非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)需尊重其民俗制度基礎(chǔ)-以山西民間音樂遺產(chǎn)的傳承、保護(hù)為例

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)需尊重其民俗制度基礎(chǔ)以山西民間音樂遺產(chǎn)的傳承、保護(hù)為例

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)又叫無形文化遺產(chǎn)，對它的保護(hù)正成為一股世界性的潮流。2003年聯(lián)合國教科文組織通過了《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》。我國是該公約的創(chuàng)始成員國，在普查的基礎(chǔ)上，至今已公布了兩批近1100項(xiàng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄；省級名錄中還有3800多項(xiàng)[1]。但非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的性質(zhì)究竟如何？在現(xiàn)代化進(jìn)程中它的命運(yùn)如何？根據(jù)它的屬性進(jìn)行保護(hù)的正確方法是什么？這些問題仍然值得探討。一什么是民間音樂藝術(shù)遺產(chǎn)？對文獻(xiàn)的不完全檢索給我一個(gè)印象，民間藝術(shù)（文學(xué)、美術(shù)、音樂、舞蹈等）似乎沒有得到嚴(yán)格的界定（定義），多數(shù)文獻(xiàn)只說民間藝術(shù)是產(chǎn)生于民間，在民間流傳的藝術(shù)。這是同義語反復(fù)。接下去除了外延的分類有些定義至多是說它們與專家、大傳統(tǒng)中的藝術(shù)相區(qū)別，比較粗糙。這很難揭示出民間藝術(shù)的本質(zhì)和內(nèi)在價(jià)值。原有的定義實(shí)際上還沒有理解和吸納當(dāng)代社會積極保護(hù)以民間藝術(shù)為核心的各類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的意義和理論動機(jī)。有鑒于此，我們課題組從下述五個(gè)方面對民間音樂進(jìn)行了界定：其一，它們是小型社會的藝術(shù)。以相對封閉、自足的方言－經(jīng)濟(jì)－婚姻關(guān)系共同體為流傳區(qū)域的村社藝術(shù)。其二，它們是前現(xiàn)代文明的藝術(shù)。漢民族的民間藝術(shù)從內(nèi)容總體上說屬于農(nóng)耕文化的范疇，表達(dá)農(nóng)耕文化的趣味。但理解農(nóng)耕文化要寬泛一些，不能僅僅看它的表演生產(chǎn)過程。像《走西口》唱的是小妹妹對外出做小買賣的情郎的思念。這里還有對鄉(xiāng)土的依賴。其三，它們是功能性的藝術(shù)。小型社會的分工并不復(fù)雜，藝術(shù)沒有成為獨(dú)立的表演和個(gè)人的娛樂。這里沒有為藝術(shù)的藝術(shù)。因而民間音樂不是隨時(shí)隨處可以表演的，而是有特定的場合和程序。民間音樂往往是作為鄉(xiāng)土社會集體性的節(jié)慶禮儀的一部分（道具、程序）呈現(xiàn)的。民間音樂承擔(dān)著小型社會中人際關(guān)系的協(xié)調(diào)功能和民間信念的表達(dá)功能，或說負(fù)載了特定的倫理－政治－宗教功能（用雅克·阿塔利的話說叫“犧牲”）。民間社會的成員是使用音樂，而不僅僅是聽音樂或欣賞音樂。它的表演背后有一套民俗制度的支撐，它的意義需要在這套制度中確定。這是民間音樂與今天的高雅藝術(shù)、古典音樂很不一樣的地方。在這個(gè)意義上，民間音樂及其創(chuàng)作、再創(chuàng)作具有集體特征和儀式性特征（因?yàn)樗膭?chuàng)作者是集體的、匿名的）。這就是說，民間音樂（民間藝術(shù)）是具有特定社會功能的，換句話說，民間藝術(shù)是依附性的。其四，民間音樂是（口頭或器樂的）表演藝術(shù)。一方面，表演具有即興的特征，藝術(shù)的創(chuàng)作、再創(chuàng)作、接受（認(rèn)同、批準(zhǔn)）、傳承都是在表演過程中進(jìn)行的，沒有底本或樣板。藝術(shù)的創(chuàng)造性（對傳統(tǒng)的塑造、改造、突破）都表現(xiàn)在各種藝術(shù)細(xì)節(jié)的創(chuàng)新上。因此民間音樂（民間藝術(shù)）是不斷變化的，而變化往往是細(xì)微的、不經(jīng)意之間發(fā)生的。沒有另外的文字記錄正是其藝術(shù)性容易體現(xiàn)的條件。而從另一方面說，這種表演又不是表演者任意的自我表現(xiàn)，它是人類社會希望影響自然進(jìn)程的努力。通過這些表演人們希望把未來控制在自己手中，而不是對已發(fā)生的事作簡單回憶。在這個(gè)意義上說，藝術(shù)引領(lǐng)生活。于是在我們和非物質(zhì)遺產(chǎn)傳承人之間似乎有一個(gè)矛盾：我們希望找到更加古老的、原汁原味的藝術(shù)，而那時(shí)的藝術(shù)嚴(yán)格說來是當(dāng)時(shí)的人創(chuàng)造未來和新生活的努力。他們在追求變化，而我們希望事物不要變。因此客觀地說，我們不可能在現(xiàn)存的民間藝術(shù)中找到更古老的作品。和現(xiàn)存各種有精確歷史年代測定的物質(zhì)文化遺產(chǎn)相比，它們的年齡要相對年輕，和當(dāng)代的生活更接近。其五，民間音樂有多樣的表演、存在方式，并不定期地與大傳統(tǒng)、周邊文化有交往關(guān)系。民間藝術(shù)有對外傳播能力和文化影響力。在一定意義上說，民間藝術(shù)自身內(nèi)部有進(jìn)城、上臺、在線（online）的潛能和傾向。歸納起來說，民間音樂藝術(shù)是（相對封閉的）小型的前現(xiàn)代社會中儀式性并具有對外影響力的、多種類口頭或器樂即興表演的時(shí)間藝術(shù)（因此屬于非物質(zhì)或無形遺產(chǎn)）。由于沒有或沒有有效、充分的記錄手段，民間音樂的發(fā)展變化往往是不自覺或不被注意的。這是我們運(yùn)用理論（概念）的方法對民間音樂進(jìn)行的界定。從歷史的維度上看，民間音樂屬于過去的范疇，但距我們并不遙遠(yuǎn)。這里的關(guān)鍵首先是，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是“活的”，是既要繼續(xù)存在又要不斷變化的藝術(shù)與生活方式。“活體”、“活態(tài)”保護(hù)才是我們進(jìn)行保護(hù)的最終目標(biāo)。其次我們注意到它們是大傳統(tǒng)、在外部世界有交流的可能性，有轉(zhuǎn)型的可能性。在我們看來，民間音樂在人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)當(dāng)中占有核心地位?！侗Ｗo(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的定義是：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)指被各群體、團(tuán)體，有時(shí)為個(gè)人視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識和技能及其有關(guān)的工具、實(shí)物、工藝品和文化場所。