上海電影文化的再思考

第第頁(yè)上海電影文化的再思考作者：金丹元張瑩單位：上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院

20世紀(jì)40年代末的上海電影以其強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和人文氣息被電影史學(xué)界稱為繼20世紀(jì)30年代之后中國(guó)電影發(fā)展史上的第二座高峰，《一江春水向東流》、《八千里路云和月》、《小城之春》等是這一時(shí)期上海電影乃至中國(guó)電影藝術(shù)成就尤為突出的代表。這些經(jīng)典電影以通俗易懂、明白曉暢的敘事表達(dá)了對(duì)國(guó)家、社會(huì)、家庭與人生的思考，并藝術(shù)化地以影像的方式呈現(xiàn)出一批性格迥異、個(gè)性突出的市民形象。其中選擇善惡分明的敘事模式，展現(xiàn)儒家文化中家庭倫理的深層結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)溫、良、恭、儉、讓式中國(guó)知識(shí)分子的苦惱、掙扎和內(nèi)心的矛盾，成為影片的主要看點(diǎn)與表現(xiàn)內(nèi)容。它也有意無(wú)意地成為當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者力圖以中國(guó)來(lái)回應(yīng)被歐風(fēng)美雨浸潤(rùn)的當(dāng)時(shí)所處文化背景的一種中國(guó)式話語(yǔ)表達(dá)，并由此將以上海影像為底本的中國(guó)電影再一次推向了一個(gè)新的、更高的臺(tái)階。重新反思這一時(shí)期上海電影所呈現(xiàn)出來(lái)關(guān)于人的書(shū)寫(xiě)，在人物關(guān)系沖突中所揭示的傳統(tǒng)文化與外來(lái)文化碰撞的歷史癥候，或許也能對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影提供不少有益的借鑒和啟示。

一、在通俗劇①中展現(xiàn)傳統(tǒng)倫理觀與新文化訴求

中國(guó)電影自肇始起就自覺(jué)或不自覺(jué)地與中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)生著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，尤其是傳統(tǒng)倫理觀念的教化需求，在儒家思想影響下的傳統(tǒng)生活方式與審美思維，幾乎在中國(guó)早期電影，特別是在通俗劇中隨處可見(jiàn)。稍加分析就不難看出20世紀(jì)30年代的左翼電影大都正是通過(guò)通俗劇與早期馬克思主義思想聯(lián)姻的方式，將簡(jiǎn)化了的馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)概念?yuàn)A裹在戲劇化的家庭變遷之中，自覺(jué)或不自覺(jué)地傳播著新生活、新思想和新的認(rèn)知方式，其間又不時(shí)透露出對(duì)傳統(tǒng)中可以被"現(xiàn)代性"改造的認(rèn)同與探索。20世紀(jì)40年代末期誕生的經(jīng)典影片《一江春水向東流》就是一部集中體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化特點(diǎn)的通俗劇，就中國(guó)電影發(fā)展史的角度而言，它實(shí)際上起到了連接20世紀(jì)20年代鄭正秋家庭倫理情節(jié)劇與20世紀(jì)80年代所謂"謝晉模式"的橋梁的作用。

從敘事結(jié)構(gòu)上講，《一江春水向東流》巧妙地套用了一個(gè)酷似秦香蓮苦守寒窯十八年，等來(lái)的卻是夫君陳世美背信棄義、拋妻棄子的中國(guó)古老的傳統(tǒng)戲曲模式，來(lái)講述抗戰(zhàn)時(shí)期一個(gè)上海的普通家庭婦女與之相似的命運(yùn)。但無(wú)論是從電影的文本安排，還是演員的精彩表演來(lái)看，它的抗戰(zhàn)和愛(ài)國(guó)主題是如此鮮明，不容置疑，一方面它應(yīng)和了當(dāng)時(shí)中國(guó)國(guó)民普遍的反抗心理，另一方面它也深刻地揭示出人性中的弱點(diǎn)、自私、背叛和矛盾重重的陰暗心理。此片當(dāng)時(shí)連映100天，觀眾近百萬(wàn)，可謂盛況空前。這部電影通過(guò)借用流傳久遠(yuǎn)，且國(guó)人認(rèn)同度極高的敘事模式所獲得的社會(huì)效益不僅引發(fā)了觀眾認(rèn)知上與情感上的熱情參與，還吸引著觀眾對(duì)劇中人物的言行進(jìn)行道德評(píng)判。該片跳出了傳統(tǒng)同類戲曲習(xí)慣于講述"癡情女與負(fù)心漢"故事的窠臼，也沒(méi)直接去抨擊抗戰(zhàn)期間一些昔日的熱血青年如何滑入聲色犬馬的名利場(chǎng)，變成置國(guó)族安危于不顧的酒肉之徒，而是借用對(duì)各種市民形象的呈現(xiàn)，將某種普世化的是非觀念與需迫切解決的民族危亡命題糅合在一起，既借古喻今，折射現(xiàn)世，又滲入了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)倫理原則的活用。特別是該片下部《天亮前后》中描寫(xiě)張忠良花天酒地、驕奢淫逸的陳世美式做法與淪陷區(qū)的父母妻兒舉步維艱的生活現(xiàn)狀作強(qiáng)烈對(duì)比，在影像敘事中形成極具視覺(jué)沖擊力的反差，起到了提升矛盾沖突的戲劇化效果。張忠良前后判若兩人的言行與生活方式，他對(duì)國(guó)家、對(duì)家庭的背叛，放大了人性中的自私自利，以及由此帶出的無(wú)奈與罪惡感，包括張忠良本人，也并非就無(wú)罪惡之感，只不過(guò)是人性中的私欲壓過(guò)了良心的虧欠，與中國(guó)人所一向遵循的"仁、義、禮、智、信"等道德規(guī)范恰恰是背道而馳的。這種利欲熏心的顯現(xiàn)與傳統(tǒng)倫理所形成的悖反效應(yīng)，反過(guò)來(lái)又有效地激發(fā)了觀眾情感的交流與共鳴，重構(gòu)了觀眾對(duì)的心理認(rèn)同機(jī)制。

