，F在不一樣了。我們要建立社會主義市場經濟體制。在這個基礎之上是一個服務型政府。政府提供公共服務。政府的財政來自稅收，通常說是納稅人的錢，納稅人的錢不能亂花。因此政府的預算要有人大的批準。人大依據什么原則批準呢？就是要看政府花錢是不是合理。什么是合理？當然首先是出發(fā)點是公益，是善的目的，符合公共倫理，而且要有必要性。其次是要和市場協(xié)調。市場能做的并且能做好的，再合乎公益政府也不要去做；政府做也要有分寸，對市場產生擠出效應的事不要去做。最好是政府投入帶動市場也投入，政府只是啟動、引導、輔助，因為除了市場失靈，政府也有失靈問題。在非物質文化遺產保護上政府投入的依據是兩個。一是我們知道，近些年國際上非物質文化遺產保護是一個潮流。進入后工業(yè)社會（豐裕社會、消費社會）的發(fā)達國家和跨國界的市場上出現了巨大的文化消費需求。傳統(tǒng)的藝術生產變身成為了以大規(guī)模復制技術為基礎的文化產業(yè)。文化遺產已經成為重要且稀缺的資源。這里一是文化需求在擴大，二是市場供給在增加。但是市場經濟有自身的缺點（“市場失靈”），因而政府需要通過公共服務予以彌補。例如私人部門通常對文化資源培育、整理進行投入沒有積極性，民間的積極性也不夠。類似礦業(yè)資源普查，企業(yè)只愿意找到個富礦下手就挖，哪兒資源豐富就先挖哪兒，結果不能統(tǒng)籌兼顧，礦藏受到破壞，資源浪費很大。文化市場也是一個貪吃的“饕餮”，對資源有巨大的吸納能力。因此，嘴邊的吃完找遙遠的，當代的吃完找歷史的，有形的吃完找無形（intangible）的。而且國際文化貿易會產生壟斷的傾向。在滿足市場需求的同時，利潤紛紛流向少數幾個發(fā)達國家。同時在激烈的市場競爭條件下，企業(yè)對資源有時是采取竭澤而漁的態(tài)度。因此，政府要出來監(jiān)管市場，要調動公共資源彌補市場失靈造成的缺失；要培育文化資源，引導傳統(tǒng)表現形式創(chuàng)新。這時我們會發(fā)現事情很麻煩，市場也圍著資源轉，積極性比政府還高。但它受利益驅動，挑肥揀瘦，不負責任。你政府在清理場地、搞普查和規(guī)劃，它在一邊看見便宜而你又沒盯緊，于是鉆空子就是一口?；蛘咚灿美麧櫼I傳統(tǒng)藝術節(jié)目創(chuàng)新的趨向，迎合一些低級趣味