各個(gè)群體和團(tuán)體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時(shí)使他們自己具有一種認(rèn)同感和歷史感，從而促進(jìn)了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力?！薄肮s”在此定義之下列出了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包括的五個(gè)方面：①口頭傳說和表述，包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語言；②表演藝術(shù)；③社會風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶；④有關(guān)自然界和宇宙的知識和實(shí)踐；⑤傳統(tǒng)的手工藝技能。這里口頭性和表演性是最基本的。社會風(fēng)俗禮儀是其發(fā)生的環(huán)境，各種地方性知識和信仰是其內(nèi)容蘊(yùn)涵。民間音樂顯然是最符合這幾項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)的。而藝術(shù)技能就體現(xiàn)在表演當(dāng)中。這種技能在所有“傳統(tǒng)手工藝技能”當(dāng)中更是最美好和最具價(jià)值的。因此，民間音樂應(yīng)該得到各地的大力保護(hù)。二民間藝術(shù)怎么成了遺產(chǎn)？提起民間藝術(shù)幾乎人人都會認(rèn)為它們是很美好、很珍貴的，那么它們怎么會被弄到了瀕危和差不多被遺棄的境地，怎么好好的東西就變成“遺產(chǎn)”了呢？在課題研究中，我們曾對山西省被錄入“五大集成”[2]的民間音樂品種中近100個(gè)進(jìn)行了簡單的現(xiàn)狀普查。結(jié)果發(fā)現(xiàn)在民歌、民間歌舞、說唱、民樂和民間戲曲這五個(gè)部類中分別有40%～60%的品種處于瀕危和滅絕狀況；剩余的有40%左右是勉強(qiáng)維持的狀況。狀況比較好的只是極少數(shù)。為什么會是這樣呢？應(yīng)該說，都是現(xiàn)代化惹的禍?。ㄒ唬┈F(xiàn)代化尤其是趕超型的現(xiàn)代化過程是造成民間音樂藝術(shù)衰敗、成為遺產(chǎn)的根本原因我們知道，人的文化作品反映著他們完整的世界觀或者叫傳統(tǒng)知識體系。人的生產(chǎn)方式、技術(shù)水平也決定了他們對世界和人際關(guān)系的感知。我們說，有了飛機(jī)就沒了思念，地球變成了一個(gè)小小的村子。人的想象也完全變了，變得更世俗，比如做夢買股票或者彩票中獎、發(fā)財(cái)?shù)鹊?，而不是像古希臘人那樣，想象用蠟或蜂蜜把羽毛粘在身上，有了翅膀飛到天上；還要小心不要太靠近太陽，以免那些蜂蜜和蠟被烤化。馬克思當(dāng)時(shí)對此就有深刻感受。他在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》中有一連串的反問：“成為希臘人的幻想的基礎(chǔ)、從而成為希臘（神話）的基礎(chǔ)的那種對自然的觀點(diǎn)和對社會的觀點(diǎn)，能夠同走錠精紡機(jī)、鐵道、機(jī)車和電報(bào)并存嗎？在羅伯茨公司面前，武爾坎又在哪里？在避雷針面前，丘比特又在哪里？在動產(chǎn)信用公司面前，海爾梅斯又在哪里？……在印刷所廣場旁邊，法瑪還成什么？……阿基里斯能夠同火藥和鉛彈并存嗎？或者，《伊利亞特》能夠同活字盤甚至印刷機(jī)并存嗎？”最后一個(gè)反問不需要回答：“隨著印刷機(jī)的出現(xiàn)，歌謠、傳說和詩神繆斯豈不是必然要絕跡，因而史詩的必要條件豈不是要消失嗎？”[3]今天有誰還能創(chuàng)造出新的神話呢？這就是說，藝術(shù)有時(shí)代特征。那些代代相傳的文化遺產(chǎn)、藝術(shù)作品是與其整個(gè)生活環(huán)境、生產(chǎn)方式、社會關(guān)系相匹配的。如果這些環(huán)境、方式、關(guān)系都變了，那么這些情感表達(dá)、趣味方式、符號系統(tǒng)也就會隨之發(fā)生變化。道理如此簡單。但真變起來也要花很大的力氣呢！如果說這種變化尤其是人們心理上的變化在世界其他地區(qū)已經(jīng)先期發(fā)生過，比如在T.H.勞倫斯等人的作品中出現(xiàn)過（如《兒子和情人》、《查特萊夫人的情人》中的礦山景色及作者用作象征的大膽色情描寫）。那么中國百多年的現(xiàn)代化努力、改革開放30年的奮斗好不容易取得了世人矚目的成就，好不容易讓東南沿海一些省份先富起來了，但也因此把很多民間藝術(shù)、民間技藝變成了殘留不多的遺產(chǎn)，甚至把許多寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)弄得蕩然無存！現(xiàn)代化可以簡單地分解為產(chǎn)業(yè)化、城市化、商業(yè)化和民主化、個(gè)人主義觀念等基本指標(biāo)。產(chǎn)業(yè)化是一種建立在能源技術(shù)基礎(chǔ)上的大生產(chǎn)方式。它的擴(kuò)張將前現(xiàn)代農(nóng)業(yè)文明的空間極大地壓縮了。大規(guī)模礦山建設(shè)直接覆蓋了以前的鄉(xiāng)村與田野?，F(xiàn)代化的交通設(shè)施、輸變電輸油管工程粗暴地切割/貫通了原來相對完整、封閉的鄉(xiāng)土社會，改變了它們的環(huán)境與景觀?，F(xiàn)代化的農(nóng)業(yè)栽培、籽種、排灌、病蟲害防治技術(shù)徹底更新了農(nóng)人的自然觀，也消解了各種“巫術(shù)性”儀式（如祈雨）的存在價(jià)值。與工業(yè)化相關(guān)聯(lián)的城市化進(jìn)程導(dǎo)致城市數(shù)量的增加、城市規(guī)模的擴(kuò)大及城市人口的激增。交通工具的更新強(qiáng)化了城鄉(xiāng)間的聯(lián)系。城市的生活方式與商業(yè)的趣味標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)重邊緣化了鄉(xiāng)村的生活方式，人口流動、家庭規(guī)模的縮?。ò窬訕邮降母淖儯└淖兞藗鹘y(tǒng)的村社倫理關(guān)系與觀念。個(gè)人價(jià)值和市場倫理的通行使共同體成員的內(nèi)部倫理認(rèn)同發(fā)生頻繁轉(zhuǎn)換的困難。中國近30年的發(fā)展，GDP持續(xù)走高，但經(jīng)濟(jì)與社會文化政治環(huán)境的發(fā)展不平衡等，也使其負(fù)面影響成倍增長。中國的經(jīng)濟(jì)起飛正好與整個(gè)世界的信息化進(jìn)程同步。媒體的發(fā)展、廣播電視村村通工程、送戲送電影下鄉(xiāng)工程等更加速了鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化的消解過程。普通話的推廣曾經(jīng)是一個(gè)極為困難的任務(wù)，但今天方言保護(hù)的工作變得更為緊迫。遺憾的是，我們的廣電管理部門竟然還發(fā)文禁止以方言譯制國外影視作品。其實(shí)這些媒體已經(jīng)將越來越多的現(xiàn)代文明灌輸給了鄉(xiāng)村社會，而現(xiàn)代教育制度及其課程內(nèi)容設(shè)置等都已從根本上改變了晚近一兩代人的思維模式。