《一江春水向東流》以合乎中國(guó)觀影者的審美邏輯來(lái)構(gòu)建善惡分明的敘事結(jié)構(gòu)。該片在張忠良投靠王麗珍之前并沒(méi)有設(shè)置激起觀眾憤懣情緒的(善/惡)符碼，抑或也可以說(shuō)所謂構(gòu)成該片的對(duì)立要素尚未顯露，直至他加入以龐浩公為首的買(mǎi)辦集團(tuán)，以善/惡為核心的倫理符碼才逐漸演化為道德與不道德、崇高與卑劣、忠誠(chéng)與背叛等對(duì)立符碼。如，夫妻之間的對(duì)立首先源于張忠良的自我墮落與背叛，通過(guò)比照素芬在淪陷區(qū)的艱難度日與張忠良在后方的浪蕩不羈，道德/不道德的二元符碼已昭然若揭。而從張忠民、張忠良弟兄二人所選擇的不同道路看，前者投身革命、自力更生，后者貪圖享樂(lè)、貪生怕死，再次顯示出二人所處立場(chǎng)的對(duì)立格局。同時(shí)，張忠良的父親在日本侵略者面前不屈服、不求饒的民族骨氣與張忠良沉溺于大后方生活的脂粉氣相比，顯現(xiàn)出父子二人在人格與道德上的巨大落差。當(dāng)國(guó)家處于內(nèi)憂外患、存亡危機(jī)之時(shí)，張忠良伙同龐浩公、王麗珍等買(mǎi)辦分子一起大發(fā)國(guó)難財(cái)，至此，其人性的陰暗面已暴露無(wú)余，因追求享受而自甘墮落，由被迫無(wú)奈而轉(zhuǎn)為徹底背叛，他已實(shí)際上成為置身于聲色犬馬誘惑下的人類良知的叛逆的典型符號(hào)。值得注意的是，影片并未完全依循傳統(tǒng)講述故事的方法在演繹情節(jié)的發(fā)展線索，尤其在結(jié)尾處，素芬的死突破了通俗劇或傳統(tǒng)戲曲中大團(tuán)圓的結(jié)局，以更為現(xiàn)實(shí)的筆觸揭露了社會(huì)的陰暗面，令人震撼，發(fā)人深省。該片借用傳統(tǒng)倫理文化的張力將張忠良放置于道德、善良、正義的對(duì)立面，以深刻的人文視角和委婉的敘述方式達(dá)到對(duì)社會(huì)、家庭、人性等多層次的思考與批判，這是《一江春水向東流》之所以成為中國(guó)電影經(jīng)典的原因之所在，也是以其為代表的40年代末期通俗劇的一個(gè)顯著特點(diǎn)。