網(wǎng)絡(luò)、旅游等現(xiàn)代休閑娛樂方式深深地滲透到鄉(xiāng)間，所有這些已經(jīng)使民間音樂存在、演出的場所、制度及觀念環(huán)境喪失殆盡。如果這種進(jìn)程和速度不發(fā)生改變，我國現(xiàn)存民間藝術(shù)在二三十年內(nèi)基本消失是不可避免的事。黑格爾曾發(fā)揮宏大的歷史想象，感慨今人反觀古昔，只見“一切最豐富的形式、最優(yōu)美的生命終必在歷史中消逝”，而我們只能是“在卓越超群者的廢墟間流連徘徊”。這就是說，由于人類是處于不斷發(fā)展的進(jìn)程中的，而在這一進(jìn)程中留下的所有符號性表達(dá)、藝術(shù)作品都是靜止的、不變的，必然會離我們越來越遠(yuǎn)。而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)恰好還不是完全靜止不變的，并因而不是完全意義上的遺產(chǎn)。因此我們的保護(hù)不能是讓其停止不變的隔離措施，而只能是希望它們的變化發(fā)展充滿希望，同時(shí)更加從容。讓這些非物質(zhì)遺產(chǎn)的持有人的發(fā)展不是從過去的出逃，而是清醒的抉擇。當(dāng)改變更多是由改變者內(nèi)在動機(jī)驅(qū)動時(shí)，傳統(tǒng)中的價(jià)值將最大限度地被攜帶進(jìn)新的生活。這是我們在開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、開展農(nóng)村群眾藝術(shù)活動時(shí)應(yīng)建立的一個(gè)基本認(rèn)識。（二）后現(xiàn)代社會（后工業(yè)社會、消費(fèi)社會）對文化及文化多樣性的渴求為民間音樂的發(fā)展提供了一個(gè)有益機(jī)遇現(xiàn)代化是一個(gè)無限擴(kuò)張的動機(jī)，全球化只是它的一個(gè)必然結(jié)果。在這個(gè)意義上，現(xiàn)代化沒有給前現(xiàn)代留下可保留的空間。那么既然小型社會逐個(gè)被瓦解了，農(nóng)業(yè)文明逐漸消失了，前現(xiàn)代社會的種種價(jià)值倫理及其功能性儀式失去了存在的必要性，民間音樂表演也就被去除了所有制度性基礎(chǔ)。因而它的衰亡只是時(shí)間的問題。這里不可逆轉(zhuǎn)的根據(jù)是，幾乎所有來自前現(xiàn)代社會的居民都無法拒絕現(xiàn)代社會的生活方式（經(jīng)濟(jì)與政治權(quán)利、舒適與方便、真正意義上的發(fā)展）。當(dāng)然，我們對現(xiàn)代化進(jìn)程的贊成并不是沒有保留，也并不等于對民間音樂失落不留遺憾。因此，當(dāng)后現(xiàn)代動機(jī)出現(xiàn)的時(shí)候，我們可以看到民間音樂獲得了一個(gè)可稍稍從容轉(zhuǎn)變的機(jī)遇。所謂后現(xiàn)代，既是現(xiàn)代化動機(jī)的正向延伸，又是對現(xiàn)代化動機(jī)的反省與充實(shí)。粗糲的現(xiàn)代化初期的產(chǎn)品（包括制度）和景觀都在被后現(xiàn)代的精致所更替（在鮑德里亞看來，生產(chǎn)的邏輯被消費(fèi)的邏輯所取代）；大功率的生產(chǎn)機(jī)械制造被方便、美觀的終端消費(fèi)品制造所取代（卓別林的《摩登時(shí)代》是現(xiàn)代化初期的寫照，而現(xiàn)在是第二次現(xiàn)代化）。發(fā)展的口號被可持續(xù)發(fā)展或科學(xué)發(fā)展所取代。總之，社會的富裕和居民收入普遍提高帶來了旅游的動機(jī)和休閑的需求；知識經(jīng)濟(jì)的出現(xiàn)帶來了巨大的文化需求。知識經(jīng)濟(jì)是高科技和高文化的聯(lián)姻（hightech，hightouch）；媒體的迅速過剩凸顯內(nèi)容的稀缺，尤其是具有高質(zhì)量唯一性的文化內(nèi)容的稀缺。后現(xiàn)代的動機(jī)（文化產(chǎn)業(yè)）在世界各地尋找文化資源，旅游業(yè)的持續(xù)發(fā)展印證了這一點(diǎn)。后現(xiàn)代也是對現(xiàn)代化（或現(xiàn)代性）的反思，包括對啟蒙理性的反思，要糾正現(xiàn)代性的單向度和偏執(zhí)，要克服商業(yè)文明的過度投機(jī)。因而后現(xiàn)代主張與前現(xiàn)代進(jìn)行對話（后現(xiàn)代主義建筑家有“雙重編碼”理論）。后現(xiàn)代要求現(xiàn)代性對前現(xiàn)代實(shí)行“費(fèi)爾潑賴”（fairplay）。后現(xiàn)代不是對前現(xiàn)代的重新認(rèn)同，而是要在現(xiàn)代與前現(xiàn)代的裂隙間釋放更多的差異。這就是文化多樣性的主張。中國社會的現(xiàn)代化過程、工業(yè)化進(jìn)程并沒有完成，但后現(xiàn)代的動機(jī)已經(jīng)出現(xiàn)。由于全球化的影響和中國人的積極回應(yīng)，中國社會已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代化和后現(xiàn)代兩步并作一步走的發(fā)展階段。黨的十七大報(bào)告提出要文化大發(fā)展大繁榮。而今天我們知道，文化的發(fā)展繁榮并非僅僅是文化人的事，重要的是適合文化發(fā)展、有益于文化發(fā)展的制度環(huán)境要通過創(chuàng)新建立起來。因此要進(jìn)行文化體制改革，要發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，同時(shí)也要創(chuàng)新提供公共文化服務(wù)，這樣文化的發(fā)展繁榮也會服務(wù)于和諧社會的構(gòu)建。在這個(gè)背景下，我們要考慮如何運(yùn)用、調(diào)動公共財(cái)政、公共政策、公共服務(wù)對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)。后現(xiàn)代的上述趨勢表明，可持續(xù)的發(fā)展只能是一種有文化內(nèi)涵的發(fā)展，科學(xué)發(fā)展觀最終將是一種文化發(fā)展觀。無論是全球還是中國的這些發(fā)展趨勢都給前現(xiàn)代的民間音樂提供了一個(gè)從容轉(zhuǎn)型的機(jī)遇。重要的是，我們能否很好地把握住這個(gè)歷史機(jī)遇？！與此同時(shí)，我們也要看到，在民間音樂衰落過程中，這個(gè)藝術(shù)品種的藝術(shù)性一面也不斷表現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力和發(fā)展的動機(jī)。我們的公共服務(wù)必須是建立在這個(gè)基礎(chǔ)之上的。三民間音樂遺產(chǎn)的生命力作為藝術(shù)，民間音樂具有自身的頑強(qiáng)生命力?，F(xiàn)代化過程中一些虛假的意識形態(tài)并不能真正把它們徹底埋葬。藝術(shù)的生命力并不簡單通過其自身內(nèi)容表現(xiàn)出來，它也在很大程度上靠其表演制度來體現(xiàn)。我們所謂表演制度包括三個(gè)層面：一是民俗祭禮（外部）的層面；二是樂人組織（內(nèi)部）的層面；三是經(jīng)濟(jì)交換（中介、經(jīng)紀(jì)人）的層面?！拔母铩苯Y(jié)束之后，那些所謂“新編”的民間音樂作品大量消失，舊的民間音樂作品和演出形式重新流傳。當(dāng)然在民間音樂能夠繼續(xù)流傳的地區(qū)，我們也會看到它自身體制上的若干變化，民間音樂在這些制度基礎(chǔ)上的流傳才更加穩(wěn)定。讓我們看三個(gè)個(gè)案，它們體現(xiàn)了三種不同的振興模式。（一）定襄八音會“八音會”是一種民間吹打樂，通常以管子、嗩吶、笛子、笙、鼓、大小镲等樂器為主，一個(gè)班子有10來人就可組團(tuán)演出。據(jù)民間流傳，八音會是在明朝萬歷年間從宮廷傳入定襄的。今天八音會吹打樂《大得勝》亦稱《得勝鼓還朝》，據(jù)傳就是當(dāng)年的宮廷音樂。八音會主要流傳在山西忻州市的忻府區(qū)、定襄、原平、五臺等地，近年也向周邊的河曲、保德、岢嵐等縣擴(kuò)展。據(jù)《定襄縣志》記載，“定襄男……完婚可仿古制，至若鼓吹拜迎，肆筵設(shè)席，非復(fù)古禮，不賀不舉樂之意”?？梢姸ㄏ骞拇禈吩谇逵赫觊g已在當(dāng)?shù)厥⑿?。到民國時(shí)期，凡有秧歌、社火、廟會、祭祀等活動，均有八音會伴奏助興。新中國建立之初，有關(guān)部門開大會、送往迎來也動用八音會。但“文革”期間全部禁止。改革開放后它重新恢復(fù)活動。近年來，八音會主要是在傳統(tǒng)節(jié)日和婚喪嫁娶等民俗禮儀上表演。定襄八音會的演出場合主要有兩種：一是年節(jié)廟會；二是老百姓家里有婚喪嫁娶。冬天的演出尤其多。冬天農(nóng)事清閑，而新年春節(jié)秧歌社火都在冬季；老百姓辦喜事也喜歡湊在年節(jié)期間；加上冬季寒冷，喪事也是這時(shí)多，于是八音會樂班最忙碌的日子在冬季。年節(jié)的廟會上，八音會的觀眾能有萬人以上；越是經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)、交通閉塞一些的村子八音會的觀眾越多。至于老百姓的婚喪嫁娶，是一定要用八音會的，誰也不能替代。當(dāng)?shù)乩习傩瞻堰@叫做“雇響器”。碰到婚喪嫁娶，哪家不請八音會，會被認(rèn)為很沒面子。八音會演奏曲目也按程序，什么時(shí)候用什么曲子，都有明確的套路，不能亂來。送葬時(shí)吹奏的有八音會傳統(tǒng)曲目《哭皇天》、管子吹奏北路梆子選段、電子琴演奏哀樂，聽上去很悲傷?；槎Y上要用的是《大得勝》，或者戲曲段子《三對面》。參加婚禮的賓客也可以點(diǎn)名吹奏一些高難度的嗩吶曲，點(diǎn)唱一些有難度的歌曲和戲曲。有時(shí)本村一些“演藝高人”也會被推進(jìn)來露一手，還有毛遂自薦要與樂隊(duì)合作唱幾曲的。而一些經(jīng)濟(jì)條件好的村鎮(zhèn)，會有人拿出錢來點(diǎn)歌，這時(shí)一些年輕漂亮的女歌手會是最大的受益者。當(dāng)然，樂手們伺候人也很辛苦。在事主家吃飯時(shí)八音會人員會被單獨(dú)安排一桌，通常是在院子的西南角，這在當(dāng)?shù)卦S多人家是靠廁所的方位，冬天時(shí)天尤其冷。藝人們有句話叫：“烤前心，涼脊背，掙的好人錢，受的賴人罪?！钡艘魰玫藉X了。值得注意的是，這些年各國都有地方戲曲劇團(tuán)遇到困難，而我國定襄農(nóng)民組織的八音會樂班卻相當(dāng)活躍。定襄位于太原和佛教圣地五臺山的中途，是到五臺山朝圣的通道之一。從1949年到1997年，八音會班社基本保持有30余個(gè)，從業(yè)人員300人左右（“文化大革命”時(shí)期除外）；1997年以后，全縣班社迅速發(fā)展，據(jù)了解，“定襄縣現(xiàn)在的八音班子，知名的有30～40家，小班子更多、有50～60家，總數(shù)在100以上……人數(shù)怎么也在1000以上?！薄按蟀嘧用磕暄莩?00場以上，小班子40～50場，照此推算，每年總演出場數(shù)有8000～10000場?！薄懊磕暧^眾累計(jì)在50萬～60萬人，（八音會班社）總收入約500萬元，（藝）人平均約5000元，近幾年變化不大。”據(jù)了解，不同八音會班社演出的費(fèi)用有很大差別。一個(gè)普通的班社通常有10個(gè)人，平時(shí)演出每場收入500～700元，“緊日子”（每年國慶到第二年正月）每場都在1000元略多，每年演出100～150場。這樣一年總收入約8萬元，人均8000元左右。而一個(gè)更有名氣的班社可以有12個(gè)人，每年演出180～230場。每場收費(fèi)在2000元以上，多時(shí)可達(dá)到5000～6000元。這樣一年的總收入可達(dá)到40萬元左右，平均每人收入約3萬多元。在定襄，農(nóng)村居民人均純收入約有3600元左右，相比之下八音會在當(dāng)?shù)厥且粋€(gè)有好多人羨慕的、旱澇保收的行當(dāng)。在農(nóng)村人看來他們的收入水平已經(jīng)和城鎮(zhèn)職工沒什么差別。傳統(tǒng)上，民間藝人的社會地位并不高（名聲似乎不好，被稱為“王八”等），但從八音會樂手的婚姻狀況看，他們即使不是特別受青睞，也起碼是沒有受到歧視。由于收入條件不錯(cuò)，八音會的傳承人并不算少。不少老百姓還愿意讓自己學(xué)習(xí)不太好的孩子去學(xué)習(xí)吹打樂。學(xué)習(xí)八音投資小，即使學(xué)不成也沒太大損失；而且學(xué)習(xí)時(shí)間短，學(xué)兩年就可以出去演出，很快就有相對較為理想的現(xiàn)金收入。前幾年河邊高級職業(yè)中學(xué)辦了幾屆八音班，培養(yǎng)了二百多名學(xué)生。該校同時(shí)設(shè)置美術(shù)、機(jī)電、種植、養(yǎng)殖等專業(yè)，可就數(shù)八音班人數(shù)最多。這樣看來，八音會這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的前途一時(shí)半會兒似乎不令人擔(dān)心。稍稍分析可以知道。首先，八音會的流傳關(guān)鍵是有固定的民俗需求。雖然現(xiàn)在的廣播電視十分普及，但民間用樂的習(xí)慣需求并不能靠廣播電視滿足。從村民的意識上說，即使是在外面當(dāng)過幾年兵、見過些世面的人，回到村里還是希望“雇響器”的。他們認(rèn)為這樣做會給生活帶來更多好兆頭。這是農(nóng)村群眾文藝活動最堅(jiān)實(shí)的根基。近年，農(nóng)村地區(qū)還出現(xiàn)了一些新的民俗，如新一屆村委會上臺要“用樂”；而一些小的“用樂”主體也出現(xiàn)了。村里舉辦八音會演出，全村都參與，但費(fèi)用可能是某個(gè)家庭出的。其次，在當(dāng)前的社會條件下，八音會的收費(fèi)演出能被村民接受，有良好的價(jià)格形成機(jī)制。與城里的劇團(tuán)不同，八音會樂班人數(shù)少，沒有冗員，所以在市場中具有價(jià)格競爭優(yōu)勢。另外，八音會成員并不完全脫產(chǎn)，因此還有其他收入。他們的演出有時(shí)很像“票友”，帶有一定的娛樂性。（二）臨縣傘頭陽歌臨縣傘頭陽歌是從傳統(tǒng)傘頭秧歌創(chuàng)新中誕生的一種二人或多人的對唱藝術(shù)。傘頭秧歌流行于晉西以臨縣為中心的方山、離石、柳林、石樓等縣的部分地區(qū)和陜北的綏德、佳縣一帶。傘頭秧歌在臨縣有很久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，在當(dāng)?shù)厮追Q“大會子”，又叫“雜會子”，由傘頭的“歌”和秧歌隊(duì)的“舞”組成。傘頭是秧歌隊(duì)的統(tǒng)領(lǐng)。其職責(zé)是指揮全局、統(tǒng)派節(jié)目、帶領(lǐng)秧歌隊(duì)“排街”、“掏場子”，還要代表秧歌隊(duì)即興編唱答謝致意。如果遇到其他的秧歌隊(duì)，兩個(gè)傘頭狹路相逢，便會互相叫唱比斗。當(dāng)?shù)厝朔Q這為傘頭“相鹐”，即形容他們像兩只禽鳥相斗互不相讓，用嘴互相啄。