由史東山編導(dǎo)的《八千里路云和月》，不僅與《一江春水向東流》一樣，選擇了中國(guó)古典詩(shī)詞作為片名來(lái)委婉深情地傳達(dá)作者的創(chuàng)作立意，而且，它也是一部典型地透過(guò)一個(gè)底層家庭的興衰變遷來(lái)管窺社會(huì)大動(dòng)蕩與大起大落的通俗劇電影。不同于《一江春水向東流》的是，《八千里路云和月》借用了一個(gè)才子佳人式的通俗劇模式，講述一對(duì)男女在投身抗戰(zhàn)救國(guó)中相識(shí)相戀，卻在抗戰(zhàn)勝利后無(wú)法生存的故事。盡管沒(méi)有"父母之約，媒妁之言"，但二人在親朋好友的認(rèn)同與接納下開(kāi)始了新生活，影片中的人物敘事是由兩條線索，兩種生存方式同時(shí)并進(jìn)而逐漸展開(kāi)的，即一面是夫妻二人的努力工作，一面卻是大發(fā)國(guó)難財(cái)?shù)谋硇?，前者生活的拮?jù)和窘迫，對(duì)國(guó)族的擔(dān)憂和獻(xiàn)身與后者開(kāi)銷的奢侈無(wú)度，在現(xiàn)實(shí)中所表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)的自私冷漠成為片中最具意味性的對(duì)比。一對(duì)志同道合、熱情自信的夫妻，在社會(huì)黑暗、局勢(shì)不穩(wěn)的環(huán)境中卻一直面臨著疾病與死亡的威脅，"皮之不存，毛將焉附"的民族危機(jī)感與個(gè)人歸屬感通過(guò)"才子受難、佳人將死"的反傳統(tǒng)結(jié)局表現(xiàn)出來(lái)，大大地沖擊了觀眾習(xí)以為常的觀影習(xí)慣，給觀眾留下的不僅僅只是"好人無(wú)好報(bào)"式的喟嘆，還帶給人們以更為意味深長(zhǎng)的咀嚼和思考的空間，進(jìn)而引導(dǎo)人們?nèi)ヒ徊讲降靥綄ぎa(chǎn)生悲劇背后的時(shí)代動(dòng)因。這說(shuō)明20世紀(jì)40年代末上海電影中的通俗劇表達(dá)既身受中國(guó)自有電影以來(lái)的"影戲"傳統(tǒng)的影響，但與此同時(shí)，隱而不彰的新思想、新追求與人性中最為脆弱的板塊又構(gòu)成了文化心理的悖反，而這種矛盾恰恰又需要通過(guò)傳統(tǒng)的倫理規(guī)訓(xùn)去調(diào)節(jié)之，它恰恰也表明了中國(guó)的現(xiàn)代性建設(shè)既要有西方的現(xiàn)代意識(shí)去啟蒙，甚至有力地沖擊傳統(tǒng)的思想藩籬，又不可能完全脫離中國(guó)傳統(tǒng)所具有的強(qiáng)大的塑造功能。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

二、道德話題、市民文化與人性的弱點(diǎn)

作為中國(guó)文化的正統(tǒng)的標(biāo)幟——————儒家文化，強(qiáng)調(diào)的核心是"仁學(xué)"，"仁者，人也。"如果將"仁"字拆開(kāi)，那么則是"二人"，所謂"仁學(xué)"也就成了"人學(xué)"，"仁學(xué)"即是建構(gòu)人與人之間關(guān)系的學(xué)問(wèn)與文化。"仁學(xué)"主張人與人之間的關(guān)系應(yīng)該是在一定等級(jí)觀念轄制下的和諧與共處，所謂"君子成人之美"亦即要成全對(duì)方，要和睦相處。如是，人與人之間的道德關(guān)系準(zhǔn)則也就成了人倫的、社群的、集體的關(guān)系，中西文化的區(qū)別就在于此，"西方人的道德則基本上是指?jìng)€(gè)體對(duì)自己的‘完整性‘之維持，中國(guó)人的道德則基本上是指‘社會(huì)道德‘，乃由群眾壓力或‘人言可畏‘所維持的"②。中西方道德指向的這種差異性，在20世紀(jì)40年代末上海電影中也同樣有所彰顯。例如，誕生于1948年的《小城之春》是一部假借傳統(tǒng)的五倫觀念來(lái)展現(xiàn)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活中的人際關(guān)系與新思想悄然無(wú)聲地碰撞的范本，該片以玉紋的內(nèi)心獨(dú)白開(kāi)始，我們通過(guò)她那毫無(wú)生氣，幾近壓抑的聲音了解了她所生活的環(huán)境，認(rèn)識(shí)了她的丈夫禮言、小姑戴秀、仆人老黃以及故人志忱。一部只有五個(gè)人組成的電影就將以夫妻、兄弟、主仆、朋友以及父子(禮言繼續(xù)維系著父親留下來(lái)的宅院)為內(nèi)涵的五倫觀念表現(xiàn)出來(lái)。該片在緩慢平靜的鏡頭語(yǔ)言包裹下，在劇中人物充滿矛盾與渴望、克制與激情的表演中描繪出細(xì)膩而又富有張力的心靈糾結(jié)狀態(tài)。我們?cè)诟锌?傳統(tǒng)文化之于中國(guó)女性的強(qiáng)大塑造力，又見(jiàn)出了人道主義對(duì)于情與理沖突時(shí)的某種規(guī)定性"③時(shí)，還促使我們從兩個(gè)方面對(duì)《小城之春》進(jìn)行解讀:該片一方面體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)于儒家文化規(guī)訓(xùn)極為矛盾的創(chuàng)作思想，是批判，抑或是認(rèn)同?應(yīng)該說(shuō)批判的成份遠(yuǎn)大于認(rèn)同。玉紋是創(chuàng)作者藉以表達(dá)這一文化意識(shí)的化身，她的日常生活就是買(mǎi)完菜和藥，沿著城墻走一走，正如禮言所說(shuō)，玉紋是一個(gè)勤儉持家的好妻子，而玉紋對(duì)于他們的婚姻，也不曾有過(guò)任何非分之想，這顯然是傳統(tǒng)文化中賢妻的基本形象，并從中體現(xiàn)著超穩(wěn)定的中國(guó)舊式的夫妻關(guān)系;另一方面，敘事本身又展現(xiàn)出創(chuàng)作者批判壓抑人性、人情的傳統(tǒng)道德觀念和沖破傳統(tǒng)禮教束縛的姿態(tài)與勇氣，希翼當(dāng)時(shí)的中國(guó)知識(shí)分子能有所突破，有所變化，卻又被傳統(tǒng)倫理強(qiáng)烈地壓抑著，所謂"發(fā)乎情而止乎禮"，最終只得隱忍以茍活，這難道不也折射出一代知識(shí)分子在社會(huì)文化轉(zhuǎn)型中的苦悶與無(wú)奈的寫(xiě)照嗎?

《小城之春》的故事發(fā)生在一個(gè)似乎已遠(yuǎn)離時(shí)代洪流之外的封閉小城鎮(zhèn)內(nèi)，把夫妻、兄妹、姑嫂、朋友、戀人等各種關(guān)系放置在一個(gè)去政治化的狀態(tài)中，目的是向觀眾提供一個(gè)充滿話題性與爭(zhēng)議性的道德擂臺(tái)，激發(fā)觀眾根據(jù)各自不同的情感經(jīng)歷、道德立場(chǎng)、價(jià)值觀念去作出判斷，讓人們?cè)谶M(jìn)行自我審視和反思的同時(shí)，也顯示出新舊文化碰撞，外來(lái)思想與本土觀念的博弈，以及最終強(qiáng)大的傳統(tǒng)文化勝過(guò)了心靈的吶喊與萌動(dòng)。它極具批判力地透出了中國(guó)知識(shí)分子自身的軟弱和妥協(xié)，對(duì)所背負(fù)的傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)的認(rèn)同和受現(xiàn)代思想啟蒙的雙重影響，并生動(dòng)地刻畫(huà)了中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子的優(yōu)柔寡斷、患得患失的共性化弱點(diǎn)。由費(fèi)穆導(dǎo)演，張愛(ài)玲編劇的《太太萬(wàn)歲》是一部表現(xiàn)上海中產(chǎn)階級(jí)家庭生活的影片。傳統(tǒng)的夫妻關(guān)系，是建立在"傳統(tǒng)道德"基礎(chǔ)上的家庭組合。而此片卻以溫和而幽默地嘲弄的方式，力圖顛覆這種充滿道德至上的夫妻關(guān)系:片中女主人公陳思珍盡職盡責(zé)地履行著作為太太的責(zé)任，費(fèi)盡心思地討婆婆歡心，左右逢源地令小姑滿意，還瞞天過(guò)海地讓父親出錢(qián)資助丈夫做生意，結(jié)果卻落得個(gè)婆婆埋怨她欺上瞞下，丈夫發(fā)財(cái)后背著她去找姨太太的下場(chǎng)。陳思珍的悲哀是她完全湮沒(méi)在傳統(tǒng)家庭的日常瑣事之中，處處為了對(duì)方，失去自我而不自知命運(yùn)的捉弄?！短f(wàn)歲》結(jié)尾時(shí)，夫妻重歸于好，大團(tuán)圓的結(jié)尾似乎在呼應(yīng)著片名:"太太萬(wàn)歲"，但當(dāng)拂去略帶喜劇化的面紗后，我們看到的則是陳思珍成了一具完全淹沒(méi)于日常生活，卻使女性主體性缺席的空殼，令人覺(jué)得"太太可憐"。該片蘊(yùn)含的真正意義正如焦雄屏在談?wù)摗短f(wàn)歲》這部電影時(shí)說(shuō):"在整個(gè)中國(guó)電影史上，《太太萬(wàn)歲》絕對(duì)是一部被低估的杰作……中產(chǎn)社會(huì)的娛樂(lè)，未必一定與時(shí)代社會(huì)脫節(jié)，在中國(guó)面臨政治體系大分裂的前夕，《太太萬(wàn)歲》承載了諸多除了政治/經(jīng)濟(jì)以外的道德/社會(huì)危機(jī)。"④創(chuàng)作者通過(guò)《太太萬(wàn)歲》這部輕喜劇表達(dá)出傳統(tǒng)文化中的"夫妻"關(guān)系將不再成為家庭體系的穩(wěn)固支撐，由夫妻關(guān)系所演化而來(lái)的舊道德觀念也必將隨之解體。