傘頭在表演時(shí)左手執(zhí)傘，右手握響環(huán)。傘是普通的花傘，周圍綴有尺許寬的紅綾。響環(huán)俗稱“虎襯”，是用響銅鑄成的環(huán)狀圓筒，形似手鐲，內(nèi)裝一小球，搖動時(shí)發(fā)出銀鈴般的響聲，搖動起來作為歌舞的號令。傘頭的作用直接影響到秧歌隊(duì)的聲譽(yù)。說起一班秧歌隊(duì)，人們首先會問“傘頭是誰”。一首秧歌唱到：“火燒赤壁欠東風(fēng)，長坂坡上沒趙云，如若傘頭沒水平，秧歌雖好鬧不紅?！焙投ㄏ灏艘魰粯樱瑐泐^秧歌一般用于年節(jié)社火和民間紅白喜事或壽誕慶典，也用于各類機(jī)構(gòu)的聯(lián)誼活動和一般的娛樂活動，但改革開放之后，一種創(chuàng)新的表演形式從中脫穎而出。1980年春節(jié)，臨縣文化系統(tǒng)拉起了一支由14個(gè)傘頭組成的只唱不扭的秧歌隊(duì)伍。據(jù)統(tǒng)計(jì)，有一天傘頭們竟然“干”唱了771首秧歌。這一來，“傘頭秧歌”從農(nóng)村街巷走上了舞臺，因?yàn)橹怀慌け环Q為“陽歌”。于是“對唱陽歌”就此誕生；“相鹐”不再是偶然路遇的激情碰撞，而成為“蓄謀已久”的對臺戲。當(dāng)?shù)厝罕妼@種娛樂性極強(qiáng)的民間音樂活動十分喜好，更使這種民間演藝活動走上了市場化的道路。2000年以來，這種歷來就有當(dāng)?shù)攸h委、政府主要負(fù)責(zé)人參與、支持的傘頭陽歌在臨縣一帶發(fā)展很快，幾乎所有的集體活動中都有傘頭秧歌演唱，并慢慢演變出較為固定的商業(yè)演出模式。巨大的演出市場培育了一支傘頭隊(duì)伍。而其中所謂名傘頭，則屬于那些每每在演出現(xiàn)場作“超水平發(fā)揮”的傘頭。傘頭秧歌沒有多少固定曲目，演出時(shí)臺下的觀眾或同臺演出的其他傘頭出題目，場上的演員以歌唱的方式即興作答。名傘頭杜云峰曾用一首秧歌來表述這一特征：“傘頭秧歌土里土氣群眾喜愛，針對現(xiàn)實(shí)隨編隨唱現(xiàn)炒現(xiàn)賣，幾十秒鐘編唱一首來得很快，送來紙條看上一眼就能答對（讀若duai）。”另一首秧歌唱到：“唱秧歌必須要內(nèi)容集中，每四句為一首多用比興，頭句起二句承三句引申，第四句作總結(jié)畫龍點(diǎn)睛?！边@些用獨(dú)特方言演唱的現(xiàn)場答對不僅曲調(diào)流暢，而且歌詞幽默詼諧。一首秧歌有時(shí)就是一“段”相聲，四句詞就要“抖”個(gè)“包袱”（當(dāng)?shù)亟小伴_花”）。傘頭每唱完一段，臺下總是笑聲一片。一次有觀眾向臺上的傘頭提了一個(gè)刁鉆的問題，讓他唱唱和小姨子的關(guān)系，全場頓時(shí)充滿了期待。傘頭稍加思索隨即唱道：“我小姨子如今沒老漢，由我抱住親來由我看，黑夜里我領(lǐng)上她出去串，白天還得送她到幼兒園?！痹瓉怼靶∫套印边€是個(gè)未成年的小女孩。觀眾聽第一句就開始笑，希望看傘頭怎么“上套”，但到第四句看到他如此輕松“解套”，更是哄堂大笑。傘頭們遇到的問題無法預(yù)測，編歌詞作答的時(shí)間只有幾十秒，還往往伴有緊鑼密鼓的催促。近幾年，傘頭秧歌的演唱形式甚至變成了幾位傘頭一人一句的聯(lián)唱、接唱，可思考的時(shí)間更加短暫。但機(jī)敏的傘頭們就是在這種高度緊張當(dāng)中，靠智慧博得了聲譽(yù)，而過不了關(guān)的傘頭會在觀眾的哄笑中離開舞臺。這樣的演出形式使得傘頭陽歌這種經(jīng)過創(chuàng)新的民間音樂遺產(chǎn)的流行地域擴(kuò)大，不斷地向周邊縣市傳播。最初的演出往往是政府或相關(guān)企事業(yè)單位組織的。每年春節(jié)縣城的紅衛(wèi)廣場總會有一場大型演出。后來出現(xiàn)了一些村民自發(fā)組織的演出。一些民工外出打工掙了錢回家過年，希望在節(jié)慶期間搞一場活動，感謝村里對自己家人的照顧。于是只要打電話找到一個(gè)傘頭，這位傘頭就會聯(lián)絡(luò)上其他兩三位傘頭開臺演唱。不斷的演出給傘頭帶來繁忙的演出季和不菲的收入。2006年正月到二月，當(dāng)?shù)貎晌幻麄泐^一位演出了53場；另一位演出了88場；有時(shí)一天要演出2～3場。農(nóng)閑的季節(jié)成了名傘頭們的演出旺季和收獲的旺季。據(jù)了解，傘頭演唱的收入近年來水漲船高。一位有名的女傘頭，80年代中期前，她的年演出場次在50左右，每場演出收入只有二三十元。到2000年，其年演出場次和場演唱收入標(biāo)準(zhǔn)雙雙上百。而之后的三年，演出場次穩(wěn)步上升，演出收入緊隨其后。到2004年，其年演出場次和收入標(biāo)準(zhǔn)同時(shí)躍上300大關(guān)。2005年演出收入標(biāo)準(zhǔn)躍上400，超過了年演出場次。這樣她的年收入就可達(dá)到12萬元以上。平均來看，一個(gè)有點(diǎn)名氣的傘頭年收入在5萬～15萬元之間。有傘頭自己說，在臨縣“除了煤老板就數(shù)傘頭的收入最高”。所以在這種情況下，傘頭是可以成為職業(yè)的。近年來，傘頭們的居住地向縣城集中，并開始做戶外廣告，公布自己的電話，希望市場能做得更大。傘頭陽歌的流行還使相關(guān)行業(yè)連帶發(fā)展，一些音像店出售演出光碟。好一點(diǎn)的音像店一年可以銷售VCD5萬張左右，這樣規(guī)模的店面大概有七八家。產(chǎn)品暢銷于臨縣、方山、離石、柳林、中陽等縣。可見市場需求之大。考察中發(fā)現(xiàn)，進(jìn)入名傘頭行列的年齡最小的傘頭僅18歲；而行業(yè)中的中流砥柱大多30多歲，可見“傘頭秧歌”后繼有人。我們的簡單結(jié)論是：①傘頭陽歌也具有廣泛的群眾基礎(chǔ)、堅(jiān)實(shí)的民俗基礎(chǔ)，近年來一些新的民俗正在形成；②經(jīng)過形式創(chuàng)新，演出形式變得簡單，趣味性卻更濃；③由于藝術(shù)表演向少數(shù)角色集中，分配簡便，個(gè)人收入高，形成了基本的商業(yè)模式。因此，這樣的非物質(zhì)遺產(chǎn)、民間音樂的傳承應(yīng)該是沒有問題了。但是……2006年春節(jié)期間，傘頭秧歌還是被“亮出了紅牌”。這一年春節(jié)臨縣的社火一如往年。正月十五，人們照例趕往紅衛(wèi)廣場觀看秧歌晚會，鄉(xiāng)下的人們甚至開著三輪車、騎著摩托車在天黑時(shí)來到縣城。據(jù)看車人講，那天晚上至少有20萬人來縣城打算觀看晚會。但當(dāng)人們來到廣場時(shí)，卻只看到地上的積雪和空曠黑暗的舞臺……現(xiàn)場一位中年男子失望地說：“正月十五沒有秧歌晚會，這哪叫臨縣?。俊痹蚝卧谀?？傘頭們說：“人家政府不組織，我們自己又沒法組織，只能算了?！蔽幕值母刹拷忉屨f：“近年來，傘頭的日常演出頻繁，收入節(jié)節(jié)升高，文化局打算對他們進(jìn)行管理，收取一定的管理費(fèi)，但是，傘頭們毫不理會。所以，政府不準(zhǔn)備再支持他們。舉辦比賽、晚會、秧歌隊(duì)表演支出都非常大，而且可以說傘頭們都是通過這些活動成長起來的，政府扶持了他們，他們卻不愿回報(bào)政府，所以我們今年就沒有舉辦正月十五的秧歌晚會。再說，上面有文件，出于安全等方面的考慮，不讓政府牽頭組織集體活動?！笨磥韱栴}最終還是出在經(jīng)濟(jì)上。一種鄉(xiāng)間流傳的藝術(shù)形式在登堂入室的同時(shí)，也要進(jìn)入更大的制度環(huán)境。這是一個(gè)新問題?。ㄈ┙{州鼓樂絳州鼓樂是流傳于晉南新絳等地的一種民間鑼鼓打擊藝術(shù)。