20世紀(jì)40年代末期一些展現(xiàn)中下層市民生活、情感、命運(yùn)的電影涌現(xiàn)出來(lái)，它們大都圍繞國(guó)民黨統(tǒng)治下的時(shí)局動(dòng)蕩、政府官員的"劫收"、美貨的傾銷、物價(jià)的飛漲與資源的緊缺等社會(huì)現(xiàn)狀，來(lái)傳達(dá)小市民階層的生存空間與精神狀態(tài)的逼仄。其中所塑造的市民形象呈現(xiàn)出前所未有的迥異多樣。然而，需要我們思考的是，影片中的市民形象是具有主體意識(shí)與獨(dú)立價(jià)值判斷的個(gè)體嗎?是市民社會(huì)中具有契約精神與法治意識(shí)的自由人嗎?隨著影片情節(jié)的逐一展開(kāi)，我們不難看到一方面"小市民"在都市生活中身處境遇的局促與心理狀態(tài)的緊張;另一方面電影又道出了"小市民"在擺脫對(duì)農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)生活方式依賴的同時(shí)，卻無(wú)法成為現(xiàn)代市民社會(huì)一員的尷尬現(xiàn)狀，從而帶有雙重性格的特點(diǎn)。這頗類似今天剛進(jìn)城打拼的新一代農(nóng)民工群體、現(xiàn)代都市中游移不定的底層生活者的處境。以電影《烏鴉與麻雀》為例，該片刻畫(huà)了在局勢(shì)動(dòng)蕩不安的形勢(shì)下，小市民階層生活的不安與緊張。圍繞房子展開(kāi)敘述，借此描繪了一批形象各異的市民形象以及他們的生存哲學(xué)。《烏鴉與麻雀》將小市民以"麻雀"作為隱喻，描繪了三類小市民的性格:第一類是綽號(hào)"小廣播"的肖老板，他精明、實(shí)用，為人仗義，趁著時(shí)局不穩(wěn)，做過(guò)大撈一筆的黃金夢(mèng)，尤其是由趙丹飾演的"小廣播"在躺椅上獨(dú)自盤(pán)算著賣(mài)掉貨物之后的"發(fā)財(cái)"，禁不住興奮之情而倒翻在地的情景，成為電影史上的精妙橋段之一，而"小廣播"所盤(pán)算的"雞生蛋、蛋生雞"式的發(fā)財(cái)夢(mèng)不正是鄉(xiāng)土社會(huì)中農(nóng)民的生財(cái)之道在城市小市民生存中的被挪用?第二類是中學(xué)教員華潔，他有文化、有知識(shí)，但清高、自私，秉持著事不關(guān)己高高掛起的處世觀，是地地道道的小知識(shí)分子，或中國(guó)式小布爾喬亞的代表;第三類是報(bào)館校對(duì)孔有文，明明是房子的主人，但處于對(duì)權(quán)利的依附與順從，面對(duì)強(qiáng)權(quán)只能逆來(lái)順受，無(wú)力反抗，是處于大城市底層形象的另一種生動(dòng)寫(xiě)照。在這些市民的言談舉止中，都不難看到社會(huì)黑暗體制的腐敗與市民心靈的扭曲、人性的弱點(diǎn)是交織在一起呈現(xiàn)的，可見(jiàn)中國(guó)的現(xiàn)代性生成與發(fā)展的艱難，其困境也是多重的。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

另一部由?；【帉?dǎo)的《哀樂(lè)中年》被看作是這一時(shí)期表現(xiàn)市民文化與市民精神的代表作，該片表現(xiàn)了一個(gè)年過(guò)半百、深受傳統(tǒng)文化影響的老市民，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)充滿活力與自信，受現(xiàn)代先進(jìn)思想影響的新市民形象的奇妙過(guò)程。影片講述了陳紹常如何獨(dú)自一人、省吃儉用、供應(yīng)三個(gè)孩子上學(xué)成才，成家立業(yè)的故事。影片中，陳紹常和有著忘年之交的女教員敏華結(jié)合，在兒女們贈(zèng)送的墳地上，重新蓋起了小學(xué)，最終又輪回式地教起了12個(gè)學(xué)生……它展現(xiàn)給我們的正是傳統(tǒng)社會(huì)中成千上百萬(wàn)中年人們的"哀樂(lè)一生"。影片以詼諧幽默的鏡像語(yǔ)言描繪了大兒子建中虛偽浮夸的官僚作風(fēng)，同時(shí)也透露了大兒子傳統(tǒng)觀念中的守舊意識(shí)，如片中他對(duì)父親陳紹常說(shuō):"你已經(jīng)到了做老太爺?shù)牡匚涣耍愕门宄?，一個(gè)人老不老并不是拿他的身體精神來(lái)做標(biāo)準(zhǔn)的，而是拿他的身份地位來(lái)決定的，比如你，人家覺(jué)得你現(xiàn)在是一個(gè)老太爺了，你就得按著老太爺?shù)穆纷幼撸蝗?，人家看著就不順眼?結(jié)合陳紹常前期對(duì)鄉(xiāng)土觀念的守護(hù)與后期的背離，也可看到市民演化過(guò)程中的種種人性的弱點(diǎn)，特別是那種搖擺不停，不知所措時(shí)的猶豫，恰恰反映了人的困頓與難以執(zhí)著。從另外一個(gè)角度而言，《哀樂(lè)中年》恰恰是?；?duì)這一時(shí)期知識(shí)分子在集體無(wú)意識(shí)地傳承鄉(xiāng)土理念時(shí)受到都市工業(yè)文化影響，而致"新市民"形象本身的混沌的一種形象演示。

三、20世紀(jì)40年代末上海電影對(duì)當(dāng)下電影創(chuàng)作的啟示

20世紀(jì)40年代上海電影所呈現(xiàn)的通俗劇形式、道德話題與市民形象都生動(dòng)、如實(shí)地反映了那個(gè)時(shí)代文化轉(zhuǎn)型的深層次內(nèi)涵與轉(zhuǎn)型期間所必定出現(xiàn)的種種矛盾。六、七十年過(guò)去了，今天的上海，今天的中國(guó)早已迎來(lái)了新一輪中西文化碰撞的新格局。在不斷面臨著變化莫測(cè)的全球化浪潮的沖擊下，中國(guó)社會(huì)已經(jīng)出現(xiàn)的各種新問(wèn)題、新矛盾、新糾結(jié)，幾乎涵蓋了自意識(shí)形態(tài)、政治經(jīng)濟(jì)直至老百姓的衣食住行等各個(gè)方面。人們呼喚現(xiàn)代化進(jìn)程的加快實(shí)現(xiàn)，呼喚現(xiàn)代性能盡快地在思想層面、生活方式上"與世界接軌"，而當(dāng)下的大眾藝術(shù)，特別是電影藝術(shù)，基本上是以西方工業(yè)化產(chǎn)品為標(biāo)桿的，這就出現(xiàn)了不僅商業(yè)電影，即便是藝術(shù)電影，西方所推崇的普世價(jià)值仍是判定價(jià)值取向的重要尺度。但同時(shí)我們又強(qiáng)調(diào)要堅(jiān)守自己的民族特色，一方面到處有人不時(shí)掀起所謂的"國(guó)學(xué)熱"，一方面又要求強(qiáng)化批判傳統(tǒng)文化中的惰性力量，在這些五花八門(mén)的悖論中，其實(shí)潛藏著一個(gè)如何看待中國(guó)傳統(tǒng)文化，如何將傳統(tǒng)文化中有生命力的因素有機(jī)地滲透至中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中去的問(wèn)題。

我們覺(jué)得中國(guó)傳統(tǒng)文化中的負(fù)面性和超穩(wěn)定性是毋庸置疑的，對(duì)于新文化、新思想的生長(zhǎng)而言，其劣根性也是眾所周知的，批判其封建專制和壓抑人性的歷史傳承是一項(xiàng)長(zhǎng)期的戰(zhàn)略任務(wù)。但是，以儒家思想為代表的傳統(tǒng)文化，包括傳統(tǒng)的在內(nèi)，亦非完全一無(wú)是處，相當(dāng)一部分內(nèi)容完全可以轉(zhuǎn)化為對(duì)今日之文化改革有利、有力的思想工具和思維方法。當(dāng)然需要有新的改造、新的闡釋，但傳統(tǒng)文化中所強(qiáng)調(diào)的"天人合一"思想，追求和諧世界的理念，講道德，重義氣，倡導(dǎo)以"仁人之心"去關(guān)愛(ài)和處理人際關(guān)系等等，應(yīng)該說(shuō)同樣具有普世意義。換言之，普世價(jià)值不唯西方才有，中國(guó)傳統(tǒng)文化中也有普世價(jià)值，大凡能適用于世界各國(guó)通行的價(jià)值取向，符合人類普遍情感和精神訴求的價(jià)值觀都帶有普世性特點(diǎn)。誠(chéng)然，對(duì)于源自封建社會(huì)的中國(guó)傳統(tǒng)，要有批判、有抨擊，但對(duì)于來(lái)自西方的生活方式和價(jià)值判斷也同樣要有所分析、有所批判。在20世紀(jì)40年代末的上海電影中，許多影像書(shū)寫(xiě)對(duì)我們讀解當(dāng)時(shí)人們的心態(tài)，人性的矛盾都做出了積極貢獻(xiàn)。如《一江春水向東流》中對(duì)處于民族危亡之際人的自私心理的深刻剖析;《小城之春》中對(duì)于兩性關(guān)系與情感壓抑的沉重描寫(xiě)等等，對(duì)于今天的電影創(chuàng)作，文本的立意都有借鑒意義。事實(shí)上，在今天這樣一個(gè)完全開(kāi)放了的經(jīng)濟(jì)社會(huì)中，商業(yè)利益對(duì)于人的思想的影響更大，中西文化碰撞后所產(chǎn)生的對(duì)價(jià)值、理想的多元化選擇，各種利益和誘惑所引發(fā)的社會(huì)問(wèn)題也更為復(fù)雜，更具兩面性，人性的弱點(diǎn)、人的焦慮、人的困惑在各個(gè)層面上都相繼涌現(xiàn)。為此，就中國(guó)人所較易認(rèn)同的審美需要和目前的國(guó)情而言，我們認(rèn)為，20世紀(jì)40年代末的上海電影至少有如下幾方面可以引起我們作深一步思考。