先秦史書上曾有“秦箏晉鼓”的記載；唐初時(shí)絳州地區(qū)經(jīng)濟(jì)繁榮，鑄幣業(yè)發(fā)達(dá)，文化隨之興盛（有民歌《走絳州》為證）。傳說李世民的部隊(duì)曾在此演奏鼓樂《秦王破陣樂》。唐代“擂鼓臺”遺址[4]至今尚存。這里刺繡、面塑、剪紙、皮影等民間藝術(shù)也豐富多彩。但我們這里要介紹的是成立于1988年的絳州鼓樂團(tuán)，他們將這種鼓樂從鄉(xiāng)間農(nóng)舍中帶出來，篳路藍(lán)縷，走進(jìn)大城市，登上藝術(shù)殿堂，登上了國際舞臺，從而使農(nóng)村群藝活動、民間非物質(zhì)音樂遺產(chǎn)傳承保護(hù)有了一個(gè)新的發(fā)展方向。通常說的“小傳統(tǒng)”現(xiàn)在要主動與“大傳統(tǒng)”互動了。經(jīng)過長期的流傳，絳州鼓樂創(chuàng)造了豐富的藝術(shù)表演形式，可以說，新絳縣各鄉(xiāng)各村都有自己的“點(diǎn)子”（當(dāng)?shù)厝朔Q鼓點(diǎn)為點(diǎn)子），以及多姿多彩的演奏技法，至今其流傳曲牌還有三百多首。廣泛分布于新絳各地的絳州鼓樂演奏形式主要有三種：①花敲鼓?；ㄇ霉乃脴菲鲀H有鼓和板，俗稱干鼓；樂器共28件，其中扁鼓24面，代表一年24個(gè)節(jié)令，夾板4副，分別象征牛、虎、獅子、麒麟四獸，取牛之忠、虎之猛、獅子之威，麒麟之祥；意求事事如意，年年豐收?；ㄇ霉牡难葑噙\(yùn)用磕、擦、搓、挑、撩、敲、碰等技法，變化多端，繁簡有序，頗具特色。②穿箱鑼鼓。穿箱鑼鼓因表演者身著傳統(tǒng)戲裝而得名；傳統(tǒng)樂隊(duì)為16人，小鼓2人、鐋鑼2人、大鼓2人、大鈸2人、大鑼8人。③車鼓。車鼓是鼓載于車上擊奏的表演形式，有馬拉、牛拉、人拉等多種方式；所用的鼓是專制的特號大鼓，直徑1.5米，腔長1米，車子跑動時(shí)擊鼓是“聲震百里，動蕩山谷，威風(fēng)至極”，真可謂威風(fēng)凜凜、戰(zhàn)車隆隆?？芍{州鼓樂積淀深厚，藝術(shù)價(jià)值非常之高。事實(shí)上晉南許多地區(qū)都有鼓樂在民間流行，但不少地區(qū)的鼓樂流傳狀況不似新絳縣紅火。如盂縣的“文迓鼓”及與其相類似的節(jié)目《牛斗虎》等都已經(jīng)絕跡幾十年。另如運(yùn)城地區(qū)的河?xùn)|鑼鼓雖然還廣為流傳，然其名氣卻不如絳州鼓樂那么大。之所以有這種古今的差異是因?yàn)榻裉斓男陆{經(jīng)濟(jì)狀況大不如昔。20世紀(jì)90年代，人口29萬的新絳縣人均GDP只有250美元左右，農(nóng)村家庭年人均純收入只有100美元上下。這種連“文革”中都沒有禁絕的民間藝術(shù)在改革開放中卻“一路走低”，正所謂“衣食不足，禮儀難興”吧。而今天這些傳統(tǒng)鼓樂的地區(qū)間差異，有的衰敗、有的興盛，卻是和一些人為的努力相關(guān)的。絳州鼓樂的當(dāng)代振興與團(tuán)長王秦安個(gè)人有很大的關(guān)系。20世紀(jì)80年代，身為新絳縣文化館館長的王秦安在下鄉(xiāng)搜集民間美術(shù)作品的過程中，意外了解到極具價(jià)值卻又處于衰亡中的鑼鼓藝術(shù)。他決心使這一民間藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。此后王秦安對絳州鼓樂資源進(jìn)行了廣泛的搜集、整理。1987年6月，山西省政府在太原舉辦首屆“兩會一節(jié)”（經(jīng)濟(jì)洽談會、貿(mào)易促進(jìn)會和民間藝術(shù)節(jié)），用當(dāng)時(shí)的說法是“文化搭臺，經(jīng)濟(jì)唱戲”，文化在這里是“跑龍?zhí)住钡?。“兩會一?jié)”要求各縣選有地方特色的節(jié)目赴太原表演，王秦安抓住這一時(shí)機(jī)，召集了全縣各鄉(xiāng)村20多位民間鼓手，組成“新絳縣農(nóng)民鑼鼓隊(duì)”亮相省城。演出榮膺藝術(shù)節(jié)金獎，獲得巨大成功。繼而他們應(yīng)邀參加1988年1月在北京舉行的“龍年龍樂音樂周”，精彩的表演在北京再次引起轟動。1月31日音樂周挑選出來的優(yōu)秀節(jié)目在人民大會堂進(jìn)行閉幕式演出，他們成了其間唯一一個(gè)民間演出團(tuán)體，著名音樂家李煥之先生說，“它那宏大壯觀、氣吞山河的氣勢，實(shí)在令人贊美不已……”。這以后，“新絳縣農(nóng)民鼓鑼隊(duì)”搖身變成了民辦非企業(yè)單位“山西絳州鼓樂藝術(shù)團(tuán)”，注冊資金16萬元，王秦安出任團(tuán)長。藝術(shù)團(tuán)自此踏上了弘揚(yáng)絳州鼓樂藝術(shù)傳統(tǒng)的漫漫征程。事后王秦安回顧說：“我的幸運(yùn)在于我每次都抓住了機(jī)遇。”這里“抓住機(jī)遇”不是指“兩會一節(jié)”及后來“龍年龍樂音樂周”的召喚，而是指鼓樂隊(duì)進(jìn)行的節(jié)目創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)演奏的曲目是根據(jù)新絳民間鼓樂譜整理、經(jīng)鼓樂團(tuán)集體研討、由山西省歌舞劇院王寶燦等執(zhí)筆的《秦王點(diǎn)兵》和王寶燦、郝世勛執(zhí)筆的《滾核桃》。其后每有一次重要演出安排，藝術(shù)團(tuán)就要創(chuàng)作積累一兩個(gè)新節(jié)目，久而久之一臺完整的晚會節(jié)目集成了。到2000年時(shí)，成立十幾年的絳州鼓樂藝術(shù)團(tuán)已經(jīng)靠再創(chuàng)作排演的節(jié)目奪得了多項(xiàng)省級和全國的大獎，還數(shù)次到海外演出，如1995年在回歸前的香港演出引起轟動，14個(gè)節(jié)目之間掌聲達(dá)34次，全場沸騰。但這些享譽(yù)世界的民間藝術(shù)家回到自己的故土?xí)r，境遇竟是非常的困苦。那時(shí)在經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)的中國中西部地區(qū)，一些地方在公共財(cái)政緊張的情況下總是傾向于首先放棄公共文化服務(wù)責(zé)任，這些地方文化館、圖書館、國有劇團(tuán)連人員工資都無法足額發(fā)放。這樣一個(gè)民營藝術(shù)團(tuán)一年大約需要30萬元左右的經(jīng)費(fèi)，支付場地租金、水電費(fèi)、工資、制鼓開銷等。但就這么點(diǎn)兒經(jīng)費(fèi)他們?nèi)匀徊蝗菀诇愖悖瑘F(tuán)長王秦安曾背著家人把自己的工資以及家里積蓄全部拿出來辦團(tuán)，甚至借過“高利貸”。而全團(tuán)20多個(gè)團(tuán)員擠在一所農(nóng)村中學(xué)里，自帶干糧，以地為床。這種稍稍要使自己精致化的藝術(shù)與當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)發(fā)展水平、制度條件相背離，顯然是無法持續(xù)發(fā)展的。好在樂團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)班子是有文化、有膽識的，他們也認(rèn)識到中國大地正在發(fā)生深刻的變革，市場經(jīng)濟(jì)已經(jīng)作為一種基本社會制度被建立起來，社會流動不再是被抑制甚至禁止的。因此經(jīng)過對長江下游七八個(gè)城市的市場條件進(jìn)行考察，他們毅然將目標(biāo)鎖定為上海，率領(lǐng)全團(tuán)赴滬發(fā)展。