第一，可以借鑒通俗劇的某些創(chuàng)作思路來(lái)推進(jìn)中國(guó)式現(xiàn)實(shí)主義電影的拓展。為什么近幾年中國(guó)的電視劇那么火，而電影除了商業(yè)片在市場(chǎng)上獲取大量票房外，在思想深度和內(nèi)容的廣度上都反而遠(yuǎn)遜于電視劇呢?一個(gè)重要的原因恰恰正是電視劇能"以文化內(nèi)涵，曲折的故事和人物命運(yùn)的變化來(lái)吸引觀眾的視點(diǎn)"，"以平民化的視角和貼近現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作手法迎合觀眾。"⑤電影則更多地是以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊來(lái)滿足人們獵奇的或窺視的審美心理需要，說(shuō)到底，電影的夢(mèng)的效果仍大于對(duì)現(xiàn)實(shí)的叩問(wèn)。但如果以犧牲文化內(nèi)涵來(lái)制造"視覺(jué)盛宴"，或僅僅只是打打殺殺、性的誘惑，欲的揭示，或靠惡搞、八卦的段落來(lái)支撐情節(jié)，看多了定會(huì)令觀眾膩煩，而且也難以留下久遠(yuǎn)的印象，更難發(fā)人深省。當(dāng)然電影與電視劇不同，不可能也不應(yīng)該都以通俗劇面目出現(xiàn)，但20世紀(jì)40年代末上海電影通俗劇中的諸多敘事策略和審美特點(diǎn)，在今天仍有參照意義?？v觀中國(guó)早期電影，大都以通俗劇的形式進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，一方面它帶有流行時(shí)尚、大眾娛樂(lè)元素，另一方面它又往往成為諸多意識(shí)形態(tài)論戰(zhàn)布道的思想的戰(zhàn)場(chǎng)，而"最復(fù)雜、最有力的流行形式總包含傳統(tǒng)倫理體系和新國(guó)族意識(shí)形態(tài)之間的相互妥協(xié)，這種形式能整合這兩者情感沖突的范圍和力量。"⑥因此，首先可以憑借通俗劇的方式去構(gòu)建影片結(jié)構(gòu)，讓細(xì)節(jié)的介入承擔(dān)起相應(yīng)的符碼功能和敘事價(jià)值，通過(guò)這種方式達(dá)到與受眾心理相契合，將深受傳統(tǒng)浸潤(rùn)的劇中人物面對(duì)與之向左的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，或讓我們?cè)诿鎸?duì)新文化、新思想時(shí)所表現(xiàn)出的困頓與矛盾融入通俗劇敘事之中，進(jìn)而顯現(xiàn)出創(chuàng)作者的審美表達(dá)與文化關(guān)懷。當(dāng)下的中國(guó)電影創(chuàng)作需要有像《一江春水向東流》、《八千里路云和月》等那樣涉及時(shí)政、關(guān)注民生，且又耐人尋味，具有探索現(xiàn)代性張力的作品問(wèn)世。新的現(xiàn)實(shí)主義電影理應(yīng)與當(dāng)前身處社會(huì)轉(zhuǎn)型期中人們的生活境遇、情感遭遇以及隨之而來(lái)的人的生活方式、表達(dá)方式、思維方式等緊密相連，同時(shí)也要凸顯出中國(guó)傳統(tǒng)文化中某些壓抑情感、扭曲人性的陳規(guī)陋習(xí)，以冷峻嚴(yán)肅的筆觸揭露出民族劣根性下的愚昧與落后。當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)體制與結(jié)構(gòu)日趨完善，類型片種類日益增多，億元票房的電影從每年的幾部發(fā)展到十幾部，但真正能表現(xiàn)當(dāng)代人生活境遇與精神狀態(tài)，透過(guò)浮華的生活表象能引發(fā)人們作更深層次思考的影片并不多見(jiàn)。我們倡導(dǎo)要以民族文化、民族審美作為電影創(chuàng)作的立足點(diǎn)，更要讓中外文化中的普世價(jià)值，尤其是中國(guó)文化中有生命力的價(jià)值系列都能自然而然地成為電影創(chuàng)作的重要價(jià)值參照，使主流意識(shí)形態(tài)與商業(yè)資本邏輯有機(jī)融合，讓中國(guó)電影工業(yè)走上良性的發(fā)展之途。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