鼓樂團(tuán)初到上海的日子充滿艱辛。由于沒有知名度，又趕上演出淡季，樂團(tuán)曾連每人每天五元在上海這個(gè)大都市里的生活費(fèi)都保證不了。團(tuán)長王秦安曾緊緊捏住最后一筆錢不撒手，那是萬不得已帶全體團(tuán)員“敗退”山西的火車票款。終于，有一個(gè)臺灣房地產(chǎn)開發(fā)商請他們參加開業(yè)演出，這次演出非常成功，使絳州鼓樂團(tuán)在上海名聲大震。憑著濃郁的地方特色和團(tuán)員們精湛的表演，鼓樂團(tuán)在上海這個(gè)國際性大都市站住了腳。目前，鼓樂團(tuán)發(fā)展態(tài)勢良好，演出訂單很多?，F(xiàn)在他們每年的演出場次都在150場以上，僅演出收入一項(xiàng)就超過100萬元。他們已經(jīng)有了自己的練功房，有了自己的汽車，團(tuán)員生活比以前有了很大的改善。他們靈活地根據(jù)演出需求類型的不同，調(diào)整節(jié)目單和表演陣容。除了演出之外，他們在影片《花好月圓》、《滿漢全席》和李連杰主演的《霍元甲》中做過鑼鼓表演；他們還和一些藝術(shù)院校聯(lián)合辦學(xué)，傳授絳州鼓樂。應(yīng)該說，在市場經(jīng)濟(jì)比較成熟、文化需求比較充分的上海，他們對民間音樂的追求終于找到了一種大致可匹配的制度環(huán)境。難能可貴的是，團(tuán)長王秦安和全團(tuán)演職人員對絳州鼓樂藝術(shù)的弘揚(yáng)、傳播有一種類似宗教的情感。在取得了發(fā)展的基本條件之后，他們?nèi)匀焕^續(xù)打造藝術(shù)精品，創(chuàng)造更美好的節(jié)目，拿更多更大的獎項(xiàng)。他們知道，必須讓民間藝術(shù)從粗糙的外表、簡單的招式中迅速提升出來。這樣才可以規(guī)避低水平的惡性競爭，同時(shí)獲得清晰、有效的知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)，這才能讓他們永遠(yuǎn)立于不敗之地。以他們的成名作《秦王點(diǎn)兵》和《滾核桃》為例?！肚赝觞c(diǎn)兵》取材于絳州民間傳統(tǒng)車鼓曲牌《小秦王亂點(diǎn)兵》，經(jīng)過專業(yè)音樂家的藝術(shù)加工，樂曲中不僅有傳統(tǒng)的鼓點(diǎn)，而且運(yùn)用了專業(yè)創(chuàng)作的發(fā)展手法，還借鑒西洋曲式中常見的綜合再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)原則；《滾核桃》取材于絳州民間鼓樂曲牌《廈坡里滾核桃》，運(yùn)用新絳特有的“花敲鼓”的演奏方法，但在配器方面也經(jīng)過大量的加工：傳統(tǒng)的花敲鼓陣容通常為24面鼓、2副夾板、2副梆子，速度、力度的變化卻很小，比較平直呆板。改編后的樂曲不僅使絳州鼓樂所特有的“花敲干打”技法如擊鼓心、敲鼓邊、頂鼓幫、磨鼓釘、搓鼓槌、碰鼓槌、磕鼓環(huán)、蹭鼓皮、滾鼓槌、打鼓架等表現(xiàn)得淋漓盡致，而且在節(jié)奏力度上讓慢板、中板、急板、散板頻繁變化，突強(qiáng)、突弱、漸強(qiáng)、漸弱變化目不暇接，樂曲表現(xiàn)力得到極大的提高。而改編后的《滾核桃》演員減少到9人（8面鼓、1副夾板），為村頭街道表演走上劇場舞臺創(chuàng)造了條件。王秦安團(tuán)長是個(gè)文化人，對藝術(shù)的發(fā)展有很好的理解。地方性的民間音樂往往是群眾性的，參與演出的人多但技巧性不可能普遍很高；現(xiàn)在按商業(yè)方式登上舞臺演出人數(shù)不能太多，但表演技巧必須大幅度提高，表演者必須受到足夠的藝術(shù)技巧培訓(xùn)，甚至需要有一定的藝術(shù)天分。這樣的藝術(shù)才具有高質(zhì)量的唯一性，才是無人可以取代的?，F(xiàn)在的節(jié)目《牛斗虎》僅用兩面大鼓，由兩位年輕演員表演，但他們嫻熟的擊鼓技巧和默契的配合，加上燈光與音響設(shè)備的烘托，令人完全可以感受到場面的宏大與壯烈、打斗的膠著與緊張。在“?！迸c“虎”一進(jìn)一退的攻防轉(zhuǎn)換中，在民間時(shí)的那種情節(jié)性、故事性演進(jìn)逐漸地被藝術(shù)的抒情性、形式感展現(xiàn)所替代。又如打擊樂尤其是鼓樂，表演樂器有限使得其旋律性不足，要擴(kuò)大鼓樂的表現(xiàn)力就必須在樂器上下功夫，要讓傳統(tǒng)的中國民間鼓樂也帶上調(diào)性，帶上更多旋律感。因此現(xiàn)在絳州鼓樂團(tuán)的表演樂器中不僅有各種傳統(tǒng)的鼓，也出現(xiàn)了類似西方定音鼓、架子鼓性質(zhì)的中國排鼓；在大型作品當(dāng)中甚至可以適當(dāng)加入輔助性的吹管樂器?？梢钥隙ǖ卣f，在他們的表演中，傳統(tǒng)曲牌、套路自由連綴的音樂單元已經(jīng)變成了固定結(jié)構(gòu)的多段體獨(dú)立作品。通過藝術(shù)創(chuàng)新，絳州鼓樂進(jìn)城，民間音樂藝術(shù)的精髓再次最大限度地向大傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化，作為多元文化中的一種因子融入了后現(xiàn)代景觀，也開創(chuàng)了民間音樂異地振興的新模式。同時(shí)，這樣的藝術(shù)才是應(yīng)該設(shè)定更高的票價(jià)的。絳州鼓樂作為非物質(zhì)音樂文化遺產(chǎn)的獨(dú)特傳承方式（“異地振興”）是值得討論的。首先，這里涉及的民俗制度有兩個(gè)。經(jīng)過開掘、精雕細(xì)刻的傳統(tǒng)民間藝術(shù)脫離開原有的農(nóng)業(yè)社會制度環(huán)境，跨入現(xiàn)代化甚至后現(xiàn)代社會的商業(yè)制度環(huán)境，把傳統(tǒng)精美的價(jià)值形態(tài)主動地帶入一個(gè)現(xiàn)代化了的大都市。這很像將“柴雞蛋”、“柴雞”、美國人說的“有機(jī)食品”（organic）送到了城里?，F(xiàn)代化的都市食品本身并不缺乏，但食品的養(yǎng)分十分貧瘠。精神食品也是一樣。傳統(tǒng)的藝術(shù)或尚存的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)其實(shí)也有適應(yīng)時(shí)代和制度變化的能力與智慧。不要一說非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)就想建保護(hù)區(qū)，就阻斷人家發(fā)展的選擇。有時(shí)這種制度轉(zhuǎn)換可能漸進(jìn)式地發(fā)生。如現(xiàn)在山西、河南等地一些喪葬鑼鼓隊(duì)就同時(shí)服務(wù)于兩種不同的民俗與制度：為本村人免費(fèi)或極低費(fèi)用服務(wù)；為其他村村民收費(fèi)服務(wù)。盡管這時(shí)鼓樂仍然有強(qiáng)烈的儀式屬性，但鄉(xiāng)間同樣存在著制度上的二元結(jié)構(gòu)。這是社會轉(zhuǎn)型過程中的自然現(xiàn)象。還有現(xiàn)在山西的很多民間樂班在使用演員、樂器、設(shè)備、曲目方面有很多改變（如襄垣鼓書由盲人坐場“干說”變成明眼女青年走場表演，使用電子琴和進(jìn)口音響等）。不能認(rèn)為這些變化一出現(xiàn)就不是原汁原味了。藝術(shù)傳承的關(guān)鍵是看能不能將傳統(tǒng)的價(jià)值帶入新的時(shí)代，藝術(shù)形式總是要不斷變化、推陳出新的。