第二，中國(guó)早期電影一直就有探尋道德話題的傳統(tǒng)，從鄭正秋的《姊妹花》到吳永剛的《神女》，再到袁牧之的《桃李劫》，都不同程度地將人性的善惡與道德話題相聯(lián)系，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上將人置于兩難境地，深刻地呈現(xiàn)出道德在辨別人性善惡方面的模糊性與開(kāi)放性，在參與討論過(guò)程中展現(xiàn)出人的困惑與迷惘，進(jìn)而揭示時(shí)代的社會(huì)文化心理癥候。例如，1948年由史東山編導(dǎo)的《新閨怨》通過(guò)展示一對(duì)青梅竹馬的戀人結(jié)婚后，知識(shí)女性何綠音走出家門(mén)，但出去工作的代價(jià)是孩子病死，丈夫背叛。何綠音的命運(yùn)遭遇，引發(fā)觀眾對(duì)女性在夫妻關(guān)系、家庭責(zé)任、社會(huì)地位等方面的現(xiàn)實(shí)思考，在折射出創(chuàng)作者突破以往塑造女性形象窠臼的同時(shí)，嘗試對(duì)女性心理世界的刻畫(huà)與觀照，顯示出某種超前的女性意識(shí)與獨(dú)特的人文關(guān)懷。當(dāng)然，近幾年來(lái)的電影對(duì)女性的關(guān)懷的探索也作了不少努力，如王全安的《圖雅的婚事》、王小帥的《左右》、李玉的《蘋(píng)果》等影片均有意無(wú)意地在女性話題上提出了比較尖銳的叩問(wèn)與質(zhì)疑。彭小蓮執(zhí)導(dǎo)的《假裝沒(méi)感覺(jué)》表現(xiàn)了女性離婚之后無(wú)處落腳的尷尬與無(wú)奈，從而反映了處于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與不斷改革開(kāi)放的當(dāng)下，女性所面臨的新的困惑與挑戰(zhàn)。劇中阿霞的母親由于沒(méi)有經(jīng)濟(jì)能力只能容忍丈夫的背叛，只有委曲求全地做別人后媽，傳統(tǒng)的夫妻關(guān)系在改革大潮的沖擊之下正在逐漸發(fā)生變異或解體。然而，近年來(lái)，這種對(duì)家庭、婚姻、兩性探討的影片一是數(shù)量不多，二是觸角所及還不夠深入至普通人的內(nèi)心世界。有的電影如《蘋(píng)果》，雖具有一定的先鋒性，現(xiàn)代意識(shí)、女性意識(shí)較強(qiáng)，但透析社會(huì)病的力度仍有待商榷。一些影片盡管在談?wù)摰赖?，但令人們感受到的仍?金錢(qián)萬(wàn)能"而非"情義無(wú)價(jià)"。而在漸拍漸多的中國(guó)式大片里，卻時(shí)時(shí)未見(jiàn)創(chuàng)作者對(duì)諸如此類的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注，反而形成了自《英雄》起，電影導(dǎo)演"為國(guó)產(chǎn)‘大片‘確立的是場(chǎng)景拜物教的電影美學(xué)。這種電影美學(xué)將高度符號(hào)化的‘中國(guó)場(chǎng)景‘奇觀作為‘大片‘制作的核心目標(biāo)，在這個(gè)目標(biāo)下，人物完全變成了無(wú)生命、無(wú)意義的符號(hào)化的道具"⑦，從而喪失了電影這一藝術(shù)形式應(yīng)該承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任與人文關(guān)懷。

第三，借市民的性格特點(diǎn)來(lái)打造有特色的城市形象。市民的性格大都是在一座城市歷史文化的浸染和影響下形成的，借以區(qū)別與其它城市市民的性格。市民性格可以反映出城市在現(xiàn)代化進(jìn)程中的問(wèn)題與矛盾，展現(xiàn)中西文化相互交織與融合過(guò)程中的新現(xiàn)象、新變化;將市民的性格特點(diǎn)為形象載體，還可以觀照出城市的歷史變遷與時(shí)代發(fā)展。例如，上海與北京的老市民們，前者是聚居在弄堂里的，鄰居關(guān)系是市民關(guān)系的重要部分，后者是生活在四合院里的，他們間可能有密切的聯(lián)系，也可能完全獨(dú)來(lái)獨(dú)往。前者的家庭生活中往往有不少空間是共享的，如廚房、衛(wèi)生間、陽(yáng)臺(tái)等，市民之間是在這樣的公共環(huán)境中保持著各自的獨(dú)立性和完整性，后者則在以個(gè)體(一家三口)為單位的基礎(chǔ)上維持整體的融洽與和諧。這種不同也必然會(huì)形成京、滬兩地市民的生活方式與思維方式的不同，由是，在借機(jī)刻畫(huà)出不同城市環(huán)境下不同市民的特點(diǎn)的同時(shí)，城市生活的質(zhì)感和迥異于其它城市的風(fēng)格也能得以充分展示。

如前所述，在20世紀(jì)40年代末的《哀樂(lè)中年》中，借陳紹常這樣一個(gè)有知識(shí)、有文化的上海市民來(lái)表現(xiàn)上海兼具現(xiàn)代與傳統(tǒng)、西方化與本土化的城市景觀與人文特質(zhì)，透過(guò)多元化的思想交匯與碰撞，展現(xiàn)出這座城市海納百川、不拘細(xì)流的氣魄與胸襟，以及引領(lǐng)時(shí)代潮流與現(xiàn)代思想的朝氣與活力。與此同時(shí)，該片也不掩蓋陳紹