其次，進(jìn)城、上臺、在線的藝術(shù)也必須不斷地升華，向精致化、高雅化的方向轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)在許多民間藝術(shù)在歷史上曾是宮廷藝術(shù)、精致藝術(shù)，后來衰落了，流落民間；也有不少民間藝術(shù)在歷史上就被選入宮廷，成為精致藝術(shù)，如徽班進(jìn)京，傳統(tǒng)上流傳于安徽湖北的徽漢二調(diào)最終成為了赫赫有名的京劇。再次，藝術(shù)的民俗制度改變、表現(xiàn)形式的提升勢必也會帶來藝術(shù)家組織形式和內(nèi)部分配制度的變化。原先通常由高水平藝術(shù)家統(tǒng)領(lǐng)的樂班會慢慢地變成由專門的經(jīng)營者統(tǒng)領(lǐng)：傘頭陽歌更多具有傳統(tǒng)的特點(diǎn)，而絳州鼓樂團(tuán)的體制改變了。其實(shí)定襄八音會的班主通常也要自備車輛、音響器材等，這些設(shè)備資產(chǎn)通常也要參與分配。這時(shí)一些高水平的演員雖然越來越重要，甚至可以拿到比經(jīng)營人更多的單場收入，但在演出安排上也更多依賴于經(jīng)營人、經(jīng)紀(jì)人。而高水平的經(jīng)營人、經(jīng)紀(jì)人雖不見得更擅長表演，但也要精通藝術(shù)的真諦和創(chuàng)作原理。將來，演職人員的跳槽、轉(zhuǎn)會都會發(fā)生。簡單地說，我們在絳州鼓樂團(tuán)的案例里可以看到民間音樂遺產(chǎn)傳承、保護(hù)及農(nóng)村群眾文藝活動開展中更復(fù)雜一些的模式。絳州鼓樂團(tuán)現(xiàn)在也面臨新的問題，如一些年輕演員對目前的收入水平仍然不滿足，他們可能干脆就離開樂團(tuán)到其他企業(yè)打工；而樂團(tuán)也需要更多新的節(jié)目，這時(shí)創(chuàng)作也需要更多原始的素材。因此，上海的攤子是否還要與留在山西的攤子有所互動，將來一個(gè)做大了的攤子將由什么樣的人接班，所有這些問題都是樂團(tuán)現(xiàn)在領(lǐng)導(dǎo)班子在考慮中的事情。四怎樣使用公共財(cái)政保護(hù)民間音樂遺產(chǎn)？顯然，不同品種的非物質(zhì)民間音樂遺產(chǎn)的存在狀況有很大的差異。有的已經(jīng)失傳，我們僅可通過某些文獻(xiàn)知道它們曾經(jīng)存在，知道它們的某些存在樣式；有的其傳人還在，但年事已高，已無法充分表演，只能看到、聽到某種片段的、敘述式的表演；而另外有一些則還有不同程度的流傳，即在特定的民俗節(jié)慶上表演，并有年輕的一代在學(xué)習(xí)繼承。也有一些以變化較快較多的方式存在，已與當(dāng)代的一些“新民俗”結(jié)合在一起。然而當(dāng)前人們有一種明確的共識，那就是要盡可能保護(hù)、挖掘這些稀有的文化資源，讓它們?yōu)榻裉斓陌l(fā)展服務(wù)。于是人們就有了一種搜尋的眼光和沖動。而除了民間的種種努力外，政府的作用也變得更重要。恰好近年來隨著經(jīng)濟(jì)的持續(xù)增長，政府的財(cái)政收入大幅度增長，政府的公共服務(wù)意識也在增強(qiáng)。于是我們看到，迄今已有兩批共1100多項(xiàng)國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名單公布了；777名非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳人被認(rèn)定。國家在保護(hù)方面已經(jīng)開始投入。但資金使用的方式比較粗放，在是否應(yīng)該投入和應(yīng)該怎樣投入方面有很多問題值得深入思考。我們結(jié)合上述事例做一些稍深入的討論。我們要簡單討論兩個(gè)問題。一，為什么需要政府進(jìn)行投入？二，怎樣針對非物質(zhì)遺產(chǎn)的不同狀況進(jìn)行有針對性的投入？其一，我們要討論政府投入的依據(jù)。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)我們考慮問題很簡單。人民政府為人民嘛！只要動機(jī)合理就行?，F(xiàn)在不一樣了。我們要建立社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制。在這個(gè)基礎(chǔ)之上是一個(gè)服務(wù)型政府。政府提供公共服務(wù)。政府的財(cái)政來自稅收，通常說是納稅人的錢，納稅人的錢不能亂花。因此政府的預(yù)算要有人大的批準(zhǔn)。人大依據(jù)什么原則批準(zhǔn)呢？就是要看政府花錢是不是合理。什么是合理？當(dāng)然首先是出發(fā)點(diǎn)是公益，是善的目的，符合公共倫理，而且要有必要性。其次是要和市場協(xié)調(diào)。市場能做的并且能做好的，再合乎公益政府也不要去做；政府做也要有分寸，對市場產(chǎn)生擠出效應(yīng)的事不要去做。最好是政府投入帶動市場也投入，政府只是啟動、引導(dǎo)、輔助，因?yàn)槌耸袌鍪ъ`，政府也有失靈問題。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)上政府投入的依據(jù)是兩個(gè)。一是我們知道，近些年國際上非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)是一個(gè)潮流。進(jìn)入后工業(yè)社會（豐裕社會、消費(fèi)社會）的發(fā)達(dá)國家和跨國界的市場上出現(xiàn)了巨大的文化消費(fèi)需求。傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)變身成為了以大規(guī)模復(fù)制技術(shù)為基礎(chǔ)的文化產(chǎn)業(yè)。文化遺產(chǎn)已經(jīng)成為重要且稀缺的資源。這里一是文化需求在擴(kuò)大，二是市場供給在增加。但是市場經(jīng)濟(jì)有自身的缺點(diǎn)（“市場失靈”），因而政府需要通過公共服務(wù)予以彌補(bǔ)。例如私人部門通常對文化資源培育、整理進(jìn)行投入沒有積極性，民間的積極性也不夠。類似礦業(yè)資源普查，企業(yè)只愿意找到個(gè)富礦下手就挖，哪兒資源豐富就先挖哪兒，結(jié)果不能統(tǒng)籌兼顧，礦藏受到破壞，資源浪費(fèi)很大。文化市場也是一個(gè)貪吃的“饕餮”，對資源有巨大的吸納能力。因此，嘴邊的吃完找遙遠(yuǎn)的，當(dāng)代的吃完找歷史的，有形的吃完找無形（intangible）的。而且國際文化貿(mào)易會產(chǎn)生壟斷的傾向。在滿足市場需求的同時(shí)，利潤紛紛流向少數(shù)幾個(gè)發(fā)達(dá)國家。同時(shí)在激烈的市場競爭條件下，企業(yè)對資源有時(shí)是采取竭澤而漁的態(tài)度。因此，政府要出來監(jiān)管市場，要調(diào)動公共資源彌補(bǔ)市場失靈造成的缺失；要培育文化資源，引導(dǎo)傳統(tǒng)表現(xiàn)形式創(chuàng)新。這時(shí)我們會發(fā)現(xiàn)事情很麻煩，市場也圍著資源轉(zhuǎn)，積極性比政府還高。但它受利益驅(qū)動，挑肥揀瘦，不負(fù)責(zé)任。你政府在清理場地、搞普查和規(guī)劃，它在一邊看見便宜而你又沒盯緊，于是鉆空子就是一口。或者它也用利潤引領(lǐng)傳統(tǒng)藝術(shù)節(jié)目創(chuàng)新的趨向，迎合一些低級趣味